 |  En el 2005 tuve la oportunidad de ver en el Museo Reina Sofía de Madrid, la gran exposición retrospectiva de Juan Gris (Madrid, España, 1887-Boulogne-sur-Seine, Francia, 1927), que es hasta hoy, la muestra más amplia y completa entre todas las realizadas del pintor español –que arrancaba con el hermoso lienzo Sifón y botellas, de 1910 y concluía con la acuarela El frutero de 1926–, a menudo difuminado en un estrato secundario, por la potente imaginación visual de los inventores del cubismo: Picasso y Braque. Un primer paso crítico y decisivo para poder conocer mejor a Gris, fue en 1974, cuando Jean Leymarie llevó a L’Orangerie de París la primera retrospectiva del artista en Francia, en calidad de uno de los padres del cubismo, y con una presentación polémica: junto al “espíritu dionisiaco de Picasso”, el “fervor soberano” de Braque y el “monumentalismo” de Léger, Gris aportaba la “nobleza apolinea y la alta tensión del lirismo español”. Una sorprendente ordenación historiográfica que orientaría la recuperación del pintor en los años posteriores. Pero sin dudarlo, el orden histórico vino de la mano del pragmatismo británico, como suele suceder. Christopher Green publicó, con motivo de la exhibición del artista en la Whitechapel Art Gallery de Londres en 1992, su definitivo Juan Gris. Con todo y para asombro, Juan Gris es todavía un artista mal comprendido. Algunos factores afirman que la culpa es del tiempo del arte, y otros radican en el tiempo del artista. Gris llega a París en 1906 y se instala en el territorio Picasso. Vive en el Bateau-Lavoir y cuenta con su simpatía, que lo ayudó sorprendentemente casi siempre, y la cordial condescendencia de Braque. Entre 1909 y 1910, las primeras pinturas de Gris dan testimonio de una insólita concentración intelectual en la depuración de las estéticas de la experimentación cubista. Sin duda, geometrización y fragmentación espacial, con el revolucionario empleo del Ripolin en calidad de estímulo cromático, son en esencia las “formulas” empleadas por Gris para desarrollar una obra inédita y diferente al resto del cubismo.
Desde las primeras composiciones cubistas de Gris hay indicios de un interés latente por el color en los tintes de azul y rosa y verde que da a los grises. El dibujo, por supuesto, era esencial para él. Pero hacia 1913, cuando Juan Gris conquista su propia voz, florece o más bien hace explosión el rasgo más personal de su obra dentro del cubismo: el color. Gris usa el color con una variedad, una intensidad y una audacia infrecuente en otros cubistas. Es evidente que el color es un elemento clave en su proceso creativo; Gris domina el color con precisión y sabiduría, que se observa en sus composiciones de sus primeros años como paisajista, o, en las matizadas naturalezas muertas que protagonizan su posterior período sintético.
En los lienzos pointillistes de comienzos de 1916 tenemos el último estallido del color antes de que el pintor se sumerja en un período ascético, de renuncia, de tendencia a la monocromía. Vienen una serie de bodegones esquemáticos y tenebrosos. Las sólidas siluetas negras de contornos simples y tajantes son como sombras emancipadas de los cuerpos, que han cobrado vida, como la sombra de Peter Schlemihl. El negro, igual que en Manet y en Matisse, funciona aquí como un color entre otros. Gris elimina el volumen y atenúa el iluminismo táctil para convertir el espacio en un plano vector sobre el que ordena la composición. Basta con mirar el soberbio Retrato de Josette, para entender el juego de los espacios y la fuerza poética de Gris.
 Es justo en estos años de aprendizaje y retroalimentación constante, cuando descubre Gris el “método deductivo” en pintura, que consiste, como él explica, no en hacer de una botella un cilindro, como Cézanne, sino de un cilindro una botella, procediendo de lo abstracto a lo figurativo, que es quizá la definición más asequible del cubismo. La clave del desarrollo de dicho método son las “rimas pictóricas”; desde 1917, las configuraciones lineales se simplifican y pueden denotar distintas cosas. Los ojos riman con los botones de un vestido, la boca de un vaso con la abertura de una guitarra. El cubismo de Gris evoluciona con el collage, la proposición perfecta, la sección de oro (El hombre del café, El reloj), el puntillismo y el paso del cubismo hermético al sintético de las formas de la realidad, con la vuelta al orden y los arlequines.
