 LA LARGA DURACIÓN DEL SURREALISMO EN ARGENTINA | En ocasiones, constituye un desafío cada vez más arduo sustraerse a la utilización del concepto de “larga duración”, que desarrollara la Escuela de los Anales y el gran historiador Fernand Braudel, para comprender con mayor precisión algunos fenómenos no sólo considerados propiamente históricos (las guerras por la Independencia, la formación del Estado-nación, la inmigración en nuestro país, para mencionar estos procesos notorios), sino también aquellos pertenecientes al campo de la literatura, del arte y de las religiones.
Dentro de la palabra escrita, e incluso de la tradición oral, los límites espaciales y temporales forzosamente son muy laxos. Por ejemplo, las jarchas mozárabes, el jézel, los villancicos, los romances, reaparecieron, por cierto modificados, en las coplas registradas en los romanceros del noroeste argentino. [1]
Dicho esto y guardando las debidas proporciones, no se puede dejar de advertir que los procesos literarios, sus corrientes y movimientos -aun en un marco pequeño como los que corresponden a nuestro país, si lo ponemos en relación a la literatura occidental-, son ubicuos y versátiles y, estrictamente, no pueden ser situados en terrenos muy delimitados. Las distintas estribaciones del surrealismo, que tuvo en París su capital indiscutible, adquirieron una proyección prácticamente planetaria. En Argentina, sobre todo en Buenos Aires, tanto en el ámbito pictórico (producción que merecería un capítulo aparte) como en el poético, en artes plásticas y literatura, el movimiento surrealista gozó de una vitalidad especial respecto de otros países latinoamericanos, acorde a la permeabilidad que hubo en nuestras distintas manifestaciones artísticas y culturales para aceptar las experiencias vanguardistas que se desarrollaron en las grandes urbes del mundo. Un ejemplo prístino lo constituye el caso de Xul Solar (Oscar Agustín Schulz Solari, 1887-1963), que no sólo con sus pinturas dio pruebas de pertenecer a esas enormes posibilidades de experimentación, sino también con sus emprendimientos lingüísticos (intentó la construcción de varios lenguajes artificiales) y sus más que aficiones esotéricas, astrológicas, zodiacales, “campos magnéticos” comunes a las creencias del surrealismo.
Posiblemente por esta misma onda de “larga duración”, hubo que esperar hasta el año 2001 para la aparición de la Poesía completa de Aldo Pellegrini, que recoge poemas desde finales de la década del 20 hasta su muerte, bajo el título de uno de sus primeros libros, La valija de fuego, o sea, tres cuartos de siglo después de que iniciara, en 1926, junto a sus compañeros de medicina Elías Piterbarg, David Sussman y Marino Cassano, la conformación del primer grupo surrealista en lengua castellana y, a fortiori, en Hispanoamérica, es decir, sólo un par de años después de que se publicara el Primer Manifiesto Surrealista “en el órgano exclusivo de ese movimiento: La Révolution Surréaliste”. [2] En aquella década, cuando se produjo la publicación de Proa y, sobre todo, de la revistaMartín Fierro, todavía se estaba lejos de una absorción medular o plena de las experiencias de las vanguardias en la literatura de la época. Ni el estridentismo de Maples Arce, ni el creacionismo de Huidobro, [3] ni el ultraísmo de Borges, y de todos aquellos que los acompañaron, habían alcanzado a destronar a ese poderoso movimiento que fue el modernismo en nuestra lengua. Muchos fueron los signos y señales que dio el modernismo acerca de la aparición del fenómeno de las vanguardias, ya que se consideraba una de ellas, y quizás la decisiva. Las Montañas del Oro (1897) de Leopoldo Lugones pueden examinarse también en esta dirección, donde elementos alquímicos se unían con la captación de la realidad suprasensible para arribar a la contemplación de lo invisible, dentro de un lenguaje todavía impregnado de un romanticismo tardío. [4]
Ahora bien, es evidente que las corrientes vanguardistas no fueron ni son equiparables al modernismo, ya que algunas de las innovaciones propuestas por éste fueron desplazadas, y hasta repudiadas, por las vanguardias que lo siguieron y continuaron. Pese a todos estos embates, muchas de las propuestas modernistas quedaron en pie por un largo periodo, incluso devinieron preceptos de lo que podría denominarse poesía “oficial”, académica y, por otra parte, se transmitieron curiosamente a la naciente poesía del tango. Recordemos que todavía un cuarto de siglo después de la conformación del primer grupo surrealista, en 1951, se publicó el primer número de la revista El 40, cuyo subtítulo era en sí mismo un postulado: “revista literaria de una generación”, cuyas convicciones estéticas, al menos las de un sector importante de la llamada “Generación del 40”, se situaban todavía lejos, o en las antípodas, de las vanguardias anti o posmodernistas.
Así, pese a la cercanía de los orígenes respecto del Primer Manifiesto, el año 1926 debe ser considerado más un símbolo que una concreción de los postulados surrealistas. De acuerdo a confesiones de los participantes, se limitaron a efectuar ejercicios de escritura automática, sin ir mucho más lejos en otros registros propuestos por el movimiento: la adhesión al “puro automatismo psíquico” era en ese momento irrestricta. Aldo Pellegrini (1903-1973), sin duda el propulsor decisivo del surrealismo en estas tierras, fue el único en sentirse totalmente identificado con todos sus postulados y la ortodoxia con que eran defendidos. Su juventud no era una excepción, sino la regla, a juzgar por la edad promedio que tenían los firmantes del Primer y Segundo Manifiesto, allá en París. Pero esta adhesión no se tradujo en manifiestos, ni en una producción inmediata considerable, ni menos todavía en decisiones partidarias o definiciones políticas -aun cuando existiera una clara simpatía por el marxismo y la revolución bolchevique, sobre todo en el plano individual y no grupal-, de tal manera que el pequeño grupo de los comienzos no tuvo que atravesar por las feroces disputas que fisuraron al movimiento surrealista en París, especialmente en la década del 30, por el advenimiento del stalinismo con sus purgas, y la urgencia con que algunos de sus miembros reclamaban que el movimiento adhiriera, en un todo, a la política desarrollada por el Partido Comunista Francés y por los otros partidos adláteres del poderoso y hegemónico Partido Comunista de la Unión Soviética. Estas escisiones llegaron a la médula del movimiento surrealista. Desgarrado ante la alternativa de optar entre la fidelidad a las proposiciones originales del surrealismo, sustentadas con cierto autoritarismo por Breton, y la revolución encabezada supuestamente por la URSS, René Crevel, en 1935, en la víspera del Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, se suicida. Por el contrario, otros como Louis Aragon y Paul Eluard, entre los principales, optaron por adherir a esa propuesta política y se alejaron del movimiento.
De este modo, antes de que los acontecimientos históricos sacudieran a todas las manifestaciones de la cultura de entre guerra, el surrealismo, después del dadaísmo, fue una toma de posición estética y axiológica, al mismo tiempo que una consecuencia de la Gran Guerra. Al margen de las diversas apreciaciones sobre el influyente trabajo de Arnold Hauser, Historia Social de la Literatura y del Arte, y del desgaste que el tiempo haya provocado en esta obra publicada pocos años después de la conclusión de la Segunda Guerra Mundial, resulta difícil no coincidir con ella cuando afirma: “Las tres corrientes principales en el arte del nuevo siglo tienen sus precursores en el período precedente: el cubismo, en Cézanne y los neoclásicos; el expresionismo, en Van Gogh y Strindberg; el surrealismo, en Rimbaud y Lautréamont”. [5] En efecto, el surrealismo se inscribe en ese enorme proceso de transformación del significado del arte que tuvo lugar, inicialmente, en el último tercio del siglo XIX, cuando el predominio del concepto de la representación de lo real cede ante el avasallador ímpetu de los artistas, decididos a buscar nuevos medios expresivos para comprender, justamente, la realidad inédita que tenían ante sí. Los escritos de Baudelaire, tanto como Las flores del mal, al igual que la ruptura de los límites forjada por Rimbaud en Una temporada en el infierno o por Mallarmé en Un golpe de dados, ilustran la inadecuación entre la nueva realidad circundante y los cánones heredados del pasado.
