ALFONSO PEÑA | La pintura de Otto Apuy

AP | Otto, creo que para ubicar la conversación, sería muy esclarecedor que nos cuentes, cómo fueron tus primeros escarceos artísticos, en tu natal Cañas, Guanacaste.

OA | El pueblo donde crecí fue un laboratorio de imágenes, de paisajes violentos, con pleitos al estilo “Viejo Oeste”, con machetes, cuchillos y pistolas. Existía una realidad parecida a la que veía en el cine. Muy temprano comencé a pintar y a dibujar. También construí inventos y artefactos de madera. A los 15 años empecé a pintar una serie de cuadros sobre masonite y madera con tendencias abstractas y de Action Paint donde incluía poemas. Eso fue producto de unas exposiciones de arte que llegaron a exponerse en el vestíbulo del cine de mis abuelos. Pese a las contradicciones en que vivía, no puedo olvidar el encantamiento con las personas. Al lado de mi casa habitaba Chilo Ramírez, que vendía un venado (en partes) antes de irse a cazarlo, para no desperdiciar, ya que en ese tiempo no había refrigeradoras. Frente a la casa vivía don “Goyo caite”, apodado de ese modo porque usaba sandalias de cuero llamadas caite. Tenía una marimba enorme y tocaba en ciertas tardes inolvidables. Al lado de su casa vivía otro músico que tocaba saxofón y después comprendí que aquella música era jazz. Sin salir del caserío encuentro temas y personajes profundos. Ese puede ser un ejemplo de la personalidad perdida del ser humano. Es asombroso que todos esos hogares desaparecieran con sus contextos.

AP | Después de esa iniciación te trasladas a San José, con más precisión a la UCR (Universidad de Costa Rica), para estudiar periodismo, sin dejar de lado la pintura. Del campo a la ciudad, el cambio, ¿cómo lo percibiste?

OA | Tenía gran inquietud por conocer a los artistas de entonces; mucha curiosidad por saber hasta dónde tenía habilidad como artista. Me llama la atención el hecho de que en ese tiempo si uno no tenía mucha destreza como retratista quería decir que no era un buen artista. Dibujaba inventando, pero si me tocaba retratar a alguien carecía de la academia para hacerlo. Me di cuenta que todo estaba errado, los principios no eran los correctos. Tal vez por eso rechacé al principio la academia, aparte de lo que representa con todas sus cegueras. ¿Cómo podía convencer a mi familia de que al estudiar arte iba a vivir con dignidad? Lo curioso fue que no estudié Ciencias de la Comunicación por no estudiar Arte, sino porque me interesaban las comunicaciones, y yo escribía poemas y cuentos. Además, en la secundaria había tenido alguna experiencia con el periodismo.

El cambio me permitió escoger lo que quería, dentro de aquella incertidumbre. Empecé por coincidencia a trabajar en el recién fundado Semanario Universidad, rodeado de un gran equipo y de una gran inteligencia. Eso para mí representó un gran reto, tomando en cuenta las lagunas que tenía como estudiante de área rural y del mundo en general. De la noche a la mañana alguien me habrá iluminado porque tuve fuerzas para afrontarlo y ponerme al día. Existía una gran expectativa y el país estaba en efervescencia. Recordemos que estábamos en 1970, época de grandes rebeldías estudiantiles y del gran movimiento popular contra “Alcoa”, una compañía multinacional. De la experiencia obtuve amplia conciencia social y mucha literatura. Entrevisté a grandes intelectuales de la época, con muchos de ellos conservo una acentuada amistad.

Entre los primeros artistas que conocí recuerdo a Gerardo González, Rafa Fernández, Alberto Moreno, Chino Morales, Chalo Morales, Rafael Ángel García, Fernando Carballo y Fernando Castro, entre otros. En las febriles sesiones de trabajo que ensayé con el pintor Gerardo González había una energía que no había experimentado antes. Aquello hizo que me interesara de nuevo por la pintura y el dibujo. Esos años de principios de los setenta, estaban llenos de arte social, de arte y mensaje, de compromiso con la sociedad. Con Alberto Moreno tuve una revelación del “Arte Objetual”, cuando utilizó modelos tridimensionales y una teoría llamada Vitas.

