Agulha Revista de Cultura: ADRIANO CORRALES ARIAS | El arte de Latinoamérica en el siglo XXI; sus implicaciones socioculturales. Un vistazo decolonial

El abrupto ingreso al siglo XXI está marcado por múltiples acontecimientos, entre ellos la caída del socialismo real, la transformación de la guerra fría y la globalización bajo esquema neoliberal. Emergerán nuevos bloques de poder, en especial la vigorosa economía china con un capitalismo de estado regido por un “partido comunista” que pronto desplaza a la estadounidense y sus afanes imperiales, así como el resurgimiento capitalista de Rusia y de los BRICS. Todo esto plantea un sistema/mundo multipolar y un nuevo mapa geopolítico con el enfrentamiento de las grandes potencias occidentales con las orientales en invasiones y guerras localizadas, sobre todo, en el medio oriente y el este de Europa.

El capitalismo, a pesar de su crisis sistémica y, por ende, civilizatoria, se expande por todo el planeta de manera violenta, provocando colosales migraciones y agudas contradicciones en todos los ámbitos y rincones. Millones de seres humanos se convierten en desechables mientras una minoría se enriquece cada vez más. Los desequilibrios ecológicos corren parejos a los socioculturales y económicos. La realidad, en sus múltiples facetas, se muestra fracturada y en precario equilibrio, como si estuviésemos al borde de un verdadero holocausto. La virtualidad nos muestra un mundo simulado donde el paraíso se objetiva en mercancías mientras las nuevas religiones cantan hosannas al nuevo dios: el mercado total. La consigna es: ¡sálvese quien pueda, no importan los medios! Y, en tanto lo logre, ¡disfrute del espectáculo!

Esa irrupción agresiva y deshumanizada propicia el surgimiento de estados totalitarios y de “dictadores democráticos” que buscan el desmantelamiento del Estado Social de Derecho o Estado Benefactor, lo cual incide de manera drástica en los presupuestos destinados a la promoción cultural y artística, a la educación y a la protección del patrimonio en buena parte de Europa y América Latina, para no hablar del resto del mundo. La ofensiva neoliberal y totalitaria esgrime un fundamentalismo anti ciencia y anti humanidades rayano en la esquizofrenia fascista, tal y como antes nunca lo habíamos visto, parangonable, quizás, con el oscurantismo medieval de la reforma y la contrarreforma, verdadera guerra fría de aquella época. La iconoclasia neoliberal solamente admite las ciencias y las tecnologías al servicio del gran capital y de su reconfiguración totalitaria, es decir, para los “buenos negocios” –léase evasión y elusión fiscales o migración y legitimación de capitales, entre muchos otros–, aparatos de control para la vigilancia y el castigo tales como fraudes mediáticos y electorales, golpes de estado blandos, bloqueos comerciales, etc., en una palabra, para la guerra; lo demás es prescindible.

La producción artística, por supuesto, no está exenta de esa estrategia de tabula rasa cultural o, mejor dicho, de tierra arrasada en todos los campos del saber humanístico y de las ciencias sociales. Así, el arte se reconvierte también en una mercancía vaciada de todo contenido estético y semiótico donde lo primordial es la operación financiera oculta en la chistera del gran prestidigitador que nos presenta objetos vacuos permutados, por magia de birlibirloque, en obras de arte. Un banano maduro adosado a una pared con cinta adherible puede presentarse como pieza artística y venderse en cifras astronómicas; lo mismo una escultura invisible e intangible que podría emplazarse en cualquier plaza o edificio: se vende el espacio vacío. Ningún ismo, pos o transvanguardia alcanzó tales niveles de simulacro, cinismo y demencia.

La literatura, las artes escénicas y audiovisuales tampoco se salvan de ese cernido neoliberal; se privilegia lo liviano, lo que divierte y entretiene; por ello los “nuevos” poetas, escritores, actores, bailarines, realizadores, entre otros, bien pueden prescindir de una formación integral o de una estructura de pensamiento para expresarse. Muchos poetas y escritores, por ejemplo, no necesitan ya leer porque eso le resta tiempo a su “creación”; mucho menos pensar, meditar, investigar o interrogarse por su razón de ser en el mundo junto o frente a los otros. Lo que importa, para el éxito inmediato, es la técnica per se, aunque la misma sea unilateral, endeble, mediocre, en fin, diletante. ¡Pero el espectáculo no puede detenerse, la función debe continuar!

