Agulha Revista de Cultura: WOLFGANG PANNEK | O rosto de Artaud aos olhos de Candelaria Silvestro

Le visage d’Artaud est-il représentable? | O rosto de Artaud é representável? | ¿Es representable el rostro de Artaud?

La représentation d’un phénomène voire d’un être vivant semble fondamentalement vouée à l’échec. Mais pour des raisons pratiques et communicatives, ça veut dire vitales, nous ne pouvons échapper à ces allusions à l’irreprésentable. Nos représentations raccourcissent et déforment leurs objets pour les rendre identifiables et communicables, ce qui pose la question du traitement des êtres et des formes d’être qui refusent de s’identifier.

Artaud fait partie de ces cas limites qui, d’une part, élèvent son “je” au rang d’objet poétique, mais refusent en même temps de l’identifier. Une existence et une présence doivent se manifester dans leur différence absolue, sans se généraliser et se annuler dans le même acte. Compte tenu de l’inexistence de critères objectifs de réalité, une représentation ne peut finalement jamais être réaliste, mais toujours perspective et, du moins en principe, créative. Cependant, cette libération des critères normatifs de représentation ne facilite pas la tâche de l’interprète. Au contraire, comprendre le caractère singulaire d’une représentation accroît sa dimension éthique.

A representação de um fenômeno ou mesmo de um ser vivo parece fundamentalmente fadada ao fracasso. Mas por razões práticas e comunicativas, isto é, por razões vitais, não podemos escapar a estas alusões ao irrepresentável. Nossas representações reduzem e distorcem seus objetos para torná-los identificáveis e comunicáveis, o que levanta a questão do tratamento dispensado aos seres e as formas de ser que se recusam a serem identificados.

Artaud é um daqueles casos limítrofes que, por um lado, eleva o seu “Eu” à categoria de um objeto poético, mas ao mesmo tempo se recusa a identificá-lo. Uma existência e presença devem manifestar-se em sua diferença absoluta, sem se generalizarem e anularem no mesmo ato. Em última análise, dada a inexistência de critérios objetivos de realidade, uma representação nunca pode ser realista, mas sempre perspectivista e, pelo menos em princípio, criativa. Contudo, esta libertação dos critérios normativos de representação não facilita a tarefa do intérprete. Pelo contrário, compreender o carácter único de uma representação aumenta a sua dimensão ética.

La representación de un fenómeno incluso de un ser vivo parece fundamentalmente condenada al fracaso. Pero por razones prácticas y comunicativas, es decir, por razones vitales, no podemos escapar de estas alusiones a lo irrepresentable. Nuestras representaciones reducen y distorsionan sus objetos para hacerlos identificables y comunicables, lo que plantea la cuestión del tratamiento de los seres y de las formas de ser que se recusan a ser identificados.

Artaud es uno de esos casos límite que, por un lado, eleva su “yo” a la categoría de objeto poético, pero al mismo tiempo se niega a identificarlo. Una existencia y una presencia deben manifestarse en su diferencia absoluta, sin generalizarse ni anularse en un mismo acto. En definitiva, ante la falta de criterios objetivos de la realidad, una representación nunca puede ser realista, sino siempre perspectivista y, al menos en principio, creativa. Sin embargo, esta libertad respecto de los criterios normativos de representación no facilita la tarea del intérprete. Por el contrario, comprender el carácter único de una representación aumenta su dimensión ética.

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Parmi les tentatives de représentation de la face d’Artaud par peintres de renom figurent le très lyrique Portrait Antonin Artaud d’André Masson (1925), l’esquisse à l’encre surpreendentement juvénile de Balthus a l’époque de la mise-en-scene de Les Cenci (1935) et la série “brute” Antonin Artaud cheveux épanouis de Dubuffet en 1946. Mais en considérant les représentations visuelles les plus mémorables d’Artaud, on pense inévitablement à ses autoportraits.

