Agulha Revista de Cultura: MANUEL IRIS | «Una niña sin brazos»: Un poema de Gastón Baquero leído como acto de resistencia en el exilio

La literatura cubana tiene en Gastón Baquero y en Alejo Carpentier a dos de sus grandes melómanos. Ambos hombres fueron exquisitos escuchas de música de concierto y grandes apreciadores del proceso cultural que dio origen a las identidades latinoamericanas. Ambos, igualmente, acusan influencia musical en su obra. Lamentablemente, la obra de Baquero ha sido poco estudiada en su relación con la música. Tratando de hacer un poco menos enorme este vacío, el presente trabajo busca precisamente hablar de un ángulo particular que poca gente pudiera pensar como un rasgo propiamente baqueriano: su cercanía con la tradición de la música popular cubana, en particular con el bolero, en un poema titulado «Magnolias para Betina».

No es poca cosa, ni es inocente, que Baquero elija un bolero para ejercer una fina intertextualidad, por otro lado, bastante evidente. Sabedor de la música de su tierra, y orgulloso de su identidad caribeña y latinoamericana, el poeta sabe o siente lo que ya diversos estudiosos han dicho del bolero, como summum de nuestra identidad:

"El bolero, en tanto resultado histórico, se construye a partir de influencias variadas que provienen de España, con el aporte de la guitarra, el cajón de madera, la zarzuela, también las entonaciones, giros e inflexiones del cante jondo, la música flamenca y gitana en general. Los países de Europa, particularmente Francia y Austria, aportan la influencia de violines y piano, también se hace sentir la influencia del canto lírico italiano, la melodía de la romanza francesa, la canción napolitana y los aires ingleses de la country dance. El aporte de África y de comunidades autóctonas del Caribe, se expresa con variados instrumentos de percusión, con cantos y danzas festivas y lúdicas que tienen vinculación con la rogativa religiosa para mantener la memoria histórica de sus lugares de origen".[1]

Precisamente lo último que se dice es lo que yo propongo que hace Baquero: mantener la memoria histórica de los lugares de origen, en su caso Cuba, ya que el bolero es, en realidad, una invención propiamente cubana, habanera:

"El bolero nace y se difumina desde La Habana de fines del diecinueve y principios del veinte ciudad que empieza a adquirir los rasgos de la multiculturalidad y el cosmopolitismo, a la vez que a caracterizarse por una promiscuidad creciente no sólo en el roce de las distintas clases sociales, sino también en el roce de los discursos. […]

Su origen se remonta a 1885, año en que Pepe Sánchez compusiera su «Tristezas», inaugurando el

género con su acompañamiento clásico de guitarras y percusión (Terán-Solano, 2000). Pepe Sánchez era sastre, como muchos cantautores populares de ‘la trova’ que junto con cantar a sus amadas ejercían ese oficio u otros como la albañilería o la venta de tabaco.

[…]

Aparecen en la época otros géneros musicales como el tango, el fado, el jazz y el blues, que se mezclarán también con las melodías bolerísticas. El bolero comienza a expandirse durante la década de los locos años veinte, extendiéndose como una red desde el Caribe a todo lo largo del siglo xx y por todo lo ancho de América Latina".[2]

Yo creo que «Magnolias para Betina” es un poema que busca establecer una línea directa que va de su poesía y persona, ahora radicadas en Madrid, a su origen e identidad cubanas. Todo poema (esta es una idea baqueriana) proviene de la música. Este poema que ahora estudio proviene de eso y de Cuba, como el mismo poeta. El texto es muy breve y me parece pertinente citarlo en su totalidad, para luego ir explicando sus conexiones con el bolero:

Magnolias para Betina

El árbol de magnolia parece un hombre mudo.

Está vuelto hacia sí, metido en su hondo adentro,

y ni aún la luz más pura consigue que sonría.

La madera del barco de Caronte es negra y silenciosa

madera de magnolio: solo al ser luna estremécese y vibra

el árbol para el cual no existen las estrellas.

Cuando una niña llamada Betina, niña sin brazos, tristísima Betina,

eleva hacia el magnolio sus ojos pavoridos, sale de entre lo negro

como una estrella espesa, como una mascarilla de alguna extinta rosa

la magnolia lunar; cae la magnolia

sobre el rostro impasible de Betina, borra su llanto,

y regresa hacia su soledad y su silencio el árbol del magnolio.

Publicado en 1966 –esto, es apenas unos años después de la salida del poeta de Cuba–, este poema es parte del libro titulado Memorial de un testigo. La anécdota es sencilla: un silencioso y triste árbol de magnolio observa la tristeza de una niña sin brazos llamada Betina, que llora parada bajo su sombra. El árbol, conmovido, deja caer una magnolia sobre el rostro de la niña, y esa flor seca su llanto. Acto seguido, el árbol regresa a su anterior silencio y soledad.

Creo que cualquier conocedor del bolero cubano ha de pensar, leyendo el poema de Baquero, directamente en uno de los boleros más famosos de la isla, titulado «¿Y tú qué has hecho?», escrito en los veintes (unas biografías dicen que fue en 1921 y otras que en 1924) por el compositor igualmente cubano Eusebio Delfín. La similitud de la anécdota de la canción y con la del poema es innegable. Cito la canción:

En el tronco de un árbol una niña

grabó su nombre, henchida de placer.

Y el árbol, conmovido allá en su seno

a la niña una flor dejó caer.

Yo soy el árbol, conmovido y triste.

Tú eres la niña que mi tronco hirió.

Yo guardo siempre tu querido nombre.

¿Y tú, que has hecho de mi pobre flor?

