En estrecha relación con este tránsito del país podemos
identificar tres etapas en la obra poética de Calzadilla. La primera, acotada entre
1954 y 1958, años donde publica los libros Primeros
poemas (1954), La torre de los pájaros
(1955) y Los herbarios rojos (1958).
Libros en los cuales estamos ante un poeta titubeante, aún en búsqueda de una forma
y un tono que lo expresen a cabalidad. Etapa en la que conviven el poema medido
y rimado, el verso libre y el poema en prosa, y cuyo espectro temático girará en
torno a una naturaleza, contemplada con nostalgia y vista como refugio de lo esencial,
en oposición al ritmo de una modernidad anunciada aún a distancia por la amenazante
presencia de las ciudades que se tornan en visiones apocalípticas.
Su primer libro ya nos permite establecer algunas correspondencias
con las concepciones e inquietudes de las generaciones emergentes en su época. Es
un libro donde predominan poemas con métrica tradicional, sobre todo versos de arte
menor y agrupaciones estróficas fijas, fundamentalmente tercetos y cuartetos, cuyos
temas están enmarcados principalmente en la contemplación del mundo campesino. Desde
el primer poema, titulado “Égloga”, nos encontramos con un universo poético regido
por una marcada idealización de la naturaleza, un mundo bucólico donde coexisten
avecillas, ranas, arbustos, flores, avispas, mariposas, rosas, la brisa, el sol,
la luna, el bosque y un previsible arroyo, donde “el tiempo desanda”. Un impulso
descriptivo como proyección de una mirada introspectiva domina la perspectiva del
conjunto, configurando una noción espacial armónica, donde el hablante poético celebra,
con cierto éxtasis panteísta, su estado de plenitud y comunión con lo natural. Pájaros,
árboles, cantos o el agua de la lluvia y el río, participan de esa invocación celebratoria.
Los títulos de muchos de los poemas dan fe de las características del espacio poético
aludido: “Invernal”, “Lluvia”, “Calma después de la lluvia”, “Día de lluvia sobre
el río”, “No ha muerto el cerezo”, “Cocuyo”, “Primeras cigarras”, “Agua nuestra”,
“El grillo” y “Árbol”, entre otros. Sin embargo, el último poema que lo conforma,
titulado “Cielo estrellado”, posee rasgos que lo diferencian del resto del conjunto.
Allí se reúnen varios de los elementos que vendrán a determinar luego, con verdadero
énfasis, el universo poético de Calzadilla. En ese texto, singular dentro de esta
colección, aparecen tres elementos de su poética venidera: el verso libre de largo
aliento, una visión maldita de la ciudad (en este caso condenada a las profundidades
del mar y proyectada en el cielo, con reminiscencias bíblicas) y cierta imaginería
surrealista. Veamos algunos extractos:
Cielo carcelero del ansia
cascada en medio de dios, anzuelo de muertos.
Mentira estrellada, mujer de espléndido torso admitida
en ese pasto azul con rebaños de ojillos de peces
. . .
Corona indescriptible de espinas amorosas,
ciudad en el fondo del mar,
mar inservible, idea que el viento saca a relucir
. . .
Testigo sin habla, testigo con gestos de luceros,
testigo culpable, testigo ancho, imposible, sospechoso, neutral:
Reveladora sustancia de puñales fatuos
sobre las ciudades criminales, despabilando
encadenada a sí misma en el fondo
de la más antigua prisión del agua.
Cielo rueda de gritos,
cielo torre inhumana, campanario inaudito,
cielo rueda de gritos.
Fosforescencia de los huesos del mar:
que a lo mejor son los ojos de las ovejas de Jacob.
. . .
Cascada de muertos, anzuelo general de dios,
ciudad en donde no hay
¡nada que hacer!
En su segundo libro, La torre de los pájaros (1955) [3] encontramos un espacio regido por
la palpitación de la noche, un mundo rural y campesino rodeado de misterios y de
espantos, pero protegido por la inocencia y lo sagrado, en el que se evoca un viaje
que dará lugar a episodios de encuentro y desencuentro entre el campo y la ciudad.
En el poema “El alba” se habla de un campo donde hay “Montañas con senos bondadosos”
que dan “la leche de la alegría siempre”, allí “el sonido/del viento palpita en
la sangre de esos gigantes árboles” y el “alma” se encuentra “pletórica de los árboles
y los pájaros alborozados”. La ciudad, por su parte, se presenta llena de “ruidos
distintos”, un lugar donde el “corazón latió silencioso, como lleno de soledad,
de una soledad/más amarga que todo”, espacio levantado “sobre un horizonte de crueldad”
en el que a diferencia de los árboles del campo “[l]as construcciones de los hombres no fueron nunca más
altas que las torres de los pájaros”. Aquí dos leit motive se alternan, aumentando la tensión de la oposición planteada.
En el primero y cuarto poemas, “La noche” y “El alba”, el primer verso dice: “¡Oh la tierra otra vez, a donde vuelve mi pequeño corazón”, observándose las
siguientes variantes en el adjetivo que cierra el verso, en cada caso: “bullicioso!”
y “jubiloso!”. Lo mismo ocurre en el segundo y tercer poema, “Las ciudades” y “El
regreso”, cuyo verso inicial dice: “Yo fui de las montañas a las ciudades oscuras
y amenazantes”, en el primer caso, mientras que en “El regreso” se suprime el adjetivo
“oscuras”. El poema de cierre “Las montañas”, que anuncia el final del ciclo del
viaje de ida y vuelta del campo a la ciudad, comienza así: “¡Y ahora estáis aquí montañas para siempre!”. De regreso a la naturaleza,
alejado de la amenaza urbana, el poeta se siente reconciliado con su espacio nativo.