Artaud se représente depuis le début des années 1920, mais ses dessins vraiment émouvants et obsédants datent de 1946, après avoir passé près d’une décennie dans des asiles psychiatriques pendant la Seconde Guerre mondiale. Et ces dessins soulèvent immédiatement la question de savoir si quelque chose d’essentiel ou du moins de remarquable peut être ajouté à ces auto-représentations radicales, et si oui, quoi. Quelle que soit la réponse, la production récurrente de portraits et d’autoportraits d’Artaud souligne simultanément une nécessité et une évaluation affirmative et problématisante de ces tentatives de représentation.

Entre as tentativas de pintores renomados de representar o rosto de Artaud estão o bastante lírico Retrato de Antonin Artaud de André Masson (1925), o esboço a tinta surpreendentemente juvenil de Balthus na época da encenção de Os Cenci (1935) e a série ‘bruta’ Antonin Artaud cabelos floridos de Dubuffet em 1946. Mas ao considerarmos as representações visuais mais memoráveis de Artaud, pensamos inevitavelmente em seus autorretratos.

Artaud retrata a si mesmo desde o início da década de 1920, mas seus desenhos verdadeiramente comoventes e assustadores datam de 1946, depois de ter passado quase uma década em asilos para doentes mentais durante a Segunda Guerra Mundial. E estes desenhos levantam imediatamente a questão se algo essencial ou pelo menos notável ainda pode ser acrescentado a estas autorrepresentações radicais. E, em caso afirmativo, o quê? Seja qual for a resposta, a produção recorrente de retratos e autorretratos por Artaud ressalta simultaneamente uma necessidade e uma avaliação afirmativa e problematizadora dessas tentativas de representação.

Entre los intentos de pintores de renombre de representar el rostro de Artaud se encuentran el bastante lírico Retrato de Antonin Artaud (1925) de André Masson, el boceto a tinta sorprendentemente juvenil de Balthus en el período de la puesta en escena de Los Cenci (1935) y la serie ‘brut’ Antonin Artaud cabello florido de por Dubuffet en 1946. Pero cuando consideramos las representaciones visuales más memorables de Artaud, inevitablemente pensamos en sus autorretratos.

Artaud se ha retratado a sí mismo desde principios de la década de 1920, pero sus dibujos verdaderamente conmovedores e inquietantes se remontan a 1946, después de pasar casi una década en manicomios durante la Segunda Guerra Mundial. Y estos dibujos plantean inmediatamente la cuestión de si a estas autorrepresentaciones radicales aún se les puede añadir algo esencial o al menos notable. Y si es así, ¿qué? Cualquiera que sea la respuesta, la producción recurrente de retratos y autorretratos de Artaud resalta simultáneamente una necesidad y una evaluación afirmativa y problematizadora de estos intentos de representación.

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Le critère figuratif décisif dans le contexte de la poésie d’Artaudian n’est certainement pas une question de perfection mimétique, mais plutôt d’une correspondance énergétique et existentiel entre l’interprète et ce qui est représenté. Une ressonance synergique, accompagnée de la disposition d’affronter les faits élémentaires de l’existence humaine sans se laisser décourager par les habitudes de réception sociale.

Semblable au théâtre, dont Artaud atteste qu’il n’existe pas encore, le poète dit du visage qu’il n’est pas encore parvenu à son essence. Dans Le Visage Humain (1947), Artaud parle de cet échec persistant de l’existence humaine et, por consequence, de la peinture: “Le visage humain n’a pas encore trouvé sa face …” et “il n’a pas encore commencé à dire c’est qu’il est et ce qu’il sait.” Mais la prise de conscience de cet échec de l’humanité à trouver sa face véritablement humaine est associée à une tâche créatrice de la peinture, car, selon Artaud, “ c’est au peintre à la lui donner “.

O critério figurativo decisivo no contexto da poesia artaudiana certamente não é uma questão de perfeição mimética, mas sim de uma correspondência energética e existencial entre o intérprete e o que é representado. Uma ressonância sinérgica, acompanhada pela disposição de enfrentar os fatos elementares da existência humana sem se deixar dissuadir pos hábitos de recepção social.

À semelhança do teatro, do qual Artaud diz que ainda não existe, o poeta attesta ao rosto que este ainda não atingiu a sua essência. Em A face humana (1947), Artaud fala deste fracasso persistente da existência humana e, consequentemente, da pintura: “A face humana ainda não encontrou a sua face ...” e “ainda não começou a dizer o que é e o que sabe.” Mas a consciência deste fracasso da humanidade em encontrar o seu rosto verdadeiramente humano está associada a uma tarefa criativa da pintura, porque, segundo Artaud, “cabe ao pintor entregá-lo”.