Me apresuro a aclarar que cuando hablo de arte, mejor dicho, de las artes, lo hago desde el amplio sentido de la poiesis. No me refiero en sentido estricto a las artes visuales, sino al amplio universo de la creación artística. Entiendo que la Poesía (así, con mayúscula) es la sustancia, la argamasa, que unifica el quehacer artístico en su conjunto. La teoría estética, en ese sentido, debe revalorizarse y decolonizarse para comprender que el arte sin poesía no es arte; será una expresión bella e incluso sublime, pero sin ese halo vital trascendente que conocemos como poesía, acción o hecho poético, se torna en divertimento o artefacto para la decoración y el “buen gusto” burgués, en especial para esa novísima fauna de la legitimación y el fraude, conocida como “nuevos ricos” y su decadente gusto naif o ecléctico, rayano en una suerte de lumpenart. La poiesis, en su sentido originario, debe comprenderse como la fascinación provocada por el proceso que, mediante múltiples fenómenos asociativos aportados por la percepción, permite que los diversos elementos de un conjunto se interrelacionen e integren para generar una entidad nueva, denominada estética, o mejor, aiesthesis. En palabras decoloniales, se trata de la metáfora en su acción pluriversa e intensa, es decir de las formas de relacionarnos con el mundo y de hacer mundo a través de los sentidos. Se trata de la expresión de sentidos, emociones, reflexiones y elementos simbólicos que permitan la emergencia de nuevas formas de ver y entender el mundo fuera del patrón de poder colonial (1). Así, la aiesthesis decolonial se distingue de los principios del arte contemporáneo y en particular de su sujeción a la temporalidad moderna, abriéndose hacia temporalidades relacionales. Dispone ejercer una temporalidad distinta que permita, no sólo una crítica radical al orden de la representación y de la visualidad modernas, sino que ofrezca la posibilidad de entender la decolonialidad como un movimiento cargado de esperanza y de posibilidades de nombrar y vivenciar los espacios interculturales negados por la modernidad.

Tengo claro que escribo desde esta problemática heterogeneidad denominada América Latina por un colombiano desde París (2), específicamente desde otro constructo lingüístico e identitario: Costa Rica. Y es desde el aquí y el ahora que debemos expresarnos. Por ello es importante referirnos a esta compleja transición global desde nuestras especificidades y desde nuestras producciones artísticas en un marco de modernidades paralelas, descentradas, múltiples y simultáneas. Dicho de otro modo, desde el amplio panorama de la modernidad occidental europeizante, cuyo lado oscuro es la colonialidad, anverso sin el cual no sería posible. Los asimétricos estados/nación latinoamericanos están signados por el mestizaje y la segregación de repúblicas poscoloniales cuyas élites continúan pensándose y viviendo como europeas y “blancas”. Son decenas de pueblos y etnias olvidados por el patrioterismo y el racismo explícito e implícito de países periféricos y coloniales aún en sus mentalidades. Incluso en realidades “revolucionarias” como la de Cuba, pervive el racismo referido a los afrodescendientes (ya sabemos que los indígenas del Caribe fueron vilmente exterminados).

Es desde estas realidades desiguales y neuróticas, en términos de procedencia e identidades, donde se produce un arte que, hasta el siglo XX, ha seguido las pautas del arte europeo, más tarde usamericano, como un juego de espejos cóncavos invertido. La búsqueda de las razones o justificaciones identitarias, que nos permitan ser y estar para re/encontrarnos en nuestra compleja diversidad diferenciados del resto del mundo, nos ha llevado por senderos conceptuales y proyectos sociopolíticos y culturales como los de una “raza cósmica”, un mestizaje mágico y folclorizante o una hibridación cultural fantástica, que siempre terminan difuminando aquellas mismas búsquedas.

