Agulha Revista de Cultura: RICARDO H. HERRERA | Historia de Juan Antonio Vasco

“Juan Antonio Vasco nació en Buenos Aires, parroquia de San Telmo, calle Bolívar entre Garay y Brasil, en 1924”. [1] Recuerdos suyos nos lo muestran hacia 1934 vendiendo serpentinas en el carnaval de Gerli. A los trece años, dice en las mismas páginas, “funcioné como ese germen de brurócrata que llaman mandadero. Trabajaba para Bunge y Born, una empresa internacional. Uno siempre trabaja para una empresa internacional. La única excepción no fue una empresa sino la pensión para turistas –al cabo una empresa, pero muy chica– que tenía el abuelo en Chascomús. Y aunque mi antepasado nació en los Bajos Pirineos, el accidente no bastaba para calificar de internacional a esa casa de huéspedes. Me pusieron a llevar las comidas, a traficar servicios en carácter de operador subordinado. En fin, ya era adolescente y aquel verano me sirvió como aprendizaje de la tolerancia”. [2]

De la provincia, donde la madre de Vasco se ha trasladado para poder sobrellevar su reciente viudez con cuatro hijos a cargo, Vasco no se moverá hasta después de su adolescencia. Estudia y comienza a escribir”poemitas en los cuales me ajustaba a las formas españolas que nos enseñaban en las clases de literatura castellana. Todo esto sucedía en Chascomús, donde viví tantos años. Quizá por razones de esa geografía, me fu apegando a los poemas de Baldomero Fernández Moreno”. [3] Una geografía que en algún verano, tal vez, incluyó la presencia física del autor de Las iniciales del misal; ya que en octubre de 1968, invitado por Rodolfo Alonso para presentar en la Librería Atlántida La mariposa y la viga, dirá: “Veo venir a Fernández Moreno caminando abstraído por la calle principal de Chascomús o lo entreveo por las ventanas del Club Social, jugando al mah jong o al póquer” [4]

En 1941 Vasco se recibe de maestro rural. “me recibí de maestro rural y me trasladé a Dolores para dar algunas matrias libres y terminar el bachillerato. En esa ciudad conocí a Mariluz Luna, que más tarde fue la esposa de Carlos Latorre. Por esta vía me vinculè con el surrealismo, porque años después Latorre integró el grupo de Enrique Molina y Aldo Pellegrini”. [3] Pero aún falta una década para la experiencia surrealista. Por el momento trabaja en Gándara como maestro y publica en Chasomús sus primeros poemas: El ojo de la cerradura (Imprenta Baltar, Chascomús, 1943). Se trata de veintisiete composiciones de mediana variedad métrica y formal (romances, romancillos, sonetos, sonetillos, cuartetos, octavas, coplas y espinelas). Unos versos de Fernández Moreno podrían ser la síntesis del conjunto: “Lugareño, anecdótico, crudo, circunstancial,/y su ritmo, y su buen consonante al final”. En Gándara gana poco y decide trasladarse a Buenos Aires. Allí visita, en el barrio de Flores, a su maestro: un Fernández Moreno que alguna vez le dijo de sí mismo que solía moverse como una palabra más dentro del lenguaje; y le aconsejó que, como poeta, no se metiera con la Iglesia o alguna otra institución de las llamadas eternas. [4] Vasco, que vive en una pensión, estudia humanidades y trabaja como vidrierista para Palmolive. “Cayeron bajo mi responsabilidad las vidrieras de las farmacias capitalinas. Eran clientes –las farmacias– de la compañía dentífrico-jabonera que más roncaba por aquí. Fui mal recibido, ignorado, hostilizado, denostado y hasta expulsado de sus locales por infinitos boticarios porteños. Saqué en conclusión que no adoraban a mi representada. Los inmarcesibles jaboneros les inspiraban toda la gama de actitudes contrarias, desde la animadversión hasta el odio homicida. […] Me sentía un poco disminuido trajinando al nivel de la calaña cero” [2]

La segunda publicación de Vasco se produce en el otoño de 1948: Cuatro poemas con rosas, cuaderno núm. 4 de “El balcón de madera”, colección de poesía que dirigen Jorge Melazza Muttoni y Manrique Fernández Moreno. Transcribo la primera pieza del conjunto, el soneto “Niño”:

No tomes muy en serio a tu poeta / cuando está con la estrella y con la rosa, / dueño e la palabra primorosa, / casi ángel de la luz, casi profeta. // Pero déjale fiel sobre su veta, / hazle dulce la noche laboriosa, / y que a tu oculto diapasón de esposa / calle en torno la sombra más discreta. // Espérale paciente en esta orilla / mientras el corazón de la belleza / palpita los minutos inmortales. // Y que de vuelta de la maravilla, / madura para el sueño su cabeza, / se encuentre con tus ojos maternales.

Retengamos tres elementos de este soneto: primero, la obvia adhesión de su autor a la retórica del ritmo y de la rima (de la oralidad no aniquilada aún por la escritura, habría que decir); segundo, la evidente pertenencia de esta pieza al espíritu sencillista de Fernández Moreno (“No tomes muy en serio…”); y, tercero, la mención de la palabra “belleza” ligada a la inmortalidad. Este último elemento es, en ese año de 1948, particularmente significativo si tomamos en cuenta que Vasco era vidrierista: revela una contradicción entre sus ideales, por retóricos que fueran, y su realidad cotidiana. Ahora bien, esta contradicción, que pudo haber exacerbado su idealidad hasta límites insospechados, estaba firmemente sujeta por la leve ironía de la estética sencillista que condensa la primera línea del soneto: ese no tomar demasiado enserio su papel de vate. De esa sencillez, que aún es leve sonrisa, saldrá su humor negro y su corrosiva ironía. Y saldrá cuando, por contacto con el grupo surrealista, su mordacidad deje de tenerlo a él mismo como sujeto y, contraviniendo el consejo de Fernández Moreno, se dirija a las instituciones llamadas eternas; el trabajo, el matrimonio, el hogar, la virtud, etcétera.

