CB | Siempre me pareció que la
labor del poeta se asemeja a la del alquimista. No es gratuito aquello de Rimbaud:
la alquimia del Verbo. Reunir materiales diversos para obtener lo buscado o lo inesperado,
uno en el atanor y otro en el papel en blanco. O, querido amigo, fracasar e insistir
y volver a fracasar para volver a insistir. Mi descubrimiento de la Alquimia fue
bastante temprano, pero olvidé en qué libro fue. O, tal vez, fue algún diccionario
enciclopédico el que me trajo la novedad. Lo dije en más de una oportunidad: mis
primeras lecturas fueron bíblicas, un Antiguo testamento que había en la vieja casa
de la calle Zeballos, en Pergamino. Alguien alguna vez dijo que mis poemas tienen
un tono bíblico particular, cosa que debo atribuir a aquellas lecturas, sobre todo
del Génesis y acerca del Diluvio. No abundaré en este asunto porque ya hablé de
todo eso en otra parte. [1]
Yo era un niño y me fascinaban esos pasajes cuya simbología entendí mucho más tarde.
Puedo decir que allí estuvo mi primer contacto con la poesía. Sin tener conciencia
de ello, allí, en aquellas tardes, se puso en marcha lo que, con los años, me hizo
poeta. Un proceso que me llevaría a mi primer poema —o lo que yo supuse que era
un poema— décadas después. Fue en mi adolescencia que me propuse leer sobre la labor
del alquimista; eso sin dejar de lado mi creciente pasión por la astronomía y la
astronáutica. Estas bodas entre lo esotérico y lo científico tuvieron lugar en mi
mente mucho antes de aquellos poemas iniciales. E, inevitablemente, fueron a parar
a lo que escribí y sigo escribiendo. Ahora, del vasto inventario de la Alquimia
hay asuntos que me atraen, sobre todo: la preparación del aqua vitae, la
simbología del mercurio, el azufre y la sal, la transmutación, la Tabla de Esmeralda y en ella este pasaje: Su padre es el Sol y su madre la Luna.
El Viento lo lleva en su vientre. Su nodriza
es la Tierra. De un modo u otro estos temas aparecen en mis poemas, nítidos
u ocultos.
LAV | Todas estas figuraciones alegóricas del hermetismo aparecen en tu poesía,
ciertamente. Hay formas de representación poéticas que remiten claramente al simbolismo
alquímico. Me parece interesante la relación que hiciste con la alquimia del verbo
en Rimbaud. Las Voyelles con su referencia al simbolismo de los colores se
encuadran en este marco. El uso esotérico de las vocales tiene una acreditada tradición
lírica en el cancionero tradicional occitano que, según algunos investigadores,
es herencia catara o albigense. En Lo Boièr (El Boyero) —también conocido como Le Bouvier— un cántico tradicional
occitano, muy popular en la zona del Languedoc, que durante la Baja Edad Media estuvo
estrechamente asociado con el movimiento espiritual del catarismo, incluye como
leit motiv las vocales que, evidentemente, son elementos que componen un acrónimo.
Posiblemente fue un cántico de la resistencia occitana, durante la Cruzada Albigense,
cuando los cátaros fueron empujados a la clandestinidad. Aun a mediados del siglo
XX se encontraba viva esta tradición oral en el Midi francés y en el norte de Italia.
También en tu poesía el simbolismo alquímico aparece en tu poesía, como bien dices,
de modo explícito o implícito. Girri decía que la poesía era un medio para conocer
al hacedor en su poema, lo que equivale a una forma de autoconocimiento. Para vos,
¿la poesía es también método de autoconocimiento, es decir,
ese proceso de depuración de la palabra a través de la sutilizacion de la alquimia
del verbo?
CB | Te cuento algo que me sucedió varias
veces. Me reencuentro con un poema y no recuerdo haberlo escrito. Pero sé que es
mío. Hoy recibí un libro editado en España, el prólogo lleva mi nombre y me reconozco
en él. Pero no recuerdo haberlo escrito. Ahora, noto desde hace largo tiempo que
buena parte de la poesía que se escribe toma como única referencia a la vida de
todos los días, a la vida cotidiana. Se contenta con lo inmediato, lo conocido.
Creo que nunca, o casi nunca, cuanto escribo se basa en lo meramente anecdótico.
La intención, soy consciente de ello, es ir más allá, superar lo habitual, lo común,
intentar acceder a otro plano. Roberto Aizenberg me dijo una vez que el artista
es un transductor, una especie de antena que recibe información y la transforma
en otra cosa, no se contenta con ser mero receptor. Ahora, ese pasaje de uno a otro
plano no está exento de peligros, al contrario. Hay que andar sobre un alambre muy
fino y frágil, como un equilibrista, sin protección alguna que salve si hay caída.
La pregunta es ¿llegaste a ese otro plano? No, siempre estoy en viaje, haciendo
equilibrio y, apenas, logré ver, a lo lejos, algún fulgor, una mínima porción de
lo que presumo vasta irradiación.
LAV | No reconocerse como autor en un poema podría verse como una forma de distanciamiento
emocional e intelectual de tu obra. Y es que una vez terminado, un poema, un libro,
éste adquiere cierta independencia de su autor, sigue su propio camino, tiene —digámoslo
así— su propia vida. Para vos, ¿este desapego es una forma de catarsis o de purificación?
CB | Si, la palabra es depuración. Tal
vez esté yo escribiendo el mismo poema que depuro una y otra vez. Autoconocimiento,
sí. Ser a través de las obras cada vez un poco menos desconocido a mis propios ojos.
Un intento de respuesta a la eterna pregunta.
LAV | Este intento de responder, desde la poesía, a la “eterna pregunta”, sitúa
al poeta ante lo insondable, lo indescifrable del misterio poético. En su Rimbaud:
La clef alchimique (1980), David Guerdon distinguía el método de su análisis
literario de la crítica literaria escolástica, señalando que, a diferencia de este
última, “notre interprétation ne risque jamais de tomber dans le prosaïsme niveleur
et banalisant qui tue tout mystère poétique”. La poesía como un medio de aproximación
al misterio poético de la palabra, la palabra poética cumpliendo una función reveladora,
¿representa para vos una forma de restituir a la palabra poética esa potencia nominadora
primordial que vela y revela el misterio al mismo tiempo?