Juan Gris intimó pronto con los cubistas del grupo de Puteaux, los hermanos Villon en nombre propio, y descubrió en la Section de ‘Or notables afinidades teóricas, como demuestra Le lavabo, expuesto en 1912: una secuencia de fragmentos de efectos decorativos dispuestos sobre un espacio ilusionista. No parece fuera de lugar la evocación de Matisse en la transformación de la naturaleza muerta, del bodegón cubista propiamente dicho: en un espacio geométrico cerrado, el paisaje urbano se independiza con una nueva intersección formal fuertemente coloreada y plana. Dos ejemplos: Paisaje de Ceret (1913) y Naturaleza muerte, paisaje (1917).
 La época de los arlequines, que se abre en torno a 1919, señala la persistencia de los motivos figurativos (Pierrot), más notable aún en los dibujos, tal vez el ejemplo más acabado del “método deductivo”, descubierto por el pintor con una sintaxis gráfica propia del cubismo sintético, cuando el movimiento se ha transformado ya en un lenguaje pictórico autónomo. Imágenes de la melancolía, que se distancian del carácter original lúdico o cómico del motivo y avanzan suavemente hacia cierto naturalismo simbolista que preludia el aislamiento y la soledad que acompañarían los momentos finales del pintor. Quizá la admiración de Gris por el arte contenido de Corot y la fascinación por el espacio clásico de clave ilusionista y sugerencias astrales de Zurbarán nos ayuden a entender la dramática búsqueda personal de unos signos plásticos contundentes y únicos, del Retrato de la madre del artista (1912) al apunte casi lorquiano del Retrato de Louise Gordon (1921).
Un artista complejo, en suma, difícil de calzar en los rudimentarios esquemas que achacan el desarrollo de las vanguardias históricas, llenas de personalidades creativas de admirable energía individual. Gris fue un personaje reflexivo, iluso en opinión de sus amigos, malamente recuperado por el casticismo audaz que ha querido ver en él la última resistencia del realismo ancestral, depurado por el virtuosismo de la tradición figurativa francesa pero desconcertado por la fuerza disolvente del primer cubismo.
 El volumen es luz, pensaba el escultor Lipchitz, tan cercano a Gris, de quien fue temprano admirador. “Le conocí –dice el artista francés- en 1916 y fuimos íntimos: hablábamos continuamente acerca del cielo y de la tierra –sobre arte, literatura, filosofía, sobre todas las ideas que corrían por entonces–. Debo mucho a Gris”. Para Gertrude Stein, Gris parecía “seducido por todo lo francés”, se “hacía el francés”, aunque el rigor de su composición y las cualidades clásicas que traslucen sus construcciones cromáticas hablan un convincente lenguaje artístico propio que realza su personalidad.
Para el crítico y lapidario Eugenio D’ Ors, ya en 1924, Gris venía a ser el contrapunto del impuro, versátil y voluble Picasso. “Gris ha sido el artista más dogmático y desde luego el más puro […] Cada uno de sus cuadros tiene el aspecto poco amable de una especulación”. Acaso D’ Ors interpreta como atracón teórico lo que sencillamente eran confidencias de un artista cansado. Me refiero a la discutida conferencia De las posibilidades de la pintura que Gris dictó en la Sorbona en 1924, en plena crisis personal, cuando el horizonte cubista, nublado de “segundones escolares”, recibía el envite mortal del surrealismo como contagiosa literatura artística.
Carl Einstein, un marginal de la historiografía estética, publicó en 1928 El arte del siglo XX, un agudo repasado del nuevo arte que empezaba a despuntar tras la deriva dogmática de las vanguardias históricas. El crítico captó como poco las aspiraciones de armonía que inspiraban el proyecto artístico de Juan Gris: sencillamente un medio para entender el mundo exterior y dominarlo: “Juan Gris, platónico apasionado, busca los elementos durables de la visión que van más allá del carácter accidental del motivo pictórico. La obra de Gris parece determinada por una decisiva experiencia vivida. […] Un camino grandiosamente inverso a Cézanne. Para Cézanne los objetos eran formas constructivas generales: Gris, sin embargo, ha individualizado conscientemente las formas generales de los objetos; así ha conquistado la pureza duradera”. Marcel Duchamp dijo de él que “pulió metódicamente una de las facetas más puras del cubismo”. Sin duda la obra de Juan Gris es un cristal con espacios y tonos maravillosos, una joya que estalla dentro de sus propios límites.
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Miguel Angel Muñoz (México, 1972). Poeta, historiador y crítico de arte. Es autor de los libros de ensayo: La imaginación del instante: signos de José Luis Cuevas (2001), Materia y pintura: aproximaciones a la obra de Albert Ràfols-Casamada (2002), y Travesías (2004). Es director de la revista literaria Tinta Seca. Contacto: miguelamunozpalos@prodigy.net.mx. Página ilustrada con obras del artista Juan Gris (España).
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