Agulha Revista de Cultura: CARLOS M. LUIS | Eros, violencia y Surrealismo

En 1959 tuvo lugar en la Galería Cordier de Paris, la exposición surrealista dedicada al erotismo. El catálogo de la misma, titulado “Boite Alerte, Missives Lascives”, se abría con una doble introducción de André Breton, la primera dedicada a los expositores y la segunda a los visitantes. Esa exposición puso en evidencia una de las tendencias constantes de la imaginación surrealista. Otras dos muestras importantes continuaron por ese mismo camino: “Le Surrealisme et L’Amour” se celebró en Paris en 1997 en Le Pavillon Des Arts. “Surrealism Desire Unbound” tuvo lugar en el 2002 como una exposición viajera entre el Tate Modern de Londres y el Metropolitan Museum de New York. Ambas fueron acompañadas de sendos catálogos profusamente ilustrados y con numerosos estudios en torno al tema del deseo y el erotismo. Sería pues imposible en un sólo ensayo, abarcar una temática tan vasta y de rico contenido. Me limitaré a acentuar pues las correspondencias que existen en el campo de esa pasión, entre George Bataille (cuya relación especial con el surrealismo merece estudio aparte), Sade, Lautréamont y varios pintores que de una manera u otra gravitaron (André Masson, Hans Bellmer, Max Walter Svanberg y Pierre Molinier), y gravitan (Marcelo Bordese) en torno al surrealismo.

En su “Aviso a los visitantes”, Breton cita el libro de Bataille: “L’Erotisme” (1) para exponer sus ideas acerca del tema. Lo que más le interesó a Breton fue enfatizar como punto de partida, que la concepción surrealista del erotismo proscribe de entrada, todo lo que pueda caer dentro del orden de lo chabacano (2). Bataille piensa a su vez, y Breton coincide con él, que ese orden posee un sentido inhibido del erotismo, transformado en descargas furtivas, en simulaciones placenteras, y en simples alusiones (3). Breton le añade a estas palabras: que su agravio inexcusable reside en haber profanado el más grande misterio de la condición humana (4). La actitud de este poeta con respecto a las manifestaciones sexuales, y su rechazo a cualquier conducta que profanara la esencia “sagrada” del erotismo, es bien conocida. El ideal femenino para Breton estuvo representado por Gustave Moreau cuya obra tuvo ocasión de admirar desde temprana fecha, de ahí que el erotismo según él, reflejara ante todo una práctica reveladora de la poesía, como lo manifiesta en sus libros “El Amor Loco” o “Arcano 17”.

Para Octavio Paz la mujer se convierte en puente entre el mundo natural y humano. El deseo viene siendo el impulso que ayuda a cruzarlo. Bataille por su parte, había diferenciado tres aspectos fundamentales del deseo: el erotismo del cuerpo, el del corazón y el sagrado. Por otra parte, habría que señalar –y esto es importante para la comprensión de los pintores mencionados-que el término “sagrado” proviene en parte de sacer que conservó su definición de santo, así como la de sucio. La suciedad estuvo ligada a la visión que tuvieron Bataille, Sade y Lautréamont, de la sexualidad. Al vulnerar el ordenamiento que la limpieza impone, es fácil comprender por qué se erige como un atractivo para estos autores. Tanto Sade, Lautréamont y Bataille pensaban que esa condición constituía el secreto de su ser, como puede leerse en sus descripciones de los órganos genitales o de actos sexuales. Bellmer y Masson al identificarse con los tres, frecuentaron esa dimensión, mientras que Molinier y Svanberg crearon su propia morfología corporal cercana a ambos autores. Bordese por su parte, continúa explorándola intensamente. Habría que mencionar de paso que Dalí durante la década de los treinta, realizó una serie de cuadros que se caracterizaban por su sado-masoquismo y su gusto por lo excremencial y viscoso, cercanos a las descripciones que hiciera Lautréamont. ¿Sería acaso para ellos el cuerpo –al contrario de lo que pensaba Breton– una prisión, cara a los gnósticos, que había que hacer saltar a pedazos liberándose de la misma?

Breton siempre se opuso a que se levantara el último velo que escondiera el misterio erótico, representado en última instancia, por la belleza femenina. De ahí la hostilidad que manifestó en contra de la pornografía, como una forma degenerada de rasgar ese velo. Y, sin embargo, Breton no pudo impedir que dentro de la expresión surrealista del erotismo, los límites se borraran a menudo, a favor de unas imágenes que sustituían lo “erótico-velado”, por obras que gráficamente reproducían el acto sexual con una total desenvoltura. Ese desenfado bordeaba la pornografía, término cuyo origen griego está vinculado a la prostitución y que comenzó a ser utilizado en Francia por Restiff de la Bretonne en su tratado “La Pornographie” (1769). Todas las antiguas culturas poseyeron en sus comienzos manifestaciones que hoy pueden ser consideradas como pornográficas. Esas manifestaciones estaban habitualmente relacionadas dentro de un concepto mágico/religioso con los ritos de fertilidad, dándole la razón a Bataille en sus indagaciones sobre el erotismo. En su “Historia de las Creencias e Ideas Religiosas” (5) Mircea Eliade expresó que La partogénesis, los hieros gamos y la orgía sexual expresan, en planos distintos, el carácter religioso de la sexualidad. Breton en ese sentido, se inclinó siempre a favor del carácter sagrado del erotismo y al contrario de otros surrealistas, como Michel Leiris o Bataille, rehusó entrar en los burdeles. En las encuestas sobre la sexualidad publicadas en ‘La Revolution Surrealiste” (6), el autor de “Nadja” se manifestó claramente sobre el asunto. El estudio de los puntos de vista divergentes entre los surrealistas acerca de las prácticas eróticas, nos llevaría por distintos caminos, pero vale la pena mencionarlos como base para comprender las diversas actitudes que asumieron en torno a esas prácticas. Pero lo que resulta claro de la actitud de Breton, es su rechazo a cualquier prostitución del acto sexual, el cual, según él, debe estar inspirado por el amor y el culto a la belleza. Ese culto que permaneció siempre como el engranaje que movía su pensamiento, lo situaba en una posición divergente con los personajes mencionados que formaron parte de la constelación surrealista.

Volviendo a Bataille, el autor de “Madame Edwarda” nos dice que el erotismo del hombre difiere de la sexualidad animal precisamente en que moviliza la vida interior. El erotismo es lo que en la conciencia del hombre pone el ser en cuestión (7). No cabe duda entonces que para Bataille, lo que entra en juego es un mecanismo de atracción-repulsión que él fue analizando en la medida que percibió el acto sexual como una disolución de las formas constituidas (8). Disolución que como veremos, los pintores mencionados llevaron hasta un grado de alta tensión subversiva. La violación y desarticulación de las formas constituidas que la sexualidad lleva a cabo durante el ritual de la cópula, y su proceso lúdico preliminar–siguiendo el pensamiento de Bataille– se encuentra vinculado al dolor y a la muerte. En las narraciones eróticas de Bataille como “La Historia del Ojo”, aparecen constantes alusiones escatológicas a violaciones, torturas, necrofilia, etc. En su otro libro sobre el tema “Les Larmes D’Eros”, Bataille sondea esos lugares con la ayuda de numerosas ilustraciones. En las páginas finales de su obra, Bataille reproduce unas escenas de tortura y crueldad indecibles: desde la gestualidad extática de un chino condenado a ser desmembrado lentamente, hasta los sacrificios humanos que aparecen ilustrados en los códices aztecas, pasando por otras escenas de ensañamiento corporal en grabados de los siglos XVI y XVII.

El atractivo que ejercen el dolor y el padecimiento sobre la libido, nos recuerda al Novalis que escribió que en la fuente del deseo yacía la crueldad. El marqués de Sade insiste en narraciones como “Justina” o los “120 Días de Gomorra”, que el gusto por la crueldad debería ser compartido por todos los participantes de sus orgías sexuales, en una especie de teatralidad repulsiva. Bataille cierra pues su libro con ilustraciones de actos de tortura y sacrificio donde el éxtasis se opone, según él, a un horror extremo: tal es, la inevitable conclusión de una historia del erotismo. (9) La naturaleza perturbadora del acto sexual, con sus gritos, jadeos y la violencia que lo acompaña, conduce al anti-climax del orgasmo que los franceses llaman la petite morte, la pequeña muerte.

El erotismo es una afirmación de la vida hasta la muerte, como Bataille había pensado. El impulso hacia el amor, empujado hasta sus límites, es un impulso tanático, según este autor. Freud por su parte, utiliza el erotismo en su teoría sobre las pulsiones, para designar las pulsiones de la vida oponiéndolas a las de la muerte. Para que ese proceso ocurra, una desarticulación morfológica debe llevarse a cabo como una muerte que vive la existencia humana mientras que el espíritu sólo alcanza su verdad cuando se encuentra en estado de desmembramiento absoluto. Bataille citó esas frases de Hegel tomadas del libro de Kojeve sobre el filósofo alemán, (10) abriendo un trasfondo filosófico, que repercutió en el pensamiento de muchos surrealistas.

