La palabra en llamas de Floriano Martins | Ricardo Llopesa

Hay una poesía de antes del Modernismo, exclusiva de la tradición española, y otra de después, de origen latinoamericano, mezcla, fusión de raza y, por tanto, de lengua. En su mejor expresión, el modernismo fue progreso, no ruptura. Pero lo que pudo ser contribución fue tomado en España por segregación. Pese a la opinión, esa segregación, que para muchos llegó a la desfachatez, siguió adelante con Rubén Darío a la cabeza. Juan Ramón Jiménez denominó al siglo XX el siglo del Modernismo. Y cien años después, en los albores del siglo XXI, la poesía en lengua castellana discurre por dos caminos que se bifurcan, diferentes en forma y fondo. La española mira todavía con respeto su pasado, y la latinoamericana busca en la palabra el ritmo y la imagen. Después de Rubén Darío la poesía es otra. Fue el fundador. Luego vinieron Lugones con su poesía prosaica; Huidobro con su vuelo de cóndor, y desde entonces la poesía, la buena, busca en la palabra el punto de apoyo, para seguir escribiendo el libro anterior, que es el siguiente. En este punto, Floriano Martins (Fortaleza, 1957), intelectual de muchas facetas, pero principalmente poeta, es uno de los continuadores de esa búsqueda que plantea nuevas perspectivas y persigue fines de identidad con el pasado. Su libroTeatro imposible (Caracas, Fundación Editorial el Perro y la Rana, 2007, 208 págs.) puede servirnos de ejemplo. Estamos ante la poesía de un poeta que maneja la palabra con precisión, en busca del verso que comunique imagen y ritmo -condición imprescindible de la poesía-, creando un estilo prosaico, fusión entre poesía y prosa, la gran conquista de la literatura francesa, que desde el modernismo ha encontrado destacados cultivadores en América. El prosaísmo en la poesía, tanto como la prosa rítmica, han sido mal vistos en la tradición clásica española, que perdura hasta nuestros días. No es una actitud reciente. Recuerdo que el célebre autor de Los trofeos, el cubano afincado en París que escribió en francés, José María Heredia, fue tachado de prosaico en una crítica de Cánovas del Castillo, publicada en Madrid, en 1853. Esta prosa elegante y sugerente, que suena a otra cosa porque no es prosa ni es poesía, la definió el poeta nicaragüense, Pablo Antonio Cuadra, en su sentido universal con el nombre de “prosema”, porque sin ser prosa ni poesía es algo diferente que suena a género nuevo. Llegados a este punto se hace necesario precisar que Floriano Martins es poeta y escritor brasileño, que tiene la virtud de conocer perfectamente bien las literaturas hispánicas, de España e Hispanoamérica, lo que le ha permitido absorber de aquí y allá lo mejor de cada una para confeccionar su estilo propio. De ahí que Teatro imposible nos parezca una escritura impecable, que maneja con destreza lo mágico de la lengua, debido también al excelente trabajo de traducción al castellano, obra de Marta Spagnuolo. Teatro imposible viene precedido de una “Aclaratoria” imprescindible para guiar al lector a través de la lectura. Floriano Martins parte de dos citas de García Lorca, que están en la base de su estética: “El público no debe atravesar las sedas y los cartones que el poeta levanta en su dormitorio…” (Extracto de Lorca) “Es una cuestión de forma, de máscara”. García Lorca supo mirar con ojos diferentes la realidad poética y teatral de su país. De hecho, su renovación del romance la llevó a cabo bajo esta convicción. Los colonos ingleses en Norteamérica inauguran con Walt Whitman otra mirada y otro estilo que identifica su personalidad, distinta de la tradición inglesa. Es el origen del verso libre. América latina también tiene que conquistar con plenitud su identidad apartándose del discurso lógico impuesto por la colonización. El libro se divide en tres partes, que el poeta llama “panel”, donde “lo poético se enlaza al enredo escénico”, repitiendo sus palabras. El primer panel, “Campos quemados”, se subdivide en tres apartados o “tríptico”, que son tres propuestas de estilo. La primera, consta de 13 prosemas; la segunda, de 33 poemas, y la tercera, combina poemas y prosemas, hasta un número de 21 textos. La elección no es casual, sino cabalístico, como la estructura y el montaje del texto y la obra. La palabra desempeña un papel importante en el contexto del sintagma, para ofrecer un texto limpio y coherente. Por su parte, la frase es resultado de la depurada elaboración. De hecho, Teatro imposible responde a una exhaustiva corrección de libros anteriores, llevados al rigor y exigencia de una mirada acorde con la experiencia y madurez del poeta. En verdad, “Campos quemados” es un panel lúdico que invita a la felicidad, pero al mismo tiempo conduce a la soledad. Es el sufrimiento que produce el gozo. El poeta escribe: “Tengo miedo de este juego que anuncia la noche como una náusea infinita” (primer apartado), “porque detrás de infinitas puertas, todas las cosas / cantan” (segundo). Sin embargo: “Sus cuerpos son restos de sombras” (tercero). La mirada responde a la fugacidad del amor. Más que al amor, a la fusión de los cuerpos. “Estudios para un amor loco”, segunda sección del libro, ofrece la estructura anterior, pero con registro diferente. Predomina la poesía. El verso se convierte en más largo y el contenido más denso, a excepción del primer poema que puede servir de ejemplo para comprender el mensaje implícito y la veladura del texto. Pertenece a la sección “Extravío de noches”, cuyos tres primeros versos se repiten a lo largo de la sección, a manera de leitmotiv, como variante del discurso: Medito