Se nos dice que el arte latinoamericano no ha existido ni existe como tal, y si lo hay es un constructo que se moviliza a mediados del siglo XX por medio de intelectuales, críticos y agentes como Marta Traba y José Gómez Sicre (3). Ciertamente la labor de Traba fue muy fructífera en tanto logró desactivar el discurso de un arte derivativo del europeo, para enraizarlo en un contexto propio con cualidades también propias. Pero, probablemente, sesgó mucho esa identidad artística al proponer un “arte de la resistencia” ante un “arte entregado” o una “estética del deterioro” permeado por las pos y transvanguardias abstractas usamericanas. No supo valorar, quizás, que el artista latinoamericano también podía apropiarse de esos lenguajes para expresarse desde su propia interioridad y desde su propia historia.

Es claro que a finales del siglo XX y a principios del XXI, el arte latinoamericano inició un giro en esa dirección, respondiendo a los nuevos tiempos de internacionalización globalizantes para participar de un metalenguaje artístico multinacional desde la diferencia. Los contenidos culturales y de procedencia tienden a expresarse de manera más interna, tamizados por las subjetividades de los artistas que arriesgan conceptualmente, aunque ya sin la militancia de la objetividad sociocultural. Muchos de ellos se desmarcan desde la decolonialidad, sin desdeñar los aportes de las culturas metropolitanas, tanto técnicos como conceptuales, pero desde sus propias vivencias antropocósmicas. Se trata de una especie de arte fronterizo que comprende a cabalidad el intercambio y la simbiosis entre lo euro/usamericano/occidental y lo propio, entre lo impuesto y lo renovado, sin perder sus esencias, sus vigorosas raíces.

Ya esa visión fronteriza había sido vislumbrada por la “antropofagia” brasileña expuesta por el poeta Oswald de Andrade en 1928 (4) y desarrollada por el modernismo brasileño como una forma de apropiación crítica y metabólica de las tendencias artísticas europeas, occidentales. El concepto se ha convertido en fórmula para apuntalar la siempre esquiva resistencia anticolonial de la cultura latinoamericana, con su proclividad a imitar para “ser” y “estar” en la movida del occidente hegemónico. De tal modo que la antropofagia brasileña supone una estrategia ofensiva descolonizadora y paradójica: engullir la cultura dominante en beneficio de la propia. Luego del manifiesto poético, la interesante metáfora antropofágica ha sido desarrollada por la crítica como concepto central en la dinámica sociocultural del continente. Su novedad consiste en que, además de describir una tendencia ya presente, desde los primeros días de la colonia, propuso una línea de acción. Por otra parte, se vigorizó con el auge de las ideas posestructuralistas y posmodernas acerca de la apropiación, la resignificación y la validación de la copia, que subrayan las tácticas antropofágicas de resignificación, transformación y sincretismo.

Hacia falta, sin embargo, ampliar la discusión sobre los aportes del arte “latinoamericano” a las múltiples tendencias “internacionales” como parte de un proceso de intercambios globales o de un diálogo inter y transcultural. Es claro que la globalización capitalista acarrea elementos socioculturales y trasiega objetos artísticos, de tal modo que la proliferación de instituciones, eventos, publicaciones y empresas que promueven el arte, diseñan sus hojas de ruta dentro del marco de la desigualdad que dicha globalización dispone en términos de poder real, fáctico. Dicho de otro modo, se visibiliza lo que le conviene a los grandes mercados, tales como las mega galerías y museos, las ferias o las subastas, pero se dejan de lado las expresiones artísticas incómodas y críticas que aún se niegan a funcionar e intercambiarse como simples mercancías.

En el fondo, el concepto de Marta Traba sobre la “resistencia” continúa vigente, pero sin negar ni rechazar las matrices occidentales hegemónicas, más bien aprovechándolas en beneficio propio. La resistencia es más dúctil: se encaja el golpe con harta flexibilidad (como los largos y cimbreantes troncos del bambú), pero se retorna un producto desde lo local con una perspectiva internacional. La obra de muchos artistas “más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos”, se realiza desde sus intersticios y posibilidades en términos internacionales. “El contexto deja así de ser un locus `cerrado`, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un lugar de enunciación desde el que se crean las obras, un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional” (5).