AP | Pronto das otro salto cuántico: de San José a Barcelona. ¿Tu aprendizaje, tu visión de mundo?

OA | Era la primera vez que salía del país por una gran estadía. Había recibido una beca taller por nueve meses y podía escoger a donde ir. Pensé en Barcelona porque tenía mar y muchas editoriales. Era la época dorada del boom de la literatura latinoamericana. Decidí ir en barco hasta España. Por medio de cartas de recomendación hice los contactos con la compañía naviera y obtuve un descuento por hacer una exposición durante la travesía en el Atlántico. El viaje fue de lo más inolvidable. Hay muchas cosas que no deseo recordar, aunque este viaje era una formidable puerta a la experiencia y al disfrute de cierta primeriza madurez.

Mi idea era estudiar arte, diseño y comunicaciones, y exponer. Todavía no sabía lo que era competir en el medio catalán, ni lo difícil que era vivir con 90 dólares al mes, que por cierto, algunas veces se atrasaron hasta por tres meses. Me ocurrieron muchas cosas, las que ocurren a esa edad, viajando, pintando, dibujando, haciéndote preguntas, y dándote respuestas que eran equivocadas… En Barcelona vive mi hija Sira, de mi primer matrimonio.

Llegó un momento en que tuve conciencia que mi futuro no estaba allí, eso era parte de una preparación y me regresé a América, propiamente a Costa Rica, después de divorciarme.

AP | En Cataluña tuviste mucha relación con otros artistas latinoamericanos y catalanes que en su momento tendrán gran importancia en el ámbito de la cultura y el arte. Pepe Donoso, Enrique Lihn, Óscar Collazos, Jorge Edwards, Moreno-Durán, entre otros… ¿Podrías narrar cómo fue ese período y su influencia en tu trabajo?

OA | En Barcelona comencé conociendo escritores más que pintores. En aquel tiempo existían y existen algunos artistas como Tápies o Miró que ensombrecían a los nuevos artistas. El mundo del arte estaba manejado por las galerías privadas. Los únicos que vendían eran los grandes maestros, desde Dalí hasta los históricos. Los catalanes no compraban a nadie que no fuera de allí, dentro del mercado propio. Eso era normal en una ciudad que tenía una dinámica tradicional y cerrada.

Yo fui padrino de boda de Óscar Collazos, cuando se casó con la escritora Nuria Amat, el otro padrino era el pintor Antonio Saura. Nuria es hermana del pintor Frederick Amat. También soy compadre de Óscar. Mi relación con Óscar llegó a tal punto que, cuando conocía otros escritores colombianos, sabía diferenciarlos si eran de la costa o bogotanos. También tuve mucha relación con escritores y poetas chilenos. Algunos han fallecido como Enrique Lihn. Íbamos a publicar un libro en Barcelona, con sus poemas y mis dibujos. A Mauricio Wacquez, que escribió sobre mi trabajo plástico; Jorge Edwards, que recién llegaba de publicar Persona Non Grata. En ese ámbito conocí a Pepe Donoso y su esposa Pilar y a un grupo de familiares y amigos, que constituían en aquel entonces el bastión de la resistencia chilena en el exilio.

Barcelona tiene una calle pintoresca que se llama Las Ramblas. Allí se camina y se toma café. En alguna de aquellas tertulias conocí a varios escritores latinoamericanos con quienes hice mucha amistad. Me acuerdo muy bien de dos insignes escritores colombianos, muy inteligentes, que manejaban la letra menuda de la literatura. Aportaban mucha información y algunos libros publicados. Ellos son Óscar Collazos y Rafael Humberto Moreno-Durán. A través de ellos aprendí lo que era la picardía en la literatura y mucha historia de su país. Recuerdo –en el invierno– cuando llegaban con grandes ojeras después de leer intensos textos que me recomendaban o estaban en boga, como Budenbroks de Thomas Mann, que tenía más de mil páginas, las obras completas de Herman Hesse, Peter Handke. Rafael Humberto Moreno–Durán recitaba párrafos completos de memoria de algunos, y luego Óscar Collazos los continuaba. Era un guión que no se había preparado de antemano. La espontaneidad maravillaba a los presentes por el conocimiento literario de ambos. De todas mis amistades de esos años guardo un especial aprecio para estos dos escritores colombianos.

