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Nada de lo que pueda decirse disipa –ni siquiera interfiere
en su legítima expresión– la comprensión de que el Surrealismo fue el logro más
importante de las artes y la cultura a lo largo del siglo XX, y cuya popularidad
planetaria, combinada con su espectro de renovación estética, comparte espacio únicamente
con el surgimiento de los Beatles. La doble y central cuestión planteada por el
Surrealismo, la escritura automática y las anotaciones oníricas, merecen especial
atención, considerando que al mismo tiempo se produjeron otras perspectivas sin
que los surrealistas intentaran comprobar su pertinencia.
He soñado
alguna vez con un libro dedicado al Surrealismo que entre líneas dijera lo siguiente:
Este libro no es una historia del Surrealismo.
Mucho menos una crítica al Surrealismo. Es una evocación de cruces, con innumerables
coordenadas sembradas por diferentes lugares del planeta, y el pleno establecimiento
de vasos comunicantes entre diferentes lenguas.
Hay muchos
escritos embrujados por la tinta que echamos en páginas nuevas, escritos de largas
fechas, algunos desconocidos, otros olvidados. Quizás el lápiz pueda convertirse
en una antorcha. Un faro que destaca los misterios de una noche escondida en páginas
anteriores. Somos herederos de las páginas sueltas, reliquia revoloteando en el
azar. Las voluntades que predicen lo que quizás nunca suceda. Formas de denunciar
el desinterés por las ruinas. La fábula de los momentos admirables que las religiones
sellan para que nunca se encuentren. La inconsciencia de mi ser es lo que me convierte
en motivo de resistencia, incierto, insólito, un ardor del instinto. El sentido
admirable de lo impredecible. Cuando escribimos expresamos la extraordinaria belleza
de una lucidez incomprendida. Sólo la sensibilidad nos permite renacer. Como quien
grita su nombre en el silencio inconsolable, quizás para no ser recordado en ningún
momento.
Las pistas
que deja el arte repiten la misma pasión, el mismo diseño alineado al borde del
abismo, figuras de la negación de la armonía. Ilusiones embadurnadas de hechizos
terminan creyendo en el dibujo de una luz psíquica, que flexibiliza el tiempo y
revela un orden impreso al revés en la piel de los accidentes. Un avatar de la caída,
para que ningún dios pueda volver a pensar en lo que no logró engendrar. Tal vez
haya un adagio enterrado en alguna caverna que rehace nuestra noción de realidad,
una de esas frases que nos comprende mucho antes de que la identifiquemos como la
más hábil de las infinitas artimañas de las apariencias. ¿No es de eso de lo que
se trata? Ese momento en que los abismos se miran y solo intuyen por segundos que
–y en esto me dicen que lo mejor es reproducir una imagen dejada por el poeta Roberto
Piva hace mucho tiempo– el amor hizo una nueva
ronda en su multiplicada carne donde las guitarras de la pasión dejaron marcas de
dientes y gotitas de sudor.
Porque ves
que el lenguaje es siempre un fetiche del sudor. Todo lo que en cada uno de nosotros
resiste y aprueba su existencia no es más que una implosión constante de los ideales
más banales, los mordiscos y el cansancio de una vida que no cree en la fijeza ni
en la constancia de la razón, sino en la belleza explosiva de todo lo que, bueno
o malo, sea conquista o tragedia, describe una disciplina impresionante que se convierte,
al menos por un instante, en la sugerencia de un aspecto revolucionario del ser.
La violencia no siempre es enojo. Nada es inviolable. La moraleja de una época siempre
parece la armonía perdida, la melancolía contemplativa de los geómetras abducidos
que nos han sido devueltos sin cobijo de su ignorancia científica. Incluso las repeticiones
más austeras se desgastan. Como las ideas primordiales de la contemplación y el
perfecto estado. Cuando alguien pregunta por la influencia del presente –esa mayor
ilusión de belleza identificada como tal– en el ámbito de la creación artística,
es como decir que, ante la guillotina, la fisión nuclear o la deformidad espectral
del ser, el arte debe reaccionar de alguna manera. Como si el objetivo secreto del
arte fuera la reacción, la vieja respuesta a cualquier estímulo dado. Como quien
aprieta un botón rojo y convoca a una brigada para la salvación de la humanidad.
Este es quizás
el arte según el universo sensible de la vieja revolución francesa o la escuela
de guionistas de Hollywood. ¿Cómo ampliar el conocimiento si creemos en la existencia
de verdades invulnerables, el tribunal supremo de los tabúes? Si el tiempo es circular,
la idea de actualidad es un fraude, o un truco de parque de atracciones. El poeta
Enrique Gómez-Correa decía que el arte es
la transmisión de conocimientos a través de la sensibilidad. El mundo parece
estar en permanente transformación, quizás de una estafa a otra. Paul-Émile Borduas
creía que algunos deseos tienen alegrías sin
esperanza. Luego reflexionó: Pasamos del
objeto de un deseo a otro según el estado particular, según las circunstancias.
La fe conspira contra el fracaso. A veces una verdad está fuera de sí misma, como
poseída por un deseo de borrar la evidencia ineludible de los accidentes. Como un
arte proyectado en el centro inagotable de lo precario. Un lenguaje insolente que
no quiere romper con nada más. Como ese pie fuera del análisis que sostiene Jules-François
Dupuis sobre Breton, el fracaso en el territorio del deseo: Breton tiene un pie en la literatura y el otro
en la realidad vivida. Toda su obra lleva el aguijón de esta incomodidad y cojera
que tiene la perspicacia de transformar en elegancia de pensamiento. Una especie
de canalón invisible colocado en el lugar preciso de la desviación del agua. Cuando
despertamos, la casa parece haber sido visitada por lluvias asociadas a otro deseo.
Las apariencias exigen que sean precisas. Ninguno de nosotros puede pedirle al otro
que haga que nuestra era se derrumbe en nuestro nombre. Un elegante documental de
la muerte que no es la nuestra. La obsesión objetiva de liquidar todo lo que nos
representa. La vieja suite del tiempo perdido que nadie sabía cómo usar. La locura
será elegante o no será. ¿Era este el sentimiento oculto detrás de una mancha que
la guerra da a sus sobrevivientes delirantes? No se puede abstraer del Surrealismo
la expresión objetiva de la guerra –la invasión militar o la invasión de los cuerpos
en un sentido menos beligerante– porque nace como una sospecha de que el mundo debe
ser recreado -no sólo un rechazo al campo de batalla, sino a la su matriz generadora
– con la urgente demanda de cambiar la órbita de su percepción. Había un sentido
latente de utopía que no podía –de hecho, no podía– caer en la banalidad de las
ideologías.