Es patente, sin embargo, que la globalización neoliberal, con toda la parafernalia de la cultura masiva y del discurso único en sus provocativas tecnologías, plantea problemas también globales, entonces el artista latinoamericano debe asumirlos desde su propio devenir con rasgos propios, aunque se exprese en lenguajes metropolitanos o procedentes de las culturas hegemónicas. Esas propuestas poseen, más bien, un carácter marcadamente contra hegemónico y de esfuerzo heterogéneo. Los lenguajes se pluralizan y adquieren connotaciones propias en una suerte de “nacionalización” artística o de empoderamiento étnico. Muchos artistas se atreven a participar, desde el aquí, en las dinámicas de los lenguajes artísticos internacionales, tratando de re/significar las complejidades socioculturales del subcontinente con su pluralidad de contrastes y desigualdades, para intentar comprender las contradicciones y los matices de sus intensas realidades. Ya no se trata de construir un “lenguaje latinoamericano” distintivo, sino de incidir, desde sus propias raíces, con los debidos intercambios y apropiaciones, en los lenguajes internacionales sin nacionalismos, quejas o acusaciones sobre la subalternidad.

Lo anterior debe precisarse, dado que no se trata de una simple asimilación de lenguajes hegemónicos, como en la antropofagia. Más bien se trata de revalorizar Latinoamérica como un amplio espacio/tiempo de asimilaciones, confrontaciones, resistencias, aperturas, tradiciones, traiciones (6) y cierres al paradigma moderno central o metropolitano, es decir, a la modernidad/colonialidad y su “colonialidad del poder” (7). En ese amplio cronotopo hay una lógica de inclusiones y exclusiones, de desprendimientos y disidencias, incluso de migraciones e inmigraciones, que marcan la movilidad del arte latinoamericano del siglo XX como puntos de llegada (¿o de salida?) al siglo XXI.

Para que el arte latinoamericano se situé en el horizonte de expectativas del denominado “arte internacional”, debe comprender que se trata de cambiar los términos de la conversación: no insistir más en mirarse a los espejos de la modernidad, sino de voltearlos para que la modernidad logre difractar y contemplar la colonialidad, parte oculta en el anverso del azogue. Para producir otro arte es necesario el desprendimiento epistemológico desde la pluralidad de puntos de enunciación geo/históricamente situados. En una palabra, abrir el pensamiento a otros saberes, prácticas, estéticas y tecnologías, especialmente olvidados por la estrategia colonial de la modernidad. Esa apertura del pensamiento ya no se correspondería con las disciplinas del arte y la imagen eurocéntricas, sino que, a partir de un enfoque inter y transdisciplinario, abordaría la propia constitución de estos campos del saber articulados al surgimiento de la modernidad/colonialidad. Para ello se precisa de un diálogo inter/epistémico con saberes, imágenes, escrituras y visualidades otras, producidas por movimientos, grupos y culturas subalternos que desobedecen la autoridad cultural del mundo occidental y que se expresan por fuera de las instituciones de producción de saberes establecidas.

El desprendimiento decolonial, junto a la apertura a nuevas formas de pensamiento y de producción, no debe ser privativo de los artistas, sino que, también de la crítica, de los modelos de enseñanza artística y de sus agentes, en fin, de toda la institución arte. Se abrirían nuevos campos de investigación para ampliar las consideraciones sobre el papel de las imágenes y de la aiesthesis en la producción y reproducción de “la diferencia colonial”, aunados al análisis geopolítico de la función que cumplen dispositivos, instituciones y saberes de las artes en la reproducción de la colonialidad del poder. En esa perspectiva, ya no solo la producción artística, sino la docencia, la crítica del arte y de la visualidad en general, adquieren nuevos relieves y pertinencias.

