Agulha Revista de Cultura: RICARDO ECHÁVARRI | Dyn, César Moro y su “Adiós al Surrealismo”

En ciertos círculos de la crítica latinoamericana se ha insistido en una ruptura de César Moro con el surrealismo. No es una idea exclusiva, sino a menudo parte de una mirada historicista que busca, en el mejor de los casos, circunscribir al surrealismo a una época (que iría del primer Manifiesto hasta la muerte de Breton); o en el peor: a cierta pretensión cíclica de sus eternos detractores de decretar su muerte.

En el caso del adiós de César Moro al surrealismo conviene detenernos un poco. André Coyné expresamente señala que, en 1944, después de la publicación de un nuevo número de VVV, revista que André Breton (en el exilio) publica en Nueva York, Moro escribió una nota aclaratoria que advertía cierta pérdida de lucidez del père noir de los surrealistas, errores de Breton, oportunismo de algunos artículos y, no obstante recuerdos comunes, ratificaba su desacuerdo y su ruptura. [1] En lo personal, tengo reservas respecto al grado y sentido de esa pretendida ruptura.

En el año en que se menciona la ruptura de César Moro con el surrealismo, éste traduce el artículo “El mensaje del escritor”, de Víctor Serge. Al final de la traducción escribe una “Nota del traductor”, donde reconociendo su atrevimiento –extralimitándome quizás–, expresa su desacuerdo con algunas de las opiniones de Serge. En especial, hay una afirmación del novelista que choca a Moro: La escritura automática, según Serge, no ha producido más que algunos poemas curiosos: nada más. La reducción de la experiencia escritural surrealista a mera curiosidad le parece a una idea prejuiciada o, por lo menos, insuficiente. Aprovecha César Moro entonces para hacer su propio balance de los frutos literarios del surrealismo:

La elaboración de Breton opera a partir de un postulado automático; no corrige el automatismo, más bien lo fija y lo agudiza. Le grand jeu, de Péret, libro más que curioso, y cuya importancia irá afirmándose con el tiempo; los mejores libros de Éluard; los magníficos poemas de René Char en L’Action de la justice est éteinte, en Le marteau sans maître; la mejor época de Tristan Tzara, no pueden clasificarse ni pudieron producirse fuera del fecundo, irreparable y peligroso automatismo. Si en nombre de la escritura automática se han cometido poemas mediocres no quiere decir esto que la inmensa mayoría de versificadores nauseabundos no hayan escrito y no escriban en verso medido, meditado y nada automático. [2]

Mientras que Charles Givors pregonaba desde 1943, en las páginas de Dyn, la crisis del pure automatism y lo definía como una incantatory technique, and not creative expression, [3] César Moro defiende su fertilidad, a pesar de sus riesgos y peligros. En su comentario a Víctor Serge, el peruano enfatiza su balance personal, su recuento de autores y libros predilectos (omitiendo, con modestia, sus propios poemarios, que bien podrían ser parte de esa lista memorable), más que en trazar rupturas o adioses definitivos.

César Moro publicó en 1945, en El Hijo Pródigo, su reseña de Arcane 17, el libro que André Breton acababa de escribir un año antes en la península de Gaspé, Canadá, donde relata su amor con la chilena Elisa Claro (aún no terminaba en Europa la época obscura: el fascismo y los censores de Vichy habían negado el permiso para publicar Fata morgana y la Anthologie de l’humour noir). Otra reseña a la revista VVV, escrita por César Moro en 1944, con juicios más severos sobre el surrealismo –y que, según su albacea literario, sirvió de base para la redacción de la de Arcane 17– quedó entre los papeles del poeta peruano, sin publicar, hasta que el propio André Coyné la dio a luz en Los anteojos de azufre, una colección de la prosa del poeta, editada póstumamente. La reseña de VVV tiene frases rotundas como el desacuerdo severo con el surrealismo o el surrealismo ha ido perdiendo su lucidez, que podrían hacernos pensar que Moro escribió, siguiendo a sus amigos de la revista Dyn (Wolfgang Paalen y su heterónimo Charles Givors), su propio y definitivo adiós al surrealismo. Sin dejar de reconocer que en Moro hubo siempre una actitud crítica frente a André Breton (a pesar de su declarada devoción) y que tuvo más de una objeción contra el Papa negro del surrealismo (la heterodoxa amistad de Moro con los rusos blancos de París, su disgusto por la amistad táctica de André Breton con el veleidoso Diego Rivera en México, su predilección por el arte de Pierre Bonnard, por encima de los pintores surrealistas etc.), el sentido de las objeciones de César Moro a André Breton apuntan en otra dirección, distinta a la de una verdadera ruptura. Incluso surge una cuestión muy interesante. Si el borrador de la reseña de VVV sirvió como base para escribir la de Arcano 17, cabría preguntarse por qué Moro decidió publicar su comentario crítico (un año después) sin aquellas frases de deslinde con el surrealismo. La escritura es significativa, pero no menos cargadas de significado son las omisiones y correcciones. El ejercicio de Moro como editor de sus propios textos es un elemento que puede aclararnos muchos aspectos de sus ideas poéticas.