CB | Cuando era un niño me gustaba leer
el diccionario. Las palabras desconocidas me fascinaban, pensaba que sólo yo las
conocía en todo el mundo y eso me daba un poder. Yo sólo y sólo yo tenía la llave
de la Revelación. Claro, eso lo pensé mucho más tarde. El niño que fui buscaba en
el diccionario y cada palabra nueva le hacía latir fuerte el corazón. Cada poema
me devuelve aquella pasión y aquella inocencia. Hace un momento, por azar, encontré
esta afirmación de Lewis Carroll: “Con todo, las palabras significan más que lo
que pretendemos que signifiquen, cuando las usamos: de modo que un libro entero
debería significar bastante más de lo que pretende un escritor”. [2] Pasados los años, mi propósito es otro: salvar a las palabras del diccionario.
Lo dijo Virginia Woolf: “Las palabras no viven en los diccionarios. Viven
en la mente.” Y dijo también: “Palabras.
Las palabras en las casas, en las calles; a lo largo de tantos siglos… Las palabras
pertenecen a las otras palabras. Pero sólo un gran poeta sabe que la palabra encarnadino pertenece al océano de lo inefable…
Para usar nuevas palabras habrá que crear un nuevo lenguaje. Se llegará a ello,
pero no es cosa nuestra. Lo nuestro es unir viejas palabras en un orden nuevo para
que subsistan y creen la belleza para que digan la verdad…” [3] A más de
ochenta años de esta afirmación no puedo decir otra cosa.
CB | Es muy posible eso. Hay alusiones
a la niñez, en general, y a mi propia niñez en lo que escribo. El ser otra vez un
niño y andar desnudo, tal como aparece en los Evangelios, aparece una y otra vez
en mis poemas. La desnudez es un tópico muy frecuente en ellos. [4] En algún pasaje de la visionaria
inglesa Jane Lead, citado por Schopenhauer y, en alguna nota al pie por Borges y
Margarita Guerrero, se lee: “Quien posee
fuerza mágica, puede, a su arbitrio, dominar y renovar el reino mineral, el reino
vegetal y el reino animal; bastaría, por consiguiente, que algunos magos se pusieran
de acuerdo para que toda la Creación retornara al estado paradisíaco”. Lo que quiere decir que el regreso al Edén
sería posible, estaría al alcance de la mano o, mejor, al alcance de las palabras
a través de la poesía. Sólo bastaría cambiar magos por poetas, reunir a magos y
poetas o que los poetas recurriésemos al arsenal de los magos. El eterno sueño de
magos y poetas.
LAV | Bíblicamente, la pérdida de la inocencia va unida a la caída del estado adámico
paradisíaco al estado humano terrenal por el descubrimiento de la desnudez de los
cuerpos, pues precisamente es lo primero que advierten Adán y Eva en el momento
que “se les abrieron los ojos” (Gen. 3:7-19). No los ojos de su cuerpo, sino los
de su mente; esto se refiere a su conciencia. Antes del pecado original, la pareja
primordial no tenía conciencia de la diferencia entre el bien y el mal. Ellos estaban
en un estado de inocencia. Pero, en todo caso, esta es una interpretación teológica.
En mi pregunta —aunque no de manera explícita, es cierto— apunto, más concretamente,
a la búsqueda de la lengua perfecta. La alquimia hacía uso de un alfabeto ideográfico
que tenía sus signos y significados, una fonética propia y sus valores simbólicos
precisos. La recuperación del estado adámico para el alquimista permitía también
la restauración plenaria del poder creador de la palabra. El siglo XVI fue pródigo
en obras filosóficas, literarias y esotéricas que buscaban reencontrar y hasta restaurar
la lengua primordial. John Dee y Edward Kelly —sobre este último personaje pesa
la acusación de falsario y falsificador—, desarrollaron un curioso lenguaje sintético
que denominaron “idioma enoquiano” que, aseguraban, les había sido transmitida por
los ángeles y era la lengua hablada por los humanos antes de la Torre de Babel.