Aburrido,
pero inevitable, el tema persistirá siempre que se escriba sobre el Surrealismo
en su trayectoria inaugural. Este fue su gran error, creer que el arte puede remediar
la locura política. Son tonterías diferentes. Quizás Benjamin Péret fue el único
escudero de Breton que se dio cuenta del error estratégico. El renacimiento del
Surrealismo, en cierto modo, solo fue posible con la muerte de Breton. Un renacimiento
que en muchos casos sumó a la triada: amor, poesía, libertad, un sentido moral imperativo
en relación a la amistad. Quizás Breton, en su obsesión por la tinta del fundamentalismo
surrealista, de alguna manera se perdió la riqueza existencial del mundo compartido
por el afecto, la amistad. Cuando dibujamos un mapa sobre la actuación de los surrealistas
en ese momento inaugural del movimiento, no hay manera de particularizar las amistades
que lo definen. Todos están allí movidos por las circunstancias, los que entran,
los que salen, los que son expulsados. La representación de esta ética de las circunstancias
fue definida por Breton. El propio lenguaje debía someterse a un cierto dominio
del imaginario, que de alguna manera contrastaba con la negativa a ser confundido
con una escuela. Promotor de un mundo que pudiera devolver al hombre la primacía
del sueño, la imaginación, los valores extremos del amor, la libertad, la poesía,
el Surrealismo nunca pudo hacer florecer la autoridad y consecuente pasividad de
sus cómplices que, en rigor, por la sincera exigencia de los postulantes, deben
ser amigos. No había amistad en el Surrealismo.
∞
El Surrealismo
ahondaba en el interior de la imagen para desentrañar sus misterios, el espectáculo
de su belleza o lo revolucionario de sus vaticinios, es decir, para responder al
llamado de sus innumerables conexiones entre sí y la relación amorosa con los otros
polos de la existencia humana para ser cumplido visitado. Los mundos subterráneos
son una fuente inagotable de portales abiertos a la iluminación. Los años 1920 son
magnéticos. Al reunir en una gran sala el carácter sugestivo del combate y la subversión,
dieron una visión amplia del comportamiento del hombre respecto de todo lo que lo
inquieta: el maquillaje político, el liderazgo estético, la cacería religiosa, otras
agonías de un siglo que languidecía en no entendía a qué venía. Todos los vicios
pendían de un hilo. El Surrealismo aparece como la única intervención quirúrgica
posible. En este sentido, Artaud da en el clavo: Lo que pertenece al dominio de la imagen, la razón no puede reducir y debe
permanecer en la imagen, a menos que corra el riesgo de desaparecer. Pero la
imagen surrealista era de una osadía hasta entonces impensable. Su idea de dominio
involucraba también los territorios de la razón. Era urgente deshacerse de sus deformidades,
para que los viajes adquieran la perspectiva de visiones formuladas por una muy
singular sensación de desorden. Viaje fuera del mundo y dentro del hombre.
El Surrealismo
se convierte así en un movimiento que conquista distancias insondables, no sólo
las inmersas en el alma humana, sino también la geografía tangible: era urgente
salir de las galerías y cafés parisinos; cruzando los velos que daban acceso a otras
habitaciones. Ciertamente habría una pasión ardiente entre la inquietud y la ignorancia.
El primer pasaporte se emitió en forma de revistas. París fue entonces un gran imán,
que hizo su primer viaje hacia sí misma. Y cuando está allí, enseguida brotan chispas
de una inquietud que tan bien resume René Char en una de sus máximas: Harás el alma que no hay mejor hombre que ella.
Este Surrealismo nunca dejó de hacer. No se trata de redecorar el abismo o armonizar
un cúmulo de dudas. No se trata de reinventar, sino antes de reventar. El Surrealismo
es un truco de libertad contrario a las dinámicas habituales de liberación limitadas
a un plano sociológico. El Surrealismo es una lujuria fructífera.
La fatalidad
del viaje es que no se limita a sus aspectos, no se limita a sus mapas impresos,
ni niega los límites trazados ajenos a toda confirmación. Los viajes del Surrealismo
son, ante todo, la confirmación de una inquietud. Pensemos en Japón, Brasil o Haití,
lugares cuanto menos curiosos, donde el Surrealismo se expresa a través de vísceras
muy singulares. Con la excepción de los seguidores ortodoxos del movimiento, lo
que encontramos en estos países es una riqueza de imagen y visión de un espíritu
que se entiende que está allí, en ese aspecto de explorarse a sí mismo. Otra opción
valiosa se refiere a Australia, Portugal y Canadá, donde la fuerza psíquica evocada
por el Surrealismo teje un laberinto que no requiere más que entrega, ajena a cualquier
influencia específica.
Breton en
la década de 1950 observó que la influencia del Surrealismo produjo obras tanto
surrealistas en esencia como marcadas por su espíritu. Artaud fue un viajero audaz,
defendiendo que siempre quiso llevar su espíritu a otra parte. Dijo buscar la multiplicación, la delicadeza, el ojo intelectual
en delirio, no la profecía arriesgada. El otro lugar siempre ha sido una meta
del Surrealismo, un punto insólito donde se identifica la extrañeza; tierra en la
que asimilamos las disonancias como parte de nuestra vida. No fue sólo la limitación
de un escenario marcado por los disturbios lo que nos llevó a la segunda guerra
mundial. Aunque Paul Éluard ha observado que, en la guerra, los muertos son conducidos
a una consagración, es decir, que de algún modo se convierten en Dios. La guerra
no es el agotamiento de Dios, sino el agotamiento de la poesía. No importa dónde
Dios quiera actuar después de la guerra. Las religiones se acostumbraron a operar
en un territorio convenientemente deforestado, viendo allí la oportunidad para sus
diezmos y estribillos. Cuando René Crevel dice que cree en un dios de los encuentros,
es evidente que su idea difiere de aquella árida crítica de Luis Buñuel cuando decía
que el Dios creado por el hombre es un espíritu
maligno. Lo que hace que ambas observaciones sean un punto interesante de discusión
no es una contradicción en términos de adhesión al movimiento.
El Surrealismo
se identifica con la condición de absorción de la poesía con respecto al mundo que
la rodea. No es de extrañar que lo propongan los poetas. Nos acercamos ahora al
2024 y esta fecha tiene menos que ver con el centenario de la publicación del Primer
Manifiesto del Surrealismo que con una referencia a su actuación en distintos países
y en distintos escenarios. La revolución moral (Salvador Dalí), el nuevo tipo de
magia (Antonin Artaud), la perspectiva de una explosión que rehace el mundo (César
Moro) – esta tríada, actuando sola, ya nos llevaría a otro juego, menos intelectual
y esencialmente dotado de percepción. El Surrealismo es ese otro juego, que ya no
se rige por un concurso de aliento.
Los surrealistas
nos ofrecieron una mesa inagotable de reflexiones, los temas proliferan como en
raros momentos. René Crevel sugirió que el estilo era un arte de arreglar las sobras; Man Ray dijo que la estética distorsiona
la belleza; Ya en 1960, Joyce Mansour llamó la atención sobre la limitación moral
del escándalo, que toda forma de violencia terminaría por no tener impacto frente
al perenne rechazo a los motivos sexuales –los argumentos de la censura y la regulación
de la pornografía están en bancarrota–, divisas ante la hipocresía respecto al tema;
André Masson colocó su jaque mate: Hay que
tener una idea física de la revolución. Esta corriente de consideraciones tenía
como denominador común un principio de desmoralización, aunque consciente del riesgo
de convertirse en una nueva moral. Inevitablemente, algunos surrealistas se volvieron
(o se encontraron) moralizantes. La moralidad no es desconocida, es parte inseparable
del hombre. Pero su negativa es la mejor salud de una pureza que se empeña en engañar
al destino, una especie de beso en la boca con múltiples labios, o el lado lúdico,
la felicidad de un descubrimiento de otro mundo en cada mundo que tocamos. Breton
cierra este párrafo con una máxima fascinante: La moral es la gran conciliadora.