De algún modo, con este opúsculo, Calzadilla se inserta con mayor firmeza en una
larga tradición iniciada con Bello en la poesía venezolana, relativa a la conocida
oposición ciudad-campo. ¿Acaso no sentimos
aquí aún la vigencia de versos como: “¡Al campo! ¡Al campo! ¡La ciudad me enoja”? [4] Tradición que si bien en parte,
en el caso de Bello, se gesta como consecuencia de la reapropiación de algunos tópicos
clásicos como el locus amenus
y el beatus ille, que vendrán a delimitar
una importante parcela de la retórica poética del siglo XIX (como lo apreciamos
desde las mismas “Silvas americanas”), en Calzadilla se configura más bien como
actualización de dichos tópicos, pero sobre todo como intensificación de la vivencia
contradictoria y compleja que, dentro del inédito vértigo de la modernidad venezolana,
comienza a dominar la dimensión afectiva y expresiva del hablante poético de esta
poesía. Ahora bien, si el estribillo “Venimos de la noche y hacia la noche vamos”,
del célebre poema de Vicente Gerbasi, Mi padre,
el inmigrante, sirvió como motivo para que en los años ochenta el grupo Tráfico [5] en su manifiesto propusiera el lema
“Venimos de la noche y hacia la calle vamos” (SANTAELLA) como índice de un cambio
de directrices de los discursos poéticos predominantes en su tiempo, con la pretensión
de dar lugar a una poesía de tono más coloquial y urbano en oposición a una de vocación
metafísica y esencialista que denunciaban como normativa para aquel entonces, podríamos
afirmar que el estribillo “Yo fui de las montañas a las ciudades amenazantes”, del
poema “El regreso” de La torre de los pájaros,
constituye un paso precedente en tal mudanza. Con la obra poética de Calzadilla,
sobre todo a partir de Dictado por la jauría,
ya nunca ni la noche ni la ciudad serán las mismas en la poesía venezolana. Mudanza
que se corresponde con la de un país que ya para aquel entonces había dejado de
ser predominantemente rural y se aprestaba a conocer una realidad urbana compleja,
caótica y vertiginosa.
En su tercer libro, Los herbarios rojos, predominan los poemas en prosa y la representación
de una naturaleza, más bien degradada y poseída por el mal y la muerte, que no oculta
parentescos con el mundo y el tono presentes en la obra de José Antonio Ramos Sucre,
poeta descubierto, celebrado y seguido por las jóvenes generaciones de aquellos
años, de entre quienes, por cierto, Calzadilla se cuenta como uno de los primeros
en haber escrito sobre él, en los tempranos años cincuenta. [6] En este
libro se entabla diálogo tanto con la simbología del espacio rural y la naturaleza
agreste y misteriosa característica, por ejemplo, de los Espacios cálidos de Gerbasi, como con la aplastante atmósfera sombría,
de apretada sintaxis y asombrosa adjetivación, que impera en toda la obra de Ramos
Sucre. La infancia, la naturaleza, la inocencia y la crueldad son algunos de los
núcleos temáticos que lo estructuran. Allí también Calzadilla nos alerta ante la
amenaza de la destrucción apocalíptica y la desolación, ante el acecho de una existencia
donde, como dice en el poema “Equinoccio” los pájaros serán “simbólicos/relojes”,
en cuyos “altos misterios”, “¡Ya no creemos!”. Ahora los “Árboles de papel oyen el canto/
descorazonador” y la naturaleza ha quedado reducida al “desierto/rojo de Belial”.
Ahora, el “cielo estrellado” de La torre de
los pájaros no es más que una premonición bíblica, de aquél surcado por “astros
como fríos candeleros/ sobre Babel”. La imagen de la ciudad maldita y de su condena
será el preámbulo de la ciudad siempre adversa que existirá en su obra.
se afianza en Venezuela
–según José Barroeta– el concepto de la no valoración de la obra de arte como tal,
se amplían los conceptos del objeto artístico y de la materia poética, jerarquizando
ciertos elementos que aparecerían marginados por la preceptiva tradicional, al mismo
tiempo se va a consagrar el espíritu de ruptura con todo lo que bordee o limite
con lo convencional, con lo anterior.
Dentro de este marco artístico e ideológico la visión de
una ciudad degradada y degradante será un tema central en las obras de muchos, si
no todos, los miembros de esta agrupación. De ellas, sin embargo, la obra de Juan
Calzadilla será la que llegará más lejos dentro de la tradición poética venezolana,
al procurar una renovación estética conjugada con una inusitada rebeldía y desenfado,
en el abordaje de la ciudad como espacio poetizable. Su lenguaje, ya alejado de
las formas tradicionales y de sus iniciales tentativas e influencias, logra asentarse
y adquirir buena parte de los rasgos que lo caracterizarán en adelante, y que le
otorgarán atributos distintivos, y en cierto modo inconfundibles, dentro de la poesía
venezolana e hispanoamericana. Calzadilla, en esta etapa, le da paso desde distintas
máscaras poéticas a una imaginería parasurrealista
que hurga en el mundo degradado y degradante del espacio urbano, para denunciarlo
de un modo agresivo y descarnado que no oculta parentescos con la estética del feísmo
y el decadentismo, surgida, con Baudelaire, un siglo antes tras la aparición de
la ciudad moderna en Europa. Este período abarca unos 15 años, desde 1962 hasta
1977, y está conformado por seis libros: Dictado
por la jauría (1962), Malos modales (1965),
Las contradicciones sobrenaturales (1967),
Ciudadano sin fin (1970), Manual de extraños (1975) y Oh, Smog (1977). En todos ellos se le da
preeminencia a la temática urbana y a la representación del ser alienado que vive
y sobrevive en ella. Es por tanto, la etapa en la que Calzadilla profundiza en la
exploración de las formas de envilecimiento que la ciudad comporta. Ésta, en su
carácter monstruoso, es vista como una bestia en la que ese ciudadano, enajenado
y sin propósitos vive (como dice en el poema “Vivo a diario”) mientras hace “la
digestión de todas sus víctimas”. Ciudadano que, además, tal como se muestra en
el poema “Jonás siempre” se emparenta con el personaje bíblico, pero ahora éste
habita “en el vientre de la ciudad”, “lleno de incertidumbre”. La “ballena”, es
vista así en la poesía de Calzadilla como la ciudad misma, lugar donde los ciudadanos
moran y son digeridos, más que como el animal que tiene como “techo” el mar, de
acuerdo a las llamadas Kenningar, [9] de las que se valió Carlos Contramaestre para darle
nombre al grupo. Calzadilla elabora buena parte de su poética alrededor de la figura
del ciudadano, hace de él un personaje
que se posesiona de la voz del hablante lírico, en la misma medida que la ciudad
lo posee. Así dice: “Mis movimientos son tuyos, ciudad,/ Me habitas cruelmente/