El surrealismo estaba decidido a “cambiar la vida” y a “transformar el mundo”, de acuerdo con las célebres fórmulas suscriptas por Arthur Rimbaud y Carlos Marx, cuando todavía ellas parecían conciliables. Con su habitual vuelo lírico (y antilírico al mismo tiempo) Breton escribió en su Primer Manifiesto: “Querida imaginación: lo que me gusta sobre todo de ti es que no perdonas.” [6] Incluso en 1952, en el primer número de A partir de cero, Enrique Molina insiste en la identificación total entre vida y poesía, a tal punto que las exigencias que estos autores le hicieron a la poesía para “cambiar la vida” son de un orden que la historia del arte no había conocido. Aun reflejando la precariedad del hombre, su nada esencial, su transitoriedad, es un movimiento de cara al futuro, que hunde sus lejanas raíces en el Romanticismo y en su lucha contra el Iluminismo. Se atreve a reclamar, más allá de la literatura, una vida diferente para la especie humana. En este aspecto, no se lo puede asimilar sin más a las otras experiencias de vanguardia que tuvieron lugar en las primeras décadas del siglo XX. Quizás haya que acudir a algunos postulados implícitos en el humanismo renacentista, como la articulación del mundo a partir del ser humano, para encontrar algo semejante, al menos en sus objetivos y pretensiones, a una tendencia artística que solicitó dotar de un nuevo sentido al mundo que rechazaba.
“El poeta surrealista [escribe Pellegrini en su fundamental Antología de la Poesía Surrealista], como todo artista creador, pone en juego una particular función del espíritu: la imaginación. Recordemos lo que dijo de ella Baudelaire: ‘Es la más científica de las facultades, porque sólo ella comprende la analogía universal’.” Y un poco antes: “La libertad y el amor son los pilares de la concepción surrealista del hombre.” [7] Como puede observarse, no es la preocupación política inmediata la que se impone en la corriente surrealista de nuestro país, sino una percepción insobornable de la libertad y de la autonomía del escritor para ejercer su actividad, en contra de todos los poderes y de todos los dictámenes. Si bien comparten con los surrealistas franceses y europeos su inclinación por el sueño, por la escritura automática y por los mecanismos del inconsciente –su “gramática”, según Jacques Lacan-, lo hacen de un modo prudente, con cierta distancia, dejando abiertas las puertas para otras experiencias poéticas y literarias. Breton dio muestras de esta “amplitud”, desde el Primer Manifiesto, cuando intentó incluir en el surrealismo a todo autor que le pareció compatible con sus objetivos, al mismo tiempo que consideraba a Saint-John Perse surrealista a la distancia y a Mallarmé surrealista en la confidencia. Desde luego, ignoraba las obras que se encontraban acometiendo, por esa fecha, César Vallejo, Manuel Maples Arce y Oliverio Girondo, quienes habían publicado respectivamente, en 1922, el mismo año de la aparición de Anábasis de Perse, Trilce,Andamios interiores y Veinte poemas para ser leídos en un tranvía.
Para apreciar con cierto equilibrio las particularidades del surrealismo argentino conviene examinar otras zonas y otros márgenes de sus actividades. En la colección que Pellegrini fundara y dirigiera en la Cía. Fabril Editora, por la misma época en que publicaba su Antología, encontramos los nombres de Saint-John Perse, Ungaretti, Pessoa, Rimbaud (en la traducción que hiciera Oliverio Girondo junto a Enrique Molina), Prevert, Milosz, Daumal y las antologías de Poesía Precolombina y de Poesía China que prepararon Asturias, por un lado, y Rafael Alberti con María Teresa León, por otro. Una verdadera vocación por la alta poesía en todas las lenguas, que a Pellegrini no le impidió producir por sí mismo una poesía que recién puede ser plenamente valorada como una de las más intensas que se hicieron en nuestra lengua –aun cuando el autor no hiciera mucho por la difusión de su propia obra-, junto a la de su gran amigo Enrique Molina.
 Hay además dos libros traducidos y prologados por Pellegrini que constituyen una definición estética e implícita de lo que debía entenderse por actividad surrealista. Uno de ellos, las Obras completas de Lautréamont, con una versión de Los Cantos de Maldoror que es casi una hazaña lingüística, publicada por primera vez en 1964, en Ediciones Boa, con un largo estudio preliminar, “El Conde de Lautréamont y su obra”. [8] El otro libro, Van Gogh el suicidado por la sociedad, apareció en 1971, con el sello de la reflotada Editorial Argonauta (fundada por Aldo Pellegrini y Sussman, en la década del 40, fue clausurada durante el gobierno de Perón), con un texto introductorio, más extenso que el del propio Artaud, y que Pellegrini tituló “Artaud, el enemigo de la sociedad”; al año siguiente, muy poco antes de su muerte, apareció otro texto de Artaud, Heliogábalo o el anarquista coronado (traducido por Victor Goldstein). En suma, Pellegrini fue capaz de aunar la elaboración de su palabra poética con el rol de difusor y divulgador de obras, que prefiguraron al surrealismo o lo acompañaron, a pesar de las rupturas y disputas ya aludidas.
LAS REVISTAS: DE 1928 A 1967 | Las intermitentes revistas que Pellegrini echara a andar junto a diversos acompañantes, o las que simplemente impulsó, según la época, se han constituido en piezas inhallables, codiciadas por anticuarios y coleccionistas del surrealismo. Fueron varias y tuvieron muchos rasgos en común, en especial su carácter efímero ya que se publicaron muy pocos números de cada una: Qué (1928-1930); Ciclo(1948-1949); A partir de cero (1952 y 1956); Letra y línea (1953-54); Boa (1958) y La rueda (1967).
En los dos números de la revista Qué, al grupo original se agregó Ismael Piterbarg, hermano de Elías. Todos los miembros del grupo utilizaron seudónimos para firmar sus textos y poemas, lo que hubiera parecido sugerir la existencia de un contexto social poco proclive a aceptar las actividades literarias y libertarias de sus miembros, al mismo tiempo que su desarrollo profesional; pero que, en realidad, indicaba el desprecio que sentían por la literatura entendida como profesión y sus implícitos galardones. En el editorial del primer número de Qué: “Pequeño esfuerzo de justificación colectiva”, además de reconocer el “placer de una ilimitada libertad expansiva”, sus miembros declaran (y también declaman) su actitud subversiva:
Si desvalorizamos la vida es por la evidencia de un destino. Vomitamos inconteniblemente sobre todas las formas de resignación a este destino (cualidad máxima del espíritu burgués) y miramos con simpatía todos esos aspectos de una liberación voluntaria o involuntaria: enfermedad, locura, suicidio, crimen, revolución. Pero esto no pasa de ser una posición moral. En realidad estamos decididos a no intentar nada fundamental fuera de nosotros. [9]
Hay derecho a sospechar que nos encontramos, como en el Primer Manifiesto, con la corriente antipsiquiátrica avant la lettre, aunque sin duda la cuestión es más compleja. Un poco antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial, Apollinaire se había dedicado a recuperar al Marqués de Sade, quien con más de un siglo de anticipación a los surrealistas había escrito: “Hay que tener el coraje de romper todos los límites”. Y fue Apollinaire, justamente, quien contribuyó a consolidar los vínculos entre escritores y artistas plásticos, con su ensayo Los pintores cubistas (1913).
La valija de fuego (Poesía completa) está precedido por un texto que Pellegrini había publicado en su libro Para contribuir a la confusión general (Una visión del arte, la poesía y el mundo contemporáneo), de 1965. Dicho texto lleva por vibrante título “La acción subversiva de la poesía”; demás está decir el lugar destacado que el editor, su hijo, le confiere a este breve ensayo, que oficia de introducción al conjunto de la escritura poética de su padre. Casi cuatro décadas después del editorial de Qué, Pellegrini seguía confiando en la capacidad de la poesía para producir una “revolución” en el espíritu humano. Allí observa:
En una época como la actual, en que la poesía tiende a la domesticación por los más variados mecanismos en los más variados regímenes sociales, los poetas auténticos se encuentran siempre alertas, aunque estén reducidos a la soledad o compelidos por la fuerza y el terror. […] Estamos próximos al momento en que la revolución en defensa del hombre se desarrollará en el plano de lo poético.