∞
En una entrevista con Daniel Oster (Le Quotidien de Paris, 1975), Roland Barthes
comentaba que el grupo surrealista era en
sí mismo un espacio textual, no sin antes destacar lo que consideraba (quizás) lo mejor que había en los surrealistas:
concebir que la escritura no se detuviera
en la escritura, sino que pudiera transmigrar a conductas, actos, prácticas, en
fin, a lo privado, a lo cotidiano, a lo actuado. Transformar la vida misma en
una forma de escritura, de dura disciplina. Desnos y Artaud, Joyce Mansour y Gherasim
Luca, cuatro poetas que confirman esta transmigración mencionada por Barthes. Asimismo,
el griego Elytes y la alemana Unica Zürn. El recorrido de esta textura existencial
fue decisivo para la construcción de un lenguaje surrealista, aunque hubo un mayor
énfasis –favorable o no– apuntado en la dirección del onirismo o, principalmente,
de la escritura automática.
Es cierto
que la extensión de los efectos del automatismo hierve de una pasión intensa y,
en grado no menor, de una discordia equivalente. La discusión sobre si era posible
o no, de hecho, una escritura automática, siempre estuvo teñida por un miedo: la
pérdida del control sobre la creación. El mismo Barthes, en la misma entrevista,
afirmó que no se puede escribir sin lo imaginario,
lo que justifica su desconfianza en las posibilidades del automatismo. Este mecanismo
de creación, sin embargo, no descarta lo imaginario, sino que lo enriquece con un
chorro involuntario, con una espléndida profusión de signos potencializados en el
poeta.
El otro aspecto
–el viaje del onirismo– está ambientado en un mundo ilógico, lleno de inconsistencias,
según el plan racional de la vigilia. El sueño no puede dar acceso a ningún cuerpo:
esta es su inquieta imposibilidad. Se basa en una paradoja angustiosa. Su realidad,
aunque intangible, es sin embargo influyente en el otro lado. El exceso propuesto
por Rimbaud puede haber sido retórico –y en tal trampa quedaron atrapados muchos
surrealistas, por descuido–, pero Artaud
se encuentra en el otro extremo de esta sutil ecuación, en la misma proporción en
que su obsesión no estaba arraigada. en aspectos aislados, como los sueños o el
automatismo. Como el código efectivo de un argumento no se basa en su cantidad de
acceso, por lo tanto, se eliminan las obstinadas sospechas de que el Surrealismo,
como dice Barthes, ha fallado al cuerpo.
Incluso es extraño que haya dicho que queda
demasiada literatura de los surrealistas. Sí entiendo que su punto de vista
se refiera únicamente a la formación de grupos que se originó en el Surrealismo.
Sin embargo, el argumento de Barthes difícilmente se sostendrá frente al trabajo
de surrealistas como Lise Deharme, Edith Rimmington, Toyen, César Moro, Enrique
Molina, Aimé Césaire, Cruzeiro Seixas, Radovan Ivsic, Ludwig Zeller.
Los viajes
del Surrealismo evocados se basan en dos aguas: la extensión profunda de nuestra
ignorancia y el concepto superficial de la creación como atributo de la moda. Nunca
olvidar la singularidad con la que el Surrealismo penetró en el tejido cultural
de las regiones más lejanas del mundo. ¿Cómo cambió el Surrealismo de Andreas Embirikos,
Kitasono Katue o Max Harris la comprensión de la poesía en países como Grecia, Japón
y Australia? Esta es una lectura sugerida que se puede reproducir casi infinitamente.
Sobre todo, imaginemos este libro como una nueva cartografía espiritual, donde el
instinto y no el intelecto debe establecer un espacio pleno de convivencia.
Hay dos entornos
en los que tiene lugar el viaje. Espacio y tiempo. La maleta llena de vértigo que
configura cualquier aventura humana. Nada tan restrictivo como la idea de origen
y destino. El recorrido amplía la lectura de esta orientación de la historia, y
revela el almacén de perspectivas, clavando ventanas que animan, al menos, los conceptos
de fondo y forma, las leyes de la materia, los trazos de la angustia. El constructor
de barcos se aventura solo en la inmensidad del océano que no conoce, armado con
su conocimiento de la guía y la resistencia humana en alta mar. Hasta el punto de
ser devorado por una tormenta imprevista, lo que lo mantiene vivo es la agilidad
con la que reconstruye su noción de supervivencia. El curso rutinario del viaje
mantenido por la fijación de punteros y mapas no define un viaje. Es a lo sumo un
recorrido, una línea de turismo y sus previsibles accidentes. El viaje, en principio,
está empeñado en no llegar a ninguna parte de lo que los vicios del sueño y la vigilia
han soplado en vuestros sentidos.
El legado
más codiciado del Surrealismo radica en la tensión con la que configuró el concepto
de libertad, observado tanto en la vida como en la obra de cada creador. Como toda
teoría, ésta también estuvo rodeada de excesos y desviaciones, rechazos y malas
interpretaciones. En aquellos casos -lamentablemente innumerables- en que el sueño
descuidó la vigilia o en los casos en que el mundo deseado no superó la imposibilidad
de perpetuarse frente al mundo real. Ningún símbolo sobrevive confinado en una torre
nostálgica. La razón y la locura nos amenazan con igual intensidad, ya que es diferente
la esfera habitada por los discos más esenciales para la evolución de la especie
humana. ¿Acaso los sistemas políticos y religiosos no han dado ya suficientes pruebas
de su violencia y consiguiente fracaso? Abundan los expedientes que garantizan la
promiscuidad del hombre en relación consigo mismo, bajo el diapasón de la conveniencia.
Parafraseando a Giovanni Papini, sin importar a quién él mismo parafrasease entonces,
ya que el satírico italiano no mostró aprecio por la autoría indiscutible de ninguna
reflexión: La promiscuidad es el mejor abono
que ofrece la naturaleza humana.
∞
Las hojas dobladas al azar esparcidas por la tierra brillan
en un esfuerzo por disociarse. Como luces que revolotean en su afán de divagaciones
acumuladas. El paisaje es una mina incandescente de estados de ánimo. A veces los
ojos son como manchas que se confunden con pequeños puntos que parecen ser el comienzo
de una red de viejos elementos detonantes. La memoria en su trayectoria onírica
reformulando los códigos de entrada y salida en un mundo atormentado por las represalias
de la ausencia total de escándalo. ¿Qué puede ser perdurable en una de estas estaciones
agonizantes? Aquí vive la señora posteridad – todavía se puede leer en la placa
corroída por el tiempo. Pero ciertamente sobrevivió a innumerables desplazamientos.
Cómo el deseo de vivir en la colina no hace mejor al tonto que vaga por el camino
oscuro. Las mejores tajadas de la existencia serán siempre un grito de los marginados,
las voces de su conciencia lacerante. Un Surrealismo plantado en cualquier suelo
sólo realizará su destino incierto si cuestiona todas sus fascinaciones por la trascendencia
y la metamorfosis. El coraje que exige este cuestionamiento es como una llave fragmentada
cuyas partes están ocultas por todo el mundo.