En sus estudios sobre las pictografías encontradas en Lascaux y otros sitios, Bataille descubre esa tensión: Hemos visto que el hombre velludo de Neanderthal tenía conocimiento de la muerte. Y es a partir de ese conocimiento, que opone la vida sexual del hombre a la del animal, cuando aparece el erotismo… En la muerte hay una indecencia que es, sin duda, diferente a lo que la actividad sexual tiene de incongruente. La muerte está asociada a las lágrimas, y a veces el deseo sexual a la risa… (11) ¿Por qué la risa? Porque ante lo repelente y lo grotesco el ser humano intenta disfrazarse, y una de las máscaras que utiliza como mecanismo de defensa es la risa. Breton incluye a Sade en su “Antología del Humor Negro” como uno de los precursores del mismo. Bataille en su obra “El Erotismo” pone énfasis en una curiosa cita de los cuadernos de Leonardo de Vinci: De esa paradoja de la suciedad que en el erotismo se encuentra en oposición a la belleza, los Cuadernos de Leonardo da Vinci dan esta expresión sorprendente: “El acto de apareamiento y los miembros de los que se sirve son de una fealdad tal, que si no hubiese la belleza de las caras, los adornos de los participantes y el arrebato desenfrenado, la naturaleza de la especie humana saldría perdiendo”(12). Geoffrey Roche, profesor de la universidad de Auckland, en un ensayo publicado en el Internet titulado “Black Sun: Bataille on Sade” (13), se pregunta que después de esas descripciones denigrantes del cuerpo humano, cómo es posible hacer el amor. Citando a Bataille, el autor nos dice que en cada horror se esconde la posibilidad de la tentación, concluyendo que para Bataille, es la naturaleza pecaminosa de la actividad sexual lo que le brinda su atractivo. Sin la tentación de transgredir los tabúes el sexo no sería erótico. El uso deliberado de toda suerte de mecanismos alternativos para alcanzar el placer sexual, sirve de medio en el caso de Bataille o Sade, para crear espectáculos que se convierten en grotescos como consecuencia del pecado, de acuerdo con la tradición cristiana. Paradójicamente han sido los tabúes sexuales de las religiones cristianas, los que han contribuído a realzar la seducción del acto sexual. Y cuando nos sentimos tentados y a punto de cometer “el pecado”, ¿acaso no nos sobreviene una risita transgresora que avizora el placer, y a su vez un temor bajo el peso de siglos de admoniciones religiosas?

Muerte, risa, belleza, fealdad, violencia, se encuentran presentes en un acto que ahora comienza a verse claramente, como un rompimiento del orden que el Cristianismo, mediante sus admoniciones, quiso imponer en el Occidente. En ese horizonte aparecen las figuras discordantes del Marqués de Sade y Lautréamont, como veremos. La profanación de la cópula como actividad dirigida a la procreación, (de acuerdo con la enseñanza cristiana), nos hace retornar a otro tiempo, al tiempo en que esa actividad poseía una fuerza mágica. El tantrismo hindú así lo atestigua. En gran medida la teoría de Fourier sobre las pasiones, que tanto influyera en Breton, se basa en ese principio. Breton al igual que Fourier rechazaba enfáticamente la idea cristiana del pecado original. Las pasiones para éste como para Sade, no están sometidas a un encadenamiento de leyes que parten de la idea cristiana del ostracismo del Paraíso debido al pecado, por el contrario, las pasiones nos liberan de esas leyes condenatorias, conduciéndonos a su recuperación. Veremos que con respecto a Sade, esa felicidad cobraba otras peculiaridades ajenas a las que Fourier proponía. De todas formas, el autor del “Nuevo Mundo Amoroso”, parte del principio que La atracción apasionada constituye el impulso que nos regala la naturaleza con anterioridad a toda forma de reflexión, persistiendo a pesar de la oposición de la razón, deber o prejuicios. El eros inserto en las pasiones distributivas que Fourier inventara, es, por tanto, una fuerza mágica que anula los anatemas de las religiones.

Bataille al describirnos la escena de la muerte de un bisonte en Lascaux, enfoca nuestra mirada hacia la imagen de un hombre que se cae, que tiene el rostro de pájaro y muestra el sexo erguido. Este hombre está extendido frente a un bisonte herido, que va a morir, pero que, haciéndole frente al hombre, pierde horriblemente sus entrañas… sobre el hombre caído hay un pájaro, dibujado por el mismo trazo en la extremidad de una estaca… el bisonte y el hombre-pájaro parecen unidos por la proximidad de la muerte… ¿Qué decir esta evocación sorprendente, enterrada desde hace siglos en esa profundidad perdida, inaccesible? Posteriormente Bataille le añadió a su interpretación otra nueva: el tema de esta célebre pintura… sería la muerte y la expiación… practicada por muchos pueblos primitivos después de la muerte de un animal… el chaman expresaría al morir, la muerte del bisonte (14). La noción del sacrificio cara a Bataille, aparece entonces ligada al sexo como acto religioso. La figura yaciente que aparece al lado del bisonte se encuentra en estado de erección, estableciendo de esa forma, una relación preferentemente mágico-erótica, la cual posee un indiscutible atractivo poético para los surrealistas.

La religiosidad primitiva al enfrentarse con sus propios tabúes, comenzó a sembrar la semilla de la transgresión. El Cristianismo, a su vez, imponiendo los suyos, transgredió esa transgresión primordial. Dentro de ese círculo vicioso el erotismo visto desde el punto de vista surrealista y de Bataille, funge como un arma de doble filo. Por una parte el Surrealismo ve la actividad erótica indisolublemente unida al amor-sublime, como reza la antología que Benjamin Péret le dedicara al tema. Por la otra, dejado a su propio albedrío, el erotismo se deja llevar por el exceso, sin cuidar mucho la santidad del objeto amado. Bataille y antes que él Sade, practicaron el exceso, con todas las consecuencias que implica. Refiriéndose a Sade, Bataille escribió: Hay en él un elemento de desorden, de exceso, que llega a poner en juego la vida de los que le siguen… la imaginación de Sade llevó este desorden hasta sus límites… (15). Breton en cambio, convierte a la mujer amada en vehículo de sus profecías románticas acerca de su rol como liberadora, oponiéndose a su violación a favor de una actividad sexual inspirada por el deseo amoroso. Su punto de vista lo separa de Sade, para quien el acto sexual impulsa hasta el paroxismo, la humillación de la pareja. Pintores como Bellmer, Masson, Molinier, Svanberg o Bordese por su parte, introducen en sus respectivas obras, un ritual que los aleja de la visión bretoniana para acercarse a la de Bataille y Sade. Clovis Trouille, por la suya, realiza escenarios donde monjas, sacerdotes y otras figuras religiosas se encuentran participando en una orgía desenfrenada. Algo similar ocurre en la pieza de teatro “El Concilio del Amor” de Oscar Panizza, autor maldito ex comunicado por la iglesia y al cual Jorge Camacho le dedicara una serie de sus pinturas. De paso es interesante mencionar aquí otro ritual: el que Jean Beloit ejecutara a raíz de la exposición surrealista sobre el erotismo en 1959. En el catálogo de la misma Breton escribió un entusiasta artículo: “Al fin Jean Benoit nos brinda el gran ceremonial”. Desde la aparición en total silencio y en penumbras de Benoit cubierto con toda suerte de símbolos eróticos, hasta la participación de una mujer desnuda, despojando a Benoit de sus aditamentos, para dejarlo semi-desnudo mostrando un inmenso falo, el ceremonial se desarrolló de acuerdo dentro de una atmósfera cargada de expectación. Como telón de fondo alguien recitaba el testamento de Sade. Al final Benoit tomó un hierro candente marcando en su pecho el nombre del marqués. Acto seguido, Matta hizo lo mismo. El efectismo del espectáculo, quiso reproducir un ceremonial dentro de un ambiente predispuesto intelectual y poéticamente a recibirlo, al mismo tiempo que ponía al descubierto el influjo subversivo de la obra de Sade. El impulso irresistible hacia la escenificación, tan presente en la obra y la vida del Marqués, fue lo que le brindó, a los ojos de Breton, un carácter de ceremonial.

PRESENCIA DE SADE | La tentación de violar los límites que se encuentran en el erotismo, fue practicada hasta la exacerbación por el Marqués de Sade, quien se convirtió en una de las figuras principales del panteón surrealista. A pesar de ello, no es fácil establecer una empatía entre el divino marqués y el pensamiento de Breton. Las referencias a Sade fueron tempranas en el surrealismo, evocadas en primer lugar por Guillaume Apollinaire, quien había predicho que Sade se convertiría en una figura central del siglo XX. Pero no fue hasta que un marxista allegado al movimiento, Maurice Heine, publicara una antología de sus textos; que su nombre comenzó a relucir. Posteriormente otro surrealista y poeta Gilbert Lely, lanzó en 1962 la publicación de sus obras completas, escribiendo de paso una extensa biografía del autor de “Justina”. Pero las diferencias entre lo que éste llevó a cabo con su vida y su obra, y lo que Breton se propuso, pronto se pusieron al descubierto. La mención que hace Breton de Sade en su conferencia “Características de la evolución moderna” publicada en “Los Pasos Perdidos” (16), se encuentra dentro de la evaluación que hace de Lautréamont y su influencia sobre la poesía moderna. Aunque el mito Sade comenzaba a surgir dentro del cenáculo surrealista, su relevancia como lo señala Sean Erik Fauskevag, estaba basada en que la representación erótica la concebían los surrealistas como una revelación de lo maravilloso (17).