Hostigas mi éxodo/ Orientas mis pasos hacia los estados de postración” (“Legítima
defensa”) o “Alrededor te tengo ciudad/ me tienes somos el uno en el otro/…/soy
eres somos el hecho en sí” (“Ciudad”). La creación de esta figura de intermediación
del enunciado poético supone un cambio decisivo en su obra. Estamos en presencia
de un “yo” muy distinto al de sus libros anteriores. Ya aquél grandilocuente y autocentrado,
de estirpe whitmaniana, o el de tono nostálgico
o el sombrío ramosucreano de muchos de
sus poemas de los primeros libros ha dejado de existir. Ahora el hablante lírico
se postula como un personaje paródico e irónico, que trata de cumplir “a cabalidad”
sus funciones de “buen ciudadano” (“Ocupaciones”) tal como todos aquéllos que lo rodean. Hay una distancia entre el “yo”
convencional y este “yo” dramatizado, que reproduce a su vez el desapego afectivo
o más bien el franco rechazo que produce la ciudad en el hablante poético. Distanciamiento,
por demás necesario para dar cumplimiento al logro de la perspectiva requerida para
la formulación del discurso paródico e irónico, constitutivo del decir poético-crítico
calzadillano, que a partir de esta etapa
se erigirá como constante en su obra. Ese “ciudadano sin fin” es por una parte el
sujeto sin objeto, errático y alienado que se desplaza entre la multitud, un hombre
sin aspiraciones de liderazgo ni convicciones (como dice en “Funcionario que celebra
un ritual”: “hay que reconocerlo no estoy hecho para dirigir la multitud”) que trata
de ajustarse a las convenciones, que al “reconocerse” sólo observa su “oficio de
espectador” (“Me reconozco”), que “tiene la grandeza de lo que anda a rastras por
el suelo” (“Decisiones”) y tan sólo aspira “obtener título de ciudadano común” (“Aquel”), pero
por otro lado es ese ser que conforma la masa indiferenciada y que resulta innumerable,
sin término que lo cuantifique, pues en realidad, como dice en el poema “Todos una
sola persona”: “sin saberlo cada individuo está
formado/ por multitud de seres que le precedieron y le siguen/ La suma de mi cuerpo
es la resta de todos/ los demás cuerpos que me acompañan“. Se trata de un individuo
enajenado, al que “la selva urbana” le “propone una máscara” (“Me reconozco”) para
uniformarlo, para hacerlo otro distinto a sí mismo, pero también para condenarlo
–de modo kafkiano– al igual que los demás. Es lo que vemos,
entre muchos otros, en el siguiente poema:
una partida de dados comienza a jugarse, sigue
a las palabras de la sentencia
mas las pruebas existen
siempre han existido están a la vista
no necesitan ser presentadas para que se te condene
inmediatamente
puesto que las descubres por todas partes
asidas como pulpos a tu mesa
transformadas de repente en las flores
que han enviado para el fin del acto
el péndulo interviene en la ejecución de la sentencia.
señala las pautas trenza el tiempo
cuenta uno a uno los segundos de esos diez años
que permaneces sentado
p e n o s a m e n t e
allí ante el juez
(“Fin del acto”)
Esta condena termina siendo autoinculpación, al derivarse
de ella la justificación de su propia negación como ser individual, distinto a la
masa, lo cual lo hace inexorablemente repudiable y culpable, pues, como dice el
personaje del poema “Las armas invisibles”: “A fin de cuentas, mi miedo emana sólo de mí. Soy el ciudadano culpable, el
origen y el fin de mi asco. Siento pavor y, al descubrirme bajo este aspecto repelente,
me lanzo detrás de mí mismo, perseguido por la más espeluznante de las bestias”.
El poema se instaura como espacio para la escenificación. Al igual que la misma
vida en la ciudad caracterizada por la violencia, las pequeñas tramas de lo cotidiano
y lo absurdo ocupan el escenario textual, donde los ciudadanos-personajes-actores
(que parecieran seguir el método Stanislavky y actuar en obras de Ionesco o Beckett)
nos ofrecen parlamentos como estos:
Mi vocación de actor que toma
demasiado en serio
la representación de un crimen había sido decretada
. . .
debo ejecutar a diario números de magia
para un público enfermo,
ávido de ver la sangre corriendo en lugar del agua
. . .
(mi público está formado exclusivamente de fieras)
escuchaba sus burlas horribles cuando aún
mi sangre destilaba bajo el entarimado
(“Mi vocación de actor”).
El ciudadano, ahora en su rol actoral, nos advierte sobre
el sin sentido de su tránsito por la urbe. Consciente de su estado de enajenación
confiesa ante su público (¿sus lectores?), con nostalgia por la inocencia de la
niñez, la sin razón de su juego (¿su vida?):
Como lo que a diario vemos
de lo que aquí se trata es de representar el juego
que en el juego de todos los días tomamos en serio.
Que un niño no entienda el juego
tal como se verá en esta pieza
¿no indica eso que nuestro juego es torpe?
Porque del juego de los niños
todos sabemos que para ellos tiene algún sentido.
El nuestro, para nosotros,
ninguno.
(“Los actores”).
Pero además, este ser poseído
por la ciudad, condenado en su ejercicio de la ciudadanía, obligado a actuar sobre
un escenario regido por la violencia y el sin sentido, sufre también una escisión
que lo enfrenta a otro que también es
él, dejado en evidencia, constantemente, en la asunción de sus roles, dados sus
continuos e inevitables desdoblamientos. Todo ello lo impulsa a afirmar:
Vives demasiado adentro y fuera de la ciudad
para poder cumplir a cabalidad tu oficio de vivir.
Oficio que desempeñas del mejor modo en lugar
de otro y que te es impuesto desde dentro y de
fuera de ti mismo
para que de ningún modo puedas cumplirlo a
cabalidad
(“Tomas el pavimento
por la forma exacta de tu piel”)
Pierdo mi tiempo dibujando monstruos
en las paredes
de una habitación desierta
espectros que sin atreverse a entrar se asoman por la ventana
yo les hago señas los invito a que pasen
todo en vano: siempre terminan escapándose
saludo sus sábanas de ángeles
sus apariencias extravagantes!
…..
monto en cólera
al cabo soporto en silencio que no se vayan jamás
siempre encuentran un sitio mejor para instalarse
mas mi cólera aumenta, trepa por las paredes del cuarto
al volver descubro allí mismo a un enorme perro
seguramente hace guardia
ahora bien yo intento ganar su confianza
arrojándole las partes de mi cuerpo que aún
no ha terminado de comerse
que aún no ha terminado de comerse.
O en “Relevo de guardia”
Veo frecuentemente en las paredes de mi cuarto
fantasmas que tienen mi propio largo, que ríen con mi risa, que parpadean con mi
único ojo sano y me llaman con una voz tímida y desesperadamente mía. Me hago a
la idea de que no existo. Tomo una resolución, comparto una existencia suicida.