La aparición y el fin de la revista Ciclo, entre 1948 y 1949, coincidió con la publicación ese mismo año del primer poemario de Pellegrini: El muro secreto. Mientras tanto Enrique Molina había publicado Las cosas y el delirio en 1941 y Pasiones terrestres en 1946. Como puede observarse, aun corriendo el riesgo de los estereotipos, la década del 40 constituye un período clave para registrar la fuerte heterogeneidad que ya caracterizaba entonces a la producción poética argentina. En esa década coexistieron las revistas Canto (Buenos Aires, 1940); Verde memoria (Buenos Aires, 1942); La Carpa (Tucumán, 1944); Arturo (Buenos Aires, 1946), cuyo único número fuera dirigido por Edgar Bayley, propulsor del invencionismo, y los dos números de la mencionada Ciclo, que se anunciaba de manera optimista como una revista bimestral, a cuyo comité, además de Pellegrini, Piterbarg y Sussman, se agregó el teórico del psicoanálisis Enrique Pichon-Riviére, en concordancia con la importancia que los primeros surrealistas le concedían al inconsciente. A estas revistas literarias habría que añadir los nombres de al menos otras dos decenas, que en todo el país, reflejaron una valiosa diversidad de la que ya no habría retorno. [10] Ninguna de ellas se imponía sobre las demás y cada una contaba con su modesto radio de influencia; sólo el tiempo pudo dirimir la pervivencia que estas diversas tendencias estéticas tendrían en el desarrollo de la creación literaria de nuestro país y de nuestra lengua.
Los dos primeros números de A partir de cero se publicaron bajo la dirección de Enrique Molina, con el visible apoyo y decidida colaboración de Pellegrini, los cuales aparecieron a fines de 1952; el tercero y último, con participación de Olga Orozco, cuatro años después, tuvo una dirección colectiva. Molinaaclaraba en tapa que la condición de la revista era la de ser de poesía y de antipoesía al mismo tiempo. En un artículo anterior, “La conquista de lo maravilloso”, coetáneo de la reflexión de Alejo Carpentier en el prólogo de su novela El reino de este mundo, Pellegrini, en uno de los números de Ciclo, reafirma que “lo maravilloso no constituye una negación de la realidad sino la afirmación de la amplitud de lo real”. [11] El autor sintetiza de manera clara y concisa uno de los aspectos sobresalientes de la tendencia que expresaba. El término “surrealismo” o “surrealista”, neologismos galos a los cuales todavía algunos traductores y estudiosos se resisten, implicó algo mucho más vasto que una cuestión lexical. La preposición francesa sur no pudo ser traducida por “sobre” ni menos por “super” o “supra”, con lo cual sensatamente se adoptaron estos nuevos vocablos para expresar la inconmensurable apertura que la realidad había tenido para el hombre, como si al unísono con el psicoanálisis, [12] con la física teórica, con la teoría quántica y el principio de incertidumbre de Heisenberg, los surrealistas hubieran advertido que la realidad se había tornado “infinitamente grande, infinitamente pequeña e infinitamente compleja”, tal como se define, desde hace unas décadas, a nuestro universo.
Por esta época, el primer grupo surrealista realiza una mudanza significativa. En el estudio que le consagró a Oliverio Girondo, escrito en 1964, Pellegrini recuerda: “conocí a Girondo hacia 1948 gracias a mi amigo el poeta Enrique Molina”. [13] Aquí es pertinente señalar que fueron muchos los escritores, de filiaciones estéticas diferentes y en ocasiones disímiles, que consideraron a Girondo no sólo un poeta excepcional, sino una persona que alentó con generosidad fuera de lo común a sus colegas, cualesquiera hayan sido sus convicciones y credos estéticos. [14] Al final Pellegrini precisa:
el grupo que formábamos Molina, Latorre, Madariaga, Llinás y yo nos reuníamos a menudo en casa de Girondo y fue allí donde surgió la idea de alguna aventura de publicaciones, entre los que llegó a cuajar una efímera revista, “Letra y Línea”, que hizo bastante ruido en su momento. [15]
Los cuatro números de Letra y Línea aparecieron entre 1953 y 1954, por lo que Pellegrini está situando esos encuentros aproximadamente en el año 1952. La revista marchó casi a la par de A partir de cero, lo que sirvió para incorporar nuevos colaboradores y para ampliar el registro de sus intereses estéticos. Habría que agregar los nombres de Juan Antonio Vasco, Juan José Ceselli y Mario Trejo. A través de este nuevo grupo “se reinicia la aventura surrealista en Argentina en su etapa más rica y memorable”. [16]
Ellos mismos y otros poetas repartían sus colaboraciones en diversos medios, especialmente en Poesía Buenos Aires, dirigida por Raúl Gustavo Aguirre a lo largo de los diez años que duró la publicación de la revista. Por esta época, Enrique Molina propone extremar el sentido de vanguardia; así lo recuerda en una entrevista que se le efectuara décadas más tarde: “extremar ese sentido de vanguardia. […] En fin, un sueño bastante prometeico que se fue disolviendo solo.” [17] En uno de los editoriales de Letra y línea se publica una irreverente diatriba contra Borges y Bioy Casares, acusados de profesar “una literatura gelatinosa” y de ser prototipos del escritor profesional, además de antivanguardistas y conservadores. Digámoslo desde aquí: uno de los mejores poemas del último periodo de Molina se intitula justamente Borges, publicado después de la muerte del autor de El Aleph. Cambio rotundo del signo de los tiempos y prueba del reconocimiento a uno de los mayores autores del siglo XX y -si consideramos su proyección literaria e intelectual en el mundo-, para muchos, el mayor de nuestra lengua en ese periodo. Por el contrario, Pellegrini cuestionó y repudió a Borges hasta el final de sus días.
De la revista Boa, que Pellegrini impulsó con Julio Llinás, se publicaron tres números; pero, de La Rueda, que Pellegrini lanzara junto a Edgar Bayley, se publicó uno solo. Al igual que en otros lugares del mundo, por razones y circunstancias muy diversas, que hacen al cambio de paradigmas culturales y al surgimiento de “la nouvelle vague”, el surrealismo argentino también había agotado su tarea de difusión directa.
UN AVENTURERO DEL ESPÍRITU | En 1989, Mario Pellegrini publica los poemas inéditos de su padre, en elaboración en el momento de su muerte, compuestos desde un par de años antes, bajo el título de Escritos para nadie, título puesto por el propio autor. El conjunto está precedido por un corto prólogo, esbozo en realidad, en el que, inclaudicable en su convicción de la poesía como instrumento liberador, el poeta asevera:
La poesía es una gran aventura.
Cada poema es una nueva aventura y una exploración. Aventura en los continentes desconocidos del lenguaje, exploración en la selva virgen de los significados. La poesía quiere expresar con palabras lo que no pueden decir las palabras. Cada palabra tiene un secreto mágico que es necesario extraer. Pero en definitiva, admiro sólo a los aventureros de la vida. En cuanto a mí, me resigno a ser un aventurero del espíritu. [18]
El texto está fechado en Buenos Aires poco antes de su muerte. ¿Qué quiere decir esta formulación? ¿Que lo vivido se opone al espíritu de una manera similar a la que la experiencia se opone al conocimiento, tal como lo consignara Kierkegaard, ancestro común de todos los existencialistas? ¿O más simplemente se trata aquí de la nostalgia que tiene un hombre, que se siente morir, por todo lo que no vivió y no hizo? ¿Más rebelión que resignación? Por otra parte, ¿la palabra poética, y en verdad todo lenguaje, está consagrada al fracaso por la insuficiencia que le es inherente en su relación con lo real? Se podría argumentar que el texto habla por sí mismo, aunque más no sea para manifestar su falta de medios y que si Pellegrini hubiera querido decir otra cosa, como replicara en algún momento André Breton, lo habría dicho.
En relación con la función de la poesía y del arte, hay en Pellegrini una gran coherencia, que se contrapone tanto con la mudanza y variabilidad de los acontecimientos del mundo, como con las diferentes expresiones estéticas. Por esta razón, es notable la apertura que tuvo hacia pintores y poetas provenientes de registros disímiles a los estrictamente surrealistas. Si bien es casi el único que puede ser considerado como un surrealista ortodoxo, si hacemos caso o prestamos atención a esta obsesión taxonómica, lo cierto es que Aldo Pellegrini, además de considerarse un aventurero del espíritu, fue poseedor de un espíritu generoso. En el poema “Construcción de la destrucción”, con el cual comienza el libro del mismo título, publicado en 1957 en la efímera empresa editorial “A partir de cero”, podemos leer: “Todo lo espero de las palabras. En su fiesta impalpable partiré a la conquista de las puertas. La palabra vacilante como rata ataviada de secretos. Y cuando las puertas se abren, la palabra inicial hunde su punta de cobre en la aventura del acercamiento.” Nueve párrafos más componen este poema que concluye: “Y el silencio andará por el mundo transformado en la fuente íntima de los secretos.” [19] En “Viaje”, poema dedicado a David Sussmann, incluido en La valija de fuego (1952), Pellegrini afirma la errancia en la que se encuentran insertas las palabras y la vida:
El vendedor de botellas mezcla las razas
para alimentar la avidez de los viajes
viajes a través de un minuto
que colma la vida entera
la llave de la puerta del tiempo
está hecha con el metal del sueño.