AP | De esa fase es la gestación de tu libro Diabólica (JRS Editor de Barcelona), configurado de textos y dibujos, el cual contiene un pórtico de Óscar Collazos. ¿Podrías agregar algo más al respecto?

OA | Hubo una época en que estábamos alucinados con los cambios sociales y los contrastes políticos. Vivir la ciudad de Barcelona de aquellos tiempos era moverse alrededor de Las Ramblas y el Barrio Gótico. Le pedí a Collazos que escribiera la introducción de mi libro Diabólica. Con anterioridad, él había escrito un texto muy interesante llamado en alemán “Die Methapher des grauens”, que había sido publicado en el catálogo de mi exposición en la Mattegalerie de Berna, Suiza, en 1975. Este ensayo también se publicó en Guatemala el mismo año. Estaba claro que Óscar conocía el mundo al que aludía: una figuración que va desvaneciéndose, de igual modo que el texto-poema. Curiosamente, en la actualidad, este libro se vende en un portal de libros antiguos en Internet.

AP | Por esos mismos años te integraste al movimiento del Arte Conceptual, o Idea Arte, en boga desde mediados de los años sesenta, con referentes como Ludwig Wittgenstein, Ad Reinhard, Joseph Beuys, Richard Serra, Francesc Torres, Robert Morris, entre otros. ¿Cómo fue ese encuentro?

OA | En esos 10 años que tenía de confrontar mi obra con los movimientos europeos, había llamado mi atención los trabajos conceptuales de Joan Brossa, Robert Morris, Josep Beuys, Richard Serra, Francesc Torres, y del mismo Antoni Tápies. Existe una extensa lista de nombres de primer nivel. Pero no llegué solamente por eso, sino por la afinidad y medios para exponer nuevas propuestas. He sido pintor, dibujante, poeta, y el Arte Conceptual me permitía ser multifacético o interdisciplinario. Lo que importaba era la idea, no el producto de la idea. En este sentido, mi literatura evoluciona a otro plano. Como en mis libros “Diabólica” y “Sin ansias para morir”, que reflejan la claustrofobia e incredulidad de nuestro tiempo.

La visión que tiene uno de sus orígenes se amplía desde la perspectiva de otra cultura. La experiencia de varias bienales de Venecia me abrieron al principio de los ochenta la visión de un mundo ilimitado. De ninguna manera puedo olvidar a grandes artistas catalanes como Joan Brossa y a muchos de mi tiempo, como el chileno Ernesto Fontecilla, un creador excelente, o a otros más jóvenes como Miguel Rasero, Josep Artigau, Guinovart, José Ocaña, Miquel Barceló, el cual muy pronto tuvo reconocimiento mundial.

AP | Me parece que a partir de ahí se te abre una enorme senda para la experimentación en tu obra posterior. ¿Fue como un alumbramiento?

OA | En 1980 empiezo con video-arte e instalaciones. La verdad es que después de mucho tiempo pienso que estaba relacionado con una manera de pensar, que respondía a la “actitud”. Me acuerdo que en los ochenta había regresado de una larga estadía en Barcelona y tenía un propósito con mi trabajo. En ese entonces no tenía una conciencia clara de que estaba abriendo un camino hacia el Arte Conceptual. Era una actitud conmigo mismo, y con el desarrollo y el frenesí de la última juventud.

AP | ¿Cómo descubriste ese nuevo lenguaje? ¿De qué manera se desarrolló en tu creación?

OA | El camino que se emprende con la experimentación mental y física no es en vano, porque es el material que uno va a utilizar posteriormente. Esta actitud es lo que define cierto origen en los nuevos creadores, y los de siempre.