El criterio figurativo decisivo en el contexto de la poesía artaudiana ciertamente no es una cuestión de perfección mimética, sino una correspondencia energética y existencial entre el intérprete y lo representado. Una resonancia sinérgica, acompañada de la voluntad de afrontar los hechos elementales de la existencia humana sin dejarse disuadir por hábitos de acogida social.

Como el teatro, que Artaud dice que aún no existe, el poeta atesta al rostro de que aún no ha alcanzado su esencia. En El rostro humano (1947), Artaud habla de este persistente fracaso de la existencia humana y, en consecuencia, de la pintura: “El rostro humano aún no ha encontrado su frente…” y “aún no ha comenzado a decir lo que es y lo que sabe”. Pero la conciencia de este fracaso de la humanidad en encontrar su rostro verdaderamente humano está asociada a una tarea creativa de pintar, porque, según Artaud, “corresponde al pintor entregarlo”.

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Dans ce texte accompagnant l’exposition Portraits et dessins d’Antonin Artaud à la Galerie Pierre, Artaud souligne que ses travails, y compris ses autoportraits, ont “brisé avec l’art, le style ou le talent “ et ne visent pas la “ simulation esthétique de la realité “. De son point de vue, ses dessins ne constituent pas un œuvre mais des “ esquisses “ et des “ interjections “ proches de la barbarie, dont l’intention du message est de “manifester des sortes de vérité linéaire patentes “ à travers “ la sincérité et la spontanéité du trait “.

La tâche du peintre est d’abord de rendre visible le visage humain dans son rapport à la mort – “Le visage humain est une force vide, un champ de mort” – et de le racheter de la mort par le transfert figuratif de sa propre vie: “Le visage humain porte en effet une espèce de mort perpétuelle sur son visage / dont c’est au peintre justement à le sauver / en lui rendant ses propres traits.” L’indication d’Artaud selon laquelle la tâche du peintre ne peut être accomplie ni par une application fidèle ni par une déviation radicale de programmes esthétiques spécifiques (par exemple le réalisme), illustre la tension continue d’un processus créatif risqué et ouvert sans résultats définitifs.

Neste texto que acompanha a exposição Retratos e desenhos de Antonin Artaud na Galerie Pierre, Artaud sublinha que as suas obras, incluindo os seus autorretratos, “romperam com a arte, o estilo ou o talento” e não visam a “simulação estética da realidade”. Do seu ponto de vista, os seus desenhos não constituem uma obra, mas sim “esboços” e “interjeições” próximos da barbárie, cuja mensagem pretende “manifestar formas patentes de verdade linear” através da “sinceridade e da espontaneidade do traço.”

A tarefa do pintor é, antes de tudo, tornar visível a face humana na sua relação com a morte – “A face humana é uma força vazia, um campo de morte” – e redimi-lo da morte através da transferência figurativa da sua própria vida: “A face humana traz de facto uma espécie de morte perpétua sobre sua face / da qual cabe precisamente ao pintor salvá-lo / devolvendo-lhe os seus próprios traços.” A indicação de Artaud de que a tarefa do pintor não pode ser realizada nem pela aplicação fiel nem pelo desvio radical de programas estéticos específicos (por exemplo, realismo), ilustra a tensão contínua de um processo criativo arriscado e aberto, sem resultados finais.

En este texto que acompaña a la exposición Retratos y dibujos de Antonin Artaud en la Galerie Pierre, Artaud subraya que sus obras, incluidos sus autorretratos, “rompieron con el arte, el estilo o el talento” y no apuntan a la “simulación estética de la realidad”. Desde su punto de vista, sus dibujos no constituyen una obra, sino “bocetos” e “interjecciones” cercanas a la barbarie, cuyo mensaje pretende “manifiestar formas patentes de verdad lineal” a través de la “sinceridad y espontaneidad del trazo”.

