Agulha Revista de Cultura: FLORIANO MARTINS & CÉSAR BISSO

Espíritu salvaje, tú cuyo impulso llena el espacio

destructivo y salvador, ¡escúchame, escúchame!

PERCY BYSSHE SHELLEY

Hay un credo que considera que el nido de influencias del poeta se construye esencialmente con los palos de muchos otros poetas que lee. Sin embargo, el simple hecho de construir un buen nido no garantiza la llegada de buenos huevos. Además, el bosque es inmenso, como paisaje y como metáfora, y requiere dominio de técnicas de supervivencia, atención permanente a las variaciones climáticas etc. El pájaro-poeta en sí es, ante todo, un estado espiritual, ese estado dedicado a una búsqueda iniciática, definida tanto por el canto como por el vuelo. Por eso, la creación nunca se limita a la observación, por atenta que sea, de un lenguaje de forma aislada.

Existe una multiplicidad de voces poéticas, como un bosque donde se concentra el trinar de todos los pájaros, pero cada trinar es diferente, hay un solo pájaro que canta para después volar a otras ramas. Puede haber un sinnúmero de voces poéticas, pueden estar todas juntas en un mismo lugar, pero el poeta sabe que cuando canta –cuando llega el momento de la creación– está solo en el mundo. Por eso su canto es único, ni mejor ni peor que otros cantos. No hay nada más bello en el bosque de la poesía que distinguir cada uno de los cantos que emergen, no importa de cuál nido provienen, solo alcanza con percibir el vuelo del pájaro-poeta.

En este momento tiene que buscar una doble enseñanza: la del pájaro mímico políglota, Cenzontle, con su canto único que se llena de mil voces, y la pincelada única del maestro Shintao, quien le enseña a romper el manto del tiempo con la duración del rayo en su imagen irrepetible. El poeta adicto a la metáfora de su construcción verbal puede llegar a olvidarse de respirar. Los pelícanos y los murciélagos hacen planes diferentes para cuando cae la noche. El poeta los observa. Quizás algún día enseñe a sus poemas cómo dormir con una pata torcida o alimentarse en pleno vuelo.

Pero no todo lo resuelve la noche. Los pájaros supieron descubrir y dominar el silencio. Sin él es inimaginable hallar la paz al borde de una rama. Desde la oscuridad del bosque, ellos esperan la llegada del sol, siempre en completo silencio, para despertar el día con sus vigorosos y repentinos cantos. Es indispensable que el poeta haya aprendido de ellos, examinando profundamente qué hacer desde la sensibilidad de su silencio, para no ahogarse en un canto desesperado de auxilio, porque ninguna metáfora podrá salvarlo del naufragio que ha provocado el poema no revelado. Entonces dará cuenta del tiempo perdido, que un rayo lo ha fulminado antes de amanecer. Y que la paz obra en los pájaros, no en los poetas.

Seguramente en la oscuridad de una cueva el poeta escribió su primer poema. Rodeadas de un silencio pegajoso y sin poder oler el olor bochornoso de aquel ambiente, las imágenes saltaban como relámpagos que coloreaban la cueva con un aluvión de sentidos que iban despertando al poeta para regurgitar otras visiones. Poco a poco empezó a comprender que las palabras sabían volar.

Y pronto habrá que aprender el grado de fugacidad de las imágenes, como los aforismos que ondulan en la taza tras el transcurso del té. El ritual de belleza rehecho por la somnolencia de este desprendimiento contemplativo del silencio. El poeta termina también descifrando algunas sílabas de la familia de sus puntos ocultos, ese lugar encargado de abrir el verbo hasta que su paladar revela el follaje del árbol-madre que, según afirma, alberga la transmigración de todos los rincones.

Leer es sólo uno de los caminos en este fértil bosque de la creación, donde el sueño y la vigilia fertilizan los demás sentidos, lo que oímos y tocamos, el olor y el sabor de todo lo que está en movimiento, y lo que percibimos como la entrañable mecánica de la existencia misma.

Pero, ¿qué creamos mientras creamos? ¿Creamos estilos de escritura, formas de expresión, niveles de pensamiento? ¿Apostamos al creacionismo huidobriano y hacemos florecer la rosa, o solo nos alcanza con alabar su sensualidad? ¿Inventamos perseos, luciferes, dragones, volando en la noche abierta por encima del bosque o nos refugiamos en viejos dogmas que transpiran junto a una tenue fogata al fondo de la caverna? ¿Acaso sabemos realmente lo que deseamos crear cuando la musa golpea la puerta? Sucede que la creación no es asunto de la magia, tampoco un llamado sobrenatural que trasciende al poeta, menos aún la aparición de exuberantes imágenes que intentan simbolizar nuestras contradicciones. Simplemente es la fatalidad que se transforma en poesía.