Eventualmente lo que los acercó era el proyecto libertario que muchos surrealistas advirtieron en la conducta de Sade, proyecto avalado por el prestigio de sus largos años de encarcelación. Poco a poco su figura comenzó a rodearse del aura de la imaginación romántica, desdoblada sin embargo en una práctica que podría haberle repugnado a Breton. Si en la poesía surrealista el canto a la mujer amada no tiene nada de “sadista”, en la pintura de Bordese, de Molinier o de Bellmer, (aquí podríamos incluir a otros pintores como Balthus o Schiele, por ejemplo), sí está sometida a una voluptuosidad que infringe su presencia de “salvadora” para convertirse en cómplice de una actividad perversa. La perversión pues separa a estos pintores de la imaginación amorosa de Breton, Eluard, Desnos, Péret, Aragon, y tantos otros poetas surrealistas que exaltaron la esencia femenina como fuente irradiante de la belleza liberadora. Desnos publicó un libro bajo el título emblemático de “La Libertad o el Amor”, donde nos dice: Tanto soñé contigo que pierdes tu realidad/ ¿Todavía hay tiempo para alcanzar ese cuerpo y besar sobre esa boca el nacimiento de la voz que quiero? (18) mientras que Paul Eluard escribió “El Amor-La Poesía”, títulos que tienen su contrapartida en otro del poeta de tendencia surrealista Vicente Aleixandre: “La Destrucción o el Amor”. El famoso poema-letanía de Breton “La Unión Libre”, simboliza la ambigüedad existente en su visión surrealista de la mujer. Las analogías que hace el poeta entre cada zona erógena del cuerpo femenino, oscila entre imágenes como las siguientes: mi mujer de axilas de marta y encinas/ de brazos de espuma de mar y de esclusa/mi mujer de senos de crisol de rubíes/mi mujer de muslos de lomo de cisne… con otras: mi mujer de lengua de hostia apuñalada/mi mujer de sexo de placer y de ornitorrinco/mi mujer de sexo de alga y de bombones viejos/mi mujer de ojos de leña siempre bajo el hacha… (19). El contraste entre las diferentes analogías que Breton utiliza para describir el cuerpo de su mujer evidencia un cierto equívoco. Por una parte, la exalta con imágenes extraídas de su caudal romántico y por la otra ve su sexo como un bombón antiguo… imagen repulsiva que en el caso de Bataille podría haberlo incitado a la voluptuosidad: Un zapato abandonado, un diente careado, una nariz demasiado corta, el cocinero escupiendo en la comida de sus señores, son al amor lo que la bandera es a la nacionalidad (20). ¿Pero no había dicho Breton en otro de sus poemas que el abrazo poético como el abrazo carnal/mientras duran/prohíben caer en la miseria del mundo? En el amor, que es poesía y viceversa, la noción de la salvación de acuerdo con el ideal surrealista, se encuentra presente, a pesar de lo que Sade escribiera y practicara acerca del asunto. El amor posee la facultad de convertirse en una fuerza política, como la década de los sesenta proclamara en una de sus consignas: Make love not war.

Paul Eluard hace de la mujer y el amor el objeto de su ternura en su poemario “El Amor-La Poesía”: Te lo dije por las nubes/te lo dije por el árbol del mar/por cada ola de los pájaros en las hojas/ por las piedras del ruido/por las manos familiares/por el ojo que se torna rostro o paisaje… te lo dije por tus pensamientos por tus palabras/toda caricia toda confianza se sobreviven (21). En estos versos como en los anteriores citados de Breton, la poesía es, como lo expresó René Char, el amor realizado del deseo que permanece deseo. Un caso aparte es el de Joyce Mansour cuya poesía de evidentes contenidos eróticos y violentos, se refleja en uno de sus versos: El infierno de las mujeres nace en su cuerpo. Su primer libro de poemas “Cris” (22) que fue saludado por Breton, marcó el tono de su voz: Las ciegas maquinaciones de tus manos/sobre mis senos temblorosos/los movimientos lentos de tu lengua paralizada/en mis patéticas orejas/toda mi belleza ahogada en tus ojos sin pupilas/la muerte en tu vientre que devora mi cerebro/todo esto hace de mi una extraña creatura. La distancia entre lo que Sade se propuso y lo que Eluard y Breton cantaron es clara, pero en el caso de Joyce Mansour se hace más corta. Cuando la poetisa dice: quiero mostrarme desnuda frente a tus ojos que cantan./ quiero que me veas gritando de placer/que mis miembros plegados bajo una carga demasiado pesada/te impulsen a cometer actos impíos… abre otra dimensión por donde habrían de entrar los pintores ya mencionados de la mano del Marqués.

Eluard a pesar de su lirismo, le dedicó páginas a Sade llenas de elogios. En su ensayo “La Evidencia Poética” citado por Breton en su “Antología del Humor Negro” (23), nos dice: Sade ha querido devolver al hombre civilizado la fuerza de sus instintos primitivos, ha pretendido liberar la imaginación amorosa de sus propios objetos. Ha creído que de ahí, y sólo de ahí, nacería la verdadera igualdad. Llevando la virtud su felicidad en sí misma, se ha esforzado, en nombre de todo aquello que sufre, en rebajarla y humillarla, en imponerle la suprema ley de la desdicha, contra toda ilusión, contra toda mentira… La diferencia entre lo que aspira Eluard en su poesía, y lo que dice admirar en Sade es evidente, creando una tensión entre las aspiraciones sadistas y las surrealistas. Juan Eduardo Cirlot citando al Sade en sus “120 Journées de Sodome”: No es la tentación del libertinaje la que nos mueve, sino la idea del mal, añadiendo que de su lectura atenta Se desprende que su asimilación del placer sexual a la crueldad era verdadera y profundamente integrada a un sistema filosófico que podíamos reducir a varios puntos: materialismo absoluto, pesimismo, pluralismo exacerbado. (24).

Lo segundo, el pesimismo, es incompatible con la aspiración surrealista de liberación a través de la poesía y del amor. Sade podrá representar una insurrección contra un sistema de origen cristiano, que coarta la imaginación sexual, pero al hacerlo cae en un nihilismo promovido por el mero goce de la crueldad. Los románticos y posteriormente los surrealistas, reconocieron en el amor sublime la cristalización del deseo en el cuerpo de la amada (siguiendo en algo la idea de Stendhal), cuerpo que lejos de ser una cárcel del espíritu, es también el espíritu hecho carne. La serie de fotos/collages que Floriano Martins ha ido realizando promueve un espacio erótico, donde el cuerpo femenino se manifiesta como anunciador de una realidad que subvierte el contenido nihilista en Sade. En las esculturas de Virginia Tentindo, observamos también la integración de la gestualidad erótica, en algunos casos asumiendo una hibridez con figuras mitológicas, unida a lo más constante de la tradición surrealista de brindarle al eros su función de conocimiento que la tradición hebrea llevó a los relatos bíblicos.

Es posible que tanto Breton como otros surrealistas hayan continuado en la dirección iniciada por Freud de distinguir entre la sexualidad normal y la depravada, cuyo inventario ya Havelock Ellis había iniciado en el siglo XIX. Breton rechazaba el homosexualismo con vehemencia y en ese sentido continuó dentro de la línea freudiana que lo veía como una conducta atípica (perversa) para obtener el placer sexual. De nuevo habría que consultar las diferentes respuestas de los surrealistas a la encuesta sobre la sexualidad, llevada a cabo en la “Revolution Surrealiste”. El principio del placer que tiene como fin alcanzar la felicidad evitando el desplacer de acuerdo con Freud, se diferencia del que Sade se propuso, acercándose al que Breton situara como centro de su utopía. La utopía de Sade se encuentra más bien en el desorden que rompe con la coherencia que Breton ve en la figura amada. Por otra parte, la utopía de Sade parece una coreografía minuciosamente concebida dentro de una estructura racionalista. Para Sade de acuerdo con Roland Barthes: sólo hay erótica si se razona el crimen, (25). Una lectura de los “120 Dias de Gomorra” le dará la razón.

Entre el desorden y la coherencia se extiende un terreno que fue labrado por el Cristianismo, quien vio en lo segundo una condición para que aparezca la belleza. El desorden (que es el dominio del diablo), es lo contrario de lo hermoso, porque rompe con la estética de la proporción, en eso todos los teólogos concuerdan. Si podemos percibir en la obra de Sade una autosatisfacción, es porque se encuentra basada en la conciencia que está practicando el crimen, que incita al desorden. Creo que en ese sentido Sade se encuentra dentro de una línea de autores como Pietro Aretino, que en pleno Renacimiento, rompió con la interpretación cristiana (representada en cuadros como las anunciaciones), a favor de una visión pagana de lo sexual. En sus famosos sonetos “Los 16 Placeres”, la descripción orgiástica del acto sexual alcanza una expresividad que posteriormente Sade asumió en sus obras. Las ilustraciones que Giulio Romano hiciera para esos sonetos así lo atestiguan. Carlos Enríquez en Cuba siguiendo la línea del grabador renacentista, realizó una serie de dibujos con el mismo tema, que hubiesen sido objeto de la admiración de los surrealistas. Sade, para satisfacción de éstos, rompe radicalmente con la tradición cristiana, como lo hicieran el Aretino o numerosos pintores renacentistas, los cuales comenzaron a introducir espectáculos paganos en cuadros con temas bíblicos. Bataille pudo entonces decir lo siguiente de Sade: excluyéndose de la humanidad, Sade sólo tuvo en su larga vida una ocupación, que decididamente se apoderó de él, la de enumerar hasta el agotamiento, las posibilidades de destruir los seres humanos, y gozar con el pensamiento de su muerte y de su sufrimiento (26). Breton y los demás surrealistas no llegaron a tanto, apartándose de ese legado “sadista”, para elaborar una imagen mítica del autor de “Justina”, que les proporcionó una base para elaborar su teoría de la rebelión.