Estamos en el año 1950. Vasco comienza a hacer sus primeras experiencias de escritura automática y Fernández Moreno, que muere ese mismo año, se pierde de su horizonte. “A mi deslumbramiento adolescente le sucedió una reacción empequeñecedora. Fernández Moreno se me hizo tan conservador, en aquel aire politizado de mi juventud, que preferí relegarlo al olvido, como a una culpa.” [4] De la experiencia surrealista de Vasco nos quedan varios testimonios: los poemas que publica en A partir de cero y Letra y Línea (que recogerá inmediatamente en Cambio de Horario, su primer libro), y las cinco notas críticas que se conservan en los números 3 (diciembre 1953/enero 1954) y 4 (julio 1954) de Letra y Línea. De Cambio de horario digamos, por el momento, que su título evidencia el reconocimiento de una realidad poética personal anterior a su adhesión al surrealismo (“Mi primer libro, Cambio de horario, se llamaba así, creo, porque testimonió mi traslado desde la tradición española al distrito francés y mundial del surrealismo) [5] Las notas críticas son cinco: una elogiosa, pero con reparos, destinada al primer libro de Ceselli, y cuatro adversas dirigidas a publicaciones de Eduardo González Lanuza, Silvina Ocampo, Rodolfo Wilcock y César Rosales. Si comparamos estas críticas con cualquier otra de las publicadas en esa revista, se verá claramente que Vasco es uno de los pocos dentro del grupo surrealista que parece no haber perdido el sentido del humor. No hay ni admoniciones ni condenas al estilo de Latorre, sino ironía y algunas observaciones relacionadas con la preceptiva tradicional, a la cual, como hemos visto, Vasco conocía no sólo de oídas sino por experiencia personal. Ello, pienso, le da una madurez que le impide caer en la grandilocuencia del denuesto: sabe que la poesía es caprichosa y que basta casarse con ella (o creer que uno se ha casado con ella) para perderla. Así, en 1968, podrá decir de Fernández Moreno: “He vuelto a él con otra cautela, Me parece que mucho de lo suyo es simplemente poesía, mal que nos pese a los que demandamos mayor ferocidad y ensañamiento en la iluminación”. [4]

Esta expresión, “mayor ferocidad y ensañamiento en la iluminación” –un poco fuerte tal vez, ya que en él hay energía y violencia pero no saña-, nos lleva a Cambio de horario (Ediciones “Letra y Línea”, Buenos Aires, 1954). En efecto, Vasco no fue violento nada más que en la iluminación. “Una poética de la mordacidad”, “desaforada semblanza del mundo cotidiano” [6] ha escrito Adriano González León, una de las tres personas que se han ocupado con seriedad de la obra de Vasco. Las otras dos son Juan Calzadilla y Graciela Maturo. En su Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina, anota esta última: “En (un) imaginismo que lleva el sello de la pasión, del odio, de la cólera, es donde la poesía de Vasco alcanza sus momentos de mayor intensidad”. Agrega que la conciencia del existir individual de Vasco “se liga a una conciencia histórica del existir colectivo. Y así se ubica (…) como hombre de América en una actitud negadora y a la vez fáctica; destructiva y augural”. [7] Este concepto es especialmente atinado e instructivo pues revela el esquema de la tensión que organiza la aventura poética de Juan Antonio Vasco, que se puede resumir así: a) negación de la retórica, incluso de la surrealista, cuando la aproximación de los elementos que componen la imagen es buscada para alcanzar un efecto decorativo y no la explorsión de una verdad soterrada, b) crítica del mundo cotidiano y c) proferimiento de un renacer que se identifica con la vida del hombre y la tierra del continente americano.

Cambio de horario, entonces, aparece dividido en cinco secciones: en las dos primeras y las dos últimas (“Los buenos consejos”, “El testigo ocular”, “La reconstrucción del hecho”, “El amor a primera vista”) se asienta la crítica, la mordacidad, el humor negro; en la sección central (“El nuevo continente”) la utopía. Esta utopía (no lugar) ha ocupado el sitio que en el soneto “Niño” antes citado, ocupaba la belleza inmortal. Sólo que ahora ha desaparecido el humor. Y con justa razón: “Abracemos el destino de América”, dice Vasco. Y: “Te intimo a que comprndas te obligo a que bebas de rodillas te sujeto a que mires…” Hay otro curioso paralelismo con el soneto “Niño”. En aquél llamaba a los ojos de la esposa “ojos maternales”, en Cambio de Horario, por su parte, la madre es América: “Yo el último hijo” dice, “América tiene hijos”, “América desuella a sus hijos”. Su ámbito poético se ha acrecentado enormemente: ya no vuelve de la belleza inmortal al encuentro con la esposa maternal, sino de la crítica de la hodierna vida cotidiana al encuentro de una tierra madre que lo desampara. La idealidad de la belleza se ha refugiado en otra forma utópica del amor: la justicia. Es decir, que la justicia se ha transformado en un tesoro de poesía y, como tal, no se puede concebir que esté ligado a la retórica. Vasco ha tocado un núcleo explosivo de la realidad que no admite ningún tipo de subterfugio, ninguna broma, ningún elemento decorativo, sino que inclusive amenazará la posibilidad de la poesía misma.

Antes de continuar, veamos qué relaciones se están estableciendo entre el automatismo psíquico y la publicidad, el trabajo de Vasco. Tenemos, en primer lugar, que la publicidad, junto con el surrealismo, han contribuido (la primera negativamente o por reacción, el segundo afirmativa y activamente) al desenmascaramiento de la cotidianeidad. Ello explica no sólo la eficacia de la expresión, sino también la aparición de ciertos temas: “los seres inclinados sobre los muestrarios de un mundo mejor”, para citar un verso aislado; o “Muchas felicidades”, para citar un texto entero:

La joven que va a casarse está acostada en la mesa de operaciones, rodeada de enfermeras que se cubren el rostro con máscaras de goma y se hacen señas burlonas con los ojos. Un ayudante maniobra las palancas que suben y bajan la mesa, poniéndola a la altura de los ojos de las mujeres, y haciéndola girar un cuarto de círculo, para que la joven pueda ver las láminas quirúrgicas colgadas en la pared, en un orden establecido que sería peligroso quebrar. Ella siente el frío del mármol en la espalda, y en el pecho la opresión de un gran termómetro, continuamente reemplazado por las enfermeras. Por la ventana se ve una azotea donde varios hombres en traje azul de mecánico están colocando un anuncio luminoso. Ha transcurrido el día. La joven está sola en la sala de operaciones. Los médicos han olvidado soltarla, y se entretiene leyendo el anuncio luminoso, que repite una sola frase, encendiéndose y apagándose: muchas felicidades.