Me explico: los lenguajes están definidos con los tiempos actuales. El desarrollo del video-arte en nuestro país es normal porque responde a los tiempos de medios de comunicación. Eso hizo que tuviera razón en haber escogido una carrera relacionada con la comunicación. Igualmente sucedió con las “instalaciones”, a las que reconocí como mis juegos con los portales de navidad y las vitrinas de las tiendas. Puedo decir que afortunadamente mis viajes y experiencias fueron esponjas para mis ideas, no un rechazo por no compartirlas y hacerlas mías. Eso sucede con mucha gente, que no tolera que pinchen sus emociones, que no se abren a los choques del arte y a los nuevos medios de expresión.

AP | De vuelta en San José, con un entusiasmo notable, participas en charlas, conferencias, publicaciones, videos, exposiciones y muchas muestras de Arte Conceptual. Fuiste como un abanderado, un misionero, un artista avanzado. Abundantes veces he conversado con artistas chapines, salvadoreños, nicas, panameños y por supuesto ticos que te consideran como el artista que “introdujo” en Centroamérica el Arte Conceptual y las instalaciones. ¿Qué opinión te merecen estas afirmaciones?

OA | Ahora me doy cuenta que todo eso requería un gran esfuerzo, porque no se contaba con los medios actuales. Filmar un video era cargar un equipo muy pesado, había que movilizarse de un extremo a otro de la ciudad para la realización y edición final. Era muy normal que la gente no entendiera lo que uno hacía, pero a veces costaba aceptarlo. El tiempo me dio una respuesta bastante clara de aquellos jóvenes y no tan jóvenes escépticos, porque el desarrollo del arte vino en la misma vía, en la que se defendía la posición conceptual, el desarrollo de la idea y la utilización de nuevos medios audiovisuales e instalativos.

Creía en el principio de todo cuento literario, que hay que darle a la gente un elemento que lo recuerde, que su memoria lo incluya para identificarlo. Eso utilicé con los trompos, con las mesas, y un largo etcétera. Todavía encuentro espectadores que me dicen que se recuerdan de los trompos, pero difícilmente de lo que se trataba. Hace exactamente 25 años de eso, y lo sigo haciendo, en este siglo nuevo: Jícaras–Chorreadores de café–maíz–arroz–tortillas.

AP | Abstracción, Arte Conceptual, literatura, imagen visual, son los módulos que ajustan el universo Apuyano… ¿Cómo te las ingenias para que en tu trabajo integral haya equilibrio y moderación? Te imagino en tu taller, el ordenador encendido, las brochas impregnadas de pintura, la cámara de video a punto de ser disparada… La tela llena de pigmentos colocada en la pared. Las ideas desasosegadas…

OA | Mi interés por el proceso radica en la relación que se establece entre los medios de expresión. La idea continúa siendo el motor de la obra. En mi reciente exposición “La Gotería”, trabajé al mismo tiempo las pinturas de gran formato, el video-arte y la instalación. Me interesé en que la unidad tuviese una misma experimentación. El espectador podía vivir un proceso creativo, una experiencia virtual y encadenar, para sí mismo, muchas instancias sobre la reflexión de nuestro mundo. Las instalaciones tienen que llevar un riguroso proceso mental, porque es la manera de representación filosófica más eficaz que existe. Muchos artistas jóvenes entienden lo que es sintetizar los tiempos vertiginosos actuales por la representación misma. Esto es grandioso, que una forma de expresión permita acceder al artista a comunicar su idea y viceversa de una manera accesible y económica.

Cuando los artistas nos dejamos seducir por algo, es porque creemos en ello; cuando encontramos nuestro rechazo es porque estamos equivocados y nos perdemos lo desconocido.

Arte en proceso es una metáfora de nuestro tiempo. A pesar de que la tecnología es acelerada para imprimir un texto, es igualmente proporcional la manera en que se hace arcaica. Es como si a más velocidad más pasa el tiempo.

Creo que los teoremas se están cumpliendo a medias y ya hay espacio para no creer en ciertos “dogmas”.