∞
Es posible que muchos nombres se hayan perdido porque no
había manera de responder cuando eran evocados. Muchos incluso ahora pueden no saber
dónde están. La forma en que sus voces se retuercen en las profundidades de la noche.
Allí buscamos otro nombre para cada cosa perdida. El dolor retroalimenta sus plegarias,
pero nada impide que sean tratados con intolerable distancia. Siempre olvidamos
que es precisamente donde se repiten los hechos donde conservamos nuestra esencia.
Como las voces dentro de cada nombre perdido, el sufrimiento que llevan consigo
se repite como un lenguaje que se derrumba implacablemente.
Todo lo que
deletreamos con todo nuestro espíritu, mientras el presente a veces se desgasta
en nuestras manos, todo eso que llamamos creación, no contradice esta idea. Como
si siempre estuviéramos reeducando imágenes antiguas, para que nunca dejen de ser
lo que son. Cuerpos desnudos sobre la piedra caliente. Formas pintadas que están
perdiendo sus ángulos. ¡Cuántas veces la apariencia juega con nosotros para que
creamos en el principio aleatorio que nos legitima! Todo lo que vemos se deforma,
en nombre del deseo o de la memoria.
Escucha nuestros
nombres. Las piedras con las que alumbramos la noche. Las expresiones que caminan
hacia el torbellino de sus propósitos. El verbo romper en nuevas obsesiones. Donde
vamos muchas cosas se parecen cada vez más a nuestras sombras. Sin embargo, no hay
mayor absurdo que la similitud. El abismo debe ser descrito antes de que se deshaga
de sus partes más fértiles. Pinta su retrato sin descanso para que no se sienta
solo. Evita instintivamente la sensación de abandono.
Repita los
elementos para que se muevan y no se pudran. Para que no olviden los nombres perdidos
o sus piernas o sus lenguas. Para que las caras borradas no sean motivo de retroceso.
No hay otra forma de entrar en la casa y existir allí. Así vamos preparando la comida
de otros dobles y sombras que se juntan alrededor de la misma piedra. Así repasamos
íntimamente los capítulos que deben ser reescritos, las innumerables viñetas que
no deben dejar de ser testigos.
Así no se
agota el libro ni se acaba el abismo.
∞
Uno se sorprende de la forma en que las luces lamen la
carne descompuesta de los accidentes. Una fuente de sangre ciertamente altera la
modulación del aturdimiento. Tantas veces el camino encubre desastres que solemos
dar vueltas alrededor de espectros de dolor invisible. Son muchas las ocasiones
en las que nos confundimos con ese gran clandestino
señalado por Aníbal Machado, que descubrió que el tiempo nada hace a la intemperie,
y terminó por comprender que destrucción y
reconstrucción se confunden, y que bolsas
y bolsas se van llenando y vaciando toda la vida. No tiene otro sentido la ferocidad
virtuosa con que nos engañamos con el destino. De nada sirve andar buscando una
razón que te haga más indigno que eso. De nuevo Aníbal Machado: El miedo a que la sociedad algún día cambie radicalmente:
tengo mis propios defectos para superar este. No somos victoriosos ni fabulosos.
Deambulamos entre los formidables pretextos de un oscurantismo degradante. Nuestras
perspectivas sobre la vida y la muerte siguen estando basadas en estructuras económicas,
el dinero como medio de transporte de un tiempo que casi siempre avanza en sentido
contrario a la comunión de todos los pueblos.
∞
Nunca deje de preguntar: ¿cómo seguir una ortodoxia que postula la libertad
total? En conversación con Zuca Sardan, me dice: La libertad total no es intentar
imponer tus ideas en la cabeza de los demás. Y ser torero en el drible a los dueños
de la verdad. Deje ambos oídos abiertos y alerta. Uno para dejar entrar las palabras
y otro para dejar salir las mismas palabras. En la corriente de palabras que llegan,
quizás haya una o dos pepitas raras. Guárdelas, pero no le diga nada al orador.
Esta sensación de libertad no faltó al Surrealismo, aunque sí a su director, André
Breton. No tanto por la imposición de la palabra en sí, sino por la sordera en relación
a muchas palabras (aquí incluidas todas las palabras de cualquier otro idioma que
no sea el francés). Un acto prácticamente aislado, aunque causó un gran revuelo
en la formación original del grupo, especialmente ante sus indebidas expulsiones.
No afectó, por otro lado, la expansión del movimiento y su flujo mágico de viajes
a través del planeta.
Sobre el tema de las expulsiones,
al hablar con Claudio Willer, me observó que Jean Schuster comentó una vez que
en la expulsión de Max Ernst, en 1951, Breton salió derrotado en las votaciones;
así como la de la execración de Michel Carrouges, realizada por un Pastoreau que
luego abandonó el grupo. En resumen, Breton no sería tan sectario y autoritario,
y muchas decisiones fueron colectivas. Pero el Surrealismo, sin duda, se diferencia
de un ambiente pluralista como el de la Generación Beat, que iba desde el reaccionario
de Kerouac y el nihilismo de Corso hasta el izquierdismo algo ortodoxo de Ferlinghetti.
Aun así, el Surrealismo sobrevivió a sus pequeñas idiosincrasias, siendo hasta hoy
fuente inagotable de inmensos creadores.
César Moro tiene toda la razón
cuando dice que el Surrealismo es la palabra mágica del siglo. Su mayor utopía
se asienta sobre uno de los tres pilares de sustentación: si resultó magníficamente
en la poesía y en el amor, algo debía en la libertad, un poco de ambigüedad, ya
que este concepto exige aceptar opiniones divergentes. O, como acertadamente argumentaba
René Magritte, la libertad es la posibilidad de ser y no la obligación de ser.
Recordemos también los otros dos pilares: el amor y la poesía. El primero es tan
polifacético que alberga infinitas formas de ser. René Crevel lo defendía así: el
amor dejó de intentar situarse más allá del bien y del mal, porque, simplemente,
el amor hace del mal el bien y el menos en el más. La poesía, como recuerda
Aldo Pellegrini, es el lenguaje del hombre como esencia, es el lenguaje de lo
inexpresable en el hombre, es conocimiento a la vez que manifestación vital, es
el verbo en su cualidad de sondeo arrojado a lo profundo del hombre.
Sostengo que, en el entorno
cultural, donde naturalmente se incluye el dominio artístico, dos fueron los fenómenos
más importantes que influyeron en la cartografía espiritual de todo el planeta y
que aún hoy se mantienen plenamente actualizados, en un estado de perenne convulsión:
el Surrealismo y The Beatles, un movimiento, una banda. Y hay cierta confluencia
entre los dos, y vale la pena señalar el interés particular de Paul McCartney en
lo que su biógrafo Barry Miles llama protoSurrealismo. Paul también destaca
la influencia que tuvo la patafísica de Alfred Jarry en su universo creativo, recordando
que incluso se refirió a ella en “Maxwell’s silver hammer”, un gesto que, según
Miles, sintetizó el acercamiento de Paul a la vanguardia y las formas en que
incorporó en su trabajo en los Beatles las nuevas ideas que encontró. Un vasto
territorio de afinidades entre ambas vanguardias, sin olvidar la creación compartida
de canciones firmadas por Lennon y McCartney.