Como expresión de la voluntad del autor la reseña de Arcano 17 es de una importancia central para entender el sentido de las objeciones de César Moro a André Breton y su posición en una época de crisis del surrealismo. La crítica de aquél parte de un disgusto por la retórica, el oficio visible y el preciosismo que exhibe el libro de Breton. La premisa rimbaudiana de cambiar al hombre, rehacer enteramente el entendimiento humano, no le parece para nada lograda en el más reciente libro de Breton. Incluso se extraña ante el estilo oscuro (que el mismo estaba practicando en Pierre de Soleils, uno de sus tantos poemarios inéditos) la recreación del mito de Melusina o la alusión al Tarot y a la alquimia en Arcano 17 le parecen una especie de fuga del tiempo contemporáneo: 1945 nos parece proponer otras preguntas, otras respuestas que las de la femme-enfant o las reminiscencias de la kábala o de las Noces chimiques. [4]

Lo que advierte el peruano es una retorización del surrealismo, una especie de repetición mecánica de expresiones que convierten a la escritura surrealista en un estilo gastado, un conjunto de formas verbales codificables. Pero las objeciones de fondo que nuestro poeta hace a Breton tienen que ver más bien con el aspecto moral: la incomprensión de André Breton frente a la homosexualidad (un aspecto central de la vida y de la poesía de César Moro). [5] En torno a la interpretación de uno de los mitos fundamentales de Occidente, el del andrógino, Breton afirmaba que la restitución de la unidad amorosa era la aspiración suprema del hombre, el campo alegórico que quiere que todo ser humano haya sido arrojado en la vida a la búsqueda de un ser de otro sexo y de uno solo que bajo todo aspecto le sea complementario. [6] Esta concepción del andrógino como una «unidad de contrarios» y, por ende, la apreciación de la heterosexualidad como la forma ideal de restitución de la unidad original, le resultan a Moro moralmente insuficientes para comprender el mito fundacional. El peruano tiene presente el mito platónico tal y como aparece en El banquete de Platón: la unidad primitiva (viviente, esférica, de cuatro brazos y cuatro piernas) es de tres especies: totalmente varones; totalmente hembras; y de varón y hembra, el propiamente andrógino. [7] Este último es el predilecto de Breton; en cambio Moro, devoto del eros uraniano, no olvida la lección electiva de Pausanias y a Fedro, que ven en el amor pederasta una forma suprema de alcanzar el Bien y desprecian la heterosexualidad como tal. [8] A Breton le atrae, dentro de la variada estructura de relaciones posibles en que se manifiesta el mito original, la restitución heterosexual del andrógino (el andrógino per se), mientras que a Moro lo seduce la unidad de los elementos semejantes. Ése parece ser el fondo de la discrepancia entre ambos poetas.

Es evidente que en el plano moral el líder del surrealismo tenía su talón de Aquiles. Moro tiene presente la moralina que exhibía Breton desde sus tempranas opiniones en “Recherches de la sexualité”, publicadas en el penúltimo número de La Révolution Surreáliste (1928). En esas encuestas el poeta francés hacía alarde de chauvinismo. Insupportable. J’ai horreur des langues étrangères, [9] contesta Breton a la pregunta de si es agradable o no hacer el amor con una femme qui ne parlant pas français. Y también hacía alarde de conservadurismo al valorar la homosexualidad, casi en términos de Sigmund Freud, como un déficit mental et moral qui tend à s’ériger en système. [10]