Hay dos elementos en este texto que me interesa destacar: primero, la expresión “un orden establecido que serìa peligroso quebrar” y, segundo, la evidente relación de esa expresión con el anuncio luminoso que repite una sola frase (y que “entretiene”, enajena, a la novia). He aquí una nueva e insólita crítica a la retórica del ritmo y de la rima: esta última, parece decirnos (luego lo dirá sin ninguna mediación simbólica), ampara la retórica de la publicidad. [8] Ambas buscan no el conocimiento, sino la persuasión y el hechizo a través de la repetición de un patrón de sonido. Y sin embargo la oralidad, que la escritura automática parece negar, se refugia en la narración, en la progresión del contenido semántico que avanza de manera inequívoca hacia un blanco, no preestablecido, pero sí conocido. Quiero decir, que el poema, al narrar una historia, persigue, aun de manera inconsciente, una forma: y que la forma, con toda seguridad, busca su autonomía y no la mera refracción del caos inconsciente, busca transmitir un determinado estado del psiquismo que la voluntad ha aislado para lograr la comunicación. “Así que nada de historias ningún consuelo ningún símbolo para el asco ningún pacto secreto…”, dice Vasco en otro poema, y sin embargo, se ha recurrido a una historia (el poema), a un consuelo (la mordacidad), a un símbolo (el lenguaje), a un pacto (el surrealismo) para establecer la comunicación.

Como vemos, ninguno de los problemas que planteaba Cambio de horario ha podido ser resuelto: la retórica continúa amenazando la autenticidad de la expresión, y la utopía exige algo más que mera adhesión lingüística para convertirse en una verdadera crítica de la cotidianeidad. A todo esto, después de ese relámpago que es su actividad en el grupo surrealista, Vasco abandona la Argentina y se va a Venezuela. “De Chascomús salté a Buenos Aires, que era el centro de una fogata poética asombrosa. De entre esos fuegos me fui a Venezuela, en 1954.” [3] Es decir, el mismo año en que publica sus críticas (o para-críticas, como él prefería llamar a sus aproximaciones literarias) y su primer libro de poemas.

“¿Cuál fue su experiencia en Venezuela?”, le ha preguntado Alberto Szpunberg a Vasco en un memorable reportaje. Este respondió: “Al principio, procuré mantenerme al margen de la actividad artística y abocarme a mi trabajo específico: la publicidad”. [3] El poeta venezolano Juan Calzadilla dice al respecto: “Vasco vivió en Venezuela desde 1955 ó 1956 (1954 en realidad) … Había hecho voto de renuncia a la literatura y decidido abrirse campo en una profesión libre de toda sospecha literaria, como era la publicidad. Ya en Caracas, llegó a ser directivo prominente de una agencia de publicidad transnacional que operaba en el país, y todo contribuía a prever para él un flamante destino burgués.” [9] Cedámosle nuevamente la palabra a Vasco: “Regresé a la profesión vendedora en Caracas, mediado el año 1954. De entrada, representé a una imprenta; vendía formularios de todo tipo. Vendía o no conseguía vender, ya se sabe cómo es la cosa. Pero allá me recibían los presidentes de las empresas, incluidas algunas de considerable importancia. Me costaba comprenderlo, porque no conocía el estilo llano de aquel país. En Buenos Aires las bisagras de las puertas no eran ni son tan dóciles. Todo estaba más que estructurado. No se sabía para qué, pero estructurado. Sólo el presidente del Directorio tenía camello propio. El Presidente de la Compañía se conformaba con la única jiba de su dromedario. Después retorné a la publicidad, que había ejercitado en nuestra capital portuaria como vidrierista, según he dicho. Editaba house organs y redactaba textos en una agencia. Entonces cada operador creativo andaba por su lado, sin que el bocetista supiera lo que estaba cocinando el literato. Esta especialización publicitaria me recuperó en Caracas, pero no en el aposadero de redactor, que era mi fuerte, sino como representante, contacto o account executive. Alegué mi impericia en tal destreza, pero la decisión de Alberto Betancourt era tan inamovible como su sonrisa fraternal. Quedé con una mano puesta en los avisos de mis clientes y la otra en sus ventas, porque en el universo mundo el publicitario debe ayudar a que su cliente cumpla las cuotas. No se trataba, pues, de imaginar comerciales de TV que pudiesen filmar Abel Gance, Ernst Lubitsch o Franco Zefirelli. Salíamos al campo de batalla con frecuencia suficiente para mantener en nuestros oídos el pulso de la plaza. En la jurisdicción de la cerveza, por ejemplo, cumplìamos con periodicidad este programa: a) salir con el camión cargado, a las 6 de la mañana, acompañando al chofer-vendedor. Los cajones (las cajas les llaman allá) de cerveza iban quedando en almacenes, bares y bebederos de toda suerte; b) por las tardes recorríamos botillerías para ver qué marcas estaban absorbiendo los consumidores. Con pocos recesos, esta inspección se prolongaba hasta la medianoche, abarcando desde los despachos más inocentes hasta los recintos non sanctos. Siempre nuestra marca en la mira. Y era inevitable consumir algunas botellas. El merodeo nos llevaba de vez en cuando a las ferias, mercados libres del trópico, hormigueantes de sol, color, sudor y algarabía. Una lancha cargada con Coca-Cola atracaba a la izquierda. Pasan a la derecha con una carretilla llena de plátanos. Y cerca, los buhoneros, con la lona tendida bajo la sombra de un árbol para desparramar en ella sus preseas. En El Tigre le pregunté a un marchante sedentario quién compraba semejantes potes de laca Helena Rubinstein, aerosoles de 12 onzas. Haciendo la clásica señal venezolana que apunta al objeto con los labios cerrados, me contestó esas mujeres. Sí, tenían el pelo petrificado de spray. Cabezas donde se juntaban dos mundos, la vida humilde y el consumo frenético.” [2] Cabezas donde se juntaban dos mundos, la poesía y la publicidad… Pero no nos dejemos cegar por esta antinomia, más bien admiremos la vivacidad de la mirada y la honestidad de un hombre que nos permite entrar en sus contradicciones sin refugiarse en ninguna coartada.

Si nos atenemos a las fechas que Vasco le ha puesto en su segunda edición [10] a sus poemas publicados en 1959, durante el lapso 1955-1959 escribió ocho poemas. Aparte, la afirmación de Calzadilla, en el sentido de que Vasco había hecho voto de renuncia a la literatura, es de relativo valor, ya que recién llegado éste a Venezuela publica, en el Papel Literario de El Nacional, una nota sobre Gerard de Nerval. [11] habría que pensar, más bien, en una doble circunstancia: la necesidad imperiosa de dedicar casi todo el tiempo a su actividad laboral, para afirmar su posición en el país, sumada a su aislamiento o desconocimiento de la vida literaria venezolana. En poco tiempo Vasco pasa, de representar una imprenta, a ocupar un cargo directivo en McCann-Erikson, una de las agencias publicitarias más importantes del planeta, y en 1958 se conecta con el grupo de escritores que se nucleaba en torno a la revista Sardio. Pero antes de historiar ese encuentro, que tan importante habría de ser para nuestro poeta, hagámosle un lugar a la naturaleza y al pueblo de Venezuela.

