Agulha Revista de Cultura: SEAN NESSELRODE MONCADA | Los poetas del Techo de la Ballena

En el panorama literario, artístico y político de Venezuela se destaca el grupo contracultural El Techo de la Ballena por su ferocidad y crítica mordaz. Desatando un arsenal de imágenes y narrativas con ballenas monstruosas, cadáveres parlantes, chatarras animadas y políticos corruptos, este colectivo se deleitó irónicamente en el absurdo de la modernidad venezolana, la cual fue alimentada por el ajetreo urbano de la vida cotidiana, la impredecible turbulencia política y económica, y el espejismo del petróleo como salvación y milagro. Sus miembros se bautizaron a sí mismos como «balleneros», adoptando el apodo para revelar una nación fingida, como la condenó Arturo Uslar Pietri, envuelta en sus propios mitos de excepcionalismo y reinvención.

Este colectivo de poetas, escritores, artistas y filósofos inició sus actividades en 1961, en una época de potencial revolucionario y desencanto, caracterizado por la consolidación de la democracia venezolana, la revolución cubana y la erupción de la violencia guerrillera. Fue una época paradójica y explosiva, lo mismo que los jóvenes del Techo, quienes reaccionaron ante el statu quo modernista y capitalista con una actitud profundamente irreverente, expresada sobre todo en sus importantes contribuciones a la poesía. No se puede limitar el impacto del Techo a lo literario. Más bien hay que considerar a los poetas del Techo de la Ballena como miembros de un campo cultural más amplio, cuyos esfuerzos abarcaron exposiciones del informalismo, simposios públicos, manifestaciones políticas, obras de crítica literaria y artística, y documentales. La literatura no tenía límites, sino que fue parte de un programa multidisciplinario que unió la palabra con la imagen en un espíritu radical, sintetizado por el lema surrealista: cambiar la vida, transformar la sociedad.

Los poetas del Techo de la Ballena reúne los textos claves de este grupo insurgente, como órgano colectivo y acumulación de voces distintas. Incluye obras escritas por diez balleneros ‒Caupolicán Ovalles, Juan Calzadilla, Rodolfo Izaguirre, Edmundo Aray, Adriano González León, Carlos Contramaestre, Salvador Garmendia, Francisco Pérez Perdomo, Efraín Hurtado y Dámaso Ogaz‒ al lado de algunos poemarios íntegros. No es una antología completa de la obra literaria del Techo, sino una colección de textos excepcionales que desafía las fronteras entre la poesía, la crítica, el cuento y el teatro. En suma, es testimonio de la potencia y el vigor de la vanguardia venezolana en la década de los 60.

Surgió El Techo de las cenizas del grupo literario Sardio, que se formó en 1957 en oposición a la dictadura de Marcos Pérez Jiménez. Su comité de redacción incluyó a Adriano González León y a Rodolfo Izaguirre, ambos representados en este volumen, que incluía los nombres de Caupolicán Ovalles, Francisco Pérez Perdomo y Carlos Contramaestre. Sardio publicó ocho números de una revista epónima entre 1958 y 1961, que ha dejado un legado de eclecticismo intelectual y literario integrado por una variedad de textos diversos. El poema “La enlutada”, de Rodolfo Izaguirre, fue incluido en el segundo número aparecido justamente en 1958, año del restablecimiento de la democracia, y recrea, en un tono lírico, una historia de pérdida y muerte, y aunque diverge del enfoque de la crítica del arte que es representada por ejemplos posteriores como “Cabezas filosóficas”, sobre la pintura de Gabriel Morera, demuestra interés por un lenguaje evocador que se extiende desde la palabra hasta la tela. De esta manera, Sardio fue el crisol en que se forjó «el espíritu vengativo de la ballena», como declaró Izaguirre.

Sardio se desintegró como resulto del faccionalismo político después del éxito de Fidel Castro en Cuba, en 1959. El sector más radical de Sardio constituyó el núcleo de un nuevo colectivo dedicado a romper la modernidad venezolana de una manera tan polémica como ecléctica. El origen del Techo ya ha pasado al mito. Una noche, en la plaza Sexmeros de Salamanca, Carlos Contramaestre y Caupolicán Ovalles, junto con Alfonso Montilla, encontraron una inscripción donde se leía: En esta esquina mataron a un hombre, rueguen a Dios por él. La respuesta de los jóvenes ebrios consistió en un canto:

Los pájaros, los pájaros

fornican en la Catedral,

lanzan sus plumas contra el viento.