La lengua enoquiana intentaba recuperar el lenguaje primordial adámico, con su propio
alfabeto, sintaxis y escritura. La creación de una lengua perfecta de carácter universal
y similar a la lengua primordial que la humanidad habló antes de la dispersión de
lenguas en Babel, es una vieja quimera que, inspirada por diferentes razones, ha
acompañado la historia cultural de la humanidad en todas las épocas. Un contemporáneo,
el filósofo, médico, alquimista y nigromante
alemán, Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim, describe tres alfabetos mágicos
(la Scriptura Coelestis, el Transitus Fluvii y el Malachim),
en su De Occulta Philosophia Libri Tres (1533). Los alfabetos mágicos se
usaban en la confección de amuletos y talismanes. El alfabeto Transitus Fluvii,
llamado así, según algunas fuentes, por el paso de Noé y sus hijos a través del
Tigris y, según otras, por el cruce que hizo la comunidad judía a través del río
Éufrates durante su regreso de Babilonia para reconstruir el Templo, es mencionado
en la Peculium Abrae. Grammatica Hebraea vna cum Latino (1523), escrita por
el rabino, médico, gramático y kabbalista napolitano Abraham Ben Meir de Balmes
como scriptura transitus fluvii prout inveni in libro vetustissiino (c. vii
b). Esta escritura constituida por signos gráficos acompañados de círculos (llamados
comúnmente “letras de anteojos”), es atestiguada posteriormente en numerosos textos
hebreos y retomado también por el teólogo y sacerdote jesuita Athanasius Kircher,
en su tratado sobre la escritura universal Novum hoc inventum quo omnia mundi
idiomata ad unum reducuntur (1660). Según se dice, a Kircher que en ese tiempo
se había labrado cierto prestigio como lingüista y experto en la lengua copta y
el desciframiento de los jeroglíficos egipcios, se le pidió el desciframiento del
famoso manuscrito Voynich, pero jamás respondió a ese requerimiento, pese a todos
los intentos realizados inútilmente para convencerlo. La misma escritura mágica
será utilizada en la fabricación de amuletos, pantáculos y talismanes con caracteres
hebraicos, por los seguidores del kabbalista romaniote y falso mesías Sabbatai Zevi,
también conocido como Shabbetai Ẓevi, Shabbeṯāy
Ṣeḇī, Shabsai Tzvi y Sabetay Sevi, a quien Gershom Scholem
dedicó
un importante estudio. El uso de signos gráficos “con anteojos” era conocido por
los gramáticos, alquimistas, teurgos y talismanistas musulmanes medievales como
lo atestigua un grimorio del siglo XIII, el كتاب
شمس المعارف ولطائف العوارف [Kitāb aš-Šams al-Ma'ārif
wa Latā'if
al-'Awārif
(Libro del Sol de la Gnosis y las Sutilezas de las Cosas Elevadas)], un tratado
de magia talismánica usada con propósitos curativos, escrito por Aḥmad ibn ˁAlī ibn Yūsuf
al-Būnī que ofrece algunos ejemplos. En el siglo XVII, el filósofo
y lingüista escocés, George Dalgarno, inventó un sistema pasigráfico, esto es, un
conjunto de signos compuestos con equivalente fónico, cuya forma de la expresión
no podía identificarse con ninguna lengua natural, que expuso en su libro Ars
Signorum
Vulgo Character Universalis et Lingua
Philosophica (1661). A mediados
del siglo XIX, el humanista, traductor y lingüista jacobino, el occitano Antoine
Fabre d'Olivet, un profundo estudioso de la lengua occitana y del lenguaje de los
Trovadores provenzales, se propuso restaurar o restituir la lengua hebraica en su
La Langue Hébraïque Restituée et le véritable sens des mots hébreux rétabli et
prouvé par leur analyse radicale, estableciendo el mito del hebreo como lengua
primordial de la humanidad. La literatura no fue ajena a las posibilidades ficcionales
de las lenguas artificiales tan perfectas y primordiales como la lingua adamica.
En pleno siglo XX, J. R. R. Tolkien, que además de escritor y poeta, era un connotado
filólogo, lingüista y medievalista, inventó un sistema de escritura basado en las
Tengwar para representar bella y elegantemente los signos gráficos de las
lenguas artificiales llamadas “élficas”. La búsqueda de una diferenciación expresiva
respecto al habla cotidiana también conducirá en el siglo XX, a poetas, enrolados
en las vanguardias literarias, como César Vallejo en Los Heraldos Negros
(1919), Trilce (1922) y los posteriores o como Vicente Huidobro en Altazor o
el viaje en paracaídas (1931), a producir una radical transformación en el lenguaje
sea por medio de la ruptura de la coherencia discursiva o la subjetividad racional
o de la significación. ¿Desde qué perspectiva enfocas tu búsqueda de una expresividad
poética que se diferencie del uso cotidiano de la lengua? O, para preguntarlo de
otra manera, ¿en algún momento de tu producción literaria surgió en vos (o no) la
necesidad de experimentar con el lenguaje tratando de producir cambios a distintos
niveles, sea en su estructura literal, su significado, lo conceptual o lo fonético?
CB | El nunca olvidado amigo Carlos M.
Luis dijo alguna vez sobre mi poesía: “Si un poeta del siglo XIX se trasladara a nuestros días, sentiría
en los poemas de Carlos Barbarito resonancias familiares, mientras que a un surrealista,
le evocaría las andanzas de Maldoror. O sea que la modernidad continúa activa en
sus versos, sin que por ello tenga que romper con una tradición que se mantiene
aún relevante a través del surrealismo”. Es así, sin duda alguna. Se trata de un
largo, arduo proceso de lecturas, relecturas, tentativas, equivocaciones, hallazgos,
combinaciones. Creo que mi modo de expresión, al que llegué al cabo de décadas,
tiene más de inconsciente –en mí, en lo más hondo, reunión y transfiguración de
materiales- que de consciente. Digamos, ese proceso me condujo fatalmente, casi sin mi voluntad. Ahora,
son varios los que me sitúan en el surrealismo. Yo siento que entro y salgo de ese
ismo, como si de una puerta giratoria se tratara. De nuevo, no se trata de una imposición.
Todo en mí se dio –creo- del único modo en que podía darse.
LAV | En ¿Dónde comienza el mundo?..., el primer poema de tu colección Paracelso
(2007), no casualmente titulado con el nombre de uno de los más célebres alquimistas,
hay interrogaciones que no solo incumben a un orden existencial, sino que por su
trascendencia lo atraviesan para adentrarse en el dominio metafísico. Además del
intento de descifrar las claves de la realidad del mundo incluso en los pequeños
misterios de lo cotidiano, la interrogación por sus grandes misterios se plantea
como sugerencia, vislumbre, percepción sutil de algo que se conoce o conjetura por
leves indicios “en cualquier nombre oído detrás de la ventana. / En los ruidos de
los que arman puestos/ Y ofrecen pescados, frutas, licores”. En este sentido, me
parece posible hablar de una antropogonía poética en Barbarito, entendida como una
capacidad de poetizar el principio de las cosas, de representarlas a través de la
palabra poética como si el poeta hubiera asistido a ese momento fundacional, por
el hecho poder participar con su palabra poética de la potencia nominadora de la
palabra primordial. ¿Tiene la palabra poética aquellas posibilidades reales y concretas
de la palabra primordial para transmitir el ser en cada cosa que nombra? ¿Se podría
hablar de una función adánica del poeta por su capacidad de nombrar y renombrar
de diversas maneras los objetos y las cosas en el poema?