Doy unos pasos y ruedo por las escaleras. Sucede que es sólo una manera de empequeñecerme
hasta quedar limitado a mis propios pies. Pies obligados a tamborilear sobre una
superficie curva, que nada saben del resto del cuerpo, manos que se me han extraviado
y que sin darse tregua aún me ahogan. Sólo soy esa porción de mí mismo que no alcanza
a existir en ninguna cosa, finalmente reducida a un golpe de sábana.
—Insensato, me digo, tú no puedes huir sin dejar
un rastro de sangre en la ventana.
Esa es la señal.
Relaciono todas las cosas. Vivo bajo permiso de
muerte.
Otro personaje recurrente y representativo de la escenificación poética calzadillana, derivado de los mismos condicionantes
(la ciudad agobiante y la vida enajenada reclamada por ésta) es el del suicida.
Su primera aparición es en el poema “Los métodos necesarios” de Dictado por la jauría, donde luego de un
verso como “más valdría hacer algo, te digo” [10] y tras una intensa enumeración y
exploración de alternativas dirigidas a acabar con el opresivo orden instituido
en aras de “constituir” la solidaridad y “la felicidad a cualquier precio”, se concluye
proponiendo hasta “los métodos más violentos incluyendo el suicidio”. Este personaje,
“El suicida”, lo encontraremos en variadas versiones y reelaboraciones a lo largo
de la obra de Calzadilla, hasta sus libros más recientes, llegándose al extremo
en Oh, Smog de ser el nombre de tres poemas
distintos. Él encarna, de algún modo,
la máxima condensación de la violencia experimentada en la ciudad. Su invocación
no es más que un signo en extremo diciente de la desesperación y la angustia del
individuo enajenado que habita la ciudad. Es una respuesta dramática y rebelde al
agobiante estado de amenaza y violencia que acecha al ciudadano que vive “bajo permiso
de muerte” (“Relevo de guardia”), que –según dice– no procede más que en “legítima
defensa” de lo que no es, el ser atrapado que sabe que huir de la ciudad es huir
de sí, el que entiende “que hay un golpe que no sabe renunciar/ a la tinta de escribir
con sangre”(“El que huye de la ciudad huye de sí”), aquél que a diario debe enfrentarse
a la “identidad secreta” de los “pillos” y sus “chuzos”, así como al detritus, los
basurales y las distintas formas de contaminación y degradación que constituyen
y estigmatizan el espacio urbano. Ser que padece, transita y deambula por la ciudad
trajeado de funcionario o de transeúnte anónimo, y que se concibe emparentado con
un prolífico bestiario conformado por perros, sabandijas, buitres, salamandras,
gusanos, reptiles y ofidios. Un ciudadano que más que hablar ladra, pues como dice
en “Las armas invisibles”: “Me denuncio
ante los demás como un ser valiente, proclamándome del modo más heroico, con toda
clase de instrumentos, armas blancas y armas de fuego, con gestos de ciudadano orgulloso,
vociferando, aullando y, en los momentos menos felices, hasta ladrando”, y
que en lugar de caminar se arrastra. Forma de desplazamiento que aunque en el poema
“Hábitos”, de Dictado por la jauría, se
señala como costumbre infantil, más bien ligada a la etapa formativa en el ámbito
rural (“De niño adquirí el hábito de arrastrar los pies. Inclinación/ un tanto morbosa
que pronto se apoderó de todo mi ser./ Se trata, me dije, de la vía más rápida/
para llegar a ser un ofidio”) y que sobre todo nos da indicios de la disposición
corporal de un ser de por sí sustraído de su propia identidad, vendrá a formar parte,
en sus posteriores libros, fundamentalmente a partir de Diario para una poesía mínima (1986) de las características intrínsecas
de ese anodino individuo que se desplaza por la ciudad. Es lo que nos dice, por
ejemplo, en “El presente tiene también sus sombras”: “El presente tiene también sus sombras/
Lo descubres caminando por la avenida con el sol en tu espalda. Entonces/ crees
pisar tu identidad/ que se arrastra como serpiente en el suelo” o en “La ciudad”,
de Principios de urbanidad (1997): “No
llegué a comportarme como un ser urbano hasta que sentí que me arrastraba con miles
de patas. Como el miriápodo conservé, sin embargo, una sola cabeza. Y así me paseo
por la ciudad y procreo una enormidad de vástagos”. Esta progresión nos indica además
la importancia que va adquiriendo lo corpóreo
en esta poesía. Elemento que, si bien podríamos asumir en un principio como representación
alegórica de la dinámica psíquica del hablante lírico “consumido” en una suerte
de paradoja dialéctica entre la movilidad y la detención, en tanto signo de la inutilidad
de toda acción en la vida citadina, llegará luego a poseer connotaciones profundamente
ligadas con la concepción misma de la escritura. Entretanto, otras dos características
relacionadas con la dupla cuerpo/movilidad identifican al ciudadano llamado “común”
que se escenifica en esta poesía, dos elementos que denuncian el grado de inconsistencia
y alienación de su existencia: los trajes y la ilusión de desplazamiento. Lo primero,
la metonimia traje-cuerpo, la encontramos con insistencia en varios poemas de Dictado por la jauría, es el caso de “He sido otro” (“Los modales de reptil con que cubro las
apariencias abruman la soledad/ de mis trajes desmedidos/…/he vuelto de revés mi
traje para cubrir las apariencias/ llevo una máscara/ he sido otro”), “Golpeando
al abismo” (“entre mi espíritu y yo están mis trajes”), “El invisible sale de casa”(“mas
alguien debe hacer el resto cuando el pesado traje/ se queda sin cuerpo colgando
como res muerta en los ganchos”), así como también en “Ocupaciones”: “De pronto,
al pretender ocupar mi sitio en los trajes/ compruebo que éstos se han vuelto excesivamente
grandes/ para mis modales de buen ciudadano”; otro tanto ocurre con la idea de movimiento
y la imposibilidad real de desplazarse más allá de la propia interioridad, inmovilidad
que alude tanto a la persistencia de ese otro
que hemos señalado y por ende su consecuente desdoblamiento corporal, como con la
problemática relación identidad-cuerpo. Esto lo vemos en poemas como “Hago un alto”
de Malos modales (1965):
Hago un alto para ver cuánto he caminado. Yo no ando a grandes pasos sino
que, a cada instante, me detengo para apreciar la distancia recorrida. El camino
siempre asciende, su trayectoria se vuelve penosa como la pendiente de un volcán
y, para colmo, cumple una vuelta en órbita al cabo de la cual descubro que estoy
donde mismo y que aún no he partido.