Los pájaros, los pájaros

fornican en la Catedral.

En este momento, irreverente y blasfemo, nació El Techo de la Ballena, cuyo nombre derivó del antiguo tropo literario escandinavo conocido como kenning, el cual describe un fenómeno natural a través de una descripción poética indirecta. La frase el techo de la ballena se refiere al mar, una zona en que viven las ballenas, pero que puede ser traspasada para entrar en nuevos reinos. Irascibles y ambiciosos, los miembros del grupo se dedicaron a exaltar este mamífero marino monstruoso. Sus primeros manifiestos adoptaron esta postura, publicados en el último número de Sardio, como una salva de apertura de una nueva época. Uno de estos, “El gran magma”, fue publicado de nuevo, como parte del primer número de la revista ballenera Rayado sobre el Techo, en marzo de 1961. Además de editar el folleto de la exposición Para la restitución del magma se organizó una muestra inaugural que presentó pinturas y esculturas informalistas en un garaje de la Urbanización El Conde, de Caracas. Aparece “El gran magma” al reverso de un dibujo, grande e informalista, de una ballena primordial obra del español Ángel Luque, dando forma visual a las líneas aforísticas del manifiesto: La ballena es el único prisma válido, es el único prisma que tiene su barbarie. Al lado del texto aparece el poema “Carta a Ahab”, de Caupolicán Ovalles, que explora el mismo tema desde un punto de vista absolutamente humano: bajo el aire de la casa que habitamos / quinientas promesas de amor y veinte derrotas. La ballena, desde el principio, sirve como símbolo de lo profundo, lo inexpresable, los terrores tediosos de la modernidad.

El Techo fue parte de una eflorescencia contracultural que surgió en la década de los 60, juntamente con otros colectivos artísticos y literarios, en cuyas obras se combinaba la experimentación de vanguardia con la resistencia política. En Venezuela, El Techo fue contemporáneo con Tabla Redonda (1959–1965) y con el Círculo del Pez Dorado (1960–1966). En el primero participaron, asimismo, miembros anteriores de Sardio. También tenía enlaces con grupos fuera del país, como los Nadaístas, de Colombia: grupo literario que tomó su nombre del “Manifiesto Nadaísta” (1958), de Gonzalo Arango, y que fue influenciado por los escritos de Friedrich Nietzsche, Jean Paul Sartre y Fernando González Ochoa, respectivamente. Otro colectivo izquierdista de este momento, menos reconocido, fue Los tzántzicos, de Ecuador, nombrado en homenaje satírico a las tradiciones indígenas andinas animado por Ulises Estrella y Marco Muñoz. Mantuvo El Techo conexiones más fuertes con escritores, artistas y teóricos chilenos, sobre todo con Roberto Matta y con Dámaso Ogaz, cuya formulación de lo majamámico, como concepto que se refiere a la potencial inversión espacio-tiempo y, por lo tanto, al orden establecido de la historia como narrativa lógica y lineal ha eclipsado su ingente producción poética. Las contribuciones literarias de Ogaz al Techo están llenas de momentos de incertidumbre social y psíquica, en las que se voltean el progreso de la historia y la vida. Esta colección termina con su cuento poético “Mens sana in corpore sano”, que relata los absurdos minutos finales de la vida de Toulouse Lautrec, quien se preocupa no por su carrera ni por su familia, sino por las moscas: El viejo tenía los labios entreabiertos, los ojos un poco desorbitados y la mano, un poco rígida, giró en redondo. La mosca movió las alas con más rapidez y de súbito dio con la frente de Toulouse Lautrec.