La tarea del pintor es, ante todo, hacer visible el rostro humano en su relación con la muerte – “El rostro humano es una fuerza vacía, un campo de muerte” – y redimirlo de la muerte mediante la transferencia figurativa de su propia vida: “El rostro humano, en efecto, trae consigo una especie de muerte perpetua sobre su rostro / de la que corresponde precisamente al pintor salvarlo / devolviéndole sus propios trazos”. La indicación de Artaud de que la tarea del pintor no puede lograrse ni mediante una aplicación fiel ni mediante una desviación radical de programas estéticos específicos (por ejemplo, el realismo), ilustra la tensión constante de un proceso creativo arriesgado y abierto sin resultados finales.

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Mais que signifie la tâche de représentation du visage appliquée au cas de l'autoportrait d’Artaud ?

Surtout, l’auto-évaluation acharnée, malgré ses 52 années tumultueuses – Première Guerre mondiale, vie artistique parisienne, fuite de l'Occident en déclin, hospitalisation psychiatrique, cancer – d'être encore loin de soi, de ne pas avoir encore atteint ou, mieux, créé son essence. Malgré des dizaines de milliers de mots écrits, Artaud n'a toujours pas dit ce qu’il sait, il n’a pas produit d'œuvre mais des interjections. Exclamations et croquis sachant que face à sa propre mort, et pour ne pas mourir de son vivant, la tâche de se sauver de la mort par des traits non mimétiques, sauvages et projectifs est aussi nécessaire que vouée à l’échec.

Mas o que significa a tarefa de representação do rosto aplicado ao caso do autorretrato de Artaud?

Sobretudo, a autoavaliação implacável, apesar de seus tumultuados 52 anos – Primeira Guerra Mundial, vida artistica parisiense, fuga do Ocidente em declínio, internação psiquiátrica, câncer – de ainda estar distante de si, de ainda não ter alcançado ou, melhor, criado sua essência. Apesar de dezenas de milhares de palavras escritas, Artaud ainda não disse o que sabe, não produziu uma obra mas interjeições. Exclamações e esboços sabendo que diante da própria morte, e para não morrer em vida, a tarefa de salvar-se da morte através de traços não mimêticos mas selvagens e projetivos é tão necessária quanto fadada ao fracasso.

Pero ¿qué significa la tarea de representar el rostro aplicada al caso del autorretrato de Artaud?

Sobre todo, la impiedosa autoevaluación, a pesar de sus 52 años tumultuosos –Primera Guerra Mundial, vida artística parisina, huida de un Occidente decadente, hospitalización psiquiátrica, cáncer– de estar todavía lejos de sí mismo, de todavia no haber alcanzado o, mejor, creado su esencia. A pesar de las decenas de miles de palabras escritas, Artaud todavía no ha dicho lo que sabe, no ha producido una obra, pero interjecciones. Exclamaciones y bocetos sabiendo que, ante la propia muerte, y para no morir en vida, la tarea de salvarse de la muerte por medio de trazos no miméticos, salvajes y proyectivos es tan necesaria como condenada al fracaso.

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Parmi les tentatives actuelles pour représenter le visage du poète de la cruauté, se démarquent les portraits réalisés par Candelaria Silvestro. L’œuvre de Silvestro, reconnue par les critiques d’art et exposée dans les principaux musées argentins, convainc par son poids existentiel et son rejet des calculs du bon goût et du commerce de l’art en faveur de l’acte, du contenu et de l’intensité de la peinture.

Silvestro a approché le visage du poète dans le cadre de cARTAUDgraphie, une production théâtrale-chorégraphique de la Taanteatro Companhia de 2015. À la fois empathique, analytique et (ré)inventive, l’étude picturale de Silvestro met en scène une métamorphose induite par le voyage artaudienne au Mexique, mouvement vers la mort, quoique symbolique. Même si elle ne connaissait pas encore Le Visage Humain au moment de la création de cette série, la peintre répondait avec précision à deux exigences cruciales soulignées par Artaud : réaliser le travail sur le visage en vue et comme libération de la mort et ému par la tentative de le rendre à nouveau présent mais basé sur les “ traits “ de l’artiste peintre.