Es posible que, mucho antes del nacimiento del poema, el poeta creara una forma incomparable de manifestación de la vida misma. Algunos poetas pueden creer que la creación está en su corazón; otros la consideran un nido construido en el centro electrificado del cerebro.

En otras palabras, el poema puede ser a la vez síntoma de materia y pozo vital de valores afectivos. De alguna manera habrá una atracción cósmica sobre lo creado. No del todo mística, porque el poema es un curioso artefacto que relata de una manera llena de misterio el paso del hombre por la tierra.

El poema requiere una liturgia que lo resignifique a través de su lectura. La ceremonia de escribir debe ser la reverberación de lo onírico, del deseo incompleto, donde el poeta aprende a diferenciar ángeles y demonios, los terribles rugidos de la horda creadora cabalgando sobre el barro de un papel en blanco. Para dejar asentado su paso por la tierra, quien escribe está signado a clavar la espada en el aire, treinta veces para hacer llover, porque treinta veces fueron las puñaladas que recibió Calígula después de encender el fuego fatal. De eso trata el proceso de la creación: un misterioso acto erótico donde se devela la profecía autocumplida y el poema tal vez ocurra.

Como fuego en manos de un ilusionista. El mago está dispuesto a cortar el maniquí en tres partes para luego juntarlas dentro de una caja de la que, tras sus precisos gestos, salta la mujer y comienza a bailar por todo el escenario. El fuego en el bosque identifica el alma de los muertos y los numerosos jeroglíficos que el poeta convierte en profusas atribuciones de su representación del mundo. Víctor Hugo habló de un bosque enorme para comer, pero fue el fuego que se arraigó en sus abismos rocosos y encarnó una frondosidad desnuda y múltiple de enigmas que devoró toda la abundancia vegetal. El verbo dado al viento era el gran seductor de los espectros, como sugirió Shelley. Así, el poema aparece a veces como un diagnóstico de su propia paradoja.

Es probable que aquel poeta romántico nunca haya logrado separarse de sus propias alucinaciones. El delirio del poeta se asemeja al mito de Prometeo, a partir del deseo (¿consciente o inconsciente?) de contrariar el orden del mundo que supo establecer el legado divino desde el origen del tiempo. Aspira que el poema se represente como redentor de la humanidad, pero se extravía en la espesura del bosque, obsesionado con el afán de dilucidar sus miedos y sus excesos. Solo liberado de sí, por el impulso del decir, es cuando el poeta sostiene la voluntad de la memoria contra la conspiración del olvido. Entonces puede imaginar un nuevo orden, abrazar la belleza de lo asible y perdurar en la infinitud del lenguaje. Tan cercana la experiencia poética a la criatura creada por la amada esposa de Shelley.

Ciertamente hay dos tipos de monstruos, los que plagan nuestra memoria, como nudos invisibles que aprietan el alma y hablan un lenguaje de subterfugios, y los que nosotros mismos tejemos, con los jirones de lenguas adquiridas a lo largo del camino. Ningún poeta está libre de esta doble exploración del espíritu que cambia incluso el ritmo de su corazón. No importa si la escritura tiende a la sátira o a la adivinación. Los poetas son impulsados por el azar como druidas confiados al reflejo de sociedades, secretas o no. Por eso las perturbaciones del inconsciente ayudan en el tejido de estas estrellas anunciadoras que, si no derriban imperios, al menos advierten sobre la enfermedad de sus ecos.

Nadie puede advertirnos si el poeta es una criatura piadosa o despiadada, un simulador o una entelequia, un espectro flotando en las aguas del Aqueronte o un bello durmiente sobre los jardines de Babel. El poeta cree simbolizar el sueño secular de su monstruoso desvarío, pero no es él, sino el lenguaje que emerge de la memoria y busca convertirse en poema. Sabe que la escritura siempre tiene un patíbulo preparado para él. Varias veces ha sido ahorcado y decapitado, con la guillotina o el hacha. El poema en gestación lo asusta, sobre todo cuando su sueño se transforma en realidad y la sentencia está echada. Entonces intuye los preparativos para su ejecución, huele el aroma agrio de las tablas recién cortadas, oye golpes de martillo introduciendo los clavos. El patíbulo adquiere forma y sentido. Ahora lo insignificante se vuelve transcendente. Y siente la misma embriaguez del trance anterior, donde siempre hay una cabeza que cae y rueda por la tinta derramada. El poema ha nacido y su creador retorna a la clandestinidad, a la sinrazón de su conciencia poética.