En mayor medida que los otros grupos literarios vanguardistas de ese momento, El Techo logró romper las convenciones sociales y poéticas por su interés en la impureza, la desorganización y la abyección, en particular respeto a la vida moderna urbana. La ciudad cosmopolita como arena de la muerte forma el tema del foto-libro Asfalto Infierno, publicado en 1963 como un proyecto fotográfico del artista y diseñador Daniel González, pero que sería publicado por El Techo como una narrativa desarticulada de Adriano González León. Sus estampas lingüísticas en Asfalto Infierno retratan una Caracas insólita y degradada en la que los habitantes son superados, en número, por una maquinaria infernal: Ciudad de circulación celeste, marcada por el neón, invención veloz del concreto pretensado. Y pasan mil faros más. Mil faros más. Por arriba, por su cabeza, el culo de los automovilistas sobre su cabeza, mi cabeza cortada por guardafangos…

Este fragmento del alucinatorio cuento “Bestia afilada”, de González León, abre el libro Asfalto Infierno con un montaje de imágenes incoherentes, reminiscentes de las obras de la generación Beat, de la que fueron conscientes los balleneros. En el campo de la política izquierdista fueron dogmáticos en su apoyo a movimientos revolucionarios marxistas en todo el mundo. La selección de textos de Edmundo Aray, en particular, muestra cómo expresó El Techo sentimientos de solidaridad política con la revolución cubana y las Panteras Negras, y sobre todo contra la acción militar de los Estados Unidos en Vietnam, como se expresa en la cáustica “Carta a Lyndon B. Johnson” y, aún más, en el gran poema “Primavera heroica”, que pone en diálogo las voces autoritarias de los generales americanos con citas de los militantes del Viet Cong.

Pero si los poetas del Techo tenían enlaces y resonancias con otros movimientos antisistema de esa época, ante todo respondieron a las condiciones venezolanas por excelencia. La elección de Rómulo Betancourt como presidente de la república señaló el retorno de la democracia, pero fue acompañado, poco después, con la inhabilitación del Partido Comunista de Venezuela y otras facciones izquierdistas, una situación que envenenó el sistema político a pesar de las reformas de Betancourt. Por otra parte, las frecuentes agresiones guerrilleras de grupos como las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional (FALN) contribuyeron a un sentimiento generalizado de que las ilusiones del progreso enmascararon una realidad sórdida de la corrupción oficial, cuya cara más seductora tomó la forma de la riqueza petrolera y la abundancia económica dispareja. Para El Techo, la poesía ofreció una manera de criticar a las autoridades bajo la pose de experimentación literaria, pero el polémico poemario ¿Duerme usted, señor presidente? (1962), de Caupolicán Ovalles, cuestionó cualquier designación del Techo como grupo estrictamente estético. Publicado aquí en integro, este libro atacó a Betancourt de manera irreverente y con radical agresividad. Un escándalo cuando fue publicado, ¿Duerme usted, señor presidente? pinchó la ilusión de que la democracia liberal pudiera constituir una transición ética y completa para la gente del país, una discrepancia personificada por la figura de Betancourt. Es un registro de un momento incierto escrito por el furioso “Poeta-Hostias, quinto descendiente de Achab”. Pero la condenación de Betancourt como un perro que manda tiene el sentido de ser un insulto que se extendió a otras actividades del Techo. El año 1962 también fue testigo de la exposición espantosa Homenaje a la necrofilia, que mostró públicamente algunas pinturas y esculturas de Carlos Contramaestre, compuestas por huesos y vísceras putrefactos de animales muertos. La instalación de estas obras, que sería clausurada prematuramente por el Departamento de Salud Pública del Ministerio de Sanidad, ocasionó la pérdida de la licencia médica de Contramaestre e incluyó un letrero grande que hizo referencia a este insulto de Ovalles: No se admiten perros.

Contramaestre también fue prodigioso escritor y crítico, representado aquí por algunos textos, incluyendo el poemario completo Armando Reverón, el hombre mono, una biografía ficticia e irreverente del pintor paisajista de Macuto. Así como dos poemas de Cabimas-Zamuro, publicados el siguiente año como evocación de la vida petrolera en los campos establecidos por compañías extranjeras durante las primeras décadas del siglo XX. Se multiplican imágenes de paisajes desolados excepto por las herrumbrosas máquinas y los burdos gringos:

Yo viejo rescatador de tuberías muertas

hombre electrocutado en las profundidades

tengo todos los planos de las tuberías muertas

tengo todos los huesos de los ahogados

uso a mis hijos de carnada (mis buzos predilectos)

Estas líneas vienen del poema titular de Cabimas-Zamuro, al que acompaña “El gas-plant saluda a la metrópoli”, en la misma edición, donde el narrador rechaza violentamente la cultura norteamericana impuesta que se distingue por sus Sundays, / Sus Sandwiches / Sus Roast-beef. En este poema dice: me muevo en todas las direcciones de la muerte, al mismo tiempo que es una denuncia de la petrocultura venezolana producida por el axioma de sembrar el petróleo, y una apropiación de la figura de la muerte como destructor del statu quo.