 Los dos últimos versos de la estrofa funcionan como una letanía que se repite en cinco ocasiones y en la que el estribillo recupera una convicción irrenunciable de los surrealistas: sólo el sueño atesora la realidad que nos falta. “La verdadera vida está ausente” proclamó Rimbaud en Una temporada en el infierno. “La vida está en otra parte” retomaron los surrealistas a partir de las creencias de románticos alemanes e ingleses. El sueño es la actividad que le restituye al ser humano, en esta óptica, por supuesto, su lugar y su plenitud; caso contrario, está condenado a la errancia infinita.
Cuando Freud conoció a Dalí lo sorprendió manifestándole, en una suerte de broma con poderoso anclaje en la historia del arte, que de él no le interesaba su inconsciente, sino su consciente. ¿Puede el artista realizar una obra sólo gobernado por el sueño y por el azaroso ritmo que le es implícito? Así como “todo pensamiento emite un golpe de dados” y, sobre todo, que “un golpe de dados jamás abolirá el azar”, también se puede invertir la fórmula y concluir que jamás el puro azar será el artífice de un texto poético o de una obra de arte, salvo que consideremos tal a las formas escultóricas que el viento crea en algunas montañas.Construcción en la destrucción es quizás desde su mismo título una definición de lo que más se aproxima al proceso creador. El artista o el poeta de las rupturas debe asumir el enorme desafío de desarticular y destruir un lenguaje para configurar otro, que se torne inteligible, aunque sea para algunos, y no un simple balbuceo que no le dice nada a nadie.
Puede apreciarse, a partir de los temas abordados en sus ensayos, la destacada labor desarrollada por Pellegrini en el campo de las artes plásticas, labor que se incrementó, muy especialmente, en relación con la promoción y difusión del arte moderno y de los artistas abstractos de nuestro país. Vinculado a Marcel Duchamp y al teórico del arte Michel Tapié -quien curiosamente fue de los primeros en escribir sobre Antoni Tàpies-, tuvo una clara influencia sobre ciertas tendencias plásticas de Argentina. Escribió numerosos catálogos y presentaciones, tanto para exposiciones individuales como colectivas y en 1966 publicó la Antología de la poesía viva latinoamericana.
Pocos seres he conocido con un instinto de independencia intelectual como el que alentaba en él [afirmó Enrique Molina]. Sin embargo, una vez aceptada por su espíritu, por su sangre, por su propia sombra una idea o una imagen del mundo, era implacable. No admitía la más mínima vacilación en su propia creencia. Se empeñaba, a pesar de su ternura, en revestir una dureza de cristal, de un bloque, intratable. Nada podía hacerlo vacilar como no fuera otra profunda convicción suya con el mismo deseo de absoluto. [20]
Casi podría decirse, con la autoridad con que un Papa ejerce su mandato, y no es casual que Breton recibiera este apodo entre sus compañeros de aventura. Por su parte, Graciela Maturo percibe en Pellegrini que “sus poemas de sintaxis nítida muestran el predominio de una inteligencia ordenadora sobre las imágenes, los contrastes sorpresivos, las irrupciones de la fantasía y la voluntad”. Y agrega: “tanto en esos poemas como en sus escritos teóricos queda expresa su afirmación del hombre, de la libertad que apuesta contra el azar, de la capacidad de integrarse en el mundo por el amor, al mismo tiempo que un evidente disconformismo frente a los sistemas dogmáticos del conocimiento y una aguda percepción de los niveles profundos de la realidad”. [21] Cuatro décadas más tarde de este juicio puede observarse que la poesía de Pellegrini se ha mantenido viva, viviente y vivaz, en virtud del bagaje de su propio “fuego central”.
ENRIQUE MOLINA O LA CELEBRACIÓN DEL NOMADISMO | Los dos últimos conjuntos de poemas que Enrique Molina (1910-1996) publicara en vida, El ala de la gaviota y Hacia una isla incierta, confirman –como ya lo he señalado anteriormente– [22] el largo desplazamiento sobre el cual ha construido y desarrollado su experiencia poética. Más que al surrealismo, la actitud nómada que hay en su poesía y en parte de su vida pareciera pertenecer al ritmo solar del continente americano, de sus culturas prehispánicas, de su columna vertebral andina o de las costas de Brasil, mixturado con un instinto salvaje por la fusión de los contrarios y de imágenes y metáforas susceptibles de tocar la resonancia última del lenguaje. Desplazamiento de lugares o de palabras, de tiempos o de sueños, la poesía adquiere aquí el estatuto de la errancia. Esta persistente adhesión al movimiento tiene un significado similar al que se produce cuando el hombre intenta un acompasamiento cósmico que concierne a la corteza terrestre.
Enrique Molina ha sido considerado, con toda justicia, uno de los mayores poetas de Hispanoamérica, al mismo tiempo que uno de los más originales. En los hechos es una poesía que no ha dejado continuadores ni epígonos y cuyos antecedentes son más bien difusos. Molina ha logrado aunar el permanente asombro de vivir, con una vocación tantálica que recorre el conjunto de su obra. Su padre, ingeniero agrónomo, administrador de estancias, recorrió con la familia la provincia de Buenos Aires, Corrientes y Misiones, de tal manera que el mágico mundo de la infancia se entrelaza en él con los aspectos míticos de las regiones donde creció. Se recibió de abogado en la Universidad Nacional de La Plata, pero nunca ejerció esta profesión. Sí en cambio, a partir de 1942, recorrió como marinero buena parte del continente americano y, durante algunos periodos, en la década del cuarenta y del cincuenta, residió en Perú, Chile y Bolivia, confirmando su inclinación trashumante para luego embarcarse nuevamente con destino a Hamburgo en 1950. Se desempeñó más tarde en la Dirección Municipal de Bibliotecas, un puesto que obtuvo con la ayuda de Oliverio Girondo, con quien mantuvo una larga amistad, lo mismo que con su esposa, Norah Lange.
El incesante flujo del mar, la ininterrumpida marcha nómade, la trashumancia sin término del hombre y de sus sueños, el deambular mismo de la condición humana y, sobre todo, la comunión con las aves migratorias, parecieran conferir horizontes sumamente particulares a su poesía. Aunque hace cuatro décadas preparó una antología de sus poemas que tituló Hotel pájaro, la obsesión por el desplazamiento, por la fugitiva residencia donde se acoge el ser humano y la palabra que lo expresa, se encuentra ya en los orígenes de su poesía. En uno de los poemas de Fuego libre expresa: «¡Una gaviota por almohada!» Difícilmente algo pertenezca de manera tan profunda al dominio del hombre como la provisoriedad y el instante. Nacido bajo la percepción de un futuro, donde planea inexorable la muerte, el poeta sólo puede oponer un vuelo constante, que intenta abrazar, en una desmesurada tentativa, las amplias regiones del devenir.
La palabra poética, en la compleja tradición judeo-cristiana, se encuentra íntimamente ligada a la profecía, a esa dimensión que no nos abre un futuro cierto yprevisible, sino el indeterminado abismo de los orígenes. La profecía capta, en un solo impulso, el denso movimiento del mundo y la permanente fugacidad delpresente, que nos roba el acuerdo con aquello que ha sido. La profecía, así, siempre linda con el desierto, al cual el hombre es arrojado porque descubre o redescubre la ausencia de patria o de un hogar en el mundo. Ahora bien, ¿qué ocurre si es el mismo mundo, pese a su vastedad, el que se convierte en la más fiel morada del hombre? La tensión entre la tierra natal, en el sentido geográfico, entre la polis y el Cosmos, ha estado íntimamente presente en el comienzo de la filosofía, en ese otro espacio de pensamiento, que contribuyera, de manera decisiva, a la conformación de Occidente.