AP | Tus instalaciones siempre dan que hablar: “paraguas, mesas, objetos, ruedas de madera, yute, bambú, cabuya”… Llama la atención ver esos gigantescos mecanismos que diseñas, compuestos de jícaras pintadas, bambú con textura conformada de arena de playa… Es como un retorno constante al omphalos. Recuerdo una de tus exposiciones, “Viaje al origen”. Esa constante siempre estará presente en tu creación. Para el lector de Agulha Revista de Cultura será muy interesante conocer ¿cómo y cuándo descubriste que todos esos objetos “matéricos” podrían convertirse en montajes, instalaciones animadas?

OA | Las referencias de mi trabajo multimedia son las mismas. Individualmente el escritor remite a los elementos que identifican el mundo de su narración. La memoria del artista funciona como el mecanismo que señala cuáles objetos son simbólicos, o pueden ser semantizados. Descubrí que a pesar de haber borrado muchas experiencias táctiles y aromáticas en la selva y la pampa que me rodeaba, de niño tenía la sensación de un lenguaje que se abría a mis ojos y no entendía que eso era la magia, no Disneyworld y los cuentos de castillos y princesas. La materia es un lenguaje en sí, por eso me ha servido para identificarme con ello.

La identificación con cierta materia me lleva a la reflexión de mi contexto. También la utilizo para que el espectador pueda identificarla.

Muchos de los objetos que recuerdo están incluso relacionados con el miedo debido a mi sensibilidad primitiva, por decir un estado de alucinación con las atmósferas de los grandes cuartos, donde guardaban sacos de arroz y sorgo y albardas llenas de mecates arrollados. No puedo olvidar las filas de “coyundas” y de aperos y el temido pellón, que era una albarda de fiestas, llenas de mechones de pelo negro. Creo que ha sido y es la recreación de una atmósfera lo que siempre me interesa, la puesta en escena de una situación.

AP | En la I Bienal de Lima, año 1995, participaste con una instalación llamada “Transformación del rostro”. Ese montaje nos remite de nuevo a los orígenes, a lo multiétnico.

OA | Un montaje que llamé “Transformación del rostro” para la I Bienal de Lima, en 1995, se componía de muchas piezas e integraciones que respondían a lo que era mi personalidad étnica, mis orígenes. El rostro de dos metros por dos metros estaba conformado con ábacos, con sonajeras precolombinas, con objetos naturales que simulaban nariz y orejas, ojos de troncos desgarrados de su piel, barcos que hablaban de la inmigración china, tambores que atestiguaban los orígenes indígenas y negros. El concepto era la representación del clásico autorretrato. Estaba claro que era la composición de lo que era el mismo artista y además virtual; que pudieran meterse dentro del espacio donde estaba el cerebro o detrás de las orejas. A mí me convencía el sentido del humor del montaje, a la vez a lo que el nombre aludía: “No se trata de buscar una identidad sino que son varias”.

AP | Con las instalaciones de las jícaras has obtenido reconocimientos nacionales e internacionales, has viajado con ellas por diversos países.

OA | He tenido inolvidables experiencias trasladando cajas de jícaras a Vall David, a la Fondation Derouin en Canadá, en Nueva York y en varias ciudades de Suecia, lo mismo que en Suramérica. En Suecia realicé una instalación en un contenedor que era trasladado a varias ciudades, coincidiendo en Estocolmo, con otros artistas representantes de todos los continentes. Yo participé representando a América Latina.

AP | Otto, no podemos pasar por alto otra de tus facetas, la que se conecta con el arte contemporáneo, la “acción en vivo”. Recuerdo una vez que construiste en el Parque Nacional un “gigantesco tobogán…”

OA | Uno de los medios en que la comunicación artística se hace complementaria de la percepción es la “acción en vivo”. El público necesita ver algo más que la puesta en escena de cuadros en una pared. Utilizo la “acción en vivo” porque me interesa crear una atmósfera y una mejor comprensión del público que observa. Los “performances”, que son acciones en vivo, establecen una importancia en la espontaneidad y lo irrepetible de la misma, porque siempre son resultados distintos, esto caracteriza que lo “dicho” es una obra única, en un momento dado.