Quizás el poeta vuelva al bautismo de los signos incomprendidos o simplemente al cuarto oscuro de las rescisiones contractuales. Quizás vuelva a la ilusión de los hombres más simples de la tierra. Algunos argumentan que, una vez escrito, el poema le quita la vida a su creador. Una analogía con la creación divina, sin duda, cuando el hombre habría agotado las posibilidades de que su creador corrigiera incluso sus errores. Moisés no aceptaría que su padre se apoyara en un bastón o confesara sus pecados con la expectativa de lograr alguna gracia inesperada. Isaías prefirió tomar el bastón de su mano y romperlo, informando que al menos una de sus partes debía arder como se quema la plata, o probarse como se prueba el oro. El caso es que poeta y poema rara vez se reencuentran al día siguiente, del mismo modo que Dios perdió por completo al hombre.

O quizás la ruptura entre poema y poeta nunca se produce y siguen conformando este círculo esotérico que, a través de los siglos, puso en duda la existencia de los profetas y la omnipotencia de los dioses. Tal vez aprendieron a caminar sin bastón o nos convenzan que han ardido en la hoguera hasta confesar todos los pecados. El poeta necesita elevar los estímulos reprimidos por su mala conciencia; por lo tanto, renueva las viejas conexiones con un Ulises furtivo que tañe con la espada las entrañas del poema. Quiere llegar a Itaca, pero antes debe derramar todas sus imperfecciones en las límpidas aguas de la virtud. El lenguaje lo exige, de lo contrario no podrá sobrevivir. Y el hacedor está muy lejos. Lo ha dejado solo, apenas sostenido por las paradojas del mito.

Los mitos son sombras muertas que han perdido la clave para interpretar los símbolos opuestos. Cada mito sólo aprende a identificar su propia sombra resumida en algún lugar del gran espejo de los rituales. Los metales ya no corresponden al tesoro escondido en los trucos del lenguaje. El poeta que va más allá en evocar la pureza de sus intenciones acaba despertando el vacío negro que lo traga como una herrería mesiánica. El poeta sabe (debe saber) que el bosque que lo protege es oscuro como la sombra del renacimiento. Y no permite que Eneas le diga qué profundidad es benigna y cuál debería evitar.

El poeta también sabe que deberá desafiar las impolutas reglas del reino divino, escudándose en el oráculo de Delfos. De esa manera, podrá evitar los trucos que atisbe a su alrededor. Luego, cuando pueda mirarse en el espejo de su corazón, se dará cuenta que no es el mismo de antes. Su misión es ver el afuera de infinitas maneras, para descubrirse por dentro. Tener la libertad de enamorarse de la belleza del monstruo; hundirse en el espacio vacío de la noche alumbrado por la luz de una luciérnaga; talar el alto árbol de la ignorancia que cubre la inmensidad del bosque. En ese lugar, donde mejor respira y sueña el poeta, vibrará su ímpetu creativo, su compasiva irracionalidad. Revelarse siempre resultó ser la estrategia más eficaz para no sucumbir ante los estremecimientos lúbricos del lenguaje. El poeta tiene que volar por encima de la turbia espesura de contradicciones ancestrales, entre lo místico y lo mítico, lo sagrado y lo profano. Volar al más allá, con sus miedos y perplejidades. Así, desde su propia levedad podrá enfrentar a la Gorgona, ayudado por las nubes y el viento, no con el arco y las flechas, porque en la lucha de medir fuerzas lo bestial no es aconsejable: el poema lo convertirá inevitablemente en una piedra.

Quizás sea cierto que todos los libros se pierden, si consideramos que los libros guardan en su interior los grandes secretos de la humanidad. Quizás por eso el poeta se limitó a mantener su taller de pequeños vicios, las cuadraturas de sus hipótesis eléctricas, los modelos imprecisos de sus métricas y aliteraciones. Hay pequeñas cajas que son auténticos nidos de insectos, donde el poeta desconoce la antigua magia de las chispas como églogas, elegías, epitalamios, madrigales, odas y sátiras. Ni siquiera los sonetos, las baladas, los rondós y otros moldes de yeso o madera se consideran otra cosa que falsos milagros. Sin embargo, la implosión de esta casa de composición, que podría ser la conquista de una nueva máquina de ordeñar misterios, no es más que el disimulo del verbo que ha perdido su espíritu metafísico. Cuando se quemaron los primeros libros, el poeta pensó que no había forma de honrar sus palabras escritas. Los fuegos se sucedieron hasta que el poeta quizás algún día supo que sus palabras, como el fuego, eran parte de su humanidad. Incluso si el poeta escribiera una lista de sus fracasos, no llegaría a ninguna conclusión al respecto.