Junto al ejercicio de esta dimensión, Molina realizó también otras actividades. Como ya se dijo, fundó y dirigió A partir de cero y formó parte de la redacción de Letra y Línea. Además de ser uno de los principales miembros del movimiento surrealista argentino, antes había pertenecido también a la denominada Generación del 40 y son muchos los que lo consideran su más alto exponente. Desde su primer libro fue una de las voces más representativas de su generación. El crítico venezolano Guillermo Sucre señaló:
[L]o inicial de Molina es el deslumbramiento frente al mundo. Pero en su primer libro el mundo no es todavía la intemperie, sino el amparo de la morada materna, evocada por una memoria que descubre lo efímero […] el tiempo visto como una fuerza material que se instala en los seres y en las cosas contaminándolos de una substancia corrosiva. [23]
Pasiones terrestres es su segundo libro y está dedicado a Oliverio Girondo. Con la aparición de Costumbres errantes o la redondez de la tierra se puede afirmar que Molina está inmerso por entero en el mundo del surrealismo. Diez años más tarde, en Amantes antípodas (dedicado a Aldo Pellegrini), el tono ha variado hacia una reflexión personal sobre lo circundante, un libro, sin lugar a dudas, central en su intenso despliegue poético. Allí se encuentra el poema “Alta marea”, uno de los mayores que escribiera:
Cuando un hombre y una mujer que se han amado se separan
se yergue como una cobra de oro el canto ardiente del
orgullo
la errónea maravilla de sus noches de amor
las constelaciones pasionales
los arrebatos de su indómito viaje sus risas a través de
las piedras sus plegarias y cóleras
sus dramas de secretas injurias enterradas…
En 1957 publica Fuego libre, en un periodo en el que se pone de relieve que la poesía que intenta “la insensata tarea” de acunar el mundo debe ser fiel al movimiento inicial que la anima. No hay posibilidad de retroceder ante la extraña aventura de encontrarnos en el seno del mundo; se trata, en todo caso, de fundar un acuerdo. Este acuerdo Molina lo ha buscado en los inasibles espacios del vuelo, donde si bien Tántalo y Prometeo parecen ser sus guardianes, sin ninguna duda Ícaro es el principal habitante.
Olga Orozco no podría haberlo sintetizado mejor: “El trayecto de este viajero de paso, en perpetuo adiós, en búsqueda incesante e insaciable, ha quedado estampado en una obra copiosa, impar, personalísima, que escapa a todo canon y en la que centellean las más vertiginosas y exactas imágenes.” [24] En referencia a los viajes marinos de Molina, siempre presentes en sus textos, se puede observar que desde la poesía romántica alemana, la nostalgia ante la unidad perdida es uno de los temas recurrentes de la poesía, pues el poeta comprueba, a través de distintos registros, que vive en un mundo fragmentado, que ha estallado y que ha hecho añicos, incluso, la antigua serenidad de los nombres. El mar es, mítica y metafóricamente, el hogar perdido, que sólo puede ser recuperado por medio de la aventura, donde el exilio se continúa y se afianza.
Otra faceta de Enrique Molina está en sus pinturas y grabados, aunque presentó sus cuadros en contadas ocasiones. Su obra en prosa se compone principalmente de un texto afín al género novelesco y de algunos ensayos dispersos que aún no se encuentran reunidos en libro. En primer lugar, el prólogo que escribiera para las Obras Completas de Girondo: “Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo”, así como el hecho de que varios de sus textos hayan sido incluidos como prólogos de distintos libros de arte.
Su texto de 1973, Una sombra donde sueña Camila O'Gorman, es una obra verdaderamente excepcional en la que se funde una historia novelística con una prosa poética de gran lirismo, dotada por añadidura de una enorme profusión de imágenes. Texto que supo convocar a una variedad de géneros y a distintos registros para su elaboración y que permanece como uno de los hitos de la gran narrativa de la segunda mitad del siglo XX.
OTROS AUTORES DEL MOVIMIENTO SURREALISTA | No fueron muchos los escritores que en nuestro país aceptaron ser considerados exclusivamente surrealistas. La heterodoxia siempre fue más fuerte que la sujeción a una tendencia determinada. De estos autores proporcionaremos más una información bio-bibliográfica que una valoración afinada de sus textos. Entre los poetas que acompañaron con claridad esta experiencia sobresale Francisco “Coco” Madariaga (1927-2000). Nació en el Paraje Estancia Caimán de la provincia de Corrientes, hecho que lo marcó profundamente, pues en su obra se refleja toda la dimensión de la tierra de su infancia en estrecha relación con la contemplación del universo.
A partir de 1950 se vinculó con Aldo Pellegrini, Enrique Molina, Juan Antonio Vasco, Carlos Latorre, entre otros y, en 1954, publicó su primer libro, El pequeño patíbulo, que puede considerarse influido por esta corriente, pero que al igual que su segundo texto, Las jaulas del sol, está marcado por una impronta muy personal, donde las palabras se sustraen al orden habitual, para incursionar en registros metafóricos completamente insólitos, al borde de la alucinación. En El delito natal se observa de manera explícita el reencuentro con su provincia. De estos y de sus libros siguientes, Juan Antonio Vasco señalaba:
Madariaga, ese correntino, es América. Es cierto que utiliza el idioma español que, en definitiva es un idioma importado, pero es el lenguaje que hicimos nuestro, lo hemos vuelto a parir. Igualmente, en Madariaga, este español está mechado de influencia guaraní, o por lo menos, del paisaje y de la vida que saben reflejar los ojos de un poeta nuestro. [25]
 En 1980 aparece Llegada de un jaguar a la tranquera, en el que Madariaga introduce por primera vez términos guaraníes, lo que no debe llevar a confundir su forma expresiva con una poesía meramente localista, pues su propósito lingüístico es hundirse en las raíces americanas desde una visión cósmica. Por otra parte, Madariaga ha escrito varios relatos y textos en prosa, relacionados con sus crónicas de viajes de exploración por las lagunas y esteros del Iberá: En la tierra de nadie y Solo contra Dios no hay veneno.
El autor ocupa un lugar destacado, tanto por su originalidad como por la densidad de sus imágenes, en la poesía hispanoamericana contemporánea, ya que como en una vorágine, el poeta entrelaza muchos planos de la realidad y la vegetación, al tiempo que el paisaje en el que se enmarca, se nutre de un animismo alucinante. Los esteros y los palmares, las balsas y las mariposas, los jaguares y sus soles, se transmutan en sueños o viceversa. En “Versos que recordé de dos poemas que escribí en sueños” consigna lacónicamente: “La mano-océano regresaba del infinito…” [26] En esta poesía no hay lugar para los límites de una expresión regionalista; por el contrario, Madariaga permanentemente ha buscado situarse en los múltiples niveles de relación que el hombre posee con el mundo. Frente a la previsibilidad de la poesía regionalista, la obra entera de Madariaga, sin renunciar a “la tierra natal” se ofrece en una posición de ruptura acorde con los postulados principales del surrealismo, ámbito en el cual legítimamente se lo ha incluido.
Otro de los integrantes del segundo grupo fue Carlos Latorre (1916‑1982), poeta, dramaturgo y también autor de guiones cinematográficos. Desde la poesía estuvo ligado al movimiento surrealista; además de participar en la creación de A Partir de Cero, Letra y Línea y La Rueda, colaboró en muchas otras revistas. Su obra poética se inició en 1950 con Puerta de arena, seguido dos años después por La ley de gravedad del que Raúl Gustavo Aguirre dijo:
en este último libro hay sin embargo indicios de la que luego habría de ser su orientación decisiva. Poeta que domina sin dificultad aparente su lenguaje, Latorre es indudablemente uno de los valores más interesantes del grupo surrealista. [27]
Julio Antonio Llinás (1929) fue calificado como “el último surrealista”, aunque él mismo asegura no saber qué significa haberlo sido. En el año 2005 publicóQuerida vida, más un anecdotario que un libro de memorias, donde recuerda distintas situaciones vividas con Pellegrini y Molina, pero sin la expresa intención de indagar sobre el trasfondo cultural y estético de la experiencia surrealista. Poeta, crítico de arte, narrador y publicista residió en París entre 1952 y 1957, donde participó en la creación del movimiento Phases, una de las últimas estribaciones del surrealismo. Allí conoció a Breton, Dalí y Marcel Marceau. De regreso a la Argentina, fundó la revista y editorial BOA, de vida efímera, estrechamente vinculadas con Phases. En su entorno se conformó un grupo que desarrolló actividades menos vinculadas con la literatura que con la plástica, actividad a la que pertenecía su esposa, la pintora Martha Peluffo. Pero antes de su viaje a París, publicó su primer libro, Pantha rhei (1950), en una editorial dirigida por el dramaturgo peruano Sebastián Salazar Bondy y en 1952 participó, junto a Enrique Molina y Aldo Pellegrini, en la fundación de A partir de cero y de Letra y línea. La publicación en 1993 de un libro de cuentos titulado De eso no se habla lo sacó de un prolongado silencio. Sobre el relato que da nombre al conjunto se realizó un film que tuvo una importante acogida, aunque muy poco de su primera etapa y de su estética anterior encontramos en estos relatos, considerados de buena factura.