Frente al mito universalista y eurocéntrico de la modernidad, se debe operar un cambio radical en la conversación y un reposicionamiento de la mirada y lo mirado con una doble situación geopolítica y de la “corpopolítica” (8), asunto central para la poiesis planteada. De este modo se comprenderá la profunda imbricación que tienen la sensibilidad y la producción simbólica y reflexiva con las jerarquías no sólo geográficas, espirituales, étnicas, lingüísticas, sino también raciales, de clase, de género y sexuales. A partir de la indagación de la relación de los dispositivos estéticos con la colonialidad del poder, permanentemente negada por el eurocentrismo y el occidentalismo, será posible entender las diversas jerarquías producidas en la época de la reproductibilidad técnica de la imagen y de las diversas tecnologías de producción audiovisual.

Finalmente, debe puntualizarse que tanto los artefactos artísticos como los dispositivos audiovisuales, operan a partir de una red de mediaciones que actualizan la capacidad de recepción en su doble mirada (la del artista y el espectador, mediados por el crítico, curador, galerista, o profesor) en un momento caracterizado por el capitalismo cognitivo, la era de las comunicaciones, las novísimas tecnologías de la imagen y el sonido, la cultura audiovisual, las industrias culturales y la incorporación occidental del otro en el contexto de la globalización. Dicho de otro modo, que existe una colonialidad del sentir, del hacer, del ver, del oír, del degustar, que, tanto el artista como el receptor, deben superar para liberarse de jerarquías y linealidades en el amplio espectro del arte contemporáneo y sus circuitos de producción, circulación y consumo.

NOTAS

1. Según Walter Mignolo la aeshtesis, la cual podemos entender como naturaleza de los sentidos o de la “percepción”, de la “sensibilidad”, fue apropiada por el pensamiento imperial a partir del siglo XVIII y transformada en aestética, estética: sentimiento de lo bello y lo sublime. Con el correr del tiempo lo sublime pasó a segundo plano y lo bello encadenó la estética la cual quedó limitada al concepto occidental de arte. (Mignolo, Walter. 2009: Desobediencia epistémica: Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la decolonialidad. Buenos Aires, Argentina: Ediciones del signo).

2. Ardao, Arturo. (1991). Nuestra América Latina, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1986; Lulú Jiménez: Caribe y América Latina, Monte Ávila Editores y Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, Caracas.

3. Mosquera, Gerardo. (1996). “El arte latinoamericano deja de serlo”, en ARCO Latino, Madrid.

4. de Andrade, Oswald. (1928). “Manifiesto antropófago”, en Revista de Antropofagia, Sao Paulo, año 1, Nro. 1, mayo de 1928.

5. Mosquera, Gerardo. “Arte desde América Latina. Identidad, globalización y dinámicas culturales”. Versión escrita de la conferencia impartida el 7 de octubre de 2019 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, como parte del curso Atlas portátil del arte en Latinoamérica, organizado por la Fundación Amigos Museo Reina Sofía, y dirigido por Estrella de Diego. Publicada con autorización del autor y Fundación Amigos Museo Reina Sofía en la revista de arte contemporáneo ARTISHOCK. https://artishockrevista.com/2019/12/04/arte-america-latina-gerardo-mosquera/