O “Con resolución” de Manual de extraños (1975)
Al cabo descubro que el punto a donde me dirijo
está demasiado cerca para darme cuenta de que,
definitivamente,
me confundo con él
(los pasos que, en apariencia,
me empujan hacia otro,
en verdad sólo me permiten
andar a lo largo de mí mismo).
Del mismo modo que en “Situación inversa” (“De repente
mi cuerpo se pone en marcha/ y, desplazándose, ocupa mi propio sitio en la calle”)
y “Ciudadano” (“Después de todo, no me resulta extraño –a mí que/ recorro a diario
la ciudad– el hecho de que, a/ veces, a la vuelta de una esquina me tropiece/ conmigo
mismo”).
Un tema, obsesionante,
es el de la ciudad; concretamente, la infernal Caracas, especialmente aquella Caracas
de los años sesenta, cuando la violencia era el signo dominante de nuestra ciudad;
la ciudad interiorizada y convertida en el tema interior de un poeta; la ciudad
transubstanciada en monstruo interior, casi en personaje íntimo.
Similar opinión
manifiesta José Barroeta, quien afirma:
considero que es a Juan
Calzadilla a quien corresponde el mérito de juntar los puntos cardinales de una
ciudad, Caracas, en la que el ser es ‘hombre tendido para la venta pública, con
riguroso valor de cambio, hombre vaciado como un ojo bajo una impostura, pues el
mercado lo exige así, mientras alrededor, a través de infinitas bocas, el mundo
se despelleja, se desgaja, sellado increíblemente con toda serie de obstáculos y
maquinaria pesada’. [11]
Sin embargo, lo cierto es que tales impresiones corresponden
más a la constatación de un dato biográfico y si se quiere testimonial que a un
rasgo textual, pues la ciudad que Calzadilla registra es una ciudad en buena medida
anónima. En los textos que conforman su obra hasta hoy, más de 2000, en sólo dos
se hace mención al nombre de la ciudad. [12] Esto le otorga, como singularidad a su obra, el
carácter de atópica, pues no hay un solo
referente (calle, avenida, plaza, accidente natural, etc.) que permita identificar
el lugar donde transita tal ciudadano,
a lo que luego se le ha de sumar una marcada atipicidad, como veremos al
comentar la tercera etapa de su obra. En todo caso, volviendo a la ciudad, enmascarada
en su anonimato, ésta representa en la poesía de Calzadilla la urbe moderna impuesta
por la cultura occidental, el “espacio que históricamente, funciona como metáfora
de la instancia burguesa” (MORALES). Esa ciudad denunciada por Baudelaire y que
Rimbaud concibió –como nos lo recuerda Calzadilla– como aquella cuyos “humos nos
siguen de lejos por todos los caminos”. Ciudad donde la poesía “se constituye en
el ámbito de una experiencia dentro de la cual la palabra se revela como palabra
desposeída de sí misma: desquiciada, fuera de sí”, un espacio donde: “la conciencia
tradicional es desestabilizada, puesta en crisis”. Es la ciudad nacida del ascenso
del orden burgués y del desarrollo comercial e industrial capitalista que descolocará
y pondrá en crisis la conciencia tradicional hasta producir la quiebra de los propios
supuestos de la modernidad y sus metarrelatos,
tal como lo denunciara Lyotard al hablar de la
condición posmoderna. Crisis que dará paso al derrumbe de las visiones utópicas
y los órdenes estables, y exigirá y dará cabida a nuevas formas de expresión artística
correspondientes a los nuevos epistemes de
la llamada posmodernidad. Como respuesta a estos cambios, Calzadilla inicia a partir
de 1982, con la publicación de Tácticas de
vigía la exploración de otras rutas expresivas que marcarán el inicio de los
que podríamos llamar la tercera etapa de su obra. [13] Período durante el cual Calzadilla
se afilia a la búsqueda de lo “minimal”, tanto por lo sucinto como por la significación
que también le otorga al término, entendido como la crónica de “males mínimos”.
Se interesa en alcanzar un texto cada vez más despojado de toda posible retórica
donde se cristalice sintéticamente el sentido sobre la forma. Un texto de corte
más bien epigramático y de concisión conceptual, donde a la crítica a la vida urbana
y a la modernidad se sume la reflexión sobre el propio objeto donde se enmarca la
reflexión, es decir, el poema. Reflexión que halla expresión en un apunte aforístico,
tentado por una suerte de automatismo que no busca impulso tanto en las fuerzas
ocultas del inconsciente como en los reflejos condicionados y condicionantes que
determinan la inercia caligráfica de la escritura y el trazado rápido del dibujante.
Esta nueva textualidad surgida en la obra de Calzadilla ha de llevar como impronta
urbana, varias de las cualidades del graffiti:
[14] su
cualidad prosaica y reflexiva; la irreverencia con que se postula y observa a sí
misma como un cuerpo ajeno a la retórica
poética convencional, sin tratarse de anti-poesía (pues más bien se constituye en
exploración contra-poética); y su aspiración a ser una reflexión nacida de la premura e imperativos de la
escritura caligráfica, de cuya naturaleza
derivan sus rasgos formales. Una reflexión que no repara en exhibir la importancia
que otorga al proceso mismo de su constitución y que incluso, con frecuencia, hace
de él su resultante, (de)mostrando las trampas y juegos de lenguaje que encauzan
y encarcelan el pensamiento más allá de toda ilusión de autonomía.
Se trata, además, de una escritura en la que cada vez alcanza
más relevancia lo visual, aspecto que como veremos tiene también implicaciones en
la exploración de los urbano. En los libros que van de Dictado por la jauría (1962) a Oh,
Smog (1977), el ojo actúa como receptáculo denunciante de la violencia urbana,
tal como podemos constatarlo en algunos versos contenidos en poemas de aquella etapa:
“cierro los ojos y digo túnel carnívoro sin omitir sílaba” (“Vivo a diario”), “mi
ojo grosero siempre dispuesto a vaciarse como vaso de vino” (“Vivo a diario”), “mi
alegría cifrada por los despojos de miseria que apuñala mi ojo”(“Me reconozco”),
“me miran con ojos de flecha desgastada” (“He sido otro”), “la viga cae justamente
sobre tu ojo abierto”(“Fin del acto”), “con
una daga al interior de mi ojo” (“Subsisto”), “mi único ojo sano” (“Relevo de guardia”) o “vibra en la punta de un
ojo aparentemente furioso” (“Antenor, personaje de un cuadro”). Este “ojo” luego
se ha de transformar, sobre todo a partir de Tácticas de vigía (1982), en una especie de elemento regulador del propio
texto, brindándole un orden geométrico y simétrico tanto a la composición como a
la reflexión implícita en él, la cual alude por lo general a diversos rasgos y atributos
visuales y espaciales que se hacen consustanciales al pensamiento poético que intenta
expresarse. Veamos un ejemplo donde además esta visualidad está “regulada” por lo urbano:
El punto de vista urbano consiste en el error de suponer
que
la mirada tiene por marco a un rectángulo
que crece en el ojo.