sobre tu cuerpo mientras se extingue una única vela encendida. Medito con Píndaro: “Sueño de una sombra el hombre”. Vestigios de mi cuerpo dentro del tuyo: ballet de sombras imposibles que se confunden en escenas y se penetran mutuamente. Las imágenes se producen verso a verso con el brillo de luz propia, al punto de parecer un escenario donde cabe la imaginación del deseo. La palabra se convierte en fenómeno verbal y simbólico de una realidad aparente, donde está presente el poder léxico del mejor surrealismo, que trae a la memoria del lector un cúmulo de imágenes en movimiento. Una cualidad a destacar es la línea en movimiento de la poesía moderna. La reivindicación de Floriano Martins va por el camino más difícil de la poesía, mediante la construcción de metáforas nuevas descritas con las palabras de siempre, teniendo cuidado en no caer en lo rutinario, el vicio de lo manido y repetido. Es uno de los grandes aciertos del libro. Pero el libro es un laberinto de caminos que se continúan hasta cerrar el círculo. El segundo apartado lleva un título largo que anticipa el contenido: “Los tormentos miserables del lenguaje y las seducciones del infierno en los instantes trágicos del amor de Barbas y Lozna”, donde el poeta se vale del artificio del monólogo, el diálogo y la escenificación para llevar el texto a otra dimensión, que es la complicidad de generar otro texto, mestizo o criollo, por antonomasia. Es el apartado más extenso del libro y encierra toda una posibilidad aleatoria de la escritura. Una poética. Los poemas, con su variante los prosemas, configuran el tercer apartado, “Dos mentiras”, producen el efecto de espejos que se miran y la imagen queda distorsionada como en estos versos finales: “Dedicarme / a estas memorias, hace que me identifique con / rostros iluminados por una imagen que se repite: / nada sé de mí: no recuerdo con certeza lo que fui”. Por fin, el lector llega al tercer panel y último, “Teatro imposible”, que da título al libro, inédito y dividido en tres apartados. El primero, es un único poema sobre el mañana. La confirmación del desencanto y el olvido, que ilustra una cita de Malcolm de Chazal: “El esqueleto del viento / es la vida toda”, que el poeta titula, “La noche impresa en tu piel”. El segundo, bajo el epígrafe de “Autobiografía de un truco”, desarrolla ampliamente la cita de Doug Moench: “Esta es la muerte. Pero, ¿desde cuándo la vivo?” Predominan los prosemas y el verso gana en intensidad, haciéndose más largo y más prosaico. La separación se convierte en “cenizas para un destierro de la memoria” y el poeta se pregunta: “¿La lujuria de la escritura reside en su falsificación?” Acto seguido responde: “La memoria es una notable instructora de falsarios”. Una exposición tan cruel como evidente, que confirma la existencia, pues “La realidad no tiene la menor idea del papel que / desempeña en nuestras vidas”. El  tercer apartado, “Escenas tomadas de un teatro imposible”, lo integran nueve textos en prosa. Nos damos cuenta que el poeta se aleja de la pasión amorosa y entra en los predios existenciales y literarios, valiéndose de la técnica del efecto de los espejos reflectantes, como en una ópera de lo absurdo, que es el caos de la propia realidad. “Cae el telón” es la coda final, en el más alto nivel literario que cierra la obra. Digo obra, no libro, porque al llegar aquí el lector se percata que está frente a una verdadera obra, una obra artística por su unidad y construcción.  Al cerrar el libro queda en el pensamiento el concierto de una sinfonía de voces, palabras, ideas, formas y escenas, el recuerdo de los cuerpos que cambian de registro, adentrándose en la conciencia y cuestionando el arte dentro de un maremagnum organizado, que es el caos organizado de la vida. La escritura es como una serpiente, cuyo cuerpo se retuerce y enrosca en su pose elegante, que es el estilo. Libros de poesía los hay y muchos, todos los días aparecen nuevos títulos, pero Teatro imposible es de aquellos que por su magia hacen honor a las letras, por la calidad del texto, el dominio de estilo y la coherencia del lenguaje.

Ricardo Llopesa (Nicaragua, 1948). Poeta, narrador y ensayista. Es autor de diversas ediciones críticas y anotadas de Rubén Darío, entre ellas Poesías inéditas (Visor, 1988), Prosas profanas (Espasa-Calpe, 1998), y una Biblioteca Rubén Darío (8 vols., Valencia, 1996). Fundó la Editorial Instituto de Estudios Modernistas (1999), y la revista Ojuebuey (1984-2003). Fue presidente (1996-1997) y vicepresidente (1998-2009) de la Asociación Valenciana de Escritores y Críticos Literarios. Desde 1997 es Miembro Correspondiente de la Academia Nicaragüense de la Lengua, Correspondiente de la Real Academia Española. Vive en Valencia, España. Contacto: edinesmo@yahoo.com. Página ilustrada con obras de Luisa Richter (Venezuela). El período de enero de 2010 hasta diciembre de 2011 Agulha Revista de Cultura cambia su nombre para Agulha Hispânica, bajo la coordinación editorial general de Floriano Martins, para atender la necesidad de circulación periódica de ideas, reflexiones, propuestas, acompañamiento crítico de aspectos relevantes en lo que se refiere al tema de la cultura en América Hispánica. La revista, de circulación bimestral, ha tratado de temas generales ligados al arte y a la cultura, constituyendo un fórum amplio de discusión de asuntos diversos, estableciendo puntos de contacto entre los países hispano-americanos que  posibiliten mayor articulación entre sus referentes. Acompañamiento general de traducción y revisión a cargo de Gladys Mendía y Floriano Martins.