Ya vimos recién, en la extensa cita que hice (de un libro suyo que no tiene nada que ver con la poesía), cómo el lenguaje mudo de un buhonero es atesorado por la memoria y devuelto a la vida con una fidelidad plástica insólita; también el paisaje –“hormigueante de sol, color, sudor y algarabía”– nos llega como una isla salpicada por el mar del trópico. Venezuela es para Vasco el descubrimiento de América, de una América deslumbrantemente bella pero también paupérrima. “Un país de esplendorosa piel de botella / pasa desnudo como una mujer…”, pero los hijos de esta mujer, son “los súbditos del hambre.” [10] Y es también un descubrimiento, o redescubrimiento (si el lector está de acuerdo conmigo en valorizar la experiencia sencillista de Vasco) de la lengua española. Es como si dijéramos que Vasco está mareado por la belleza del paisaje y embriagado por el sabor de las palabras, por las tonadas. He aquí la prueba de fuego para saber si un poeta es tal: la forma en que saborea el lenguaje. En las antípodas de Octavio Armand –por poner un ejemplo citado por el propio Vasco–, que llega a decir desde su exilio indeseado: “Me llamo Traducido / hablo en lengua hervida / para que me comprendan todos”; [1] nuestro poeta afirma: “se me da sonrisa y se me da palabra / sabrosa / en español.” [10] Este sabor, ya lo veremos, es la contrapartida del hambre; porque si Venezuela es el descubrimiento de la madre naturaleza y el redescubrimiento de la lengua madre, es también el encuentro con el hambre.

Veamos, a través de un pasaje del cuento inédito Recuerdos con una pierna ulcerada, qué efectos produce en la mente que la nombra esta rara amalgama, el esplendor hambriento (dicho sea entre paréntesis, Vasco es poeta de la physis, physiólogo, pero también patafísico, esa ciencia que estudia lo que está más allá de la metafísica, en este caso la idealidad de la belleza clásica): “Los ranchos parecían brotados de la arena. Lo que los cumaneses hicieron fue pintarlos de violeta combinado con amarillo, verde delirante, rojo, que parecía la parte de adentro del cuerpo, vos me entendés, o, si hablamos de hombres, un machetazo en el muslo. Y pintaban de color negro como araña, con rayas amarillas le escribían títulos en el adobe o en la chapa de zinc; decía por ejemplo Salón de Velleza Vety; el letrero Velleza con una enorme V mayúscula; un descompás ortográfico, estremecimiento lingüístico te hacía saltar el pedazo de mosaico que tenés en el cráneo con la palabra Belleza correctamente anotada; saltaba, como te digo, a veinte o treinta metros por el aire y te quedaba un agujero, se te iba llenando poco a poco de arena y de adentro salían dos ojitos negros de cangrejito que se volvían a meter en tu cabeza.”

Dije antes que el lenguaje español, la sabrosa tonada venezolana, es la contrapartida del hambre. Quiero aclarar un poco este concepto, ya que no me refiero al hambre propiamente dicha sino a la herida que ella deja en la mente de Vasco. Es allí, en su mente, donde el lenguaje se convierte en una fuerza que lo exalta y lo alimenta. Luego vendrían las ideas de justicia y libertad, pero primero, para que se pueda hablar de poema y de poesía, es preciso paladear el vigor del idioma. Es como si Vasco sintiera, al choque del surrealismo natural de Venezuela, la incongruencia que implica la escritura automática practicada en un laboratorio-escritoria porteño. Se libera entonces de la actitud un tanto envarada del surrealismo a la francesa, se suelta, y empieza a surgir un paisaje lingüístico similar al colorido caserío cumanés: para los devotos de la belleza clásica el efecto que produce es similar al estremecimiento de la visión ante una villa miseria.

No se crea con esto que Vasco ha encontrado un mecanismo para expresarse: al que le ha saltado “el pedazo de mosaico […] en el cráneo con la palabra Belleza correctamente anotada” es a él mismo. Lo que ha encontrado es un problema, un problema que nunca podrá resolver: el mentado embrollo de la identidad latinoamericana. Tiene un paisaje que ama, una lengua que reconoce apasionadamente como suya, pero también tiene un trabajo por cuyo intermedio se filtra una jerga que desnaturaliza ambas cosas; y tiene, además, una ideología política que está en franca contradicción con ello. Aquí es preciso, para evitar malentendidos, hacer saber que Vasco valoraba la belleza clásica. Ello lo comprobamos no sólo por el visceral rechazo que implican las expresiones que usa para describir el caserío cumanés –“la parte de adentro del cuerpo”, “un machetazo en el muslo”–, sino también al leer las versiones de Cecco Angiolieri [12] y Gottfried Benn [13] que comienza a elaborar en Caracas por aquellos años, si bien publicadas mucho más tarde. Estas traducciones nos sirven para ejemplificar y comprender las distancias internas que Vasco siempre debe haber guardado con respecto a algunos de sus compañeros de A partir de cero y Letra y línea. En efecto, en el número 2 de esta última revista, noviembre de 1953, Osvaldo Svanascini, comentando las traducciones de John Donne realizadas a la sazón por William Shand y Alberto Girri, dice: “Las versiones de Shand y Girri, que con buen criterio evaden la rima y que además son honestas sin que por ello se llegue a la traslación eminentemente literal, llevan implícitas un aire de contemporaneidad que interesa de inmediato. Y ello ocurre precisamente al despojar al verso de su presión musical y de dotarlo de una rigurosa autonomía.” Este nefasto punto de vista, que aún sigue siendo esgrimido por los artífices de nuestra “modernidad”, es exactamente opuesto al de Vasco. Sus versiones de seis sonetos de Cecco Angiolieri tienen rima consonante y están rigurosamente medidos. Son, como puede comprobarlo cualquiera que se tome el trabajo de leerlos, una excelente traducción. Otro tanto cabe decir de sus versiones de Gottfried Benn, las únicas en nuestra lengua –por lo que yo conozco– que nos hacen llegar algo de la dignidad expresiva del original. Tan consciente de esto era su autor, que en 1972, en una Carta del sur publicada en Imagen, anotaba: “Desafío para traductores: este verso de Gottfried Benn que dice ‘la blanca perla vuelve rodando al mar’, die weisse Perle rollt zurück ins Meer. Que suene (y que se vea) tan bello en español como en alemán.” [14]