Un aspecto relevante en una
lectura clara del Surrealismo se refiere al plano alquímico en el que las imágenes
plásticas y poéticas encontraron un lugar para la relación entre las dos actividades
creativas, lo más alejadas posible del territorio de la ilustración. En el chileno
Ludwig Zeller (1927-2019) esta operación alquímica es tan expresiva que podemos
decir que leemos sus collages en la proporción exacta en que vemos
sus poemas. Y ambos viajan en la misma zona temática. El brasileño Zuca Sardan (1933)
entró tanto en el laberinto de esta fusión que sus poemas y dibujos se entrelazan
en una misma página, ahora completamente imposible separarlos. Se pueden encontrar
analogías iguales e intrínsecas entre el poema y la fotografía, en el japonés Kansuke
Yamamoto (1914-1987), o entre el poema y el vídeo experimental en el ucraniano Maya
Deren (1917-1961) o, aún, entre poema y dibujo, en el portugués Nicolau Saião (1946).
El tema me recuerda una comprensión de Max Ernst, en el sentido de que el arte
no es producto de un solo artista, sino de muchos. Es, en su grado más alto, el
producto de un intercambio de ideas. Un recordatorio que constata que lo mismo
ocurre en el territorio de los géneros.
En mi libro Um novo continente – Poesia e Surrealismo na América, 2016, recuerdo
un fragmento de una entrevista que Breton
le concedió a Jean Duché, en la que asegura haber sido en el continente americano
donde la pintura parece haber lanzado sus más bellos rayos de luz tarde: Ernst,
Tanguy, Matta, Donati y Gorki en Nueva York; Lam en Cuba; Granell en República Dominicana;
Frances, Carrington y Remedios en México; Arenas y Cáceres en Chile. Vuelvo
a recordar esta observación en vista de que es fruto del desconocimiento de las
otras tres lenguas habladas en América (portugués, inglés, español), que acabó impidiendo
en Breton –por decisión propia– el conocimiento, y consecuente afinidad, de la inmensa
poesía existente en el continente americano, llegando a relacionarse únicamente
con aquellos poetas de habla francesa, como el martiniqués Aimé Césaire y el bilingüe
peruano César Moro.
Insisto en este tema solo para
volver a la idea de la libertad y su conflicto en un ambiente ortodoxo. Recordemos
un axioma de Tristan Tzara: la ausencia de un sistema es también un sistema,
pero el más simpático. Una buena sátira sería la siguiente: la libertad total
es también una regla, pero la más simpática.
∞
Los dolores vagan por la casa como acertijos afligidos.
Te veo al otro lado del espejo y espero que me esperes. Finjo que me reconozco en
las adherencias de este mundo absolutamente indiferente a mis deseos. Los hechos
deben desaparecer todos aferrados a tu manía de perfección. Cada uno de nosotros,
de este lado de esta intención de realidad, tiende a aislarse cada vez más, los
seres repugnantes que se limitaban a tapar los signos de otras vidas. Los que oscilan
entre el espejo y las cortinas, los que cavan eternamente la misma herida, como
buscando las raíces de sus angustias en portaobjetos de un microscopio miope. Nuestras
comedias enconadas nos hacen llorar. Como la pérdida de obras que no han tenido
tiempo de ocultar mejor sus secretos. Muchas cosas prefieren no ser interpretadas.
Como esos dolores que aletean bajo las escaleras, insignificantes hasta que alguien
los asume. Las reminiscencias fallaron debido a la elección que hicieron para sentirse
reales. El hombre es un salvaje que ha ido exagerando su fascinación por la vida
edificante. Desinteresado en el significado de sus asuntos, rugió de satisfacción
mientras destruía todo lo que su imaginación había convertido en un arquetipo. Las
sombras hipnóticas flotando por la casa, la mujer triste retratada en un lienzo
en la sala que por la noche se escuchaba llorar, el asedio de un paisaje que forzaba
la ventana del dormitorio. Mis trucos han perdido su significado. El arte se queda
atrás. Todos somos investigados por un melodrama criminal. Nos mezclamos tanto con
las víctimas que ya no hay nadie a quien culpar de nuestras acciones. Los dolores
nos dan una última comida. El alma de un condenado es azotada por los conceptos
más despreciables que han guiado su existencia. Las larvas se descompusieron bajo
el efecto de la deshidratación de sus métodos. Todo para llamar la atención antes
de la inyección letal. El corredor de la muerte como galería de arte. ¿Qué tan peligrosa
se habría vuelto la poesía? Es obvio que las pérdidas se acumulaban en la letrina.
El tema nunca fue la lámpara apagada del misterio. Todavía estás del otro lado del
espejo. No puedo deshacerme, lector, de la realidad imposible. Veo la misma imagen
todos los días. Muchos dicen que es nuestra, las generaciones se ilusionan con su
perverso teatro, los colores pasan de moda, las sectas suspiran, las figuras se
vacían los bolsillos, la literatura retoca sus males, todos saben que sigue siendo
el mismo cuadro, pero la ilusión transforma a los dragones en colibríes. Un pasado
para cada sarcasmo y el código de acceso a su aterciopelado camarote. Dostoievski
en primera fila aplaude, consciente de lo que se avecina.
∞
El tiempo que separa a unos de otros no es más que la más
pura ilusión del espacio. Por supuesto, no somos los primeros en preguntar inquietantemente
cuán inadecuada es hoy la definición dada al Surrealismo en su Primer Manifiesto. La defensa de un puro automatismo psíquico y del dictado del pensamiento fuera de todo control
ejercido por la razón e independientemente de cualquier preocupación estética o
moral, no hace más que acentuar lo que Ernesto Sábato considera su tendencia
a la indefinición. Su entrada en la noche oscura del inconsciente dio como resultado
el a veces jugoso juego de imágenes en el que la realidad permanecía intacta. Otro
punto que alimenta su falta de definición es que el movimiento no se dio sin preocupaciones
morales. Por un lado, el Surrealismo se convirtió en una causa –la causa marxista,
por ejemplo, o la causa del automatismo– de modo que su razón de ser, que legitima
la adopción de una actitud creativa ante la vida, fue absorbida por las manifestaciones
de muerte que representó el entorno histórico de su época de nacimiento. Por otro
lado, estaba la certificación de la moralidad en su nivel más despreciable, bajo
los dictados de André Breton.