¿Le has puesto
mi nombre a un árbol?, no es poco;
sin embargo
no me resigno a ser sombra, o tronco,
De un abandono
en el suburbio. Yo el tuyo
Se lo he puesto
a un río, a un largo incendio, al crudo
Juego de mi
suerte, a la confianza sobrehumana con la que hablaste al
Sapo salido
de la acequia, sin horror o piedad
O tripudio,
al aliento de ese fuerte
Y suave labio
tuyo que logra,
Nombrando, crear:
sapo flor hierba escollo… encina dispuesta a
Desplegarse
sobre nosotros cuando la lluvia lava los carnosos
Pétalos del
trébol y el fuego crece.
Traducción de Carlo Frabetti [5]
De este poema extraigo dos palabras:
nombrando, crear… Quiero detenerme un
poco y hablar del mercado que ofrece sus mercaderías, por lo general al aire libre.
Desde niño tengo fascinación por los mercados, desde el primer día que recuerdo
haber entrado en uno de ellos, sus puestos con frutas, verduras, carnes. A tal punto
que en varios de mis poemas, por ejemplo el que integra mi pequeño libro Paracelso, resultan lugares privilegiados,
cercano a lo sagrado.
LAV | Existe en el hombre la imperiosa necesidad de darle sentido a todo objeto,
fenómeno, suceso o actitud que acontezca en el universo, sin importar qué éste sea
limitado o vasto. En el caso del poeta, ¿esta necesidad de representar la realidad
como un todo ordenado surge de la visión de la materia poética como un caos potencialmente
creador?
CB | Dice Borges: “Ignoramos el sentido
del dragón, como ignoramos el sentido del universo”. [6] ¿Tiene un significado el universo? Existe, eso es todo.
Los humanos pugnamos por darle al mundo un significado. Si no caemos en el vacío.
Creo que la poesía, el arte en general, es un intento por encontrarle un significado
a lo que, según la ciencia, no lo tiene.
LAV | Un taoísta o un budista zen suscribiría la primera parte de tu respuesta.
Para las cosmogonías orientales el universo es una realidad ilimitada que nunca
tuvo un origen, es un proceso eternamente continuo, una cadena samsárica o ciclos
cósmicos sin comienzo ni fin. La inexistencia de comienzo (anaditva) es uno
de los más importantes principios de la filosofía de la India, tanto hindú como
budista. Este punto de vista contrasta con las de las cosmogonías y las filosofías
occidentales que hablan de un fiat lux, un origen, una génesis del universo,
una Causa Primera, un Primer Motor, un Primer Principio, que marca un comienzo y
que tiende a un fin último. Desde la perspectiva de la alquimia, el origen del universo
se encuentra en una sustancia incorruptible conocida como argentum vivum, el
misterioso “mercurio alquímico” que aparece en cualquier fase de la ejecución de
la Gran Obra. Esta sustancia se dividió en dos: una parte sutil y otra grosera.
La sutil formó los cuerpos celestes, mientras que la grosera fue transformándose,
a través de una sucesión de distintas etapas, hasta formar los cuatro elementos
corruptibles que son el origen de los cuerpos físicos. El alquimista intenta reproducir
este proceso de sucesivas transformaciones de la materia imitando al cosmos. Me
parece que el mismo proceso puede observarse en la alquimia del verbo operada por
el poeta, ¿no hay en la materia poética una separación de una parte sutil (significado)
de una parte grosera (palabra) que por el uso cotidiano se corrompe cargándose de
ripios coloquiales que al resignificarla deben desbrozarse para reencontrar su significación
primera? En tu experiencia poética, ¿cuál es tu trabajo para despojar a la palabra
de esas cargas semánticas que profanan su poder sagrado original?
CB | Todo poema está compuesto de palabras.
Esta afirmación mía pareciera obvia. Y, sin embargo, con frecuencia no tomamos eso
en cuenta. Alguien, que no recuerdo en este momento, dijo que un poema es el género
más impuro. Supongo que quiso decir que todo poema tiene una carga de ripio, de
cenizas, de aserrín y que el asunto es purificarlo, limpiarlo totalmente, para que
el poema recupere su entidad primera, su estado original. Ahora, me pregunto y te
pregunto, esa labor purificadora que intenta alcanzar el origen, ¿no aleja al poema
de lo humano, siendo lo humano una mezcla de pureza e impureza?
LAV | El soneto octosilábico “Alchimie de la douleur” es uno de los últimos
poemas de “Spleen et Idéal”, la primera de las seis secciones de las Fleurs
du Mal (1857). Es un poema muy curioso de Baudelaire.
En la segunda cuarteta leemos: “Hermès inconnu qui m’assistes/ Et qui toujours
m’intimidas,/ Tu me rends l’égal de Midas,/ Le plus triste des alchimistes/ Par
toi je change l'or en fer/ Et le paradis en enfer”. Me
parece “curiosa” la asociación que aquí hace Baudelaire entre Hermes Trismegistos
y el Rey Midas. En Metamorfosis (IX, 85 y ss.), Ovidio refiere que Midas,
por haber hospedado y entretenido al Sileno, recibió el don de convertir cuanto
tocase en oro. Midas quiso probar al tronchar una varita de encino que, de inmediato,
se volvió de oro. Conocemos el costado trágico de este don: al final, Midas ni siquiera
puede comer o beber algo sin convertirlo en oro, en consecuencia muere de hambre
y de sed. Aristóteles interpreta el mito a partir de la paradoja de morir de hambre
aun poseyendo una riqueza en abundancia (Pol. I, 3, 1257b, 15 y ss.). En
el soneto de Baudelaire, el alquimista, ese “Hermès inconnu” es el dolor, ese Midas
invertido que “cambia el oro en hierro”. El dolor, por cierto, es una experiencia
transformadora en la vida de quien lo padece. El dolor tiene numerosos registros:
físicos, emocionales, sensoriales, por tanto difícil es dar una sola definición
que los abarque a todos. Por otro lado, el dolor es algo tan personal, tan intransferible,
que sólo quien lo sufre sabe lo que siente y no existe medio artístico ni científico
por el que se pueda transmitir a otros como vive cada uno su propia experiencia
del dolor. Poetizar desde el dolor. Viene a mi memoria Hospital Británico
de Héctor Viel Temperley, un vívido testimonio poético del dolor padecido y experimentado
en primera persona, porque es el yo poético que da cuenta del dolor padecido por
la persona, sublimado místicamente como un medio que le permite al poeta un reencuentro
con Dios. Pero hay también una experiencia alquímica del dolor en su búsqueda de
una materia originaria y la visión del agua y aire como elementos purificadores
que elevan al ser humano y lo ponen en contacto con Dios, porque, recordemos, el
agua y el aire (pneuma, espíritu) son también los dos elementos del bautismo
cristiano. En el primer verso de Mnemosyne dice Hölderlin: “Ein Zeichen
sind wir, deutungslos/ Schmerzlos sind wir und haben fast/ Die Sprache in der Fremde
verloren”. Vincula la incapacidad de sentir dolor (Schmerzen) con la
pérdida de la lengua (Sprache), la palabra. ¿Poetizas desde el dolor? ¿El
dolor tiene para vos esa propiedad alquímica transformadora de la que habla Baudelaire?¿Crees
como también dice Hölderlin que “solamente en el dolor cobramos conciencia de nuestra
libertad interior”?