Hay otro texto, fechado en Caracas hacia fines del ’58, pero publicado en Buenos Aires ocho años después, que también marca esta distancia interna entre él y el grupo surrealista que he hecho notar. Ella no corresponde ya al concepto de musicalidad, sino que nos muestra la brecha ideológica que ha comenzado a abrirse entre su propio pasado y su presente. Se trata de una reseña sobre En la masmédula, de Girondo, publicada en la revista Testigo. Dice allí Vasco: “…en Oliverio la diatriba es total y engloba quizás hasta la propia mala conciencia de ser americano. Oliverio sólo se ofrece a la comunión con los hombres a través del acto poético, acto límite, solitario y ejemplar. Amarrado a la roca o crucipendiente solo de sí mismo, quemado en su proprio fuego, dejará que comulguen los que queran com esse pan ardiente manchado de ceniza. Esto lo hace quizás más vulnerable a los reproches de nuestro tiempo. América comienza a pedir testigos más piadosos. Porque este Cristo es crucificado ante todo para sí mismo y por sí mismo, crucipendiente sólo de sí mismo.” [15]

Pero volvamos a Venezuela y al año 1958, es decir al momento en el cual toma contacto con los integrantes del grupo nucleado en torno a la revista Sardio. Este encuentro, dije antes, es muy importante para comprender a un escritor que se consideró a sí mismo como argentino-venezolano, a un hombre que nos transmite –desde sus poemas– la alegría de que una de sus dos hijas sea caraqueña. Sardio fue una revista políticamente comprometida que comenzó su trayectoria apenas caída la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (enero de 1958). La formaban hombres afiliados a la ideología del partido Acción Democrática junto a otros de pensamiento más radical. En el primer número de la revista puede leerse: “Ser artista implica tanto una voluntad de estilo y un ejercicio del alma como una reciedumbre moral y un compromiso ante la vida. No se vive, ni se deja de vivir, impunemente.” [16] Vasco publica allí, por primera vez en sus cuatro años de estadía venezolana, un poema. La revolución cubana, en el ’59, disgrega a los dos sectores ideológicos que nucleaba Sardio. De esa escisión un camino conduce a la derecha y otro a la izquierda. El de la izquierda, que apoyaba la revolución desde una postura antiestalinista, antiburocrática, es el que tomará Vasco junto con otros integrantes de aquella revista. Ese camino conduce a una nueva aventura: El techo de la ballena. Edmundo Aray, Adriano González León, Carlos Contramaestre, Rodolfo Izaguirre, Efraín Hurtado, Hugo Baptista, Daniel González, Salvador Garmendia, Francisco Pérez Perdomo, Juan Calzadilla, Caupolicán Ovalles, Rafael Cadenas, son algunos de los poetas, novelistas y pintores venezolanos que integraron el nuevo grupo dentro del cual Vasco habría de encontrar su identidad de creador latinoamericano.

No voy a historiar la trayectoria de este conjunto de intelectuales, cosa que Vasco ya ha hecho en su Introducción al Techo de la Ballena, [16] señalaré solamente una línea de pensamiento que dentro de él se dio para poder trazar con más precisión el perfil de nuestro poeta. El problema fundamental reside, a mi entender, en la extracción burguesa de los integrantes del grupo. La agresión contra todo conformismo –sello distintivo de El techo de la ballena– la vuelven, debido a su culposa conciencia de clase, en contra de ellos mismos. Transcribo un párrafo de la introducción de Vasco en relación a este aspecto: “Pérez Perdomo y Calzadilla vuelven la agresividad contra sí mismos, se torturan en voz alta dando testimonio que tal vez haya alcanzado destino en muchas conciencias, cobrando así una dimensión política. O, mejor dicho, una dimensión total que incluye la política.” Esta dimensión, a mi entender, es absolutamente religiosa. Es casi imposible que esas palabras no nos evoquen en la mente la figura de una crucifixión (esa crucifixión que el mismo Vasco había valorado de otra manera en el caso de Girondo); y creo que no nos equivocaríamos si dedujéramos de ellas que estamos en presencia del remanente judeo-cristiano de la conciencia del physiólogo, paracrítico, poeta y patafísico Juan Antonio Vasco. Que ello es así, lo comprobamos por unas palabras suyas recogidas por Juan Calzadilla: “Escribir o ganarse la vida en la Publicidad (en mayúsculas). Me remordía ganarme la vida con el ejercicio de la palabra comercial, tener una cara sumisa y la otra libre, más todavía: libertaria. ¿No había dicho Breton que la imaginación creadora deja muy pronto solos a los avasallados por los ‘pretextos’ de la supervivencia? La poesía, su moral, impugnaba el uso publicitario del lenguaje, hacía sospechoso el pan cotidiano, arruinaba mis digestiones y me creaba una atmósfera interior explosiva.” [5]

En esa atmósfera explosiva, Vasco publica su segundo libro de poemas: Destino común (Ediciones A partir de cero, Buenos Aires, 1959). La estructura de este nuevo conjunto es similar a la del anterior, si bien de un dibujo mucho más neto. El material está dividido en dos secciones: la primera, que lleva el título del libro, es una crítica de la cotidianeidad vaciada por las contradicciones (nuestro “destino común”); la segunda, intitulada No obstante, está integrada por dos poemas: un canto de amor a Venezuela y un canto épico (“La insurrección”) que aparece como el reflejo lírico de la revolución cubana: el espejismo de la utopía encarnando en la tierra no ya como naturaleza paradisíaca sino como orden social justo y verdaderamente humano que acaba con el hambre. Frente a las relaciones cotidianas interpersonales, que son sólo contractuales, aparece un modo solidario de relacionarse: la fraternidad. La utopía, “no obstante”, como la historia lo va demostrando, seguirá siendo un no-lugar –no por nada Vasco ha dedicado su último libro a la obra del exiliado cubano Octavio Armand– pero el valor por ella iluminado, la fraternidad, ya no se apagará nunca. Es desde este valor, nueva paradoja, que Vasco juzgará la poesía de Armand como la obra de un solitario que ha enfermado su lenguaje dialogando con el fantasma de las palabras, con la huera esfinge de la nada. Quiero ahora transcribir un poema de Destino común, “Poco interés”, no sólo para mostrar cómo el automatismo psíquico se deja llevar por la mediación reflexiva, sino también para terminar de configurar la trama de las contradicciones del poeta:

Al que llama a la puerta con su cesta de vituallas / le decimos que no hay interés / Tenemos lámparas / Tenemos huevos / huevos-lámparas / lámparas que alumbran los huevos / huevos que dan a luz lámparas de huevo / Tenemos pan cal almanaques guirnaldas / fe esperanza caridad / calzoncillos / poema / paciencia / partos medos niños de pecho / Tenemos un kakemono / un calientapies / una unesco / Tenemos relojes pero no tenemos tiempo / Es tarde / Basta por hoy / Basta por el siglo / Vendedores abstenerse.