LAUTRÉAMONT | La estrella del famoso conde de origen uruguayo, nunca se ha apagado en la constelación surrealista. La lectura de sus “Cantos” conserva aún un carácter inquietante a pesar de su estilo declamatorio, muy afín al romanticismo del siglo XIX. Además de la trama, que ha estado sujeta a numerosas interpretaciones, dos aspectos de su obra relucen en la misma: su violencia erótica y su bestiario. Sobre lo primero haremos mención en este trabajo. Como bien nos dice Aldo Pellegrini en su introducción a las obras completas de Lautréamont (27) Todo el libro consiste fundamentalmente en un relato de la lucha de Maldoror con Dios. En efecto nada más contrario a la complacencia divina con su creación, según nos relata el Génesis, que las descripciones escatológicas que Lautréamont pone en boca de Maldoror. Los puntos claves que visualiza en las mismas, se encuentran centrados en actos de una violencia que sobrepasan en algunos casos a los de Sade. Esa violencia es impulsada por un eros que sirve de imán al vicio y al ensañamiento contra los seres que Maldoror va encontrando en sus andanzas. La fuerza del erotismo en Lautréamont es destructiva como nos dice Maurice Blanchot en su obra “Sade et Lautréamont” (28). De ahí se deriva una concepción pesimista de la condición humana que contrasta con la que Breton poseía. La rebeldía de Lautréamont, que los surrealistas valoran al mismo nivel que la de Sade, contiene sin embargo algunos elementos banales, de acuerdo con lo expuesto por Albert Camus en su libro “El Hombre Rebelde”, libro que los surrealistas consideraron como un ultraje a su memoria. Esto hace que Lautréamont se haya convertido en un personaje controvertido, desdoblado en ese Maldoror de su invención, que como un ángel exterminador anduvo vagando por las aguas primordiales. Veamos, canto por canto, algunos ejemplos donde eros y violencia se dan de la mano.

Después de ponernos sobre aviso acerca de sus intenciones, Maldoror entra de lleno en su mundo desapacible, ¡Quién lo hubiera dicho!, cuando besaba a un pequeñuelo de cara rosada, sentía el deseo de rebanarle las mejillas con una navaja (29)… ¿No puede el genio aliarse con la crueldad en los secretos designios de la Providencia? (30)… Hice un pacto con la prostitución para sembrar el desorden en la familia… (31)… Una noche se encaminó al cementerio, y los adolescentes que encuentran placer en la violación de bellas mujeres recién fallecidas… (32). El telón que levanta el Primer Canto va a mostrarnos la trama que continuará en los siguientes donde la incontinencia de las perversiones irá cobrando más intensidad. En el Segundo canto el Creador que ejercía el poder sobre un trono formado de excrementos humanos y de oro (la relación con la alquimia se hace obvia, como podemos leer en los sueños que Jung relata en sus memorias), tenía en la mano el tronco podrido de un hombre muerto y lo llevaba alternativamente de los ojos a la nariz y de la nariz a la boca: una vez en la boca, puede adivinarse qué hacía… La imagen nos recuerda los emblemas alquímicos que representan a Saturno devorando a sus hijos. El relato continúa describiendo el banquete divino con cabezas, pies bañados de sangre, hasta exclamar: Os he creado, por lo tanto, tengo el derecho a hacer con vosotros lo que quiera… os hago sufrir para mi propio placer… (33). Este Dios sádico deshace la bondad de su creación, devorando pues como Saturno, a sus propios hijos. El relato prosigue hasta que sucede la primera de las dos cópulas que sobrepasan la imaginación del Marqués. El piojo de pupilas contraídas aparece como un animal infernal al cual Maldoror no puede resistirse, desatando un impulso lujurioso: Saqué un piojo hembra de la cabellera de la humanidad. Me han visto acostarme con ella por tres noches consecutivas, y luego la eché en el foso. La fecundación humana, que hubiera sido nula en casos parecidos, fue aceptada esta vez por la fatalidad, y al cabo de algunos días, millares de monstruos, bullendo en una maraña compacta de materia, surgieron a la luz (34)… Si la tierra estuviera cubierta de piojos como granos de arena la orilla del mar, la raza humana sería aniquilada, presa de terribles dolores. ¡Qué espectáculo! ¡Y yo, con cara de ángel, inmóvil en los aires, para presenciarlo! (35). De ese animal inmundo, pasamos al tiburón, rey de las aguas. Aquí se produce entonces el segundo encuentro erótico. Maldoror se enfrenta al tiburón hembra y de pronto, sin ningún esfuerzo, se dejaron caer el uno sobre el otro como dos amantes… los deseos carnales siguieron de cerca esa demostración amistosa. Dos muslos inquietos se adherían fuertemente a la piel viscosa del monstruo como dos sanguijuelas, y los brazos y las aletas se entrelazaban alrededor del cuerpo del objeto querido al que rodeaban con amor… transportados por una corriente submarina como en una cuna, rodando sobre sí mismos hacia las profundidades abismales, se unieron en un acoplamiento prolongado, casto y horroroso… ¡Por fin había encontrado alguien que se me pareciera!… ¡En adelante ya no estaría solo en la vida!… ¡Ella tenía las mismas ideas que yo!… ¡Me encontraba frente a mi primer amor! (36). Ese tránsito entre el minúsculo insecto y el inmenso pez, ambos de apetito insaciable, que le despiertan a Maldoror sus deseos lascivos, no aparece en la concepción surrealista del amor. Ni siquiera Sade se atrevió a tanto. En el Canto tercero Maldoror paseando con su bulldog Ve a una chiquilla que duerme a la sombra de un plátano: la confunde al principio con una rosa. No podría decirse qué fue lo primero que surgió en su espíritu, si la visión de aquella niña o la resolución que tomó al verla. Se desnudó rápidamente, como un hombre que sabe lo que quiere. Desnudo como una piedra se arroja sobre el cuerpo de la niña y le levanta el vestido para cometer un atentado al pudor… Después de haberlo cometido … ordena al bulldog que estrangule con la presión de sus quijadas a la niña sangrante… El cumplimiento de esta orden pudo parecer severo al bulldog. Creyó que le exigían lo que ya se había realizado, y se limitó, ese lobo de hocico monstruoso, a violar a su vez la virginidad de la niña delicada (37). Aparece aquí la bestia cómplice de un acto de pedofilia, como el mismo bulldog que Jean Benoit, reprodujera con sobrecogedora veracidad en una de sus esculturas/objetos. El desmembramiento de la niña por el animal, que esparce sus órganos por los suelos, es la culminación de sus deseos lúbricos. La mujer-niña o mujer-hada que Breton cantara, o la Sofía de Novalis, nunca podrían haber sido objeto de semejante transgresión. La violación de su pureza hubiese trastornado el orden de una belleza, que constituye uno de los pilares sobre el cual se erige la cosmovisión surrealista.

Canto cuarto. El hombre, la piedra o el árbol que lo comienza termina convirtiéndose en un ser repugnante: Soy sucio. Los piojos me roen. Los cerdos vomitan al mirarme. Las costras y las escaras de la lepra han convertido en escamosa mi piel cubierta de pus amarillento… bajo mi axila izquierda una familia de sapos ha fijado su residencia… una víbora maligna ha devorado mi verga para tomar su lugar… dos pequeños erizos que no crecen más, arrojaron a un perro, que no los rehusó, el contenido de mis testículos… el ano ha quedado obstruido por un cangrejo… (38). Artaud pudo haberse sentido cerca de esa descripción que degenera la imagen del cuerpo en una enfermedad inmortal. ¿Es posible, como ya se había preguntado acerca de Bataille, hacer el amor con semejante creatura? En el Canto siguiente continua conjurando su bestiario repulsivo, cómplice de sus libertinajes, para entrar en el tema tabú: el homosexualismo: ¡Oh pederastas incomprensibles!, no seré yo el que lance denuestos contra vuestra gran degradación; no seré yo el que acuda para arrojar el desprecio en vuestro ano infundibuliforme… Basta con que las enfermedades vergonzosas y casi incurables que os asedian lleven consigo su infaltable castigo (39), Prosiguiendo entonces para decirnos: ¡Oh! si en lugar de ser un infierno, el universo no hubiera sido más que un inmenso ano celeste, observad el ademán que hago en el lugar de mi bajo vientre: sí, yo hubiera hundido mi verga a través de su esfínter sangrante, destrozando con mis movimientos impetuosos las propias paredes de su recinto. (40). Ante un espectáculo como éste, el Creador no parece desatar sus iras pues en una noche de invierno… mientras el cierzo silbaba sobre los abetos, el Creador abrió su puerta en medio de las tinieblas, e hizo entrar a un pederasta. (41) ¿Lo hubiese hecho Breton? El próximo canto –el sexto– no nos ofrece escenas eróticas, aunque la aparición de cangrejos y otras alimañas no faltan. En este canto abundan los bellos como que serán objeto de estudio en otros ensayos.