6. Paz, Octavio. (1990). Los hijos del limo. Barcelona, España: Biblioteca de Bolsillo.

7. Según Aníbal Quijano (2000. Colonialidad del Poder, Eurocentrismo y América Latina. En: Edgardo Lander, comp. Colonialidad del Saber, Eurocentrismo y Ciencias Sociales. CLACSO-UNESCO), colonialidad del poder es un concepto que da cuenta de uno de los elementos fundacionales del actual sistema de poder global: la clasificación social básica y universal de la población del planeta en torno a la idea de “raza”; las “razas superiores” ocupan los mejores puestos en la cadena productiva, las inferiores los marginales. Esta noción y la clasificación social que comporta se originan, junto con los conceptos de América, Europa y el capitalismo, hace quinientos años. Son la más profunda y perdurable expresión de la dominación colonial impuesta en el curso de la expansión del colonialismo europeo. Desde entonces, en el actual patrón mundial de poder, impregnan todas y cada una de las áreas de la vida social y constituyen la más profunda y eficaz forma de dominación sociocultural, material e intersubjetiva, y son, por eso mismo, la base universal de dominación política dentro en el actual sistema-mundo. Es útil subrayar que los términos “colonialidad” y “colonialismo” dan cuenta de fenómenos y de cuestiones diferentes. El “colonialismo” no se refiere a la clasificación social universalmente básica que existe en el mundo desde hace quinientos años, sino a la dominación político-económica de unos pueblos sobre otros y es miles de años anterior a la colonialidad. Ambos términos están relacionados: la colonialidad del poder no habría sido posible, por supuesto, sin el específico colonialismo europeo. Es decir, la colonialidad del poder tiene origen y carácter colonial y es el rostro oculto de la modernidad capitalista, pero ha probado ser más duradera y estable que el colonialismo, en cuya matriz fue establecida. Implica un elemento en el patrón de poder hoy mundialmente hegemónico. Se trata de una perspectiva del mundo, la especie y la historia que, elaborada sistemáticamente en Europa desde el siglo XVII, logró ser impuesta en el “centro” y “las periferias”, como racionalidad única, y logró hegemonía en el mundo como resultado de la misma colonialidad del poder.

8. Grosfoguel, Ramón. (2007). “Implicaciones de las alteridades epistemológicas en la redefinición del capitalismo global: transmodernidad, pensamiento fronterizo y colonialidad global”. Uno solo o varios mundos. Diferencia, subjetividad y conocimientos en las ciencias sociales contemporáneas. Eds. Mónica Zuleta et al. Bogotá: Siglo del Hombre Editores y Santiago: Universidad Central. Medio impreso.

ADRIANO CORRALES ARIAS (Costa Rica, 1958). Poeta, escritor y crítico. Ha publicado más de 25 libros en poesía, novela, cuento, ensayo y teatro. Fue profesor catedrático e investigador de la Escuela de Cultura del Instituto Tecnológico de Costa Rica. Ha sido traducido parcialmente al inglés, italiano, ruso, japonés y portugués. Colabora con varias publicaciones latinoamericanas.

SÉRVULO ESMERALDO (Brasil, 1929-2017). Escultor, grabador y dibujante, Sérvulo Esmeraldo se inició profesionalmente en Fortaleza, a finales de los años 1940, en los talleres libres de SCAP – Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Trasladado a São Paulo en 1951 para estudiar arquitectura, se sintió atraído por la efervescencia de la 1ª Bienal y su revolución artístico-cultural. Su exposición realizada en el MAM (SP), en 1957, le acreditó para un año de estudios en París, becado por el gobierno francés. Una temporada que se saldó con una estancia de más de veinte años. Y en el desarrollo de una obra plural y con muchas vertientes. En París, asistió a los talleres de Litografía de la École Nationale des Beaux-Arts y de Grabado en metal de Johnny Friedlaender, dedicándose en gran medida a este último, habiendo realizado incluso grabados a partir de gouaches y pinturas para Serge Poliakoff. Poseedor de una considerable obra grabada, editada y distribuida por importantes editoriales europeas, a mediados de los años 1960, Esmeraldo estaba decidido a no dedicarse exclusivamente al grabado. Estaba interesado en poner en práctica sus proyectos cinéticos. De la misma época datan las esculturas de plexiglás en blanco y negro, cuyo interés es la topología del volumen. Inició su regreso a Brasil en 1977, trabajando en proyectos de arte público que incluían esculturas monumentales en el paisaje urbano de Fortaleza, ciudad donde estableció su estudio en 1979. Fue creador y curador de la I y II Exposición Internacional de Arte Efímero. Esculturas (Fortaleza, 1986 y 1991). Con importantes exposiciones realizadas y participación en salones, bienales y otras exposiciones colectivas en Europa y América, su obra está representada en los principales museos del país y en colecciones públicas y privadas de Brasil y del exterior. Artista invitado en esta edición de Agulha Revista de Cultura.