Otros dos autores de participación más espaciada e intermitente fueron Juan José Ceselli (1909‑1983) y Juan Antonio Vasco (1924‑1984). El primero descubre su vocación poética después de haberse dedicado algunos años a la pequeña industria. Publicó su primer libro en 1953: La otra cara de la luna. Su poesía, tan vinculada con el surrealismo, está poblada de imágenes que pretenden inventar y mostrar el aspecto ilimitado del lenguaje. “La poesía no es una retórica ‑dice el autor‑, sino una fuerza invisible, pero perceptible, un lujo que se dan a sí mismos los seres y los objetos”. Durante algunos años residió en Europa, casi siempre en París donde conoció a varios poetas vinculados al surrealismo y trabó amistad con Jacques Prévert, el autor de “Las hojas muertas” de quien tradujo Palabras y Fatras.
Juan Antonio Vasco publicó en Chascomús, en 1943, su primer libro de poesía, El ojo de la cerradura, y más tarde dio a conocer Cuatro poemas con rosas. Entre 1941 y 1948 su poesía no se aparta de las formas tradicionales hasta que en 1951 reflexiona: “[…] luego, tres años de desconcierto durante los cuales sentía confusamente la inanidad de mi trabajo anterior”. Comienzan entonces sus colaboraciones con Poesía Buenos Aires e inicia la experiencia de la cual proviene su nueva actitud frente a la poesía. Integra el grupo A partir de cero y participa además en Letra y línea. Por aquella época confiesa: “el automatismo es mi solución”. Maestro rural que desempeñó diversos oficios en la Capital Federal, publicó Cambio de horario, en 1954, año en que decide partir hacia Venezuela, país en el que residió una década, aproximadamente, y en el que tomó contacto con el grupo de artistas reunidos en El techo de la ballena, con quienes Vasco hallará su identidad de poeta enraizado en el continente latinoamericano. En 1988 con el título de uno de sus poemas, Déjame pasar se publicó una antología de sus textos. El escritor venezolano Adriano González León ha definido, pertinentemente, la obra de este escritor, como “una poética de la mordacidad”.
Además de estos autores, que participaron de manera activa en “la aventura surrealista” de nuestro país, hay dos que fueron reinvindicados, tardía pero directamente, por los miembros más representativos de esta corriente. Ellos fueron Antonio Porchia (1886-1968) y Jacobo Fijman (1898-1970). Ambos elaboraron sus respectivas obras al margen de los preceptos estéticos del surrealismo, pero se vieron incluidos en él por razones vinculadas al libre ejercicio con que construyeron sus respectivas obras y, en el caso de Fijman, por adentrarse en la locura en esta prosecusión. Fijman, poeta, violinista y pintor, llegó a los cuatro años de Besarabia a la Argentina, con una familia que escapaba de progroms y del antisemitismo imperante. Vivió de niño en Río Negro y en Lobos (Pcia. de Buenos Aires). En 1917 se radicó en Buenos Aires y cursó la Escuela de Lenguas Vivas, donde obtuvo su título de profesor de francés. Ejerció brevemente la docencia, de donde fue expulsado por extravagancias que preanunciaban su enfermedad. Perteneció al movimiento martinfierrista y realizó periodismo en Crítica y Caras y Caretas. Luego de su único viaje a Europa, en 1927, [28] con Oliverio Girondo y Antonio Vallejo, participó en los Cursos de Cultura Católica, convirtiéndose al catolicismo. En el poema “Canto del cisne”, poema con el cual abre Molino rojo, el que fuera su primer libro y donde pueden observarse asociaciones afines a las utilizadas por los surrealistas, sus dos versos iniciales testimonian la percepción que el poeta tenía de su destino: “Demencia: / el camino más alto y más desierto.” En efecto, los casi treinta años de internación en un hospital psiquiátrico constituyen uno de los momentos más extremos que atravesó un escritor en nuestro país. Durante ese largo período se dedicó más a la pintura que a la escritura. Leopoldo Marechal, por su parte, bajo el nombre de Samuel Tessler, lo transformó en un personaje de Adán Buenosayres, sin conferirle ninguna inclinación estética especial. Muchos años después, en 1969, la revista Talismán le realizó un homenaje, con una nutrida presencia de escritores y pintores vinculados al surrealismo, también colaboradores del número íntegramente dedicado a él, donde se recoge parte de su material inédito. Algunos críticos han visto en su obra una adhesión espontánea, y hasta salvaje, al “puro automatismo psíquico” de los surrealistas. Para Juan-Jacobo Bajarlía la poesía de Fijman no se detiene sólo en el mecanismo “automatista”, que en su época no fue así designado, sino en otras articulaciones igualmente fundamentales: la mecánica del inconsciente y, al mismo tiempo, la contención sintáctica y sobre todo el chiste y la paradoja. [29] Sin embargo, en su tercer y último libro, Estrella de la mañana, son mucho más visibles las alusiones religiosas, el parentesco con el salmo o la plegaria y la vocación manifiesta de elevarse hasta Dios: “Me apoyo en las moradas / donde se esconde la luz de la alabanza y el gozo de los corderos”. [30]
El caso de Antonio Porchia es bien diferente. La vertiente espiritual y mística transcurre aquí más por la ausencia de Dios que por la búsqueda de su presencia: “La humanidad no sabe hacia dónde ir. Porque nadie la espera. Ni Dios”. Autor de un solo libro intitulado Voces, publicado por primera vez en 1943 y que conoció diversas y ampliadas reediciones, fue traducido casi inmediatamente al francés por Roger Caillois, quien proclamara que hubiera sido capaz de sacrificar toda su obra a cambio de poder escribir esas “voces”. Es gracias a esta traducción, realizada poco antes de que el propio Caillois hiciera conocer a Borges en Francia, que Breton pudo decir que Porchia era “el poseedor del pensamiento más dúctil de lengua española”. Tan contundente afirmación no podía dejar de tener su influjo entre los escritores vinculados al surrealismo. Fue divulgado en México por Octavio Paz y de una u otra forma sus “voces” se abrieron paso hacia otros países de habla hispana. Si bien algunos de sus aforismos aparecieron en la revista Sur, quien supo tener una estrecha relación con Porchia fue Roberto Juarroz. “No he encontrado nadie –aseveró Juarroz- en quien se diera con igual plenitud que en Antonio Porchia una coincidencia tan alta entre la sabiduría de la vida y la sabiduría del lenguaje”. [31] A pesar que en sus comienzos sus Voces fueron editadas por iniciativa del grupo “Impulso” de La Boca, constituido por pintores y escritores cercanos al anarquismo y socialismo, Porchia fue un ser extremadamente solitario, consciente de la banalidad del mundo que lo rodeaba: “Para elevarse es necesario elevarse, pero es necesario también que haya altura.” En suma, Porchia fue adoptado y valorado por el surrealismo vernáculo, no por una clara afinidad estética, aun cuando sus aforismos puedan ser comparados con ciertos fragmentos de la poesía de René Char, sino por su solitaria aventura espiritual y por una capacidad expresiva que escapaba a todo molde.
Huellas de esta profunda experiencia se encuentran en la “poesía vertical” de Juarroz y en los aforismos y poemas de Miguel Angel Bustos (1932-1976), quien pese a su temprana muerte, por desaparición forzada, ha dejado una obra fulgurante y abismal, cuya belleza se cruza con la búsqueda extrema de la condición humana. El rescate que hizo para sí de un linaje “maldito” lo emparentó con una parte esencial del surrealismo y con algunos de sus predecesores, al punto que su libro central lleva un título definitorio: Visión de los hijos del mal. La utilización que hizo del lenguaje, donde combina el verso libre con la parábola y algunos fulminantes aforismos (“Toda madre mata a su hijo con el cuchillo del pezón.”), lo sitúa en un plano inusual de la poesía argentina, en parte comparable a la voz de Alejandra Pizarnik.