CB | No importa si estoy sin dolor o
dolorido, si siento felicidad o pena, al escribir un poema. Cuando algo poderoso
me empuja a la hoja en blanco o a la pantalla, mi ser por entero entra en un estado
o condición que yo llamo otra. No soy
capaz de explicar cómo es ese estado. Dije algo
poderoso. Cocteau habla de una fuerza, de un ser que no conoce. Me toma de los
pelos, me arrastra, me obliga a escribir. Yo quisiera en esos momentos estar en
otra parte, en alguna playa, en algún puerto contemplando el mar. A mi pesar, superando
el desgano, como le sucedió a Paul Valéry, a Hermann Broch, a Alvaro Mutis: no hay
más remedio que aceptar, pero bajo protesta. Como afirma Javier Cobo Borda: [7] “…no se trata de eludir un
destino sino de aceptarlo a regañadientes”. En cuanto al dolor, físico claro, es uno
de mis mayores temores. Ahora, en el dolor, lo siento así, tomamos conciencia de
nuestra finitud, de nuestra limitación. Tal vez le tema no al dolor en sí sino a
esa revelación que nos trae el dolor. En una conversación con William Fiefield,
Jean Cocteau dice: “Me siento habitado por una fuerza o un ser… al que no conozco.
Él es quien da las órdenes, yo las cumplo”. Y más adelante: “Hace mucho dije que
el arte es un matrimonio entre lo consciente y lo inconsciente”. [8]
LAV | Ezra Pound publicó su poema The Alchemist en 1920 con la nota de que
era “un inédito de 1912”. La nota dejaba al lector la impresión de que el poeta
había dejado el poema inconcluso, que lo había abandonado más que terminado. Esta
impresión se vio reforzada por la publicación de la versión manuscrita más larga
del poema en la Collected Early Poems of Ezra Pound que Michael John King
publicó seis años más tarde, en 1926. El poema lleva por subtítulo Chant for the Transmutation of Metals.
Es un poema que se nutre del simbolismo alquímico. Figuraciones alegóricas
como las de los cuatro elementos, los colores de la gran obra, a la vez simbolizada
por la cola del pavorreal (cauda pavonis), el oro y la plata, el cobre y
el bronce, entre muchos otros. Hay en tu poesía también numerosos registros del
simbolismo alquímico como señalé desde el comienzo. Poemarios tuyos como Cenizas
del Mediodía (2010), Paracelso (2013), Radiación de Fondo (2018),
incorporan numerosos símbolos del hermetismo y la alquimia. Los dos primeros poemas
de “Leonardo” en Cenizas del Mediodía, son claros ejemplos de tu recepción
poética de la literatura alquímica. Los textos alquímicos comienzan siendo, ante
todo, poesía hermética. La ceniza prefigura la piedra filosofal, pero sin alcanzarla
todavía. La calcinatio es una de las operaciones alquímicas en el proceso
para la obtención de la piedra filosofal. Reduce a cenizas lo que debe ser transformado
mediante el fuego. Suele ser la primera operación e inicia la fase de la nigredo.
Los textos alquímicos señalan que para poder transformar una sustancia, lo primero
es reducirla a su estado original; a partir de ahí esta materia es pura potencialidad
y desarrollo. ¿Cómo se traduce todo este proceso en la alquimia del verbo? ¿Cómo
se reduce la materia poética a su estado original para que la palabra sea pura potencialidad
y desarrollo?
CB | Las palabras cada día, la que emplean
los medios de comunicación, el discurso político, pierden potencia, se desinflan
como un odre agujereado. El reto es encontrar un modo para recargar, repotenciar
las palabras y la poesía es un campo ideal para hacerlo. Es la poesía el medio a
través del cual es posible recuperar lo que le es arrebatado a las palabras. Pero,
querido amigo, no hay que dejar de lado que los poetas somos, y no desde hace poco
tiempo, invisibles. Ser invisible es por un lado un motivo de alegría –podemos movernos
por el mundo sin ser notados, quiero decir a salvo- y por el otro, todo un drama
–solitarios, perdidos en el mundo, voces que claman en el desierto-. En ese juego
de opuestos transcurre nuestra existencia. Me parece pertinente transcribir un fragmento
en una carta que me envió Raúl Gustavo Aguirre, poco antes de morir: “El ejercicio de la poesía
siempre se tratará de una tragedia, y para colmo, de una tragedia solitaria: mal
leídos y peor comprendidos, los verdaderos poetas, a pesar de las apariencias, son
(desde el punto de vista del público) póstumos. La ventura del poeta es otra: consiste
en realizarse en su supremo acto de comunicación (que es siempre un don, una entrega
de sí mismo a los otros), realizarse en el acto supremo del poema. Y allí termina
lo principal. El resto es circunstancia, azar, ruido o silencio de la feria, y nada
más. Literatura: el resto es literatura...” Cocteau dice: “Francia mata a sus poetas…
Esta matanza de poetas es sin duda una buena cosa, indispensable para su eficacia,
porque el poeta es, por definición, póstumo, comienza a vivir después de su muerte
y, cuando está vivo, camina con un pie en la tumba.” [9]
CB | ¿Ser comprendido? Quizás eso sea,
pero no abrigo tal esperanza. Con los años de a poco la fui abandonando. Otra vez
la palabra: soledad. Condición que tiene su origen en nuestro un oficio sombrío
–como dice Dylan Thomas-. Recuerdo una lectura en voz alta que le hice a unos amigos
de La casa de los aduaneros de Montale.