¿Cuál es el verdadero dilema del poeta? ¿Causa o consecuencia del poema? Tal vez pueda autodefinirse como su gestor irreductible, porque el texto le concierne del principio al fin. Pero, lamentablemente, el poema tiene otro destino cuando adquiere su propia identidad. Una vez que atraviesa el fuego de la creación y constituye su estructura, su lenguaje y su estilo, el poema recrea la correspondencia a solas con el receptor, llámese lector u oyente. Deja de parecer objeto en otro para ser sujeto de sí. Porque desde una página se transforma en mensaje liberador, en acto de suprema belleza, en grito de auxilio, en canto de amor, en plegaria desolada, en pasaporte a la verdad o en simulacro de locura. Y el poeta conjetura o simula acompañarlo en todos los momentos y protegerlo ante la acción de cualquier horda asesina. Ha sido testigo de las hogueras que ha presenciado la humanidad. Cada libro incinerado ha significado perder una minúscula partícula de nuestra memoria. Un granito de sal que se lleva el agua de la injusticia. Borges creó una alegoría que relata el intento de los hombres por liberarse del pasado, arrojando a las llamas los bienes materiales, aunque advierte que les resultará imposible deshacerse del corazón. La llamó Holocausto de la tierra. Nos sirve para comprobar que todo aquello que atañe enteramente a la esencia del hombre no puede ser destruido. ¿Acaso la poesía no pertenece a la misma raíz del ser, no representa el verdadero corazón de la historia? Un corazón ungido de bondad, pero incapaz de salvar al mundo, aunque el poeta proclame lo contrario.

CÉSAR BISSO (Argentina, 1952). Poeta y ensayista. Ha publicado los siguientes libros: La agonía del silencio; El límite de los días; El otro río; A pesar de nosotros; Contramuros; Isla adentro (Primer premio de poesía José Pedroni); De luvias y regresos; Las trazas del agua (antología); Permanencia; Coronda (antología); Cabeza de Medusa ensayo); Un niño en la orilla (Segundo premio municipal de poesía Ciudad de Buenos Aires); Andares; La jornada (Tercer premio Fundación Argentina para la Poesía); De abajo mira el cielo. Fue invitado a participar en diferentes ediciones de ferias de libros, festivales de poesía y encuentros culturales realizados en ciudades de Argentina, América Latina y Europa. Algunos de sus escritos han sido incluidos en diversas antologías publicadas en el país y en el extranjero; otros textos fueron traducidos al inglés, portugués, francés, alemán, italiano y árabe. Este ensayo fue escrito al alimón con Floriano Martins, en una sesión automática.

FLORIANO MARTINS (Fortaleza, 1957). Poeta, editor, dramaturgo, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Coordenou (2005-2010) a coleção “Ponte Velha” de autores portugueses da Escrituras Editora (São Paulo). Curador do projeto “Atlas Lírico da América Hispânica”, da revista Acrobata. Esteve presente em festivais de poesia realizados em países como Bolívia, Chile, Colômbia, Costa Rica, República Dominicana, El Salvador, Equador, Espanha, México, Nicarágua, Panamá, Portugal e Venezuela. Curador da Bienal Internacional do Livro do Ceará (Brasil, 2008), e membro do júri do Prêmio Casa das Américas (Cuba, 2009), foi professor convidado da Universidade de Cincinnati (Ohio, Estados Unidos, 2010). Tradutor de livros de César Moro, Federico García Lorca, Guillermo Cabrera Infante, Vicente Huidobro, Hans Arp, Juan Calzadilla, Enrique Molina, Jorge Luis Borges, Aldo Pellegrini e Pablo Antonio Cuadra. Criador e integrante da “Rede de Aproximações Líricas”. Entre seus livros mais recentes se destacam Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad (ensaio, México, 2015), O iluminismo é uma baleia (teatro, Brasil, em parceria com Zuca Sardan, 2016), Antes que a árvore se feche (poesia completa, Brasil, 2020), Naufrágios do tempo (novela, com Berta Lucía Estrada, 2020), Las mujeres desaparecidas (poesia, Chile, 2022) e Sombras no jardim (prosa poética, Brasil, 2023).

MIREYA BAGLIETTO (Argentina, 1936). Artista, ceramista, pintora, escultora e investigadora, creadora del Arte Núbico. De formación casi autodidacta, es considerada una artista atípica dentro del escenario de las artes visuales de su país. Ha realizado numerosas exposiciones, muchas de ellas a nivel internacional y ha sido reconocida con diversos premios por su trayectoria, incluyendo el premio Konex como una de las cinco figuras más importantes de la historia del arte cerámico argentino y el Gran premio de Honor del Salón Nacional de Artes Visuales. Durante su etapa de ceramista (1958-1978) creó el Taller para Estudios Cerámicos que lleva su nombre, donde se formaron numerosos ceramistas argentinos. A partir de 1985, cuando el Arte Núbico quedó establecido como una tendencia, desarrolló una vasta tarea de docencia tanto en su propio estudio como en diversos centros y universidades argentinas, trabajando sobre el despertar de la sensibilidad creativa en relación con la materia y el espacio atemporal.