El Conde pues se sitúa dentro de una línea trazada por el Marqués, pero dándole otro contenido. Los cantos prosiguen, más bien, la línea de las novelas góticas iniciada por Horace Walpole en su “Castillo de Otranto” en 1764 estudiadas magistralmente por Annie Lebrun en su libro “Les Chateaux de la Subversion”. A partir de esa obra se sucedieron otras que influyeron en el surrealismo, sobre todo en Breton: “el Monje” de Matthew G. Lewis (1796), Mary Shelley: “Frankestein” (1818), Charles Robert Maturin: “Melmoth” (1820), (sobre el cual Breton escribió un ensayo), Edgar Allan Poe “La caída de la Casa Usher” (1839), Robert Louis Stevenson: “El Extraño Caso de Doctor Jekyll y Mr. Hyde” (1886), Bram Stoker: “Dracula” (1897). Si en muchas de estas novelas las orgias y las apariciones ocurren en recintos en su mayoría cerrados, Maldoror realiza las suyas al descampado, dentro de las aguas y fuera de ellas, rodeado por un bestiario infernal. Mientras que Lautréamont desataba su monstruo sobre la faz de la tierra, Maria Shelley le dio vida al suyo haciendo lo mismo. Frankestein otro híbrido de la imaginación romántica, retó la idea de la creación del hombre a lo divino, matando a una niña. Maldoror se rebeló contra su creador, no llegándolo a asesinar como años más tarde una muchedumbre lo hiciera frente a Nietszche, mientras un loco se preguntaba sobre las ceremonias que habrían de ocurrir después de su muerte. Breton en medio de estos aquelarres optó, sin embargo, por un amor que trascendía las perversiones, para hacer del mismo un poder de liberación, mediante sus propias ceremonias. Paradójicamente dos de las figuras tutelares del surrealismo, Sade y Lautréamont plantearon una noción de la existencia contra la cual los surrealistas se rebelaron. El libertinaje que ambos practicaron, no fue la libertad que ellos intentaron alcanzar.

BELLMER, BORDESE, MASSON, MOLINIER, SVANBERG | De los cinco pintores mencionados, cuatro estuvieron cercanos al círculo de Breton: André Masson (1896-1987) Hans Bellmer (1902-1975), Pierre Molinier (1900-1976), y Max Walter Svanberg (1912-1994), mientras que Marcelo Bordese (1962-) se ha mantenido cerca de los grupos surrealistas argentinos. Masson fue el que tuvo relaciones más cercanas (y a la vez conflictivas) con Breton, hasta alejarse definitivamente del grupo con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial. En medio de idas y venidas, fue madurando su amistad y colaboración con Bataille y con otros surrealistas disidentes como Michel Leiris, cuando editara en 1930 la revista “Documents”. En 1936 Bataille fundó otra junto con Masson, “Acephale”, diseñando el emblema de la portada: un hombre decapitado cuya cabeza enmascara su sexo. Nada de esto impidió que Breton escribiera sobre él con la penetración poética propia de sus ensayos. Bellmer no perteneció al círculo interior de Breton, y este poeta no escribió un ensayo sobre él, aunque sí fue invitado a participar en numerosas exhibiciones del grupo, desde sus primeros contactos a partir de la década de los treinta. La portada del número cuatro de la revista “L’Surrealisme Meme” (primavera de 1958), reproduce la foto de un objeto de su confección: el dorso de Unica Zurn envuelto en una sábana amarrada con sogas. Por otra parte tampoco mantuvo una relación estrecha con Bataille, aunque ilustrara su obra “La Historia del Ojo” con unos magníficos grabados. Bellmer sin embargo, junto a su compañera la también pintora y escritora Unica Zurn (que padecía de esquizofrenia y terminó suicidándose), siempre fue considerado como un surrealista, y así aparece en todos las historias de ese movimiento. Pierre Molinier entró en contacto con Breton en 1955 quien lo exhibió en la galería “L’Etoile Scelée”. Después de haber pertenecido al grupo Imaginista cercano a CoBrA, Max Walter Svanberg fue descubierto por los surrealistas. En 1955 también exhibió en “L’Etoile Scelée” y la revista “Medium” le dedicó su número 3. Por último, Marcelo Bordese ha participado en varias exposiciones de corte surrealista, y en más de una ocasión, los críticos han señalado su identificación con la obra de Bataille, Sade y Bellmer.

¿Cuál es la conexión de estos cinco pintores con el Surrealismo, Bataille, Lautréamont y Sade? Creo que comparten cada uno a su manera, su carácter convulsivo bajo la óptica de la evidencia surrealista. Explorando dimensiones enunciadas por Breton, los cinco se aprovecharon de la libertad que brindó el surrealismo para redimir las represiones encerradas en el inconsciente. La atracción que ejercieran Bataille, Lautréamont y Sade sobre sus respectivas obras, confirma la fuerza con que estos pintores crearon un escenario donde las pasiones pudieran expresarse sin inhibiciones. Sus obras ponen en movimiento el mecanismo de la transgresión, utilizando imágenes visuales cargadas de agresividad. Las escenas de sacrificio relatadas en los tres autores, y llevadas a la imagen por los pintores mencionados, nos remiten a la íntima relación existente entre la sexualidad y la violencia. En algunos de sus cuadros, un cierto espectáculo carnavalesco que rompe con las prohibiciones establecidas, posee sus raíces en los ritos paganos. Sabemos, por ejemplo, que durante toda la Edad Media se ofrecía una misa por los días de Pentecostés, llamada la “Misa del Burro”, donde los creyentes rebuznaban, leían los Evangelios al revés, y se tiraban pedos. La violación de las buenas costumbres y el desenfreno que le sigue, representa pues una fuente donde “mana y corre” (pero en dirección opuesta a la que San Juan de la Cruz le brindara), la savia que va a alimentar la concepción del mundo que Bataille, Lautréamont y Sade poseían, concepción que encontró su contrapartida plástica en Bellmer, Masson, Molinier, Svanberg y Bordese.

La profanación de todo lo sagrado puede transformarse a su vez, en una ceremonia sagrada. En la pintura, objetos y fotos de Bellmer vemos un desmembramiento metódico del cuerpo humano, como posible reminiscencia del mito de Isis y Osiris. En Masson, Molinier y Svanberg el furor se apodera de sus personajes. En Bordese ese mismo furor adquiere la dimensión de un realismo grotesco y en una especie de teratología portentosa. Los cinco practicaron, por tanto, una liturgia sobre el cuerpo humano que parece oficiada siguiendo los dictados de los tres autores mencionados. Esas constantes deformaciones del cuerpo, y la sensación de voluptuosidad que las acompañan, van más allá de lo físico, para penetrar en otras zonas del espíritu donde se produce una transformación contraria al orden cristiano que sanciona la congruencia entre las cosas. Vale la pena mencionar aquí que la imaginería que los alquimistas utilizaban para describir el proceso de la obra, conlleva también escenas de erotismo, violencia y desmembramiento. En la “Atalanta Fulgiens” de Michel Maier, en el “Rosarium Philosophorum” o en el “Splendor Solis” muestran que durante el proceso de la obra, es necesario el acoplamiento o el descuartizamiento para lograrla.

BELLMER | El importante libro de Pierre Dourthe dedicado a Hans Bellmer (42) se abre con las siguientes palabras: Las múltiples figuras del deseo organizan el universo obsesivo de Hans Bellmer. Cada representación está sometida a una violencia sin freno bajo el efecto de la cual toda distinción entre lo real y lo imaginario desaparece. De esa forma se abre un territorio donde lidian y se superponen lo posible y lo inconcebible, definiendo el conocimiento del objeto del deseo, en una actualización que confronta el ser al desastre… Bellmer, por tanto, desarticula y recombina los diferentes elementos de la anatomía para crear una imagen surgida de su líbido. No fue por gusto que se fijara en el célebre ensayo de Kleist sobre las marionetas para ilustrarlo. En “La Poupée” (las fotos coloreadas a la mano, fueron publicadas en Francia con unos textos de Paul Eluard), Bellmer desmonta una muñeca para crear una nueva geometría corporal. La primera iluminación se produjo para él, cuando supo que Kokoshka a raíz de su crisis con Alma Mahler, le pidió a la creadora de muñecas Hermine Moos, la confección de una de tamaño natural, para guardarla como un fetiche. Me pregunto si Bellmer supo que René Descartes había hecho algo similar, guardando su muñeca en un baúl que siempre llevaba consigo. Las detalladas instrucciones que Kokoshka escribiera acerca de los distintos elementos que habrían de formarla, impactó la imaginación de este pintor. La segunda iluminación se produjo tras haber asistido a una representación de los cuentos de Hoffmann, donde aparece la muñeca Coppelia. Pero a diferencia de Hoffman, Bellmer la toma como modelo para ir desmontando minuciosamente las distintas partes de su cuerpo, develando en ese desmembramiento el origen de una lascivia agresiva. El hechizo erótico del cuerpo se inserta pues, dentro de un acto puramente provocador. Por otra parte, la obra de Bellmer proviene de la atracción que los personajes sometidos a toda suerte de desfiguraciones, pintados por Hans Baldung Grien, Matthias Grunewald, o Lucas Cranach ejercieron sobre su imaginación. En un cuadro de este último “Hércules y Anteo” (1520-30) ambos personajes en contraposto se funden en una sola figura, creando un escenario erótico y violento. Veremos que por otras vías Marcelo Bordese o Pierre Molinier también llegan a beber de esas fuentes, donde la figura humana se encuentra sometida a distorciones alucinantes.