Por un momento tuve la sensación de que por fin, luego de tantos años, había llegado
a lo más profundo del poema, había desentrañado su misterio. Pero no, de inmediato,
otra vez, el misterio, el enigma. ¿Para qué nos sirve, nos interesa, un poema que
se agota a la primera lectura? Estimo que nuestra aspiración máxima es escribir
un libro acabado y manifiesto, un libro perfecto que yo llamo, como otros poetas,
El libro futuro. Libro que no escribiré,
claro. Pero esa aspiración me mantiene en camino, me sostiene, evita que caiga.
LAV | Personalmente creo que toda buena poesía, incluso aquella que se expresa objetivamente
en un lenguaje natural y sencillo, no revela todos sus significados en una primera
lectura, siempre hay un fondo que permanece irreductible. Ser comprendido o no por
todos los lectores es, para mí, una cuestión relativa y secundaria, en todo caso,
dependerá, en primer lugar, del lenguaje más o menos oscuro del poeta y, en segundo
lugar, del tipo de recepción que haga el lector. Al respecto, me parece interesante
la distinción que T. S. Eliot hace en las “conclusiones” a su The Use of Poetry
and the Use of Criticism (1933) entre el “lector corriente” y el “lector más
avezado” (Eliot usa la expresión “reader more seasoned” que en su versión
castellana Jaime Gil de Biedma (1968) traduce literalmente como “lector más sazonado”,
en el sentido de un lector que tiene un gusto o paladar exquisito, significado posible,
pero seasoned no solo significa “sazonado”, sino que también admite otros
matices más evidentes como “avezado”; “experto”; “experimentado”, “conocedor”).
Eliot escribe: “El lector corriente, cuando se le previene contra la oscuridad de
un poema, suele caer en un estado de consternación muy desfavorable para la receptividad
poética. En lugar de comenzar, como debería, en un estado de sensibilidad, ofusca
sus sentidos por el deseo de ser inteligente y de buscar muy bien algo, no sabe
qué, o bien por el deseo de no dejarse engañar”. [La traducción del inglés me pertenece].
Por el contrario: “El lector más avezado, aquel que ha alcanzado, en estas cuestiones,
un estado de mayor pureza, no se preocupa por comprender; no, al menos, al principio”.
[La traducción del inglés me pertenece]. Eliot dice que mucha de su poesía favorita,
no fue entendida a la primera lectura y que no está seguro de entender, Shakespeare,
por ejemplo. Y observa que es posible que el poeta haya dejado fuera algo que “el
lector está acostumbrado a encontrar”, puede extraviarse “busque a tientas lo ausente
y se devane los sesos por hallar una especie de “significado” que no está allí ni
se pretendió que estuviera”. Esto es cierto en relación a un poeta como, por ejemplo,
Baldomero Fernández Moreno, pero no en Leopoldo Lugones, Leopoldo Marechal, Héctor
Álvarez Murena, Alberto Girri, que eran asiduos lectores de textos esotéricos. Cuando
en su Canción de Luna, Baldomero Fernández Moreno dice bellamente: “Morir, acaso, es continuar un sueño/ de luna en luna
y de sol en sol”, compara simbólicamente la muerte o continuidad ultraterrena del
sueño de la vida terrenal con el ciclo cotidiano del sol y la luna que, aun cuando
en apariencia desaparecen, el primero de noche y la segunda de día, reaparecen al
día siguiente en un ciclo continuo. Aquí el simbolismo es simple, no es necesario
ir más allá de esa significación evidente que surge ante una primera lectura. Pero
no podemos leer a Lugones, Marechal, Álvarez Murena o Girri como leemos a Fernández
Moreno. Para entender el poema Robot (1966) de Marechal antes uno debe saber
que, durante esa época, el poeta era un asiduo lector de los libros esotéricos y
metafísicos de René Guénon, al igual que Álvarez Murena y Girri que, además, eran
lectores de filosofías orientales y textos alquímicos. Como tampoco se puede leer
ingenuamente la poética alquímica o la poesía trovadoresca medieval pues era intención
de los alquimistas y los trovadores ocultar los significados verdaderos por debajo
de significados aparentes. Y lo dicen explícitamente. Por ejemplo, Raimbaud d'Orange
habla de “entrebescar los motz”, (entrelazar, enmarañar las palabras, en
el sentido de urdir), cuando dice: “Cars bruns et teinz mots entrevec I Pensius
pensas”: “pensativamente pensativo, entrelazo palabras raras, oscuras y coloridas”).
“Del cinq, no m’entendon trei” (De cinco, no me comprenden ni tres). También
declara: “Por sabio tengo sin la menor duda a aquel que en mi canto descifre lo
que significa cada palabra”. Otro trovador, Alegret, asegura: “Mi canto parecerá
insensato a quien no tiene doble entendimiento”. Guiraud de Borneilh en “La flors
del verjan” (Chan. 26) pone el trovar clus por encima del trovar
leu: “Que sens eschartatz/ Adui pretz e’l dona/ Si com l’ochaizona/ No sens
eslaissatz”. (“Un sentido intrincado/ tiene tanto más valor/ si se le recrimina/
un sinsentido enrevesado”). Vale decir, cuando Raúl Gustavo Aguirre le recrimina
al lector de su poesía que lo ha leído mal o no le ha comprendido, es porque el
poeta consciente e intencionalmente incluyó ciertos significados en su poesía que
el lector no ha advertido, sea porque no supo cómo hallarlos o porque creyó que
no existían. Cuando decís que no abrigas la esperanza de ser comprendido, y que “con
los años de a poco la fui abandonando”, ¿es porque también crees o sentís que tus
lectores no lograron descubrir aquellos significados que ocultaste ex profeso por
debajo de otros aparentes? ¿Hay en tu poetizar una intención deliberada de transmitir
un mensaje interiorizado que puede advertirse o descifrarse solo si es leído entre
líneas?