En 1965 el Techo de la Ballena inaugura una galería de arte. “Eso de la Galería”, dice Vasco, “era una retirada estratégica a terrenos estéticos. La acción paroxística había agotado sus fuerzas. […] Por más revolucionario que tú seas, tener una galería es ofrecer objetos de consumo privilegiado. No importa que muestres cuadros rebeldes: la gente los compra y los lleva a su casa. El dinero digiere cualquier alimento. […] Y bien, a la Ballena no le gusta vender nada. Su mundo no es el de la competencia, sino el de la fraternidad”, [16] Esta última frase parece condensar a la perfección su propia contradicción, esa contradicción que hemos ido circundando en las páginas precedentes.

Después de diez años en Venezuela, Vasco se cae del mapa: “los mecanismos de McCann-Erickson, frustrados por mi rechazo de una gerencia en San Juan de Puerto Rico, me despacharon a Montevideo. Entonces me tocó lo peor y la profesión: la Gerencia, el cargo de racionalizador-expulsor. Pero había maravillosos membrillos en conserva, la primavera llegaba con grandes cestas de hongos y los uruguayos son adorables.” [2]

De Montevideo pasa a Buenos Aires, donde, dice, “me valían los prestigios de mercadista petrolero y petroquímico ecuménico, fumigador de países tórridos con insecticida Black Flag y maestro en el arte de refrescar Coca-Cola”. [2] De Buenos Aires, en 1966, vuelve a Caracas por dos años. Este período vital, que va desde 1959, año de la publicación de Destino común, hasta 1968, en que Vasco retorna definitivamente a la Argentina, está contenido en Pasen a ver. Se trata de veinticuatro poesías que fueron reunidas en libro, junto com Cambio de horario y Destino común, recién en 1982. [10] En este conjunto figuran algunos de sus más bellos poemas: la despedida de Venezuela (“Déjame pasar”), la despedida del Uruguay (“Justicia para la Banda Oriental”), la tristísima salutación a la recobrada tierra argentina (“Pasaje de vuelta”) y su “Epitafio de un limpio”.

Juan Calzadilla ha señalado en el retorno de Vasco a la oralidad (“el canto solar y telúrico”, la llama) [5] posibles influencias extranjeras. Si bien yo pienso que ese retorno estaba implícito en la potencialidad lírica de sus comienzos sencillistas, que renace al contacto con el habla popular de Venezuela, la observación no es desdeñable. Señala Calzadilla dos posibilidaddes, el modernismo brasileño y el lenguaje de la generación beat. Vasco, en efecto, había traducido en 1964, para el tercer Rayado sobre el techo de la Ballena, el poema “Obligato del chatarrero” de Lawrence Ferlinghetti, ese poeta que ha señalado: “La imprenta ha silenciado la poesía en medida tal que olvidamos el poder de los poemas en cuanto mensajes orales. No debemos olvidar la canción callejera.” En Déjame pasar, por ejemplo, la retórica del ritmo y de la rima cohesiona todo el conjunto de voces que se desparraman en el adiós a una tierra desesperadamente querida. Y no sólo la rima, sino también las repeticiones, los paralelismos silábicos de todo tipo, incluído el estribillo. Hay otro detalle importante en este poema, como así también en “La salsa del hambre”, y es la voluntad integradora que comienza a ejercer el lenguaje. Voces comarcanas, diminutivos, modismos de la más variada extracción, se reúnen para configurar la idealidad de un continente lírico, ya que no real (véase, a este respecto, el Mapa oficial del muy magnífico Reyno de Pi, de su libro de cuentos para niños publicado en 1976). [17] Copio su primera estrofa:

A Bordo de la chalana el Orinoco parecía poca cosa / porque llevaba puesto mi sombrero guayanés / Adiós adiós mirador / adiós mi amor / Mi sombrero de palma sujeta el son en Angostura / aguanta el viento en Guasipati / y pica el toro en Maracay / Aguanta porque sí / Ahora tocan a cuarenta por cabeza adiós adiós / ahora las gaviotas hacen lo que ellas quieren / Ahora Bolivia delira de hambre porque sí / Vamos a los cuarenta / y mis paisanos cantan / la marinera en el Perú / bailan el Tamunangue porque sí / Bucaramanga Siquisique Chascomús / Orinoco de agua grande / que van al mar / déjame pasar.

Pese a que hay una sola referencia a su persona en esta estrofa (“Vamos a los cuarenta”), tal vez lo que en verdad cohesiona a este poema escrito en 1964 no sea sólo el ritmo, sino, sobre todo, la emoción que lo sustenta y lo dicta. Esa emoción es la nostalgia anticipada de una tierra que el poeta está viendo quizá por última vez (no sería la última pues volvería a Venezuela en 1966); es nostalgia, pero es también memoria henchida, saciada, y por eso mismo puede Vasco despedirse de lo que ama y, con ello, hacer poesía. Esta memoria generosa, agradecida, empapa de humanidad toda esta última parte de su trabajo creador. Ella es la que nos obliga no a adularlo, sino a criticarlo, es decir, a situarlo dentro de nuestra literatura en su verdadera dimensión: no sobrevaluándolo, pero tampoco dejando de reconocer lo que de ejemplar hay en su contradictoria (y, por lo tanto, rica) trayectoria. ¿Pudo haber dejado una obra de mayor calidad o solidez? No podemos saberlo, nos dejó una poesía indisolublemente ligada a su vida, y eso es lo que de verdad nos interesa: esa inextrincable y explosiva mezcla es su legado.

En 1968, en Buenos Aires, aparecen los primeros síntomas de la enfermedad que habrá de postrarlo hasta la muerte: una esclerosis múltiple que paralizó todo su cuerpo en los cinco años siguientes. Aún así, Vasco continúa trabajando; al principio con el lápiz envuelto en telas, más tarde con un grabador: “Como no puedo dar vuelta la cassete cuando se termina, [paro] el grabador usando el palito que muevo con los dientes”. [18] De esta manera transcurren los diez últimos años de su vida. A esta época pertenecen sus libros: Marketing de la imagen (un volumen de 500 páginas subtitulado “estimulación de la actitud compradora”), Conversación con la esfinge (una lectura de la obra de Octavio Armand) y La cama carnívora (cuentos).