La muñeca de Bellmer formó parte de los íconos surrealistas. Tanto esa muñeca como sus grabados, dibujos y pinturas, pertenecían al mundo de Bataille y Sade. Bellmer ilustró a Bataille con una imaginación desencarnada, siguiendo minuciosamente los libertinajes sexuales que este autor describiera en su “Historia del Ojo” y “Madame Edwarda”. En 1944 Bellmer compuso seis aguafuertes para “La Historia del Ojo”. La precisión de los mismos contiene un doble elemento: el primero realista y el segundo imaginario. De la combinación entre ambos, se derivan efectos degradantes, como el que reproduce la manía de uno de sus personajes, Simone, de aplastar huevos con su culo. Aquí la imaginación surrealista da rienda suelta a un tratamiento de las formas que terminan evocando escenas de placer sexual presentes en todas las viejas culturas. Cada trazo de Bellmer prosigue ese recorrido buscando el centro de gravedad del sexo que excita su imaginación de “Voyeur”. En sus “Etant Donneés” sorprendemos cómo también Duchamp nos incita a ver a través de un resquicio un escenario diseñado a excitar la imaginación erótica.

Los cambios a los cuales Bellmer sometió el cuerpo femenino, creó una identidad equívoca del mismo. Sus imágenes múltiples se reflejan simultáneamente en zonas corporales, como en uno de sus grabados donde aparecen rostros superpuestos a una nalga. En otro un falo en erección surge de la vulva de una adolescente, estableciéndose un diálogo obsceno entre los dos. Los dibujos de Bellmer crean una analogía perversa entre el cuerpo masculino y el femenino. Esos personajes hermafroditas de Bellmer, junto con otros andróginos de su invención, se insertan dentro de la aspiración surrealista de raíz hermética, de la “unidad de los contrarios”, figurados en numerosos emblemas de los alquimistas. El impacto que producen todas esas imágenes, proviene de una línea de pensamiento cuyo origen se encuentra tanto en su personalidad turbada, como en las fuentes mencionadas donde encuentra su inspiración.

En la “Historia del Ojo” Bataille hace la siguiente descripción de la Vía Láctea: extraño agujero de esperma astral a través de la bóveda craneana de las constelaciones, que nos trae a la memoria el coito de Maldoror con el planeta. Además de sus referencias alquímicas, la versión de Bataille corresponde a una cosmología erótica que transforma la naturaleza en un delirio sexual. Pero mientras que Bataille, Lautréamont, Sade y pintores como Masson, hacen de la naturaleza un cómplice de sus apetitos sexuales, Breton la contempla como inspiradora del amor: La naturaleza sólo está sujeta a iluminarme o apagarse, a servirme o perjudicarme en la medida en que para mí se levantan o menguan las llamas de una hoguera que es el amor, el único amor, el de un ser (43). Masson utilizará esa cosmología trayéndola a la tierra. Sade por su parte, se excitó en su “Justina”, frente a las lavas de los volcanes, viéndolas como eyaculaciones telúricas. Lautréamont la hizo partícipe de las andanzas lujuriosas de Maldoror. Algo distinto, sin embargo, sintió Breton frente al volcán Teide cuando describiera su experiencia en el “Amor Loco”. Un pansexualismo recorre pues la obra de Bellmer quien somete la figura humana a una constelación de zonas erógenas, donde vulvas, falos, senos, y nalgas se amalgaman entre sí para conformar su onirismo erótico.

La atracción que Sade ejerciera sobre Bellmer fue el corolario lógico de sus pasiones eróticas. Del “ojo anal” de Bataille pasamos a los orificios fecales de Sade y su idea de la suciedad (y de lo sagrado) como desorden, y de éstas entramos en el panorama degradante de Lautréamont. Antes de tomar contacto oficial con los surrealistas, ya Bellmer había mostrado interés por la obra de Sade a principios de los años 30. Sus ilustraciones a los “120 Journées de Sodome” representan en su caso, el ápice de una larga labor como ilustrador que marcó su obra. Todas las imágenes que realizó en torno al Marqués, constituyen un abigarramiento de formas que juegan depravadamente entre sí. Los grabados titulados “A Sade” compuestos en 1961, poseen esa cualidad desconcertante que significa la desaparición de una forma en otra, creando una nueva aún más agresiva y grotesca. Con anterioridad en 1955 había ilustrado el “Jules Cesar” de Joyce Mansour con cinco grabados que de acuerdo con Pierre Dourthe (44), representan una perfecta equivalencia entre las zonas erógenas, tema central de su arte y de la obra de Sade. Para Bellmer, como para Sade, el cuerpo era sencillamente un objeto proclive a ser compuesto y descompuesto tantas veces como el deseo lo pidiera. Las auto penetraciones y felaciones, van más allá de lo usualmente practicable, como podemos ver en las extraordinarias imágenes esculpidas en las fachadas de los templos hindúes. La sexualidad pues se extralimita físicamente al querer transcenderse en la imaginación.

ANDRE MASSON | André Masson fue durante dos etapas específicas 1923-29 y 1936-43, uno de los pintores centrales del surrealismo. De entrada, practicó el automatismo directamente en sus dibujos. Max Ernst por su parte, había explorado esa técnica mediante su observación de los diseños que se producen en la hoja de un árbol, o en un pedazo de madera. Pero Masson le imprimió al automatismo una dinámica que estaba implícita en su gestualidad como dibujante. Masson mantuvo estrechas relaciones con Bataille, Leiris y George Limbour quienes habían tomado rumbo aparte como resultado de sus desavenencias con Breton. Uno de sus desacuerdos con el poeta tuvo que ver con la afición que Masson siempre sintió por la filosofía de Nietszche, filósofo también allegado a Bataille, cuya distinción entre lo apolíneo y lo dionisíaco fue una de las claves de su pensamiento. Desde temprana fecha a partir de su establecimiento en Paris en 1920, Masson comenzó a trabajar con las fuerzas primordiales que Freud había designado como Eros y Tanatos. Breton lo acoge entonces en el seno de su grupo, convirtiéndose en perspicaz comentador de su pintura. Pero a medida que fue alejándose de las actividades surrealistas, se acercó a Bataille y Leiris, cuyo interés por la mitología y la etnología era compartido por él. De esa relación surgen una serie de dibujos como “Masacres”, “Los Sacrificios”, “La Mitología del Ser” y “Mitología de la Naturaleza”. El complejo simbolismo de los laberintos, como el de Minos, ocupará su interés durante distintos períodos de su carrera, pintando varios cuadros en torno a ese tema. La aparición del toro en la “Historia del Ojo” posee un fuerte simbolismo erótico y sado-masoquista, que Masson aprovechará para elaborar su propia mitología pictórica. Uno de los libros que ilustró sobre ese tema fue el de Michel Leiris “Miroir de la Tauromachie”. Otra importante ilustración fue la que hiciera para el Canto V de los Cantos de Maldoror.

Masson vuelve a reconciliarse con Breton a fines de los 30. Ambos compartieron el viaje hacia la América desde Marsella, donde colaboró en el Tarot, que los surrealistas confeccionaron en esa ciudad. A Massón le tocó ilustrar las láminas dedicadas a Novalis y a la Religiosa Portuguesa. A su llegada a la Martinica, Masson continuó elaborando su “mitología de la naturaleza”, con unos dibujos que reproducen una vegetación sexualizada y visionaria. Esos dibujos formaron parte de la obra que posteriormente publicara Breton en 1948 titulada “Martinique Charmeuse de Serpentes”. Debemos señalar aquí que dos pintores cubanos, uno perteneciente al cónclave surrealista: Wilfredo Lam, y el otro creador de su propio surrealismo criollo, Carlos Enríquez, también sexualizaron la naturaleza caribeña con pinturas de alto contenido erótico durante esa misma época. La exaltación del paisaje americano, conjura en la obra de Masson, todos los elementos que anteriormente habían figurado en sus series de dibujos, añadiéndole otros nuevos, relacionados con los mitos de los indios americanos. Refiriéndose a sus dibujos y a la preferencia del pintor por los mitos, Michel Leiris escribió: Sus primeros dibujos conocidos… son dibujos eróticos: abrazos edénicos anteriores al edicto de todo pensador y de toda regla, cuerpo a cuerpo femenino evocando cosmogonías… ¿Qué quiero decir cuando afirmo que los dibujos automáticos de Masson desembocan en los mitos? Para no abusar de este término –como a menudo se abusa de la palabra sueño– ¿no sería mejor hablar, simplemente de creación poética? (45)

La creación poética de Masson se entrelaza con la concepción surrealista de la magia y los mitos. Esa concepción era un “ars combinatoria” de elementos eróticos, maravillosos, míticos y esotéricos, sólidamente unidos entre sí. De ahí que la simpatía inicial que se estableciera entre él y Breton, se ramificó necesariamente a otros poetas y pensadores como Bataille y Leiris. Este último formó parte del grupo de la rue Blomet donde se reunían en un ambiente intelectual festivo personajes como Max Jacob, Roger Vitrac, Antonin Artaud, Robert Desnos, Georges Limbour y Joan Miró. Apartados de la férula que ejercía Breton sobre el grupo surrealista, las lecturas que se hacían iban desde Heráclito hasta Dostoyesky, pasando por Nietszche, Paracelso… y el Marqués de Sade, sobre todo su “120 Jornadas de Sodoma”, libro de escasa divulgación en aquella época. Las lecturas de Masson de los textos de Sade provienen de esa atmósfera y de su amistad con Bataille y Leiris. Años más tarde, Masson evocó esa influencia cuando en un artículo publicado en “Critique” en 1963, recordó que Breton le había confesado que George Bataille era entre todos nosotros quien se encontraba más cerca de Sade (46).