Aprovechamos
este primer momento para considerar más sucintamente un conjunto de temas vinculados
a la personalidad de André Breton sobre los que volveremos en su momento en otras
partes de este libro. Se trata de un pasaje del libro The lives of the surrealists (2018), de Desmond Morris, donde, tras
un breve párrafo inicial en el que destaca la decisiva importancia de Breton en
la creación y organización del movimiento surrealista, procede a observa que
Sin perjuicio de todo lo anterior, hay que añadir que resultaba
aburrido y pomposo, y que era un dictador implacable, un sexista confirmado, un
homófobo extremo y un hipócrita taimado. Le tenía antipatía mucha gente, incluso
entre sus seguidores. Frida Kahlo lo tildaba de cucaracha; Giorgio de Chirico decía que era pretencioso,
ridículo, impotente y arribista; Leonor Fini
lo consideraba un pequeñoburgués; y, por
extraño que parezca, el escritor soviético Ilya Ehrenburg lo acusaba de pederastia
homosexual, razón por la que Breton lo golpeó varias veces al encontrárselo en la
calle. Este último insulto estaba ideado de manera evidente para despertar la máxima
ira en Breton, que era audientemente homófobo. Es probable que Ehrenburg estuviera
enterado de las declaraciones de Breton sobre los homosexuales y la antipatía que
les profesaba: Acuso a los homosexuales de confrontar la tolerancia humana con
una deficiencia mental y moral que tiende a convertirse en un sistema y a paralizar
todas las iniciativas que respeto.
Desmond Morris
observa aún:
En su libro
Vidas surrealistas (1999), Ruth Brandon
arroja algo de luz sobre las notas de Desmond Morris, entendiendo que
Breton, más que nadie, sabía que las fuentes del arte son
oscuras, que el arte no puede crearse por capricho de un dictador. Pero, ¿qué estaba
haciendo sino dictando? También quería controlar corazones y mentes. En el trato
con los artistas, se comportó como un déspota. El Surrealismo fue la búsqueda de
una revolución de la mente, el fundamento esencial de cualquier verdadera revolución
política. ¿Conseguiría la revolución bretona sola, en esta época de revoluciones,
la hazaña de evitar la dictadura? Breton era a la vez subversivo y represivo, insubordinado
y dictatorial. Era la contradicción en el corazón de Breton y el Surrealismo, la
paradoja central de un hombre extremadamente paradójico.
Lo creamos
o no que no había otra manera de actuar, tratándose de alguien que se encargó de
dar dirección a algo tan complejo como el conjunto de ideas surrealistas que proponía,
el carácter de Breton aún permanece, sobre todo aspectos como la homofobia y misoginia.
Brandon, sin embargo, termina su libro con estas esclarecedoras palabras, confirmando
que
la influencia de Breton sigue siendo generalizada. Su realización
es más sutil y más universal. El mundo es un lugar surrealista: todo el mundo lo
sabe, como todo el mundo conoce las disyunciones, las concatenaciones bizarras,
la ilógica onírica que implica el adjetivo. Probablemente siempre ha sido así. Pero
hasta que Breton lo nombró, no había una palabra para este estado de cosas, el que,
quizás más que cualquier otro, define nuestro tiempo. Así, la fuerza de intelecto
que era André Breton, la obstinación, la rigidez, el rigor, se transmutaron en la
más rara especie de inmortalidad. Junto a su héroe Freud, forma parte de ese selecto
grupo que definió una nueva forma de ver el mundo para nuestro siglo.
Hablamos
de la razón de ser y, ojalá, volvamos a tocar la piel de lo indefinido. Podríamos
comenzar con la acción para cambiar las cosas en el ámbito de la imaginación. Antonin
Artaud habló de la necesidad de introducir transformaciones profundas en la escala
de las apariencias, en el valor del sentido y en el simbolismo de la creación. Esta
es la puerta abierta por las fuerzas de lo maravilloso. Las brillantes palabras
de Henry Miller sobre este punto: Los mismos
surrealistas demuestran las posibilidades de la maravilla que acecha en el lugar
común. Y lo hicieron por yuxtaposición. Pero el efecto de estas extrañas transposiciones
y yuxtaposiciones de las cosas más diferentes solo refrescó la visión. El autor
del Trópico de Cáncer considera esta hazaña
insuficiente, pero ¿no era precisamente eso lo que pretendía Breton con el tema
cuando afirmaba que sólo lo maravilloso es
bello?
Con esto
entramos en el otro punto contradictorio que encontramos en la definición del Surrealismo,
que pretendía quedar fuera de la preocupación estética. La expresión artística no
sólo debe corresponder a la expresión de la belleza, sino que tampoco puede vivir
sin ella. Sin embargo, no hay distinción entre lo bello de la realidad estética
y lo que presagia el descubrimiento de lo maravilloso. A Breton le gustaría que
las preocupaciones estéticas fueran reemplazadas por preocupaciones éticas. Sin
embargo, ha olvidado que una cosa es la retórica cosmética y otra la percepción
fundamental de la creación. El mismo olvido –pero ¿es un olvido intencional?– encontramos
en su acusación de que la novela era un género inferior, cuando esto sucedía sólo
con la novela entonces escrita en Francia.
Por tanto,
la moral y la estética estuvieron más presentes en el Surrealismo de lo que uno
puede imaginar. Incluso son parte de las innovaciones esenciales del movimiento,
especialmente cuando sale de Francia y se mueve primero por Europa y luego por otros
continentes.
∞
El horizonte debe contener la trampa de sus extremos. El
cruce accidental de destacamentos. Todo en su piel quedará escrito como si fuera
el rasgo triunfante del caos. Una alegoría con sus huellas de extravío y el rompimiento
de las aguas que llevamos dentro. Los dioses insisten en la descomposición de las
causas humanas, por lo que es necesario no dejar perecer los cuerpos bajo el sello
de las falsificaciones clericales. Debemos mantener el vigor que nos protegerá de
las sutilezas de la moralidad. Mantener las puertas abiertas para que el aire agitado
de lo imprevisto envuelva nuestros cuerpos, permitiendo que las fuerzas ocultas
no dejen de buscar las iniciales de sus bendiciones. Aquí es de dónde venimos. Aquí
es donde estamos. No importan los mundos olvidados, las masacres de la memoria,
los frecuentes ataques contra la preservación del misterio. Hay una rabia mortal
en los fanatismos que no debemos permitir que invadan el escenario de nuestra representación
de la historia. Aunque se queme toda escritura, algo en nuestro espíritu debe permanecer
radiante como el cableado eléctrico de incesantes descubrimientos. Aves o serpientes,
dioses o figuras irreconocibles, no debemos temer al empirismo siempre que no se
limite a crear una red de ilusiones. Los caminos de la eficacia no deben ser perturbados
por falsos iniciados. Incluso cuando se destruyen los vestigios de algunas civilizaciones,
debemos mantener el resplandor del milagro. Recordemos con la sombra astral de Robert
Charroux: El misterio no está en la interpretación
ni en la influencia caprichosa de los astros, sino en la diferente capacidad de
recepción de los individuos.
∞
El Surrealismo fue conocido en América inmediatamente después
de su nacimiento en Europa. El continente americano contemplaba atentamente los
desarrollos de las vanguardias. En muchos casos –cabe destacar el Futurismo– hubo
una amplia asimilación por parte de artistas, poetas, críticos de todo el continente.
Pero claro, conocimiento no significa afiliación.
Europa también
conoció el Surrealismo de América mucho antes que la magia y la sangre negra del
bosque. A través de Lautréamont se dio a conocer en Europa el Surrealismo de América,
con su asombro natural ante el mundo abismal de la poética de Lautréamont. Ambas
partes del mundo siempre han sabido que el Surrealismo es el resultado de sus viajes,
los desplazamientos del ser que amplía la visión del mundo y permite conocer lo
más íntimo de cada perspectiva, de cada relación.