Quizás ilustre comparar las objeciones de César Moro con las que hace otro surrealista emigrado, su amigo el pintor Wolfgang Paalen, quien, unos pocos años antes escribió en Dyn un célebre “Farewell au surréalisme”. El pintor austriaco reconoce la fertilidad poética del surrealismo en su etapa de movimiento heroico, que tenía en la ruptura su sentido más profundo. También reconoce su deuda con un movimiento pictórico y poético que intentaba romper la dualidad entre la pintura y la poesía, entre el arte y la vida: Dans le surréalisme seulement je trouvais l’expérience entièrement vécue, l’héroïque essai d’une synthèse intégrale qui n’admettait plus de séparation arbitraire entre l’expression plastique et la poésie, entre la poésie et la vie. Là se jouait le grand jeu sans réserves, là seulement l’art reprenait couleur de vie et la vie quotidienne devenait l’art suprême. [11]

Tanto César Moro como Wolfgang Paalen son sensibles a la crisis de la modernidad y, en especial, a la del surrealismo que modeló por muchos años su estética y su militancia artística. Los ismos se encuentran en una dispersión progresiva, dice Paalen; y Moro ve diluirse el espíritu grupal cuando advierte las caras novísimas que se incorporan más por arribismo que por concordancia de estética e ideas. Pero la de Paalen es una verdadera ruptura teórica, estética, con un movimiento que se adhería a lo que llama certaines conceptions trop simplistes de Hegel et de Marx, mientras que la de Moro es una polémica sobre la retorización del estilo y la concepción moral, no del movimiento sino de su líder, André Breton.

Las de Moro son objeciones hacia un movimiento que entraba en su fase de canonización, culminación de un largo proceso de asimilación y retorización. Sin embargo, el poeta peruano parece más bien sufrir el drama del devoto, del fiel a una religión a la cual ve separarse de sus formas y ritos iniciales. Más surrealista que Breton, más papista que el Papa, Moro expresa sus reservas sobre el último surrealismo. Sin embargo, aun en la crisis y en el germen del cisma, lo que pide Moro no es un abandono de la causa, sino una rectificación: si el autor rectifica, enriquece su disponibilidad frente a la vida, frente al amor, esencias de todo conocimiento tangible. [12] Pero no hay en él una verdadera ruptura con el surrealismo, sino una crisis interna que vive como el devoto que ve a su iglesia amenazada. El suyo es un llamado a la restitución de una doctrina, más que la pérdida de fe en su religión. Si no, véase cómo en el momento más álgido de la crisis reconoce su deuda con el surrealismo: Sabemos lo que debemos al surrealismo, sabemos aún que nuestra expresión en el terreno poético le debe más que mucho al surrealismo. [13]

Vemos a César Moro queriendo prolongar el heroísmo de los programas iniciales del vanguardismo, resistiéndose a su fin trágico, a su integración en el mercado (o en los circuitos canónicos de la literatura). Esa resistencia de Moro se da cuando la estrella más fulgurante de la modernidad (el surrealismo) había dejado de ser una estrella errante para, orgánicamente, comenzar a girar alrededor de un sistema literario que terminaría por asimilarlo. El mundo había cambiado: la posmodernidad que llegaba había hecho insulsos tanto la boutade como el escándalo anti-burgués; la escritura automática (el proyecto escritural más radical o utópico de la vanguardia), salvo algunos escritos memorables (entre ellos uno suyo: La tortuga ecuestre), se convertía en una técnica encantatoria y pronto se incorporaría al lenguaje del arte masivo y de la publicidad. Auschwitz. los juicios de Moscú, los Gulag, la bomba atómica sobre Hiroshima pasmarían de horror a las nuevas generaciones. Una nueva geografía del poder cambiaría las coordenadas del tiempo histórico y, con ello, las modas estéticas y poéticas. Sólo unos cuantos poetas modernos (André Breton, Benjamin Péret, Antonin Artaud y el propio César Moro) sabían que el surrealismo era un nuevo sagrado (sin Dios), una corriente poética subterránea, una restitución de la fe del hombre y de sus poderes de imaginación, por más que trágicamente en su expresión moderna tuviera los límites de los demás «ismos» y su declinación. La posmodernidad comienza con la perplejidad de los modernos. Quizás las palabras que André Breton dijo a Buñuel, viviendo el desconcierto de los tiempos (post)modernos, iluminen el alcance de ese nuevo élan que dejó a los surrealistas viviendo como involuntarios inadaptados en un mundo al que intentaron cambiar poéticamente: ¿Se dan cuenta que ya nadie se asombra de nada?