(“Lógica uno”)
Es en el punto de encuentro
entre el aforismo y el epigrama donde la escritura de Calzadilla se postula, en
esta etapa, desde una honda raíz urbana, ya no tanto referencial sino –digamos–
consustancial, como posmoderna o más aún como “post-poesía” (CALZADILLA ARREAZA). Pues desechando las convenciones formales del género se
constituye en “una ascética de los recursos melódicos e imaginarios del poema tradicional”,
a favor del predominio del sentido como “efecto intelectual o lógico (paradójico,
irónico, humorístico, político, ético etc.)”. Lo cual dicho en términos de los procedimientos
poéticos distinguidos por Pound, se traduciría en una textualidad dominada fundamentalmente
por la “logopoeia” en menoscabo de la “melopoeia” y la “phanopoeia”. [15]
Todo lo cual ha de ser entendido como resultado de un trayecto,
como la consecuencia de un largo recorrido hacia una urbanidad, ni deseada ni añorada, pero tampoco evadida, y en su caso
más bien padecida. Pues como advirtiéramos con anterioridad la obra de Calzadilla,
vista en conjunto, tiene entre muchos otros atributos el de haber sabido registrar
el tránsito de un país y de su tradición poética, por una ruta que nace en el mundo
rural y pasa por las etapas heterogéneas, conflictivas y contradictorias propias
de las versiones subdesarrolladas de la modernidad y posmodernidad latinoamericanas
y venezolana en particular. Un tránsito poético que surge del desarraigo producido
por el profundo conflicto entre el campo y la ciudad moderna y se interna progresivamente
en el mundo psíquico del individuo hecho ciudadano que sobrevive en permanente conflicto
consigo mismo y con los otros, hasta llegar a una escritura que sustituye al referente
urbano, pues en su naturaleza fragmentaria, prosaica y reflexiva, encuentra una
más cabal expresión de la experiencia citadina inscrita en la contemporaneidad.
Una escritura que quiere hacerse corpórea y que no deja de anhelar en su interior
el impulso lírico que subyace en su interior como aspiración de reconciliación.
Quizás por eso, tras el largo proceso de decantación verbal que se puede observar
en el curso de esta obra, finalmente quede también reducido el número de personajes
y animales que la habitan. Lo que antes era un profuso bestiario que connotaba la
magnitud de la degradación humana en la vida moderna, si observamos con atención,
ahora se limita básicamente a dos: el perro y el pájaro. El primero nos sigue ladrando
como los ciudadanos de nuestras ciudades, testigos de la violencia urbana, tal como
podemos apreciarlo en poemas como “Este monstruo,
la ciudad”, entre otros:
Este monstruo te tiene en el firmamento de su boca
Te modela te reabsorbe
como el papel secante. Ah, crece
a costa de excavar
bajo el fino suelo
de tus párpados. Te vigila
alimenta la opacidad triste de tus sueños
Te habita te viene
con cuentos
y ladra en ti tan pronto descubre
que tus argumentos son los mismos del perro.
Mientras que por su parte y en oposición, el pájaro representa
la voz lírica ligada a lo esencial y a lo natural (y también a la escritura). Así
dice en “Los Pájaros”: ¿Es que volaron antes de que nos diéramos cuenta/de que podían
hacerlo sin necesidad de tener alas?/¿O fue que nuestras miradas se las prestaron?/Así
el poema”. De este modo el conflicto ciudad-campo
se ve transpuesto a estas dos figuras, así como sus hablas (el ladrido y el canto)
a la prosa citadina y a la lírica de la naturaleza. [16]
NOTAS
1. De ellos, quizás los tres de mayor relevancia y repercusión
fueron Sardio (1958), Tabla Redonda (1959) y El Techo de la Ballena (1961). Calzadilla
será uno de los miembros más destacados y activos de este último.
2. Cambios que comenzarán a hacerse manifiestos a partir de 1922, año en que el país descubrirá su riqueza
petrolera, tras el “reventón” del Pozo Los Barrosos, y en el que tomará impulso
la mudanza de una sociedad rural y precapitalista a otra urbana y capitalista con
creciente inversión extranjera en el sector petrolero.
3. Más que un libro es una plaquette que bien podría leerse como un largo poema dividido en cinco
partes o como cinco poemas estrechamente relacionados, formal y temáticamente.
4. Verso inicial del tercer canto, llamado “La chacra” del extenso
poema de Bello “El proscrito”.
5. Grupo literario creado en 1981, conformado por Armando
Rojas Guardia, Yolanda Pantin, Miguel Márquez, Alberto Márquez, Rafael Castillo
Zapata e Igor Barreto.
6. El artículo se titula “Ramos Sucre y la nostalgia heroica”
y fue publicado originalmente en El Nacional
(Caracas), 6 de noviembre de 1956. Está recogido en el libro Ramos Sucre ante la crítica.
7. Agrupación literaria que tuvo una importante actuación
entre 1936 y 1941. Estuvo constituido inicialmente por poetas de distintas generaciones. Entre
ellos estaban Angel Miguel Queremel (1899-1939), Luis Fernando Álvarez (1901-1952),
Pablo Rojas Guardia (1909-1978), José Ramón Heredia (1900-1987) y Rafael Olivares
Figueroa (1893-1972), que ya tenían cierta trayectoria, junto a jóvenes escritores
como Vicente Gerbasi (1913-1992), Otto de Sola (1912-1975), Oscar Rojas Jiménez
(1910-¿?) y Pascual Venegas Filardo (1911-¿?), que apenas comenzaban su actividad
literaria.
8. Sus principales miembros fueron: Adriano González León,
Edmundo Aray, Carlos Contramaestre, Caupolicán Ovalles, Daniel González, Juan Calzadilla,
Francisco Pérez Perdomo, Alberto Brandt, Rodolfo Izaguirre y Hugo Batista, entre
otros.
9. Metáforas descritas por Borges en su libro sobre las
Antiguas literaturas germánicas. Una referencia
anecdótica sobre el origen del nombre del grupo, donde se hace mención al libro
de Borges, aparece en la entrevista que Carmen Díaz Orozco le hiciera a Contramaestre
(DÍAZ OROZCO).