Aldo Pellegrini, refiriéndose a la exposición de los dibujos de Bustos preparados para la edición de El Himalaya o la Moral de los Pájaros, ha sostenido que en este autor “la poesía tiene dos canales de expresión: el verbal y el visual. Ambos parten del mismo centro, y sin embargo son expresiones distintas. Podría decirse que son las dos caras, los dos aspectos de ese centro de lo poético. Así lo verbal y lo visual no se superponen sino se completan. Por cada uno de esos canales el poeta transmite una parte de su verdad”. [32] En el momento de su desaparición, el poeta se encontraba perturbado psíquicamente, lo cual agrava a niveles indecibles este crimen de lesa humanidad.
 Admitir que la palabra de Bustos ocupa un lugar preeminente en la poesía argentina es sólo una primera etapa de su evaluación. Procedimientos posteriores deben contemplar también el carácter fragmentario de una parte importante de su obra poética. Están presentes en ella los “proverbios” de William Blake, Novalis, Nietzsche, Lautréamont, pero también Antonio Porchia. Al igual que Pizarnik, el autor sintió la singular irradiación de las “voces” de Porchia, y también sus aforismos parecieran provenir de la época presocrática o de un tiempo indeterminado, en que el poeta habla de las paradojas esenciales que gravitan en los seres humanos. La obra de Miguel Angel Bustos permanece como una perla solitaria, a través de la cual su autor ha buscado un camino de salida del laberinto. En lugar de seguir la recomendación que le hiciera Marechal (“de todo laberinto se sale por arriba”), el autor ha encontrado uno de los destinos más trágicos de la poesía argentina de la segunda mitad del siglo XX.
LAS VOCES FEMENINAS Y EL INFLUJO SURREALISTA | Tres notables poetas realizaron un segmento de su escritura en los bordes del surrealismo, y en determinados momentos se vincularon estrechamente con algunos de sus miembros aunque en raras ocasiones tuvieron una participación manifiesta ya que en general siguieron un camino personal, sin las interferencias de grupo alguno. Las voces de Olga Orozco, Alejandra Pizarnik y Celia Gourinski, lindan con las más altas de nuestra lengua, al margen de todo encasillamiento.
Olga Orozco (1920–1999) tuvo una más amplia proyección internacional y fue considerada una de las mayores voces femeninas de Hispanoamérica. Cuando un año antes de su muerte se le otorgara en México el premio Juan Rulfo se le estaba reconociendo esta dimensión. En 1939 comenzó su amistad con Oliverio Girondo y Norah Lange; al año siguiente colaboró en la revista Canto, inscribiéndose en la llamada Generación del 40. Estrictamente, no puede decirse entonces que haya sido un miembro del grupo surrealista argentino, pero su inclinación por ver la otra faz del mundo, el uso de analogías contrastantes y la fascinación por los sueños, la lleva a ser considerada de manera natural y, en el mejor sentido, una camarada de ruta. Relámpagos de lo invisible es el título del libro en el que reunió una selección importante de su producción. Otro volumen, También la luz es un abismo, contiene sus últimos relatos. Travesías, firmado junto a Gloria Alcorta, da cuentas de un rico periplo en el que alcanzó a frecuentar y tener amistad con los escritores más relevantes de nuestro país. Pero su corazón estaba en Toay, en La Pampa, su lugar de nacimiento. “La verdadera patria del hombre es su infancia” observó Rilke, llevando a un plano universal la sentencia de Baudelaire: “Mi patria es mi infancia”. En el caso de Olga Orozco es tan cierto que este solo hecho la preservó de cualquier acción colectiva. Y si los aspectos oníricos de su obra la vinculan con el surrealismo, la taumaturgia, la cartomancia, los vaticinios la condujeron a una exploración muy intensa de la realidad y de una construcción personal de ella.
Ya desde su primer libro, Desde lejos están presentes muchos de los elementos que se encontrarán luego a lo largo de su obra. Entre 1946 y 1947, y en compañía de Enrique Molina, viaja a Bolivia y Chile en una suerte de itinerario literario, en el curso del cual ambos poetas dan conferencias y charlas; comienzo de muchos viajes posteriores, como becaria o turista, pero siempre interesada en el estudio de “Lo oculto y lo sagrado en la poesía moderna”. [33]En Las muertes se acentúa el clima de su primer libro y cuando diez años más tarde obtiene el Primer Premio Municipal de Poesía por Los juegos peligrosos(1964), Alejandra Pizarnik escribió: “se trata de una aventura excepcional, de ‘juegos peligrosos’; se trata de comunicar la más alta nostalgia del alma: aquella de la unidad del paraíso perdido, de la ‘vida anterior’. Los hombres son múltiples: su nostalgia es una y es la misma”. [34] En 1984, con La noche a la derivapublicado en México, recibe el Primer Premio Nacional de Poesía. Posteriormente se conocieron En el revés del cielo y Con esta boca, en este mundo.
Enrique Molina dijo de ella:
Su energía de pasión fusiona en un punto único el mundo interior, las cosas y “los otros”, realizando simbólicamente la presentida unidad del mundo. Cada uno de sus poemas se despliega como una constelación de todos los elementos, como un vínculo de todos los planos de la realidad, aunque resuene en ellos la misma pregunta infinita: “¿Quién soy? ¿Y dónde? ¿Y cuándo?”, y sean la expresión de una extrañeza esencial, que es sólo la evidencia de que “la tierra en algún lado está partida en dos”. Su poesía es la conciencia de esa fractura, inaceptable como la muerte, y al mismo tiempo, su solución, el ámbito en que toda antinomia desaparece. [35]
En lo que respecta a (Flora) Alejandra Pizarnik (1936-1972), además de mantener fuertes vínculos con ciertos poetas surrealistas de nuestro país, puede decirse, sin exceso, que muchos de sus textos se superponen y recortan sobre las estéticas y el “espíritu” del surrealismo, sobre todo con alguno de ellos, como Artaud, pero nunca perteneció formalmente al movimiento. Pizarnik residió en París, entre 1960‑1964, e integró el Comité de colaboradores extranjeros de la revista Les lettres nouvelles, fundada por Maurice Nadeau en 1953. Esta estadía le posibilitó trabar amistad con importantes escritores hispanoamericanos y europeos, entre los que se puede mencionar a Octavio Paz, Julio Cortazar y André Pieyre de Mandiargues. Sus primeros poemarios datan de la década del cincuenta: La tierra más ajena, La última inocencia y Las aventuras perdidas. En la década siguiente aparece Arbol de Diana, en cuyo prólogo Octavio Paz sostiene: “El árbol de Diana refleja sus rayos y los reúne en un foco central llamado poema, que produce un calor luminoso capaz de quemar, fundir y hasta volatilizar a los incrédulos. Se recomienda esta prueba a los críticos literarios de nuestra lengua”. [36] Publica luego Los trabajos y las noches, Extracción de la piedra de la locura y Nombres y figuras; en el primer libro mencionado hay una frase del poema “Adioses del verano” que resume de manera ejemplar la estética de la muerte que vertebra su poesía: “Quisiera estar muerta y entrar también yo en un corazón ajeno.” Ya en 1971, la autora publica los poemarios El infierno musical y Los pequeños cantos (Caracas) y el libro de relatos titulado La condesa sangrienta. En 1972, luego de un período de internación en una clínica psiquiátrica, se suicida. Póstumamente se publicaron varias antologías y se emprendió la edición de sus obras completas, incluida su correspondencia y sus diarios. En una de estas antologías, Semblanza (México, 1992), en el que se publican también fragmentos de su diario personal, Frank Graziano escribe en el prólogo: “El corpus literario de Pizarnik (intactas las implicaciones sensuales del término) puede ser llamado así ‘obra suicida’: una extensa, ritualista y estética nota de suicidio que ofrece cierta medida de protección y aislamiento contra la muerte a la que nombra”. [37]
La ubicación de Pizarnik en la poesía argentina contemporánea ha ido adquiriendo lentamente un lugar privilegiado. La estrecha relación que mantuvo con Olga Orozco y Enrique Molina contribuyeron a remarcar en su poesía los rasgos de nocturna magia, que le permitieron intentar además el difícil tránsito a lo inefable. No sólo el suicidio y su confesada homosexualidad participaron en la confirmación de los pocos mitos actuales que posee nuestra literatura. Su desgarrada voz, en la que se produce un cuestionamiento vital y metafísico de la propia identidad, le permite dotar a los textos que escribe de una tonalidad sumamente particular en la poesía de nuestra lengua. La combinación de símbolos, de noche, de sexo y de terror, posibilitaron poemas que poseían y poseen un sello inconfundible.