La instalación con “acción en vivo” del Parque Nacional, al lado del Monumento Nacional tenía el propósito de representar los colores de la Bandera de nuestro país. Construí andamios que funcionaran como un tobogán y desde lo alto de cinco metros, vacié galones de pintura espesa con los colores patrios; al final, abajo todo se convertía en una materia oleaginosa del color de la sangre. Eso tenía otro significado, porque trascendía el concepto de acción y se convertía en revelación de una actitud pacifista, antimilitarista y porque la bandera nació con este movimiento ya que fue tejida por doña Pacífica Fernández. Este concepto de “deslizamiento” lo hice por primera vez, en pequeño, en 1980, en la Galería Ciento de Barcelona, España. La segunda puesta, que es a la que te refieres se realizó en 1986. Por esas mismas fechas, en el parque España, en Costa Rica, posterior a una conferencia sobre Arte Conceptual, hice otra “acción en vivo”. Monté un “chorreador de café” de dos metros de largo, y al pie del mismo, alrededor de trescientas personas, degustaron la bebida.

La acción en vivo es un momento, es algo que ocurre en el instante, me encanta porque queda en la memoria, en la experiencia, en la participación de los demás.

AP | En tu trabajo, poesía, pintura, dibujo, fotografía, instalación, no tienen inicio ni final. ¿Cómo definirías este proceso vital?

OA | Muchas veces el tema determina el medio que utilizo. Algunas veces permite ser “explorado” junto con la poesía. Como artista multimedia siempre me ha interesado este proceso creativo que abarca la totalidad de mi obra. Aún no he podido ver reunido todo el trabajo, porque muchas exposiciones incluyen un libro que sale posteriormente o un video-arte. Siempre considero de mucho rigor a los medios que utilizo, por la calidad que se tiene que alcanzar. No uso medios que no domino. Todo artista revela su personalidad al mostrarse públicamente, por eso debe haber mucha escuela, mucho taller. No encuentro conflicto en la praxis, aunque debo confesar que muchas veces, hace años, la misma mediocridad que me rodeaba y me rodea todavía, terminaba por convencerme de que el camino era otro, que no era ni más ni menos, que el concepto decimonónico del arte, y ciertos prejuicios, sobre nuestra “pequeñez-light cultural”. Hay gente que piensa que no tenemos derecho a ser contemporáneos y a formar parte de la vanguardia. Es notorio que cuando me sumerjo en distintos campos, percibo el rechazo de los que están allí, porque se consideran los únicos con derecho. Me daba cuenta de eso cuando me decían que no era un buen dibujante porque pintaba; que no era buen pintor porque esculpía; o peor aún que no podía ser video-artista, escritor o poeta. Después de muchos años, en que mi trabajo se ha mantenido vigente, han logrado comprender la actitud armónica y multifacética y que no se trata de habilidad de la mano sino de la mente.

AP | La abstracción en tu pintura es un elemento que vincula tu sello personal y tu estilo. Retornemos a una vieja polémica: ¿Es por los ancestros precolombinos que el país tiene sobresalientes artistas abstractos?, ¿o a qué tribuyes a que se deba este fenómeno?

OA | Creo que es el contexto natural y cultural el que afecta. Por ejemplo, México es una extensa área que responde a eso, a la influencia de la cultura precolombina. Algo debe haber de genético, y desde luego que existe un desarrollo heredado directamente de los mayas, aztecas y otros. La capacidad creativa de un pueblo está ligada a sus ancestros. Existen regiones en el mundo que se distinguen en eso. Fíjate que muchas veces consideran esa heredad como la que define el mexicanismo o lo europeo. Algo debe haber que lo hace tener una personalidad. Eso puede leerse desde un carácter histórico, porque el arte contemporáneo se va pareciendo a un todo. Es normal que los artistas argentinos, como los centroamericanos coincidan en Nueva York o Madrid, pero la mayoría vuelve y decide permanecer cerca de su afinidad familiar. El mundo actual es una dinámica loca que no tiene sentido del tiempo. No se permite recordar el ayer, y para cuando decidimos hacer un análisis, se convierte en historia que no interesa. El artista siempre va a ser el transgresor, el impugnador, de su tiempo.