Dos posturas
definen la innegable presencia de estas corrientes. El Futurismo fue una exaltación
del presente. Para el Surrealismo, era su negación. De ahí la distinción entre escuela
y movimiento. Si Marinetti quería fortalecer la relación entre la creación artística
y la realidad, a Breton le parecía más correcto investigar los errores de esta relación,
proponiendo que la creación se define mejor por su condición de cuestionar la realidad.
Dos puntos de vista opuestos en la forma de presentar sus postulados.
Quizá sea
mejor comprender hasta qué punto América estaba preparada para las dos vanguardias
que surgían en Europa, en su territorio múltiple y convulsionado por la búsqueda
de la identidad. Tomemos un caso, por ejemplo: la presencia de Marinetti y Breton
en América, precisamente el primero en Montevideo y el otro en México. Los uruguayos
estaban de acuerdo con el Futurismo, asimilado como un posible diálogo con sus preocupaciones
locales. Los mexicanos, por su parte, estaban en contra de la presencia del Surrealismo
y mantenían una actitud hostil hacia el poeta francés.
Dos factores
explican tales reacciones. Mientras el Futurismo se mantuvo estable con sus principios,
el Surrealismo movió la plataforma de sus polémicas internas por doquier, sin olvidar
la negativa del Breton a aprender lenguas distintas al francés. Otro factor fue
que el Surrealismo sonaba como una imposición, mientras que el Futurismo buscaba
la comprensión más que la aceptación. También es posible añadir otras imposibilidades,
especialmente de carácter moral. Mirando la historia como lo hacemos ahora, es posible
observar que por diferentes razones el Futurismo alcanzó una identificación con
la realidad de algunos países de nuestro continente –México, Brasil, Uruguay–, al
mismo tiempo que el Surrealismo encontró un campo afectivo en países como Chile,
Argentina y Canadá. Sin embargo, al mismo tiempo, sembró relaciones complejas, tanto
por gestiones políticas como religiosas.
El hecho,
como afirma Jesús David Curbelo (1965), en un diálogo inserto en Escritura conquistada
– Poesía hispanoamericana (2018), es que es innegable la importancia del
Surrealismo como elemento para desintoxicar la conciencia artística, y la forma
en que marcó muchos de los principales poetas latinoamericanos del siglo XX (Pablo
Neruda, César Vallejo, Octavio Paz, José Lezama Lima, Enrique Molina), hasta el
punto de constituir el motor del pensamiento artístico y literario en muchos de
ellos.
David Curbelo
menciona a poetas que mantuvieron relaciones distintas con el Surrealismo. Vallejo
se opuso rotundamente al movimiento; Neruda siempre estuvo en favor de él mismo;
Paz fue estratega; José Lezama Lima casi siempre guardó silencio; Molina fue naturalmente
surrealista. En verdad, tanto es innegable la presencia del Surrealismo en la prosa
poética que se encuentra en un libro como La fijeza (1949), del cubano, como
es dudosa la influencia del movimiento en la poética del peruano. Una vez más, creo
que hubo demasiada equivocación de lecturas entre los diversos ismos de principios
del siglo XX. Una confusión de cruces, en muchos casos ampliada por prejuicios comunes
y fatales.
Las tensiones
fueron muchas y hoy me parece que el carácter principal del rechazo fue el hecho
de que el continente buscaba desnudarse del ropaje colonial, de modo que formalizar
filiación al Surrealismo significaba un tipo de limitación en su necesidad de resistencia
al conquistador europeo. En silencio, un silencio convulsivo como la belleza, la
verdad es que el continente poco a poco añadió el Surrealismo, y algo más que eso,
en muchos casos fue descubriendo una razón de ser surrealista que ya no era de aceptación
simple, sino de actuación decisiva en una esfera estética.
Por eso la
broma inicial de un Surrealismo de una y otra parte, como si fuera posible fraccionarlo.
¿Es posible? Es verdad que el Surrealismo en la plástica hoy se encuentra más difundido
que en la poesía. Hablamos con facilidad de las imágenes surrealistas, pero en general
estamos tratando de las inquietudes abisales de Magritte, Dalí, Ernst.
He afirmado
que el Surrealismo fue una negación del presente, pero más que todo en sus orígenes.
En América, aunque tuvimos ejemplos de filiaciones ortodoxas, lo más importante
fue la característica aquí desvelada, de la búsqueda de crear su propia realidad,
su propio tiempo. Francisco Madariaga define muy bien este ambiente. Para él, que
en América el Surrealismo ha significado una boda, más que simple ruptura
Es posible encontrar ejemplos de afiliación en formaciones grupales en países como
Estados Unidos, Canadá, Brasil. Igual hubo puntos de diálogos, más allá de una aceptación
tácita, en grupos surgidos en países como Chile, Argentina, República Dominicana.
Pero lo más singular encontramos en unas voces muy particulares, de poetas que deben
ser reconocidos como dueños de una poética fundamental, tales como Enrique Molina,
César Moro y Ludwig Zeller.
El siglo
XX fue, en medio a otras fiebres, unas muy irracionales, marcado por el descubrimiento
de la imagen. La imagen surrealista fue tal vez el punto central de esta renovación
de la construcción de una visión de mundo. La idea de imagen no se limitaba al ámbito
plástico en ningún momento. Siempre estuvo muy clara la concepción de la imagen.
Lo que pasa es que el mismo siglo se ha caracterizado por otra cosa, el desarrollo
vertiginoso de un mercado que utilizara del arte, la ciencia y la religión para
entronizarse como un nuevo padrón de existencia.
No olvidemos:
vivimos ⎼más que convivimos⎼ en un mundo que todavía no ha encontrado su sitio propio. No hay América.
En lo general nos acercamos a los noticieros para comprender lo que pasa en Europa
y ojalá eso nos permita conocer un poco más acerca de nosotros. Peor: pensamos que
los demás continentes actúan como nosotros. Hay uno que sufre, otro que busca complicidad
y un tercero que ha cuidado de su vida independiente de todo. América todavía no
se ha desgarrado de Europa.
Hace mucho
el Surrealismo, sin embargo, no se llama Europa. Su nombre real tiene que ver con
lo que ha propuesto él mismo: buscar una realidad más allá de lo visible. No hay
Surrealismo europeo si lo comprendemos en su raíz. Hay Surrealismo en Australia,
en Japón, en Perú, en Marruecos, etc. Una mirada es lo que tenemos listo para comprender
o cambiar el mundo. Entonces sé parte de la afirmación de esa mirada. No hay canon,
no hay por qué haberlo. El Surrealismo acepta su misma inexistencia en el rato en
que lo comprendemos. Por eso no hay escuela.
Ahora estamos
en el siglo XXI, pero en verdad todavía no hemos pasado la página de muchos temas
⎼el racismo,
el colonialismo, la tensión entre libertad y responsabilidad⎼, que permanecen impregnados en la historia
como un cancro invencible. Europa ha vivido siempre de entrechoques, mientras América
es una perenne desconocida de sí misma. Dos caras de la misma moneda. La historia
no hace otra cosa sino repetirse. El Surrealismo mismo sigue repitiendo sus errores
clásicos, sea por magnitud ortodoxa, sea por la falta de convicción estética y moral
que tanto caracteriza nuestra época. Un tema es reflejo del otro.