Celia Gourinski (1938) se relacionó desde muy joven con los surrealistas. En 1959 aparece su primer libro, Nervadura del silencio (bajo el nombre de Celia G. Lesca). A propósito de su segundo texto, El regreso de Jonás, Aldo Pellegrini escribió: “La aparición de un libro como el de Celia Gourinski constituye un acontecimiento poco frecuente en un medio como el nuestro tan huérfano de poesía”. [38] Luego vendrían Tanatérotica, Acaso la Tierra e Instantes suicidas. Su libro Inocencia feroz le permitió restablecer la dimensión de su poesía después de un prolongado silencio. Y si es verdad que cierta poesía nos ofrece el sentido de la transmutación y de la alquimia, tanto para su autor como para el lector, o incluso, más lejos aún, para gran parte de los textos que a ella se unen como a través de vasos comunicantes, en este último libro encontramos pruebas visibles de esa hipótesis. Esta poesía es un punto de inflexión entre “la inocencia feroz” anunciada hace ya décadas por Aldo Pellegrini, y la certeza con que construye su propio futuro. Certeza no de fórmulas matemáticas ni de destellos emanados de la prospectiva, sino de aquella que proviene del temblor de una hoja en el otoño ante la duda de su fin.
Los poemas de estas tres autoras merecerían una honda reflexión acerca del lugar que ellos ocupan en las últimas décadas de la poesía argentina realizada por mujeres. Ya se sabe que la producción artística, por lo general, carece de sexo. Pero el arte o la poesía no pueden confundirse con los ángeles; ellos habitan en la provisoriedad de la tierra y en la magnificencia del amor. En un aspecto y hacia el final de su vida, el surrealismo era para Enrique Molina, en relación a Celia Gourinski, la abolición de la distancia entre el amor por una mujer y la plenitud de la palabra. No sorprende entonces que, después de su muerte, pueda el lector adentrarse en los poemas de “inocencia feroz” a través de esta tajante dedicatoria: “A Enrique, / a nuestro amor en / el siempre”.Abolición, entonces, de la muerte, como lo quería Novalis o reinvindicación del canto puro del anochecer.
Algo más de treinta poemas componen este libro precedido por un luminoso epígrafe de Czeslaw Milosz: “Espejos en los que vi el color de mi boca / ¿Quién anda por ahí, quién de sí mismo / se extraña de nuevo?”. El amor que resuena en los textos no deja ni por un instante de situarse en el centro de un estallido. La explosión de la alquimia parte de un principio de continuidad, según el cual los seres se contaminan de una misma esencia, y en esta transformación ocurre la unión con todas las partículas del universo. En el poema “Inocencia después”, Gourinski parte de una exaltación:
Inocencia, no desesperes en la culpa de los cuerpos marchitos
Ellos nunca fueron elegantes, nunca un fulgor echó sobre ellos su hechizo
Inocencia de bellas crueldades, acompáñame a recorrer lugares reservados a los dioses burlones, que juegan a devorar toda ley inventada por sus vástagos[39]
Versos más adelante, donde se propicia un lapidario remate, la conclusión exuda el valor de la carne, “Puta mágica sagrada”. El amor no aparece disociado de aquello que le es más próximo a la mano, donde el gesto de aferrarse a alguien en el momento que precede a la muerte, se conjuga con los cuerpos entrelazados en un esplendor. A manera de un círculo que se cierra, el amor, la transgresión, la muerte y la libertad han sido rasgos básicos de la poesía surrealista argentina, temas que -hay que admitirlo- atraviesan a toda la poesía lírica, desde el lejanísimo amor condusse noi ad una morte del Canto V del Infierno de Dante.
CONCLUSIÓN | De un modo análogo al que se ha dicho que hay dos vanguardismos en América Latina, uno original, para nada ligado a las proposiciones vanguardistas europeas, del cual serían ejemplos sobresalientes César Vallejo y Macedonio Fernández; se podría decir algo parecido del surrealismo desarrollado en la Argentina; uno siguiendo sus propias pulsaciones y sus propios tiempos, y otro acorde con las aperturas que tuvieron lugar tanto en el orden de la poesía como en el de una filosofía de vida, en Francia en particular y, en artes plásticas, también en los Estados Unidos. Estas adscripciones, que variaron en su énfasis, permiten pensar en la gravitación de lo que llamamos “surrealismo” sobre nuestra literatura, entendido éste como ruptura de esquemas mentales y aun retóricos.
La proyección de estos autores no ha sido equivalente. Hay aquellos cuya obra puede verse como encapsulada, marginal y hasta secreta, sobre todo en autores como Latorre, Ceselli, Vasco y Madariaga; otros, han obtenido triunfos individuales de gran importancia pública y aun académica, como es el caso de Molina, Orozco y Pizarnik; por último, la irradiación de Pellegrini en la difusión de los surrealistas franceses y de otros poetas centrales, que fue superior, hasta ahora, a la impronta de su propia obra. Razonamiento, en fin, que podría aplicarse a la pintura: sus exponentes, Batlle Planas, Roberto Aizemberg, Víctor Chab y otros, han merecido reconocimientos importantes, pero no en virtud de sus manifiestos ni proclamas.
Se podría decir, en suma, que más allá de su designación, las obras de varios de los protagonistas de esta aventura han logrado una presencia indudable en los registros literarios argentinos y, sin duda, han incidido en los modos de escritura de otros poetas a los que no se puede considerar como rupturistas. Línea sinuosa, difícil de establecer: habría que detectar en cada poeta posterior o contemporáneo, como Edgar Bayley, Alberto Vanasco, Mario Trejo o Juan-Jacobo Bajarlía con sus Estereopoemas de la época de Arte Madí, los restos, trazas, lecciones que el surrealismo pudo haber impreso y dejado en sus poéticas.
NOTAS
1. Raúl Dorra, Los extremos del lenguaje, México, Editorial de la UNAM, 1982.
2. Aldo Pellegrini, Antología de la Poesía Surrealista, Buenos Aires, Fabril Editora, 1961, en su prólogo “La poesía surrealista”. Reeditado por Editorial Argonauta, Buenos Aires, 2006.
5. Arnold Hauser, Historial social de la literatura y el arte, Madrid, Guadarrama, 1969.
7. Aldo Pellegrini, op.cit.
9. Aldo Pellegrini, La valija de fuego (Poesía completa), compilación y notas de Mario Pellegrini, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2001.
10. Alfredo Veiravé, “La poesía: generación del 40”, en Historia de la Literatura argentina, Vol.III, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968.
11. Aldo Pellegrini, Antología de la Poesía Surrealista, op.cit.
13. Aldo Pellegrini, “Oliverio Girondo”, en Antología, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1989.
14. Ver, en este volumen, Delfina Muschietti, “Oliverio Girondo y el giro de la tradición”.
15. Aldo Pellegrini, “Oliverio Girondo”, op.cit.
18. Aldo Pellegrini, Escrito para nadie, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1989.
19. Aldo Pellegrini, La valija de fuego, op.cit.
20. Enrique Molina, “El gran lujo”, en La valija de fuego, op. cit.
21. Graciela de Sola, Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1967.
24. Olga Orozco/Gloria Alcorta, Travesías, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1997.
25. Juan Antonio Vasco, en País garza real, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1997.
26. Francisco Madariaga, Criollo del Universo, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1998.
27. Raúl Gustavo Aguirre, Poesía Buenos Aires, 1954.
35. Enrique Molina, “La poesía de Olga Orozco”, en Páginas de Olga Orozco seleccionadas por la autora, Buenos Aires, Editorial Celtia, 1984.
38. Aldo Pellegrini, prólogo a El regreso de Jonás, Buenos Aires, Rayuela, 1971.
39. Celia Gourinski, Inocencia Feroz, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1999, con prólogo de Miguel Espejo “La alquimia de la ferocidad”.
Miguel Espejo (Argentina, 1948). Poeta y ensayista. Este ensayo es capítulo de Rupturas, volumen 7, dirigido por Celina Manzoni, de Historia crítica de la literatura argentina (2009). Contacto: miguel.espejo@speedy.com.ar. Página ilustrada con obras de Lucebert (Holanda), artista invitado de esta edición de ARC.
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