El árbol triste, la niña, la flor que el árbol le deja caer. Los elementos de la anécdota son exactamente los mismos. Las diferencias son igualmente importantes: la niña de la canción no es triste sino alegre, grabando su nombre en el árbol, hiriéndolo. Por su parte el árbol, tan callado en el poema, en la canción toma la voz para preguntar a la niña qué ha hecho con su flor. Baquero, pues, no ha copiado la anécdota sino sus elementos constitutivos para hacer un poema silencioso, una escena muda, de lo que fue canción. Incluso el acto de escritura de la niña queda completamente cancelado cuando Baquero la describe no solamente triste, sino sin brazos.

Pero hay un detalle en que me parece todavía más evidente que estos dos textos conversan, o bien, que Baquero ha hecho la continuación o contestación de la letra de Eusebio Delfín. La clave, creo, es el nombre de la niña, que en la canción el árbol declara guardar por siempre, y que la niña misma le ha escrito en el tronco. Es un nombre mencionado, pero sin pronunciarse. El poema de Baquero, respondiendo, pronuncia el nombre de la niña consolada con la flor: Betina. Ese nombre ha llenado el vacío, develando el misterio plantado por la canción que nunca revela el nombre de la niña, conservado por el árbol. El poema, visto así, no solamente se basa en la canción, sino que la completa, quedando enlazados estos dos textos no solamente por su contigüidad sino por su estructura. Por supuesto, este enlace es el enlace de la altísima cultura musical y literaria de Baquero con una parte evidentemente cubana de su identidad. Este acto de intertextualidad, creo, aunque discreto, es una toma de postura en el exilio. Baquero establece que parte de su poesía viene de allí, de ese bolero. «Magnolias para Betina» es, como lo leo, una declaración de identidad cubana, hecha en el estilo siempre discreto y fino de Baquero.

Igualmente creo que es posible establecer una lectura alegórica en la que el árbol, que en la canción representa el amor o el amante que recuerda y se entrega, en el poema de Baquero puede ser la patria misma o la memoria. Tristes y calladas, sombrías y sabias, la patria y la memoria consuelan a los impotentes, los sin brazos, los inocentes que buscan acercarse al árbol que les deja una flor, un recuerdo, una muestra de afecto, y los consuela. Gastón Baquero (como cualquier exiliado) es la niña impotente, sin brazos, acudiendo al árbol de la patria recordada, siempre lleno de consoladoras flores. Dicho en pocas palabras el árbol, venido del bolero, puede ser una representación de Cuba, y la niña una del exilio.

Sin embargo, los lectores de Baquero podrían preguntarse por qué, a diferencia de otros momentos de su obra, el poeta no ha dejado clara, escrita, la relación de este poema con la música. Creo que hay dos motivos fundamentales para esta omisión. El primero es que casi siempre Baquero señala obras de musicales de tipo sinfónico, sin letra, para escuchar mientras se lee el poema, como para crear una atmosfera, para complementarlo, y en este caso la relación no es propiamente con el bolero como género musical sino como género lírico cubano: se ha interesado en la letra. El segundo motivo, que creo el más importante, es la poca recurrencia de Baquero a la obviedad. Me parece que la similitud de estos dos textos salta a la vista y que Baquero ha dejado esa relación, ya de por sí clara, para aquellos que pudieran verla. Casi me parece que ha reservado esa interpretación de poema para otros cubanos o conocedores del bolero. Tal elección de su lector implícito me parece igual una toma de postura encaminada a crear y señalar una identidad todavía propia en el exilio o la diáspora. Es un modo de resistencia y de afirmación de una identidad y una comunidad. Como siempre en Baquero un poema elegante y bello es todo, menos inocente.

NOTAS

1 - Juan Arzubriaga Podestá, «Apuntes sobre el bolero. Desde la esclavitud africana hasta la globalización», Revista de Ciencias Sociales, nº 19, segundo semestre 2007, p. 95.

2 - Ana María Baeza Carvallo, «“Sabor a mí”. Aura, bolero e identidad en América Latina», Voz y escritura. Revista de estudios literarios, nº 17, enero-diciembre 2008, p. 38-39.

Manuel Iris. Poeta. Autor de Cuaderno de los sueños (Tierra Adentro 2009) y coautor de Overnight Medley (ARC Edições 2014). Compilador de En la orilla del silencio, ensayos sobre Alí Chumacero (Tierra Adentro, 2012). Ha publicado poesía, ensayo y traducción en revistas como Tierra Adentro (México), Casa de las américas (Cuba), Sibila (España) o Mapocho (Chile). Doctor en lenguas romances por la Universidad de Cincinnati (EEUU).

MARIE DE VALON (Francia, 1948). Formada en la Ecole d’Art Martenot de París y ganadora de numerosos premios de exposiciones en Francia y en el extranjero, la mayor parte del trabajo de Marie de Valon encuentra su fuente en la naturaleza y su filosofía de vida. Inspirada por sus numerosas estancias en Florencia, Marie de Valon expresa la riqueza de la campiña toscana en sus primeras obras. En sus esculturas, Marie de Valon exalta su alegría por vivir; los cuerpos en volúmenes acurrucados parecen esperar la mano que los acaricie. Su arte profundamente humano nos conmueve, nos reconcilia con la Realidad. La pintura abstracta de Marie de Valon es un viaje sutil que parte de la Realidad. Marie de Valon combina un gesto de tradición con la creación contemporánea. Se produce un diálogo entre la materia y los gestos para dar forma a la emoción. Marie es la artista invitada de esta edición de Agulha Revista de Cultura.

Agulha Revista de Cultura

Número 232 | junho de 2023

Artista convidado: Marie de Valon (França, 1948)

editora | ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com