NOTAS

1. André Coyné, César Moro, op. cit.

2. César Moro, “Nota del traductor”, El Hijo Pródigo, 21 (1944).

3. Charles Givors, “Exil. Fata Morgana. Sur, Buenos Aires. VVV. New York, N.Y.”, Dyn, 4-5 (1943).

4. César Moro, “André Breton, Arcane 17”, en Los anteojos de azufre, op. cit.

5. Sin considerar ese elemento de la sexualidad de Moro, no se puede entender cabalmente su poesía amorosa. David Sobrevilla, “Surrealismo, homosexualidad y poesía. El caso de César Moro”, en Avatares del surrealismo en el Perú, Institut Français d’Études Andines – Pontificia Universidad Católica, Lima, 1992.

6. Citado por César Moro en “André Breton, Arcane 17”, en El Hijo Pródigo, art. cit.

7. Con relación al mito platónico en la poesía de Moro, Yolanda Westphalen dice: Se añora a la otra mitad, que de acuerdo al mito del andrógino (el ser descomunal partido en dos por Zeus), explica la sensación de plenitud que da la unión amorosa. Yolanda Westphalen, César Moro. La poética del ritual y la escritura mítica de la modernidad, op. cit.

8. Maurice de Gandillac, “Approches platoniciennes et platonisantes du mythe de l’androgyne originel”, Cahiers de l’Hermétisme (L’androgyne dans la littérature), Albin Michel, París, 1990.

9. André Breton, Pierre Naville et al., “Recherches sur la sexualité”, en La Révolution Surréaliste, 11 (1928). En la discusión participan Breton, Tanguy, Queneau, Prévert, Pierre Naville, Morise y Unik.

10. Ibid.

11. Wolfgang Paalen, “Farewell au surréalisme”, art. cit.

12. César Moro, “André Breton, Arcane 17 », en Los anteojos de azufre, op. cit.

13. César Moro, “Reseña de VVV” (circa 1944), en Los Anteojos de azufre, op. cit.

RICARDO ECHÁVARRI (México, 1958) Poeta, ensayista, investigador y traductor. Doctor en Letras. Ha enseñado Literatura en varias universidades y fue instructor de Lenguas Romances en Harvard. Dirige el Centro de Estudios Surrealistas en la Ciudad de México y ha escrito César Moro en México, los versos de un voluntario inadaptado (tesis en El Colegio de México) y Surrealismo / México. En la editorial Pleno Margen ha difundido la poesía de Antonin Artaud, Leonora Carrington, Arthur Cravan, Edward James, Wolfgan Paalen, autores de raigambre surrealista. Integra el volumen Barajar la poesía, Surrealismo en Latinoamérica, Alfonso Peña, UAEM, México, 2019.

ANTONIA EIRIZ (Cuba, 1929-1995). Se graduó de la Escuela de Bellas Artes de San Alejandro en 1957. Participó en la II Bienal Interamericana de México en 1960 y en la VI Bienal de Sao Paulo en 1961, donde su obra recibió una mención honorífica. De 1962 a 1969 impartió clases en la Escuela de Instructores de Arte y en la Escuela Nacional de Arte, ambas en La Habana. En 1963 ganó el Primer Premio en la Exposición de La Habana, organizada por la Casa de las Américas. Al año siguiente, la Galería Habana presentó su importante exposición “Pintura/Ensamblajes”. En 1966 expuso su obra junto a Raúl Martínez en la Casa del Lago de la Universidad Nacional Autónoma de México, y un año después en el 23 Salón de Mayo en París, Francia. Eiriz tenía una forma muy particular de captar su entorno, optando por retratar las situaciones más dramáticas y grotescas de la condición humana, lo que provocó que su obra fuera incomprendida por el gobierno revolucionario, lo que la llevó a jubilarse anticipadamente. A finales de los años sesenta abandonó la pintura y se dedicó a la promoción de formas de arte popular, transformando su casa en un taller donde enseñaba técnicas como el papel maché y los trabajos textiles a la comunidad local. En 1989 recibió la Orden Félix Varela del Consejo de Estado de Cuba, la más alta distinción del país en el ámbito cultural. En 1991 se realizó una exposición de su obra titulada “Reencuentro” en la Galería Galiano de La Habana y en 1994 recibió una beca de la Fundación John Simon Guggenheim. Después de su muerte en 1995, el Museo de Arte de Fort Lauderdale organizó una retrospectiva de su obra: “Antonia Eiriz: Tributo a una leyenda”. Ahora ella es nuestra artista invitada, en esta edición de Agulha Revista de Cultura.