En las notas a Pasen a ver, 1982, Vasco dice: “En 1980 escribí un poema para mi hija Clara, después de haber estado 12 años sin producir poesía”. [10] ¿Es esto cierto? Relativamente. Pienso, más bien, que esta afirmación encubre las dudas que puede haber tenido sobre el material que estaba trabajando por aquellos años. Digo esto porque en una nota aparecida en La Opinión hacia fines del ’71 Vasco publica dos poemas-panfletos, [19] aparte de informarnos que está elaborando um largo poema, “Está muriendo mucha gente de hambre” (presumiblemente engendrado por los motivos ideológicos de “La salsa de el hambre”, y que alcanzará su plasmación definitiva en “Parranda y funeral”, extenso poema que apareció fragmentariamente en Perú en julio del ’83, [20] y completo en Buenos Aires en 1985). [21] Usa la misma técnica compositiva que en Déjame pasar, pero en gran escala y de una manera que no dudo en calificar de programática, esto es, sin la espontaneidad y el sentimiento de aquel poema. Si los problemas aparejados a la falsa o acertada antinomia arte culto-arte popular en Déjame pasar se presentaban de manera implícita y se hallaban resueltos por la ingenuidad de una oralidad llena de felicidad, en estos textos se nos muestra de manera explícita la voluntad de su autor por resolverlos. Ello perjudica esta última etapa del trabajo lírico de Vasco. La antinomia en sí misma difícilmente pueda ser resuelta por una palabra no-crítica, y plantearla críticamente conduce de manera inexorable fuera del terreno de la literatura, esto es, a la necesidad de enfrentarse a la injusticia social en la que se genera la contradicción. Sólo un genuino impulso lírico visionario puede adivinar lo que hay más allá de la antinomia, pero no es el caso de “Parranda y funeral”.

Este tema, la contradicción arte culto-arte popular, le interesó a Vasco desde la década del ’60. En efecto, el Papel Literario de El Nacional publica a comienzos del ’68 un pequeño ensayo suyo sobre el tema: “Le Parc y la cultura de masas”. [22] La voluntad integradora de Vasco se muestra allí claramente: “Mientras las masas se acercan a primer plano con su cultura, progresivamente copada por el comercio, las minorías artísticas se adentran en una orgía crítica y experimental que las aleja del gran público. […] Es angustioso sentirse obligado a plantear, en nuestra América Citerior, la antinomia ‘si es arte no es de masas, si es de masas no es arte’. Quizás el planteo sea esquemático y exagerado, pero aunque la premisa flaquee por un lado, mal apoyada en un concepto fósil del arte ‘culto’, se impone por el otro, proyectada sobre la realidad disgregante del ‘arte’ de masas.” Más adelante, identificando su angustia con la síntesis buscada por le Parc, define las limitaciones y los alcances del nuevo arte-de-masas: “es un arte social más que individual, arte de lo vividero, consumible y reemplazable, más que de lo contemplable y eterno. Llevando esta intuición hasta un riesgoso extremo, me atrevo a decir que éste es, en cierto modo, un arte de uso y de consumo puesto al alcance de toda la gente, un arte distribuido en función del bien y de servicio, lanzado sin ilusión de perennidad a la corriente velocísima de nuestro tiempo.” Aún en enero de 1984, pocos meses antes de su muerte, el tema lo inquieta. En un artículo intitulado “Dependencia y pesadilla culturales”, [23] vuelve sobre la antinomia buscando la solución imposible. Menciona allí a Machado como ejemplo del ideal que lo guía, pero se olvida que Machado quedó atrapado igual que él en las ramificaciones cada vez más sutiles de este problema infinito; si bien es cierto que la mención de Machado ilumina bastante el caso del propio Vasco, ya que éste, al igual que aquél, encontró una salida desviando el impulso imaginativo hacia la prosa.

Las traducciones publicadas en 1978 amplían un poco este panorama. Tanto Reverdy como cummings muestran un horizonte espiritual que rebasa la contradicción y que le permitió a Vasco superar, por momentos, los términos de la antinomia que lo tenía atrapado y dar cumplimiento a su obra narrativa. Doy dos datos solamente. Las traducciones de Reverdy aparecieron precedidas por una nota que llevaba el significativo título de “En busca de una realidad interior con la purificación del lenguaje”. [24] Cita Vasco allí a Marcel Raymond: “En el París del armisticio, el lenguaje de los afiches y de los anuncios luminosos creaba nuevas alucinaciones. Un mal viento, ‘la atmósfera de la época’, sacaba toda cosa de su quicio y la arrastraba al torbellino. […] Reverdy […] daba un ejemplo de arte intuitivo, que buscaba por intermedio de cierta segunda visión el contacto con una realidad plenamente interior.” Sigue luego Vasco: “Baudelaire dijo su desprecio por la publicidad. Cuando Reverdy produce su poesía está llevando a cabo una terapéutica del lenguaje que tal vez sea, hoy por hoy, la gran meta de toda creación poética. […] Pienso que está en sus manos la purificación continua del lenguaje, una pugna permanente contra las lacras de la retórica.” Tenemos, entonces, un primer elemento: superar la contradicción volviendo a las fuentes de la sensibilidad con un lenguaje que diga sin énfasis lo que en ella sucede; lo que en ella sucede, no lo que debiera suceder. Voy al segundo dato, esto es, a las palabras de cummings que no por azar, seguramente, cierran la nota introductoria a las versiones de sus poemas. [25] Transcribe allí Vasco una frase del prefacio de aquél a su libro New Poems: “Ocurrirán milagros. Les dejo una rememoración de milagros: los ejecuta alguien capaz de amar, alguien que renacerá continuamente, un ser humano: alguien que dijo a quienes lo rodeaban cuando sus dedos ya no podían sostener el pincel: ‘átenmelo a la mano’.” La identificación Renoir-Vasco surge inmediatamenbte en nuestra mente y, junto con ella, el sentido que éste encontró en su obra narrativa final, La cama carnívora. [26] Lo diré con sus propias palabras: “la ideología que lo condena[ba] también guarda[ba] la llave de la salvación, […] esencias de fe y de poesía, de religión y de cultura que por primera vez emergen como testimonios de identidad. El pecador inviste la túnica del arte, el canto de la belleza que es amor.” [27] Sólo que de una belleza con V y la H que nunca acceden a la B y la A, la que le permite amparar en su escritura lo que de único e insustituible hay en cada ser humano. Quizás haya sido en honor a esta virtud –el desechar lo abstraco y general para realzar lo particular y concreto, el abandonar la regla para enaltecer la excepción- que el Colegio de Parafísica le abrió sus puertas. En efecto, el 19 de mayo de 1983 (2 merdre en el calendario de la Orden) es aceptado en el Colegio en calidad de corresponsal, y el 9 de abril del año siguiente, pocos meses antes de su muerte, es promovido en la Orden de la Gran Espiral al grado de “Comandante exquisito”.