En 1928 Masson realizó unos dibujos a lápiz basados en la Historia del Ojo, libro publicado por Bataille bajo el pseudónimo de Lord Auch ese mismo año. En esos dibujos algo más contenidos que las ilustraciones que Bellmer hiciera posteriormente, se descubre la manera que Masson va a tratar el tema erótico en su obra. Aunque inspirados en Bataille, la violencia del trazo que caracteriza los dibujos de Masson, nos hace pensar en los brutales y bien organizados escena– rios de las orgías de Sade. Su serie sobre las “Masacres” convierten el crimen colectivo en una coreografía sádica, aunque fueron en gran medida inspirados por los acontecimientos políticos que vieron nacer el auge del fascismo. Había que remontarse a las diversas versiones de las “masacres de los inocentes”, pintadas por Peter Brueghel el Joven, Daniele da Voterra o Rubens, durante los siglos XVI y XVII, para encontrar escenas como éstas.

En otra serie de dibujos, aparece orinando una figura femenina cuyo cuerpo se metamorfosea en una montaña, u otra con la vulva convertida en caverna por donde penetra un hombre. La idea de sexualizar el paisaje, en este caso la piedra, se encuentra anclada en viejas creencias míticas que seguramente Masson conocía. En Francia aún se conserva la costumbre entre ciertas doncellas, de restregar su cuerpo contra una roca para adquirir la fertilidad. La fecundación de las rocas por los seres humanos era conocida en Grecia. Zeus fecunda una piedra llamada Agdos, engendrando un monstruo hermafrodita: Agditis. Un pintor de mediados del siglo XVII, Matthaus Merian, realizó paisajes antropomórficos basándose en la creencia hermética de la unión natural entre el cuerpo humano y la naturaleza. Por su parte, los surrealistas habían definido el coito como una ceremonia fastuosa dentro de una caverna. De ahí surge una nueva morfología, donde el erotismo actúa como un vehículo de metamorfosis entre los distintos reinos vegetales, minerales o animales. El erotismo de Masson modifica la relación que existe entre el hombre y la naturaleza a favor de una representación primitiva de la misma. La maravilla de los primitivos es que mezclan lo animal y lo vegetal, sin distinguir lo uno de lo otro, como lo ha probado el etnólogo Phillipe Desola en sus estudios sobre los indios Jíbaros del Ecuador. Masson es el maestro de las metamorfosis eróticas que logra permutar en un juego constante de formas, un ordenamiento cuya armonía no consiste en su aparente aseidad, sino en su disponibilidad para convertirse en una naturaleza surrealista.

PIERRE MOLINIER | Adam Biro y Roger Passeron en su “Dictionnaire General Du Surrealisme et de ses environs” (47), describen a Pierre Molinier como Fetichista, trasvestista, hermafrodita, que pintaba con su propia esperma, incestuoso y necrofílico. Su pintura escandalosa, su muñeca turbada y perturbadora (como la de Bellmer), sus fotografías y su vida, retratan a un “maestro del vértigo” (Breton). Molinier nació un Viernes Santo lo que parece marcar una vida destinada a la blasfemia. Cuando Breton lo descubrió en 1955, escribió sobre él palabras elogiosas como éstas: No habíamos visto aparecer el rayo en la pintura después de “La Semele” de Gustave Moreau y que puede pasar como su testamento poético, y quizás en la admirable “Puberté” de Munch. Pierre Molinier al renovar su pacto con éste, (nos obliga) a deshacernos de todas las costumbres y convencionalismos que rigen en nuestros días, (que nos fuerzan) a una manera de ver cada vez más sometida ciegamente a la moda. (48). De la misma forma que los dos pintores arriba mencionados nos obligan a lo mismo, la pintura de Molinier le propone al surrealismo un cambio de actitud con respecto al sexo y al cuerpo femenino en especial. Las anomalías que se producen en los aparejamientos entre las mujeres que aparecen en sus cuadros practicando actos de lesbianismo frenético, rompen con el concepto negativo del homosexualismo que Breton siempre proclamó. Molinier que introduce en algunos de sus cuadros un alfabeto de su invención, con indiscutibles referencias herméticas, se extasía en reproducir agresivamente escenas de sodomía con colores brillantes y carnales. Si en los “Jeux de la Poupée” de Bellmer el elogio de las articulaciones parecen venir de un Jerome Cardan, en Molinier el abigarramiento de las figuras las disuelve fundiéndolas en una masa compacta de cuerpos que se aglutinan en un safismo andrógino. Pintor de rituales orgásmicos e ilustrador de la poesía de Joyce Mansour, la magia erótica que se desprende de sus cuadros nos obliga a participar en el goce de unas mujeres/muñecas que juegan a ser a la vez íncubos y súcubos.

MAX WALTER SVANBERG | La pintura de Max Walter Svanberg representa otra vertiente obsesiva sobre la mujer. En el mismo año que Molinier expuso en la galería surrealista “L’Etoile Scellée”, André Breton le abrió sus puertas al pintor sueco. El contraste entre ambos es evidente. Si Molinier no se detiene ante ningún prejuicio en sus representaciones de la mujer, Svanberg prefiere revestirla de un carácter más lírico. Las analogías que Breton utiliza para hablar de su pintura, evidencian su intención en crear otro tipo de fetichismo con respecto a sus ornamentadas figuras femeninas. Más cercanas a las de Moreau, las de Svanberg se transforman en pájaros, mariposas o peces, y como resultado de esas metamorfosis, surge una figura mítica en el panteón surrealista. Emmanuel Rubio en su ensayo “Androgynie et Kabbale chez Bellmer, Brauner, Molinier et Svanberg” (49), expresa que La mujer en este pintor surrealista se encuentra sujeta a permutaciones: orejas como brazos, rodillas, pechos o nalgas transformadas en rostros, el deslizamiento erótico se apodera del conjunto del cuerpo, como lo atestigua la multiplicación de los ojos… ella es la que Breton cantaba en la “Unión Libre” el microsmos definitivo. La androginia también aparece en la obra de este pintor, pero con otro sentido. Emmanuel Rubio continúa diciendo al respecto: En el cuadro de Svanberg “Chevauchée du Reve” aparecen dos doncellas de espaldas la una de la otra sobre una montura maravillosa que hace de caballo y pájaro… esta simbología astral, ese encuentro simbólico entre el sol y la luna recuerda explícitamente el combate de éstos en una de las figuras de la “Aurora Consurgens” donde montados sobre un león y un águila, el sol y la luna se enfrentan en duelo… el desliz del encuentro astral a la unión sexual, aparece descrito fácilmente en el cuadro de Svanberg. El hipogrifo nos ofrece un ojo netamente solar, como también la montura, además de su cola en forma de luna (50). La interpretación que este autor hace del cuadro de Svanberg sitúa su pintura dentro de otro contexto. Pero aparte de las relaciones que existen entre la tradición hermética y las representaciones femeninas de Svanberg, lo que sobresale es su erotismo transfigurado en senos puntiagudos o en cuerpos zoomorfos que sugieren una fusión sexual lujuriosa. Svanberg nunca escondió lo que él llamó su “obsesión por la mujer”: La mujer representa a mis ojos un mundo superdeterminado, en donde todas mis ideas de belleza, de poesía, de agresión, en donde mi alegría de vivir y su compañero inseparable –el terror de lo efímero– la han tallado en las innumerables facetas de la nostalgia de la belleza… Ella es una visión de metamorfosis… ella se desliza entre arcos encorvados… el ojo se convierte en un pez con la forma de un huso, el iris de su ojo se ha deslizado en tanto y forma la cabeza. El pez vuelve a ser una mujer con caderas redondas, la cabeza es un sol que lentamente se libera, para de nuevo resplandecer como el retrato eterno de mi mujer (51). El contraste entre las figuras retorcidas de Molinier y la presencia de estas mujeres-hadas al gusto de Breton, es evidente. Ambos sin embargo representan dos caras del erotismo que el surrealismo cantó como una fuerza liberadora.

MARCELO BORDESE | Al entrar en la obra de Marcelo Bordese lo primero que nos encontramos, es que a diferencia de los otros pintores mencionados, éste proviene sobre todo del espíritu de Sade, aunque los rasgos de Lautréamont aparecen también en su obra. Mientras que las expresiones eróticas de Bellmer, Masson, Molinier y Svanberg se producen dentro del círculo surrealista parisino, la de Bordese surge fuera de la égida del grupo, con sus polémicas y defecciones acostumbradas. Los impulsos instintivos de Bataille o Sade inspiraron a Bellmer y a Masson, a desarrollar un discurso erótico que se asemejaba a las obras de ambos escritores. Molinier se adentra en el mundo de Sade vía el safismo. Svanberg busca en la poesía (sus ilustraciones de las Iluminaciones de Rimbaud, fueron en ese caso, significativas), un apoyo para su canto a la mujer. Por vías distintas y asumiendo una tradición cuyas raíces pueden ser trazadas hasta la Edad Media como veremos, la pintura de Bordese aún situándose dentro de la tradición surrealista, la reinterpreta bajo otra mirada. Su pintura da la impresión que surge de Bataille y de Sade contaminada por sus alucinaciones lascivas, ocurriéndole entonces algo similar al famoso retrato de Dorian Grey, que iba desfigurándose a medida que su dueño se complacía en la maldad. En este caso la teratología de Bordese crea un espectáculo donde se realizan los actos más repulsivos. Repulsivos y atrayentes al mismo tiempo, de ahí la extraña fascinación que ejercen.