Pronto llegaremos
al centenario del Primer Manifiesto del Surrealismo. Recordemos cómo empieza:
Tanto va la fe a la vida, a lo que en la vida hay de más precario, me refiero
a la vida real, que finalmente esa fe se pierde. Y como termina: Vivir y
dejar vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte. El
argumento central, ¿es la vida o la fe? ¿La existencia o la imaginación? Todavía
el hombre se comporta como si no supiera la respuesta. En muchos casos, peor: como
si no hubiera importancia en saberlo. Duele saber que el mundo no ha cambiado mucho,
sino en el maqueo, en los efectos, en la falsa simetría.
¿Qué vamos
a hacer con el centenario del Surrealismo? ¿Convertirlo en palco de nueva ola? ¿Cómo
recuperar su historia? La inexistencia de escuela no quiere decir que la obra no
se realiza. Aunque estemos acostumbrados a la clasificación, hay Surrealismo por
los sitios menos visitables de nuestro planeta. En muchos casos tomados por una
inocencia, ajenos a los rechazos o a los vicios de aceptación. La gente más humilde
que todavía cree que una imagen puede cambiar un mundo. La gente que no sabe qué
es Surrealismo y que en mucho de su vida lo realiza. El mismo Surrealismo no ha
alcanzado el grado de naturalidad que ha propuesto. Pero sabemos: la vida es imposibilidad.
Lo que define la vida, sin embargo, ¿es lo que realizamos o lo que hacemos por realizar?
∞
Tal vez el viento deba tapar las huellas
de la noche cuando los espíritus abren las ventanas y ven a dos cuervos trazar un
círculo con su hambriento vuelo. Que todas las imágenes se conviertan en el fruto
más ácido de la imaginación. La realidad no puede aceptarse a sí misma hasta que
las antorchas desgarradoras de la niebla vean la visión como un argumento inacabado.
Cada elemento debe flotar como un manuscrito entregado al fuego antes de revelar
los dolores que lo cubrieron. Un horno aguarda por las lágrimas anticipadas. Una
cisterna recogerá los fragmentos nostálgicos. El tiempo ha acumulado tanta usura
que un incontable cúmulo de cuerpos sigue reproduciéndose e impide que el horizonte
nos visite. Tal vez el viento… Y lo que oímos en las silenciosas esferas de las
estaciones, esas vibraciones primordiales que muy bien podrían remover los escombros
del lenguaje humano… Y las finas huellas que deja en el aire el vuelo casi invisible
de las aves que todavía recuerdan los nombres de los antiguos dioses… Una conciencia
que persiste como una coincidencia de opuestos (Mircea Eliade), la frecuencia asimétrica
de la paradoja, el pedernal liberado de las cavernas de la memoria. Hasta que los
sentidos recuperen su plenitud momentánea, quizás debamos cavar, hasta que el viento
cree nuevos patrones de profundidad y la noche traiga consigo la representación
de otro árbol-madre.
FLORIANO MARTINS (Brasil, 1957). Poeta, editor, dramaturgo, ensayista, artista visual y traductor. En 1999 creó Agulha Revista de Cultura. Coordinó (2005-2010) la colección “Ponte Velha” de autores portugueses en Escritos Editora (São Paulo). Curador del proyecto “Atlas Lírico de Hispanoamérica”, de la revista Acrobata. Estuvo presente en festivales de poesía realizados en países como Bolivia, Chile, Colombia, Costa Rica, República Dominicana, El Salvador, Ecuador, España, México, Nicaragua, Panamá, Portugal y Venezuela. Curador de la Bienal Internacional del Libro de Ceará (Brasil, 2008), y miembro del jurado del Premio Casa das Américas (Cuba, 2009), fue profesor invitado en la Universidad de Cincinnati (Ohio, Estados Unidos, 2010). Traductor de libros de César Moro, Federico García Lorca, Guillermo Cabrera Infante, Vicente Huidobro, Hans Arp, Juan Calzadilla, Enrique Molina, Jorge Luis Borges, Aldo Pellegrini y Pablo Antonio Cuadra. Entre sus libros más recientes se encuentran Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad (ensayo, México, 2015), El Iluminismo es una ballena (teatro, Brasil, en colaboración con Zuca Sardan, 2016), Antes de que se cierre el árbol (poesía completa, Brasil, 2020), Naufragios del tiempo (novela, con Berta Lucía Estrada, 2020), Las mujeres desaparecidas (poesía, Chile, 2022), y Sombras en el jardín (poesía, Brasil, 2023). Coordina, con Juana M. Ramos, la colección “Libros Imposibles” (EntreTmas Revista Digital y Agulha Revista de Cultura), e con Elys Regian Zils, la colección “Tábuas da Lua” (Mama Quilla Edições), dos proyectos dedicados a la publicación de eBooks de circulación gratuita.
ANTONIA EIRIZ (Cuba, 1929-1995). Se graduó de la Escuela de Bellas Artes de San Alejandro en 1957. Participó en la II Bienal Interamericana de México en 1960 y en la VI Bienal de Sao Paulo en 1961, donde su obra recibió una mención honorífica. De 1962 a 1969 impartió clases en la Escuela de Instructores de Arte y en la Escuela Nacional de Arte, ambas en La Habana. En 1963 ganó el Primer Premio en la Exposición de La Habana, organizada por la Casa de las Américas. Al año siguiente, la Galería Habana presentó su importante exposición “Pintura/Ensamblajes”. En 1966 expuso su obra junto a Raúl Martínez en la Casa del Lago de la Universidad Nacional Autónoma de México, y un año después en el 23 Salón de Mayo en París, Francia. Eiriz tenía una forma muy particular de captar su entorno, optando por retratar las situaciones más dramáticas y grotescas de la condición humana, lo que provocó que su obra fuera incomprendida por el gobierno revolucionario, lo que la llevó a jubilarse anticipadamente. A finales de los años sesenta abandonó la pintura y se dedicó a la promoción de formas de arte popular, transformando su casa en un taller donde enseñaba técnicas como el papel maché y los trabajos textiles a la comunidad local. En 1989 recibió la Orden Félix Varela del Consejo de Estado de Cuba, la más alta distinción del país en el ámbito cultural. En 1991 se realizó una exposición de su obra titulada “Reencuentro” en la Galería Galiano de La Habana y en 1994 recibió una beca de la Fundación John Simon Guggenheim. Después de su muerte en 1995, el Museo de Arte de Fort Lauderdale organizó una retrospectiva de su obra: “Antonia Eiriz: Tributo a una leyenda”. Ahora ella es nuestra artista invitada, en esta edición de Agulha Revista de Cultura.
Agulha Revista de Cultura
Número 255 | setembro de 2024
Artista convidada: Antonia Eiriz (Cuba, 1929-1995)
Editores:
Floriano Martins | floriano.agulha@gmail.com
Elys Regina Zils | elysre@gmail.com
ARC Edições © 2024
∞ contatos
https://www.instagram.com/agulharevistadecultura/
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/
FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com
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