NOTAS

1 JAV, Conversación con la esfinge. Editorial Fraterna. Buenos Aires. 1984.

2 JAV, Introducción a Marketing de la imagen, libro inédito.

3 Alberto Szpunberg, “La nostalgia del ron” (reportaje), La Opinión Cultural, Buenos Aires, 28 de septiembre de 1975.

4 JAV, Baldomero Fernández Moreno (conferencia inédita). Librería Atlántida. Buenos Aires. 10 de octubre de 1968.

5 Juan Calzadilla, “También en Caracas se partía de cero” (nota y reportaje), Papel Literario de El Nacional. Caracas. 22 de abril de 1984.

6 Adriano González León, Bengalas para Juan Antonio Vasco, prólogo a Pasen a ver. Universidad de Los Andes. Consejo de Publicaciones. Mérida. 1982.

7 Graciela de Sola (Graciela Maturo), Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina. Ediciones Culturales Argentinas. Buenos Aires. 1967.

8 JAV, “Introducción al tema de la persuasión comercial”, Actual. Revista de la Universidad de Los Andes. Mérida. Enero de 1981.

9 Juan Calzadilla, “El adiós a Juan Antonio Vasco”, Imagen # 100-103. Revista del Consejo Nacional de la Cultura. Caracas. Enero de 1985.

10 JAV, Pasen a ver (contiene Cambio de horario y Destino común). Universidad de Los Andes. Consejo de Publicaciones. Mérida. 1982.

11 JAV, “No hay que ofender el pudor de las divinidades del sueño”, Papel Literario de El Nacional. Caracas. 27 de enero de 1955.

12 JAV, “El poeta colérico” (nota y versiones de seis sonetos de Cecco Angiolieri), La Opinión Cultural. Buenos Aires. 20 de mayo de 1979.

13 JAV, “La blanca perla rueda retornando al mar” (nota y versiones de poemas de Gottfried Benn), revista Poesía # 41. Universidad de Carabobo. Venezuela. Marzo-abril de 1978.

14 JAV, “Carta del sur”, Imagen # 54. Caracas. 4-11 de julio de 1972.

15 JAV, “Oliverio Girondo o la pervivencia del deseo”, Testigo # 2. Buenos Aires. Junio de 1966.

16 JAV, “Introducción al Techo de la Ballena”, Separata, Órgano del Departamento de Literatura de la Universidad de Carabobo. Venezuela. Noviembre-diciembre de 1971.

17 JAV, Historias del Reino de Pi. Librería Huemul. Buenos Aires. 1976.

18 JAV, “Un hilo de baba”, en El monigote y otros relatos. Fundarte. Caracas. 1981.

19 “Panfletos, el poeta Juan Antonio Vasco intenta una síntesis de lenguajes americanos” (nota y muestra), La Opinión. Buenos Aires. 15 de diciembre de 1971.

20 JAV, “Parranda y funeral”, Haravi # 67, año XX. Lima. Julio de 1983.

21 JAV, “Parranda y funeral”, La danza del ratón # 7. Buenos Aires. Diciembre de 1985.

22 JAV, “Le Parc y la cultura de masas”, Papel Literario de El Nacional. Caracas. 14 de enero de 1968.

23 JAV, “Dependencia y pesadilla culturales”, Claves # 1, año I. Buenos Aires. Enero de 1984.

24 JAV, “Pierre Reverdy, en busca de una realidad interior con la purificación del lenguaje”, Poesía # 42 (Vol. VIII # 1). Universidad de Carabobo. Venezuela. Mayo-junio de 1978.

25 JAV, Con mucho gusto, poemas de e. e. cummings. Introducción, selección y traducción del inglés de JAV. Fundarte. Caracas. 1978.

26 JAV, La cama carnívora, libro inédito. Fundarte (Caracas, 1981) adelantó parte de este material con el título El monigote y otros relatos. Otros cuentos se publicaron en el Papel Literario de El Nacional, Caracas; en Cuadernos Americanos, México etc.

27 JAV, “Armando Rojas Guardia, todavia la esperanza”, ensayo inédito.

RICARDO H. HERRERA (Argentina, 1949). Poeta, ensayista, traductor y editor, dirigió durante casi dos décadas la revista Hablar de Poesía, de la cual se publicaron treinta y cinco números a partir del año 1999. En su lírica personal se destacan los libros de madurez titulados Estudios de la soledad (1995), Imágenes del silencio cotidiano (1999), El descenso (2002) y Por la puerta entornada (2009). La editorial española Pretextos publicó en 2008 su volumen El espíritu del páramo. Antología poética 1977-2007. Paralelamente a su actividad como editor, Herrera ha publicado cinco libros de ensayo y crítica literaria: La ilusión de las formas (1988), La hora epigonal (1991), Espera de la poesía (1996), Lo entrañable (2007) y Qué importa la poesía (2016). Algunas páginas de estos libros están incluidas en la antología A los antiguos lobos de las musas. Ensayos elegidos (2012). En una zona intermedia entre la poesía y el ensayo se ubica su diario de poeta titulado De un día a otro (1996). Su afición a la traducción poética, constante a lo largo de toda su vida literaria, cristalizó en sucesivos volúmenes que incluyen versiones y notas sobre poetas italianos relevantes: Stabat nuda Aestas (1993), Copia, imitación, manera (1998), Instantes italianos (2008), Secreto del poeta (2010) y A la busca de la poesía perdida (2018). Sus versiones rítmicas de Emily Dickinson están recogidas en un tomito titulado Por ínfimas finuras (2009).

MIREYA BAGLIETTO (Argentina, 1936). Artista, ceramista, pintora, escultora e investigadora, creadora del Arte Núbico. De formación casi autodidacta, es considerada una artista atípica dentro del escenario de las artes visuales de su país. Ha realizado numerosas exposiciones, muchas de ellas a nivel internacional y ha sido reconocida con diversos premios por su trayectoria, incluyendo el premio Konex como una de las cinco figuras más importantes de la historia del arte cerámico argentino y el Gran premio de Honor del Salón Nacional de Artes Visuales. Durante su etapa de ceramista (1958-1978) creó el Taller para Estudios Cerámicos que lleva su nombre, donde se formaron numerosos ceramistas argentinos. A partir de 1985, cuando el Arte Núbico quedó establecido como una tendencia, desarrolló una vasta tarea de docencia tanto en su propio estudio como en diversos centros y universidades argentinas, trabajando sobre el despertar de la sensibilidad creativa en relación con la materia y el espacio atemporal.