CB | A casi todos mis poemas los escribí
y escribo de una vez. No es el automatismo de los surrealistas porque algo en mi
jamás pierde el control, sostiene las riendas para que el animal no se desboque.
Si escribo un poema ahora no digo tardé diez o quince minutos, digo me llevó toda
la vida. Porque en mis poemas hay una reunión de materiales diversos que fui recogiendo
desde la niñez hasta hoy. Mi mente es un gabinete del que extraigo minerales, plantas
y flores, animales, relámpagos, fantasmas, barcos, faros… Cada material sufre un
proceso de transmutación, adquiere otra entidad, otro peso, incluso hasta volverse
irreconocible. Se sumerge en agua de misterio, se vuelve enigma a descifrar, desentrañar.
Cada lector tiene una versión del poema y yo también. No importa que yo sea el autor.
Sé tanto de mis poemas como cualquier lector. Ahora, quiero abundar un poco en el
concepto de ex profeso. No se trata, en
mi caso, de un juego para descolocar al lector. Yo no juego con el lector, no es
mi intención confundirlo. Lejos de ello, no puedo no escribir sino así, es lo que
de mí sale y va a parar al poema. No se trata de ocultamiento deliberado, se trata
de aquello que tengo interiorizado luego de años y años, algo que me habita y que
transmito en forma de poema. Alguien, alguna vez, dijo que mi poesía es filosófica. Me pregunto qué quiso decir con
eso. Tal vez sea un mero rótulo para diferenciar mi poesía de la que –lo dije antes-
impera y es difundida. Lo que sí sé es que lo que hago me aleja, me empuja hacia
la soledad. Aunque me duela continúo este camino que tomé o algo me obligó a tomar.
Vuelvo a pensar eso de la incomprensión. Entre ser comprendido por mis contemporáneos
al precio de traicionarme y no serlo para seguir siendo fiel a mis voces interiores,
elijo lo segundo.
LAV | Me gustaría detenerme un momento en esta última observación que haces sobre
la incomprensión. ¿Alguna vez un poeta fue comprendido por sus contemporáneos? No
me refiero, claro está, a los alquimistas ni a los Trovadores que, deliberadamente,
usaban un lenguaje evasivo que evitaba ser comprendido por quienes no conocían la
lengua diplomática o lengua de doble sentido del trovar clus. Dudo
mucho que los contemporáneos de Dante Alighieri hayan comprendido La Divina Commedia
o los de Shakespeare hayan comprendido cabalmente alguno de sus 154 Sonnets
o siquiera algún fragmento de su extenso poema Venus and Adonis. Por supuesto,
que la incomprensión del lenguaje poético no impide al lector disfrutar un poema
como un hecho estético del mismo modo que el desconocimiento de los fenómenos físicos
que interactúan detrás de la belleza rojiza de los atardeceres no imposibilita que
cualquier observador se deleite con una puesta de sol. Excepto que sean científicos,
la mayoría de los turistas que contratan un crucero ártico para observar una aurora
boreal desconoce los datos científicos que explican este fenómeno luminoso, pero
eso no les impide disfrutar de su espectáculo. Contemplar un cuadro o una escultura,
leer un poema, escuchar música, lo mismo que un bello paisaje o un fenómeno natural
como los anteriormente descritos, produce un goce estético que es independiente
de su comprensión. Como bien dice Octavio Paz, en El Arco y la Lira (1956):
“Casi siempre la lectura se presenta como la revelación de algo ajeno a la poesía
propiamente dicha. Los pocos contemporáneos de San Juan de la Cruz que leyeron sus
poemas, atendieron más bien a su valor ejemplar que a su fascinante hermosura. Muchos
de los paisajes que admiramos en Quevedo dejaban fríos a los lectores del siglo
XVII, en tanto que otras cosas que nos repelen o aburren constituían para ellos
los encantos de la obra. Sólo por un esfuerzo de comprensión histórica adivinamos
la función poética de las enumeraciones históricas en las Coplas de Manrique. Al
mismo tiempo, nos conmueven, acaso más hondamente que a sus contemporáneos, las
alusiones a su tiempo y al pasado inmediato”. Y un poco más abajo, Paz remata su
desarrollo con esta afirmación: “Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito
que lo encuentre: ya lo llevaba dentro”. Cada lector encuentra en un poema aquello
que ya estaba dentro de sí mismo, vale decir, que toda lectura nos revela algo de
nosotros mismos. Por esta razón, me parece más importante que su comprensión, aquello
que un poema nos revela. Y si lo que nos revela un poema es solo aquello que está
interiorizado en cada uno de nosotros, esto significa que cada recepción lectora
de ese poema será un proceso único e intransferible. ¿Cuál es tu reflexión al respecto?
Como lector de poesía ¿qué buscas o esperas encontrar en un poema? Como autor de
poesía, ¿Qué esperas que tus lectores busquen o encuentren en tus poemas?
CB | No tengo noticias de poetas comprendidos
por sus contemporáneos. Como ejemplo algo que relata Jean Cocteau: “Erik Satie, viejo honfleurés, me contó
la siguiente historia: Cierto día, en 1869, el padre Alphonse Allais pensó que sería
conveniente erigir un pequeño busto a Baudelaire en una hornacina de la casa del
general Aupick. Tras dos meses, el consejo municipal examina la proposición. ¿Baudelaire? ¿El hijo de madame Aupick? Un momento…
Madame Aupick… ¿la vecina de monsieur Bahon? Sí. Qué buen hombre es monsieur
Bahon”… Etc… Caballeros, caballeros,
dice entonces monsieur Allais, volvamos a nuestro busto. - ¿Qué desea usted? – exclamó el presidente-, ¡no
podemos, al fin y al cabo, levantar un busto a todos los hijos de madame Aupick.