AP | Hace pocos meses, salió al mercado tu libro de cuentos: Donde terminan los círculos (Ediciones Andrómeda), ahí está presente una vez más la ciudad de Cañas (La Villa de las Cañafístulas). Este es un tema recurrente en toda tu obra. El volumen tiene mucho de autobiográfico, por esas páginas desfilan: los mitos, los paisajes rememorados, la saga familiar. A veces lo real deja de ser real.

OA | En mi literatura, después de varios libros publicados e inéditos, puede encontrarse que existe un pueblo llamado la Villa de las Cañafístulas donde ocurren los sucesos que conforman un mundo o un espacio: el de mi memoria y el de la imaginación. El producto de mi trabajo es la experiencia de ser artista pintor y dibujante, escultor y escritor o instalador. El producto de todo eso es la capacidad que uno adquiere para crear o construir algo. El rigor que el mundo actual exige a un artista es el de conocer los medios que existen y le son afines en sus ideas. Un artista no puede estar desligado de todo el proceso creativo. Tiene que ser un lector, haber desarrollado su sensibilidad. Muchas de las obras interesantes vienen de que el creador era un trapecista y pudo de esa manera hacer su performance, o un bailarín que desencadena en la danza todo su mundo pictórico. Por eso a veces sale un libro muy interesante, porque era un médico quien lo hizo, de esa manera nadie más podía dominar con profundidad el tema. ¿Qué hay detrás de los autores? Eso es interesante para los estudiosos o filólogos.

“Donde terminan los círculos” es una continuación de “Memoria hechizada”, ambos terminan siendo la misma fuente y referencia del mundo que ha sido afín a mi vida. En “Donde terminan los círculos” aparecen algunos cuentos fantásticos, algunos mitos, como el de los indígenas que se llevó Colón a España o anécdotas de la colonia española en Guanacaste, mi provincia. Aparecen referencias al tema de la migración china, de la que formo parte. Otro cuento, llamado “La feria fantástica”, pone en entredicho el concepto de la normalidad, en un lugar donde todos son anormales, y donde se privilegian los casos extraños y raros.

En mis últimos libros el tema recurrente a mi niñez desaparece, excepto la alucinación de los personajes y el entorno, que se hace más transparente y surrealista. En “Las dudas que nos empujaban en la noche”, que será publicado por Euned, hay tres relatos largos donde me alejo de la Villa de las Cañafístulas, pero el entorno de la memoria lo hace ser “el lugar olvidado y entrañable”. Los paisajes del mundo conocido se convierten en la puesta en escena; en cierto sentido se vuelve una metáfora del intento por no perder lo que estamos acostumbrados a perder: la incredulidad y el asombro. Tengo preparadas dos novelas cortas donde repaso mi experiencia como hijo de inmigrantes chinos y otra en que el protagonista es multifacético: artista pintor y escultor, escritor y músico que tarde, antes de ocultarse, se da cuenta que lo múltiple era lo unitario, que lo disímil era igual a lo que estaba escribiendo.

Para mí la creatividad es un espacio multiplicador, cada nuevo intento de ir más allá me proyecta igualmente a continuar la inercia de lo armónico; curiosamente me hace regresar a los principios esenciales que es lo poético y la síntesis. Si miro más atrás puedo verme como el mismo niño lleno de sueños que sólo estaban en mi mente.

OTTO APUY | Nace el 31 de julio de 1949, en Cañas, Guanacaste. Costa Rica. En 1970 se traslada a la capital para realizar estudios de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Costa Rica-1970-1974 y de artes plásticas en Barcelona en 1974, donde reside hasta 1985, año que regresa a Costa Rica.  Ha participado en cursos y seminarios de estudio. Escribe en revistas y periódicos, dicta conferencias en el país y el extranjero. Artista conceptual, multifacético: escritor y escultor, pintor y dibujante, instalador, videoartista.

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Agulha Revista de Cultura # 47. Setembro de 2005. Página ilustrada com obras de Otto Apuy (Costa Rica), artista convidado desta edição.