Marcelo Bordese no excluye la poesía como fundamento de su obra. Ahí están los dibujos que realizara basados en los Poemas de la Locura de Holderlin para confirmarlo. Pero este pintor no prosigue verso tras verso ilustrando su sentido literal, sino capturando su contenido latente. Lo mismo hace con el resto de sus pinturas, incluyendo la serie dedicada al Marqués de Sade. El surrealismo de Bordese se manifiesta en su captura de la esencia de un lenguaje erótico, para transgredirlo mediante imágenes escatológicas. Más allá de ese lenguaje aparecen sus monstruos. ¿De dónde provienen? Un breve recorrido por la Edad Media –desde el Románico hasta el Gótico tardío nos irá descubriendo una rica imaginería teratológica, (y de paso erótica), hasta llegar a lo obsceno. San Isidoro de Sevilla (560-636) en sus “Etimologías” cita al escritor romano Varron (116-27 AJ) en su capítulo dedicado a los seres prodigiosos, para quien los portentos Nacen contra la ley de la naturaleza (52). En el caso de la pintura de Bordese, las leyes que rigen el ideal de una armonía natural, son infringidas a favor de un delirante espectáculo que niega las leyes naturales.

La idea del portentum sienta las bases para la definición de lo monstruoso que habrá de adoptar el Cristianismo. El hecho de ir contra las leyes de la naturaleza estimula el prodigio de lo maravilloso. Dentro de ese cuadro conceptual, la Edad Media comenzó a reproducir a los monstruos como seres que amenazaban el orden, al establecer un sistema que distorsionaba la realidad creada a la ima– gen y semejanza de Dios. De ahí que todo ser deforme estaba destinado a entrar en la órbita de Satán y fuera del dominio natural, deviniendo símbolo del mal. Las iglesias, conventos y catedrales medievales se ornaron pues con imágenes de seres monstruosos, muchos de los cuales adoptaban posturas grotescas y obscenas.

No es necesario ir más lejos para darnos cuenta que entramos en el dominio de los autores y pintores citados, y en especial en la obra de Marcelo Bordese. Este pintor también busca su apoyo en la poesía como lo atestiguan sus magníficas ilustraciones a los “Poemas de la Locura” de Holderlin llevando hasta el paroxismo las consecuencias que se desprenden de los mundos inventados por Bataille y Sade. Prosiguiendo por esa ruta le ha sido fácil a través de su recorrido, encontrar otros pintores que continuaron reproduciendo la teratología escatológica de los artistas medioevales. A las escenas de masacres que hemos mencionado con respecto a Masson o las obras de Hans Baldung Grien y de Brueghel relacionados con Bellmer, habría que añadir otras. Las distintas versiones de las “Tentaciones de San Antonio” tan comunes durante el siglo XVI, los cuadros visionarios de Bosch o el cuadro “La Justicia de Cambises” del flamenco Gheeraert David, donde aparece un condenado durante el proceso de ser desollado en vivo, pertenecen a la línea de sus antepasados, encontrándose dentro de la concepción de Bataille. Esos mundos pesadillescos encuentran un buen intérprete en los cuadros de Bordese donde mezclados a monstruos, personajes ictifálicos, vulvas y partes cercenadas de cuerpos, leemos formularios herméticos, acercándose de esa manera a los alfabetos cabalísticos de Molinier. Dentro de esa corriente Marcelo Bordese teje su imaginería, renovando de paso la del surrealismo.

NOTAS

1.– Les Editions du Minuit, Paris, 1959. Existe traducción al español por Maria Paula Sarrazin, Ediciones Tusquet, Barcelona 1993, la cual tomamos como referencia.

2.– Catálogo de la Exposición “Boite Alerte” Galerie Cordier, Paris, 1959.

3.– Ibid.

4.– Ibid.

5.– Editorial Cristiandad, Madrid, 1978, Traducción de J. Valiente Malla.

6.– “La Revolution Surrealiste”, Reserches sur la Sexualité No. 11.

7.– “El Erotismo” ibid.

8.– Ibid.

9.– George Bataille: “Les Larmes D’Eros”, J. J Pauvert Editions, Paris 1961.

10.– Citado en Gilles Mayne “Eroticism in George Bataille and Henry Miller,” Summa Pubications, Birmingham, Alabama, 1993.

11.– ‘Las Lágrimas de Eros” Ediciones Signos, Córdoba, Argentina 1968, varios traductores.

12.– Ibid.

13.– Puede buscarse bajo el nombre del autor en el Internet.

14.– “Las Lágrimas de Eros”, Ibid.

15.– George Bataille, “La Literatura y el Mal”, Taurus Ediciones, Madrid, 1959. Traducción de José Vila Selma.

16.– “Los Pasos Perdidos” Alianza Editorial, Madrid, 1972. Versión de Miguel Veyrat.

17.– “Sade Dans le Surrealisme”, Editions Privat, Toulouse.

18.– Tomado de Aldo Pellegrini: “Antología de la Poesía surrealista”, Fabril Editora, Buenos Aires, 1961.

19.– André Breton “Poemas” Visor, Madrid, 1978 edición bilingüe, versión de Manuel Alvarez Ortega.

20.– George Bataille: “El Ojo Pineal”, ediciones Pre-Textos, Valencia, 1979. Traducción M. Arranz Lázaro.

21.– Paul Éluard “Poemas” Plaza y Janés Editores, Edición bilingüe, versión de Jorge Urrutia.

22.– Andre Breton “Antología del Humor Negro” artículo sobre Sade, Pag. 34, Ediciones Anagrama, Barcelona 1966, traducción de Joaquín Jordá.

23.– Incluido en “Prose et Poesie”, Actes du Sud, Paris, 1991.

24.– Juan Eduardo Cirlot: “Introducción al Surrealismo”, Revista de Occidente, Madrid, 1951.

25.– Roland Barthes “Sade, Fourier, Loyola”, Cátedra, Madrid, 1997, traducción de Alicia Martorell.

26.– George Bataille, “La literatura y el Mal” ibid.

27.– Conde de Lautréamont “Obras Completas” Traducción y prólogo de Aldo Pellegrini, Editorial Argonauta, 2007, Buenos Aires.

28.– Maurice Blanchot, “Les Editions de Minuit” Paris, 1949.

29.– Lautréamont op. Cit.

30.– hasta 41.– Ibid.

42.– Pierre Dourhte: “Bellmer, le principe de perversion”. Jean Pierre Faur, editeur, Paris, 1999.

43.– André Breton “El Amor Loco” Editorial Joaquín Mortiz, México 1967. Traducción de Agustí Bartra.

44.– Pierre Dourthe Ibid.

45.– Michel Leiris introducción al libro “Massacres et autres Dessins”, Harmann Editeurs, París, 1971.

46.– Incluido en “André Masson: Le Rebelle du Surrealisme”, Harmann Editeurs, Paris, 1976.

47.– Presses Universitaires de France, Paris, 1982.

48.– “Le Surrealisme et la Peinture”, Gallimard, Paris, 1965.

49.– Publicado en ‘Melusine” No. XXVI “Metamorphose”, Collection L’Age d’Homme”. Laussane, 2006.

50.– Ibid.

51.– Tomado de “La Mujer” Actas Surrealistas, traducción de Braulio Arenas, Santiago de Chile, Editorial Nacimiento, 1974. Le debo a Oscar Jairo González este dato.

52.– San Isidoro de Sevilla, “Etimologías”, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid.

CARLOS M. LUIS (Cuba, 1932-2013). Mi conocimiento de Carlos M. Luis fue una de las piedras mágicas en mi acercamiento al Surrealismo. La densidad de nuestra amistad quedó definida desde el primer intercambio de correspondencia. Nunca nos conocimos personalmente, pero ciertamente teníamos un grado de afinidad muy alto. Me correspondió publicar su libro más importante, Horizontes del Surrealismo (2019), que Carlos me había pedido que leyera y reseñara, cuando lo tomó la muerte. Son fundamentales sus ensayos sobre diversas perspectivas del surrealismo, así como su memoria y mirada crítica entre bastidores del grupo Orígenes, en Cuba, donde estuvo un tiempo, antes de salir del país. Su poesía, de profundo sentido del humor, a veces incluso corrosivo, está llena de una relación única con la prosa poética y el teatro.

SUZANNE VAN DAMME (Bélgica, 1901-1986). Pintora posimpresionista belga que evolucionó hacia el surrealismo en la década de 1940. Se formó en las Academias de Bruselas y Gante y en el Studio L’Effort de Bruselas. Durante su estancia en Ostende, recibió la influencia de James Ensor. A principios de la década de 1930, Van Damme se mudó a París, donde conoció al pintor y poeta italiano Bruno Capacci, quien se convirtió en su marido. Ella pasó mucho tiempo en París, el sur de Francia, Londres y Florencia. En 1941 entró en contacto con los surrealistas y participó en la Exposición Internacional Surrealista de 1947 en París, organizada por Breton y Duchamp. Sus obras de los años 1940 hacen claramente referencia a Picasso, De Chirico, Seligmann y también a Toyen. Expuso en la Bienal de Venecia en 1935, 1954 y 1962 y en la Bienal de São Paulo en 1953. Cuando más tarde se mudó a Florencia, comenzó a crear obras más abstractas antes de desarrollar un lenguaje muy personal lleno de signos y símbolos. Sus obras se convirtieron entonces en conjuntos de ideogramas compuestos por minipinturas con elementos abstractos y figurativos. Es de lamentar, sin embargo, que su obra surrealista de pinturas haya sido comprada por coleccionistas y rara vez aparezca en colecciones públicas. Suzanne van Damme es la artista invitada en esta edición de Agulha Revista de Cultura.