Entre as tentativas atuais de representar o rosto do poeta da crueldade, destacam-se os retratos feitos por Candelaria Silvestro. A obra de Silvestro, reconhecida pela crítica de arte e exibida nos principais museus argentinos, convence pelo seu peso existencial e sua rejeição dos cálculos do bom gosto e do comércio de arte em favor do ato, do conteúdo e da intensidade da pintura.

Silvestro abordou a face do poeta no contexto de cARTAUDgrafia, encenação teatro-coreográfica da Taanteatro Companhia de 2015. Ao mesmo tempo empático, analítico e (re)inventivo, o estudo pictórico de Silvestro retrata uma metamorfose induzida pela viagem artaudiana ao México, movimento rumo à morte ainda que simbólica. Mesmo que ainda não conhecesse A face humana à data da criação desta série, a pintora respondeu precisamente a duas exigências cruciais sublinhadas por Artaud: o trabalho do rosto em vista e como libertação da morte e na tentativa de o tornar presente novamente, mas com base nos “traços” da pintora.

La obra de Silvestro, reconocida por la crítica de arte y expuesta en los principales museos argentinos, convence por su peso existencial y su rechazo a los cálculos del buen gusto y del negocio del arte en favor del acto, el contenido y la intensidad de la pintura. Silvestro se acercó al rostro del poeta como parte de cARTAUDgrafia, una producción teatral-coreográfica del Taanteatro Companhia de 2015. Al mismo tiempo empático, analítico y (re)inventivo, el estudio pictórico de Silvestro describe una metamorfosis inducida por el viaje de Artaud a México, un movimiento hacia la muerte, aunque simbólico. Aunque aún no conocía El rostro humano en el momento de la creación de esta serie, la pintora respondió precisamente a dos exigencias cruciales destacadas por Artaud: realizar el trabajo sobre el rostro en vista y como liberación de la muerte y movido por el intento de hacerlo presente otra vez, pero basado en los “trazos” de la pintora.

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Voici une note de travail de l’artiste :

En 2015, j’ai été invité à participer à la trilogie cARTAUDgrafia de la compagnie Taanteatro pour laquelle j’ai créé des costumes, des objets scéniques et des animations vidéo pour des décors digitaux. Pour ce faire, je me suis plongé dans la lecture d’Artaud, mais principalement dans l’étude de portraits photographiques de son visage issus de différentes périodes de sa vie. Comme référence, j’ai utilisé les images de sa jeunesse, avant et après son voyage au Mexique et, plus tard, son séjour à l’hôpital psychiatrique. Ce qui a le plus retenu mon attention, c’est la métamorphose qu’a subie son visage. J’ai vu à quel point sa poésie pénétrait aussi sa chair et était absolument cohérente avec sa vie. J’ai vu comment ses idées, ses concepts et ses obsessions transformaient son visage. C’est à partir des impressions que m’ont laissées ses photographies que j’ai commencé cette série de portraits. Ensuite je les ai animés. Ces portraits sont la métamorphose du visage détruit d’Artaud se transformant en crâne. Et, au milieu de ce processus, les masques rouges indigènes explosent, transformant la chair vivante en os.

Candelaria Silvestro. Peintre argentine basée à Falda del Carmen, Province de Cordoba.

Segue uma nota de trabalho da artista:

Em 2015, fui convidado a participar da trilogia cARTAUDgrafia da Taanteatro Companhia para a qual criei figurinos, objetos cênicos e animações em vídeo para cenários digitais. Para essa finalidade, mergulhei na leitura de Artaud, mas principalmente no estudo de retratos fotográficos de seu rosto em diferentes períodos de sua vida. Usei como referência as imagens de sua juventude, antes e depois de sua viagem ao México e, posteriormente, de sua internação no hospital psiquiátrico. metamorfose que sofreu o seu rosto. Vi como a sua poesia também penetrou na sua carne e foi absolutamente coerente com a sua vida. Vi como as suas ideias, os seus conceitos e as suas obsessões transformaram o seu rosto. Partindo das impressões causadas por essas fotos, comecei esta série de retratos. A seguir, eu os animei. Esses retratos são a metamorfose do rosto destruído de Artaud transformando-se em caveira. E, no meio desse processo, as máscaras vermelhas nativas explodem, transformando carne viva em osso.