10. Cuya resonancia con el vallejiano “!Más valdría, en
verdad,/que se lo coman todo y acabemos!” parece evidente.
11. La cita interior corresponde a Edmundo Aray (Prólogo
a Dictado por la jauría).
12. Como parte del título
de un poema del libro Una cáscara de cierto
espesor (1985): “Haiku a propósito
del bautizo de un libro de versos en Caracas” y en el poema “Los felices años sesenta”
de Manual para inconformistas (2005).
Ambos poemas son muy posteriores a la etapa de mayor beligerancia contra la ciudad,
es decir, la comprendida entre Dictado por
la jauría (1962) y Oh, Smog (1977).
Etapa a la que se refieren tanto Silva como Barroeta.
13. La cual comprende, además de Tácticas de vigía, los siguientes títulos: Una cáscara de cierto espesor (1985), Diario para una poesía mínima (1986), Agendario (1988), Aproximaciones
a un decir siempre aplazado (1990), Grafismos
(1991), Tema para el próximo silbido (1991), Curso corriente (1992), Minimales
(1993), El fulgor y la oquedad (1994),
Principios de urbanidad (1997), Corpolario (1999), Diario sin sujeto (1999), Notario
al garete (2000), Aforemas (2004),
Ecólogo de día feriado (2004), Lecciones
de carpintería (2005), Libro
de las poéticas (2006), Vela de armas (2007).
14. Entre las cuales estarían, según Armando Silva: la
marginalidad, el anonimato, la espontaneidad, las escenicidad, la precariedad, la
velocidad y la fugacidad. Todos atributos a los cuales aspira la escritura de Calzadilla
en esta etapa.
15. Esta apreciación, hecha por Calzadilla Arreaza, Ezra
Pound la expresa en estos términos: “you still charge words with meaning mainly
in three ways, called phanopoeia, melopoeia, logopoeia. You use a
word to throw a visual image on to the reader’s imagination, or you charge it by
sound, or you use groups of words to do this”.
16. Habría que recordar también que “la torre de los pájaros”,
nombre de su segundo libro, no es más que una metáfora del árbol, otro de los elementos
naturales con mayor carga lírica en esta poesía, de cuya simbolización se desprende
también una clara oposición a los edificios citadinos, y a la vida de los ciudadanos
en ellos.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
BARROETA, JOSÉ. 1982. La hoguera de otra edad. Aproximación a dos grupos literarios: “El Techo
de la Ballena” y “Tabla Redonda”. Mérida (Venezuela): Universidad de los Andes.
BELLO, ANDRÉS. 1952. “El proscrito”. Obras completas. Tomo I. Caracas: Ministerio
de Educación, 1952.
CALZADILLA, JUAN. 1952. “Égloga”. Primeros poemas. Caracas: Ediciones Mar Caribe.
___. 1952. “Invernal”. Primeros poemas. Caracas: Ediciones Mar Caribe.
___. 1952. “Lluvia”. Primeros poemas. Caracas: Ediciones Mar Caribe.
___. 1952. “Calma después de la lluvia”. Primeros poemas. Caracas: Ediciones Mar Caribe.
___. 1952. “Día de lluvia sobre el río”. Primeros poemas. Caracas: Ediciones Mar Caribe.
___. 1952. “No ha muerto el cerezo”. Primeros poemas. Caracas: Ediciones Mar Caribe.
___. 1952. “Cocuyo”. Primeros poemas. Caracas: Ediciones Mar Caribe.
___. 1952. “Primeras cigarras”. Primeros poemas. Caracas: Ediciones Mar Caribe.
___. 1952. “Agua nuestra”. Primeros poemas. Caracas: Ediciones Mar Caribe.
___. 1952. “El grillo”. Primeros poemas. Caracas: Ediciones Mar Caribe.
___. 1952. “Árbol”. Primeros poemas. Caracas: Ediciones Mar Caribe.
___. 1952. “Cielo estrellado”. Primeros poemas. Caracas: Ediciones Mar Caribe.
___. 1955. “La noche”. La torre de los pájaros. Valencia, Venezuela: Ateneo de Valencia.
___. 1955. “Regreso”. La torre de los pájaros. Valencia, Venezuela: Ateneo de Valencia.
___. 1955. “El alba”. La torre de los pájaros. Valencia, Venezuela: Ateneo de Valencia.
___. 1955. “Las ciudades”. La torre de los pájaros. Valencia, Venezuela: Ateneo de Valencia.
___. 1955. “Las montañas”. La torre de los pájaros. Valencia, Venezuela: Ateneo de Valencia.
___. 1958. “Equinoccio”.
Los herbarios rojos. Caracas: Gráfica
Industrial.
___. 1962.
“En memoria del ángel”. Dictado por la jauría.
Caracas: El Techo de la Ballena.
___. 1962.
“El doble hace su entrada”. Dictado por la
jauría. Caracas: El Techo de la Ballena.
___. 1965. “Las
armas invisibles”. Malos modales. Caracas:
El Techo de la Ballena.
___. 1965. “Hago
un alto”. Malos modales. Caracas: El Techo
de la Ballena.
___. 1965. “Subsisto”.
Malos modales. Caracas: El Techo de la
Ballena.
___. 1967. “Legítima defensa”. Las contradicciones sobrenaturales. Caracas: El Techo de la Ballena.
___. 1967. “Tomas el pavimento por la forma exacta de tu piel”. Las contradicciones
sobrenaturales. Caracas: El Techo
de la Ballena.
___. 1970. “Vivo a diario”. Ciudadano sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1970. “El invisible sale de casa”. Ciudadano sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1970. “Los métodos necesarios”. Ciudadano sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1970. “Funcionario que celebra un ritual”. Ciudadano sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1970. “Me reconozco”. Ciudadano sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1970. “He sido otro”. Ciudadano sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1970. “Mi vocación de actor”. Ciudadano sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1970. “Fin del acto”. Ciudadano sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1970. “Jonás siempre”. Ciudadano sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1970. “Relevo de guardia”. Ciudadano sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1970. “Decisiones”. Ciudadano sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1970. “Hábitos”. Ciudadano
sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1970. “Ocupaciones”. Ciudadano sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1970. “Todos una sola persona”. Ciudadano sin fin. Caracas: Monte Ávila Editores.
___. 1975. “Con resolución”. Manual de extraños. Caracas: Dirección de Cultura, Gobernación del Distrito
Federal.
___. 1975. “Situación inversa”. Manual de extraños. Caracas: Dirección de Cultura, Gobernación del Distrito
Federal.