El crítico uruguayo Ángel Rama calificó a los miembros del grupo como terroristas, no solo por las posiciones de sus partidarios, que eran de franca simpatía y en ocasiones de colaboración explicita con grupos militantes, sino también por sus tácticas derivadas por la guerra de guerrilleras. Aunque es verdad que los logros del Techo dependieron de estrategias como el sigilo, la emboscada y la sorpresa, el registro escrito de los balleneros revela su importancia en cambiar radical y permanentemente el curso de la poesía venezolana. Los poetas del Techo de la Ballena captaron las voces y las experiencias de un país bautizado en petróleo en el momento de transición convulsiva, atacando las costumbres tan sociales como literarias con un ejército de monstruos y muertes, dirigido por el temible símbolo de la ballena. Emitieron un grito generacional discordante, el eco del cual todavía suena en la página.

SEAN NESSELRODE MONCADA (Venezuela). Historiador del arte, la arquitectura y la cultura visual de las Américas. Su investigación se centra en los modernismos visuales y materiales, su implementación desigual en todo el hemisferio y sus controvertidas dimensiones sociales y ecológicas. Es autor de Refined Material: Petroculture and Modernity in Venezuela (University of California Press, 2023), que examina el desarrollo material, espacial y teórico de los modernismos venezolanos a través de la lente de la extracción y el refinamiento del petróleo. Ha publicado sobre temas que incluyen la relación entre el arte y el diseño en la obra de Gego, la política de la abstracción geométrica de mediados de siglo en América del Sur y los legados visuales del colonialismo de asentamiento en el arte contemporáneo. Su libro sobre El Techo de la Ballena es considerado el documento más valioso sobre el tema. Tiene un doctorado en Historia del Arte y Arqueología del Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York. Es profesor asociado de Teoría e Historia del Arte y Diseño en la Escuela de Diseño de Rhode Island, y reside en Lënapehòkink, también conocida como Filadelfia, Pensilvania.

ANTONIA EIRIZ (Cuba, 1929-1995). Se graduó de la Escuela de Bellas Artes de San Alejandro en 1957. Participó en la II Bienal Interamericana de México en 1960 y en la VI Bienal de Sao Paulo en 1961, donde su obra recibió una mención honorífica. De 1962 a 1969 impartió clases en la Escuela de Instructores de Arte y en la Escuela Nacional de Arte, ambas en La Habana. En 1963 ganó el Primer Premio en la Exposición de La Habana, organizada por la Casa de las Américas. Al año siguiente, la Galería Habana presentó su importante exposición “Pintura/Ensamblajes”. En 1966 expuso su obra junto a Raúl Martínez en la Casa del Lago de la Universidad Nacional Autónoma de México, y un año después en el 23 Salón de Mayo en París, Francia. Eiriz tenía una forma muy particular de captar su entorno, optando por retratar las situaciones más dramáticas y grotescas de la condición humana, lo que provocó que su obra fuera incomprendida por el gobierno revolucionario, lo que la llevó a jubilarse anticipadamente. A finales de los años sesenta abandonó la pintura y se dedicó a la promoción de formas de arte popular, transformando su casa en un taller donde enseñaba técnicas como el papel maché y los trabajos textiles a la comunidad local. En 1989 recibió la Orden Félix Varela del Consejo de Estado de Cuba, la más alta distinción del país en el ámbito cultural. En 1991 se realizó una exposición de su obra titulada “Reencuentro” en la Galería Galiano de La Habana y en 1994 recibió una beca de la Fundación John Simon Guggenheim. Después de su muerte en 1995, el Museo de Arte de Fort Lauderdale organizó una retrospectiva de su obra: “Antonia Eiriz: Tributo a una leyenda”. Ahora ella es nuestra artista invitada, en esta edición de Agulha Revista de Cultura.