Candelária Silvestro. Pintora argentina residente em Falda del Carmen, província de Córdoba

Sigue una nota laboral de la artista:

En 2015, fue invitada a participar en la trilogía cARTAUDgrafia de la compañía Taanteatro para la cual creé vestuario, objetos escénicos y video animaciones para decorados digitales. Para ello, me sumergí en la lectura de Artaud, pero principalmente en el estudio de retratos fotográficos de su rostro de diferentes épocas de su vida. Como referencia tomé las imágenes de su juventud, antes y después de su viaje a México y, posteriormente, su estancia en el hospital psiquiátrico. Lo que más me llamó la atención fue la metamorfosis que sufrió su rostro. Vi hasta qué punto su poesía también penetraba en su carne y era absolutamente coherente con su vida. Vi cómo sus ideas, sus conceptos y sus obsesiones transformaban su rostro. Por las impresiones que me dejaron sus fotografías, comencé esta serie de retratos. Luego los animé. Estos retratos son la metamorfosis del rostro destruido de Artaud transformándose en una calavera. Y, en medio de este proceso, las máscaras rojas nativas explotan, transformando la carne viva en hueso.

Candelaria Silvestro. Pintora argentina radicada en Falda del Carmen, Provincia de Córdoba.

NOTA FINAL

Acesso à mostra dos retratos de Antonin Artaud por Candelaria Silvestro:

CANDELARIA SILVESTRO | A face humana de Antonin Artaud

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2024/08/candelaria-silvestro-face-humana-de.html

WOLFGANG PANNEK (Alemanha, 1964). Diretor, performer, autor, tradutor e produtor. Integrante (1992) e codiretor (1994) da Taanteatro Companhia. M.A. (filosofia, letras e psicologia) pela FernUniversität Hagen (Alemanha). Diretor de produção da Mostra 95 Butoh e Teatro Pesquisa, idealizador e diretor de produção de Artaud 100 Anos, coordenador do Intercâmbio Cultural Matola-Brasil (2005) e organizador da Hans Thies Lehmann Brasil Tour 2010. Idealizador e produtor da Ocupação Artaud (2016) e da Ocupação Deleuze (2017) no Teatro Aliança Francesa de São Paulo. Atuou como coreógrafo e ator em Os Sertões, sob direção de José Celso Martinez Corrêa. Criou e dirigiu a trilogia cARTAUDgrafia (2015) sobre a vida e obra de Antonin Artaud e o espetáculo 1001 PLATÔS (2017) baseado na obra Mil Platôs de Gilles Deleuze e Félix Guattari. Idealizou e produziert o filme coletivo The Theatre and the Plague (2020). Na televisão participou como ator do seriado “fdp” (HBO Brasil), da telenovela “Além do horizonte” (TV Globo) e da série “El Presidente: Jogo da Corrupção” (Amazon Prime).

JULIA OTXOA (Espanha, 1953). Poeta, narradora y artista gráfica Entre sus últimas exposiciones : “Llocs de Pas” Espectáculo colectivo audiovisual-MACBA-Barcelona 2006, “Absinthe Review” Nueva York 2007; “New Sleepingfis Review”, Nueva York 2007; “Certamen Internacional de Fotografía Surrealista”, Eibar 2007; “Fragmentos de Entusiasmo”-Catálogo de la exposición Antología de la Poesía Visual española 1964-2006”-“Poesía Visual Española” (Antología) Editorial Calambur,Madrid,2007; “La Fira Mágica”, Exposición colectiva de Poesía Visual Ayuntamiento de Santa Susana Barcelona, 2007; “Homenaje a Manuel Altolaguirre”, Exposición Poesía Visual – Instituto Cervantes en Fez (Marruecos, 2007 ); “Miguel Hernández – Muestra de Poesía Visual” (Universidad Miguel Hernández-Elche, 2008); “Exposición libros de artista”, Museo de San Telmo San Sebastián, 2023; “Tres senderos que convergen”, Centro cultural Oquendo, San Sebastián. Julia Otxoa es la artista invitada de esta edición de Agulha Revista de Cultura.