___. 1975. “Ciudadano”. Manual de extraños. Caracas: Dirección de Cultura, Gobernación del Distrito
Federal.
___. 1977. “Donde los ciudadanos evocan la vida rural”. Oh, Smog. Caracas: Equinoccio (Universidad
Simón Bolívar).
___. 1977. “Los impenitentes de ayer”. Oh, Smog. Caracas: Equinoccio (Universidad
Simón Bolívar).
___. 1977. “El que huye de la ciudad huye de sí”. Oh, Smog. Caracas: Equinoccio (Universidad
Simón Bolívar).
___. 1977. “Los actores”. Oh, Smog. Caracas: Equinoccio (Universidad Simón Bolívar).
___. 1977. “Antenor, personaje
de un cuadro”. Oh, Smog. Caracas: Equinoccio (Universidad Simón Bolívar).
___. 1981. “Ramos Sucre y la nostalgia heroica”. Ramos Sucre ante la crítica. Ed. José Ramón
Medina. Caracas: Monte Ávila.
___. 1982. “Lógica uno”. Tácticas de vigía. Caracas: Oxígeno.
___. 1985. “Haiku a propósito del bautizo de un libro de versos
en Caracas”. Una cáscara de cierto espesor.
Caracas: Fundarte.
___. 1986. “El presente tiene también sus sombras”. Diario para una poesía mínima. Caracas: Mandorla.
___. 1988. “Ciudad”. Antología paralela. Selección y prólogo
de Antonio López Ortega. Caracas: Fundarte.
___. 1993. “Este
monstruo, la ciudad”. Minimales. Prólogo
Julio Miranda. Caracas: Monte Ávila.
___. 1997. “La ciudad”. Principios de urbanidad. Caracas: Monte Ávila, Tropykos.
___.2005. “Los
felices años sesenta”. Manual para inconformistas.
Buenos Aires: Eloisa Cartonera.
___. 2006. “Los pájaros”. Libro de las poéticas. Caracas: El perro y la rana.
___. 2007. “Aquel”. Ecólogo de día feriado. 2da. Edición.
Prólogo de Miguel Márquez. Caracas: El
perro y la rana.
CALZADILLA ARREAZA, JUAN. 2004. “Sobre los aforemas”. Aforemas. Caracas: Monte Ávila.
DE LISIO, ANTONIO. 2001. “La evolución urbana en Caracas.
Indicadores e interpretaciones sobre el desarrollo de la interrelación ciudad-naturaleza”.
En: Revista geográfica venezolana.
DÍAZ OROZCO, CARMEN. 1997. El mediodía de la modernidad en Venezuela. Mérida: Fundación Casa de
las Letras “Mariano Picón Salas”, CDCHT-ULA.
GERBASI, VICENTE. 1986. “Mi padre, el inmigrante”. Obra poética. Caracas: Biblioteca Ayacucho.
MORALES TORO, LEONIDAS. 1981. “La contemporaneidad en la
poesía venezolana: esquema de un proceso”. En: Revista de crítica literaria latinoamericana.
POUND, EZRA. 1960. ABC of Reading. New York:
New Directions.
SANTAELLA,
JUAN CARLOS. 1992. Manifiestos literarios
venezolanos. Caracas: Monte Ávila.
SILVA, ARMANDO.
1997. Imaginarios urbanos (cultura y comunicación
urbana). Bogotá: Tercer mundo.
SILVA,
LUDOVICO. 1991. “Juan Calzadilla. Ciudadano sin
fin”. La torre de los ángeles. Caracas:
Monte Ávila.
ARTURO GUTIÉRREZ PLAZA (Venezuela, 1962). Poeta, ensayista y profesor universitario. Ha publicado los siguientes libros de poesía: Al margen de las hojas (Caracas: Monte Ávila, 1991), De espaldas al río (Caracas: El pez soluble, 1999), Principios de Contabilidad (México: Conaculta, 2000), Pasado en Limpio (Caracas: Equinoccio, bid&co, 2006), Cuidados intensivos (Caracas: Lugar Común, 2014), Cartas de renuncia (Caracas: La Poeteca, 2020), El cangrejo ermitaño (Madrid: Visor/FCU, 2020) e Intensive Care (Miami: Alliteration, 2020). Ha obtenido diversos premios y becas nacionales e internacionales, entre ellos el Premio Hispanoamericano de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz, en 1999 (México), y el Premio de Poesía de la III Bienal Mariano Picón Salas, en 1995 (Venezuela). Ha colaborado en diversas revistas internacionales, tanto académicas como de difusión literaria. Actualmente es editor asociado y fundador de la revista Latin American Literature Today, de la Universidad de Oklahoma. Textos suyos se han incluido en varias antologías de diversas partes del mundo y han sido traducidos a diversos idiomas.
SUZANNE VAN DAMME (Bélgica, 1901-1986). Pintora posimpresionista belga que evolucionó hacia el surrealismo en la década de 1940. Se formó en las Academias de Bruselas y Gante y en el Studio L’Effort de Bruselas. Durante su estancia en Ostende, recibió la influencia de James Ensor. A principios de la década de 1930, Van Damme se mudó a París, donde conoció al pintor y poeta italiano Bruno Capacci, quien se convirtió en su marido. Ella pasó mucho tiempo en París, el sur de Francia, Londres y Florencia. En 1941 entró en contacto con los surrealistas y participó en la Exposición Internacional Surrealista de 1947 en París, organizada por Breton y Duchamp. Sus obras de los años 1940 hacen claramente referencia a Picasso, De Chirico, Seligmann y también a Toyen. Expuso en la Bienal de Venecia en 1935, 1954 y 1962 y en la Bienal de São Paulo en 1953. Cuando más tarde se mudó a Florencia, comenzó a crear obras más abstractas antes de desarrollar un lenguaje muy personal lleno de signos y símbolos. Sus obras se convirtieron entonces en conjuntos de ideogramas compuestos por minipinturas con elementos abstractos y figurativos. Es de lamentar, sin embargo, que su obra surrealista de pinturas haya sido comprada por coleccionistas y rara vez aparezca en colecciones públicas. Suzanne van Damme es la artista invitada en esta edición de Agulha Revista de Cultura.
Agulha Revista de Cultura
Número 257 | novembro de 2024
Artista convidada: Suzanne van Damme (Bélgica, 1901-1986)
Editores:
Floriano Martins | floriano.agulha@gmail.com
Elys Regina Zils | elysre@gmail.com
ARC Edições © 2024
∞ contatos
https://www.instagram.com/agulharevistadecultura/
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/
FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com
Nenhum comentário:
Postar um comentário