“¿Qué espero encontrar en un poema? Lo imprevisto, eso al que no atino a darle un
nombre y me sorprende, hiere, golpea. Un poema que no se agota a la primera lectura,
ni a la segunda, ni a la enésima. Un poema capaz de desnudarme y descalzarme, de
arrancarme de la silla y dejarme solo a la intemperie. Sí, es posible que esto que
aguardo de un poema sea aquello que necesito, ansío, anhelo, para no caer en lo
obvio, repetido, vacío. En cuanto a mis lectores, espero que lean mis poemas al
menos con indulgencia. Que sepan que en cada poema me derramo por entero. Lo dice
Quasimodo: …Queda el pudor de escribir versos/de
diario o de lanzar un grito al vacío/o en el corazón increíble que lucha/todavía
con su tiempo desplomado. [10]
NOTAS
1.
Véase REVAGLIATTI, Rolando: “Carlos Barbarito: ‘¿Qué sería de mí si no insistiera?’”
en Cultura, Diario NCO [Noticias Con objetividad]: https://diario-nco.com/cultura/carlos-barbarito-que-seria-de-mi-si-no-insistiera/?
2.
Véase CARROLL, Lewis: La caza del Snark, carta
a las niñas Lowrie (18 de agosto de 1884).
3.
Conferencia pronunciada en la B.B.C., 29 de abril de 1937.
4.
Sobre la desnudez en la Biblia: www.biblia.work/diccionarios/desnudez/
5. Hai dato il mio nome ad un
albero? Non è poco
pure non mi rassegno a restar ombra, o tronco
di un abbandono nel suburbio. Io il tuo
l’ho dato a un fiume, a un lungo incendio, al crudo
gioco della mia sorte, alla fiducia
sovrumana con cui parlasti al rospo
uscito dalla fogna, senza orrore o pietà
o tripudio, al respiro di quel forte
e morbido tuo labbro che riesce,
nominando, a creare; rospo fiore erba scoglio –
quercia pronta a spiegarsi su di noi
quando la pioggia spollina i carnosi
petali del trifoglio e il fuoco cresce.
6. BORGES, Jorge Luis (1983): “Prólogo” a Manual
de zoología fantástica, México: F.C.E., Breviarios.
7. Véase COBO BORDA, Javier (1973): La poesía de Álvaro Mutis. Barcelona: Barral Editores.
8.
Véase COCTEAU, Jean (2017): Secretos
de belleza, Buenos Aires: Leteo. Traducción de Christian Kupchik.
9.
Apollinaire, 1954.
10.
Traducción de Carlo Frabetti.
LUIS ALBERTO VITTOR (Argentina, 1954). Artista plástico y ensayista, especializado en temas de filosofía bíblica, semántica filosófica y hermenéutica teológica. Sus áreas de especialización incluyen la literatura medieval, el simbolismo religioso y la filosofía de las religiones orientales, particularmente en relación con el Islam, Oriente Medio, Asia y Extremo Oriente. Director del Centro Mullā Sadrā de Investigación y Documentación Islámica y del Centro Editorial de Textos Islámicos Digitales. Como editor de libros de texto, también fue Director de Colecciones de la Editora Fraterna de Buenos Aires de 1989 a 1991; Director Literario del Suplemento Cultural Letras e Ideas de 1990 a 1992; Director de la Revista de Estudios Orientales, Atma-Jñana, de 1989 a 1992. Como periodista cultural, ha publicado numerosos artículos y ensayos sobre literatura, pensamiento, arte, cultura y espiritualidad islámica. Actualmente es Director editorial na empresa Analecta Literaria.
SÉRVULO ESMERALDO (Brasil, 1929-2017). Escultor, grabador y dibujante, Sérvulo Esmeraldo se inició profesionalmente en Fortaleza, a finales de los años 1940, en los talleres libres de SCAP – Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Trasladado a São Paulo en 1951 para estudiar arquitectura, se sintió atraído por la efervescencia de la 1ª Bienal y su revolución artístico-cultural. Su exposición realizada en el MAM (SP), en 1957, le acreditó para un año de estudios en París, becado por el gobierno francés. Una temporada que se saldó con una estancia de más de veinte años. Y en el desarrollo de una obra plural y con muchas vertientes. En París, asistió a los talleres de Litografía de la École Nationale des Beaux-Arts y de Grabado en metal de Johnny Friedlaender, dedicándose en gran medida a este último, habiendo realizado incluso grabados a partir de gouaches y pinturas para Serge Poliakoff. Poseedor de una considerable obra grabada, editada y distribuida por importantes editoriales europeas, a mediados de los años 1960, Esmeraldo estaba decidido a no dedicarse exclusivamente al grabado. Estaba interesado en poner en práctica sus proyectos cinéticos. De la misma época datan las esculturas de plexiglás en blanco y negro, cuyo interés es la topología del volumen. Inició su regreso a Brasil en 1977, trabajando en proyectos de arte público que incluían esculturas monumentales en el paisaje urbano de Fortaleza, ciudad donde estableció su estudio en 1979. Fue creador y curador de la I y II Exposición Internacional de Arte Efímero. Esculturas (Fortaleza, 1986 y 1991). Con importantes exposiciones realizadas y participación en salones, bienales y otras exposiciones colectivas en Europa y América, su obra está representada en los principales museos del país y en colecciones públicas y privadas de Brasil y del exterior. Artista invitado en esta edición de Agulha Revista de Cultura.
Agulha Revista de Cultura
Número 249 | março de 2024
Artista convidado: Sérvulo Esmeraldo (Brasil, 1929-2017)
editora | ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com
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