Uno de los principales centros
de difusión de las ideas del surrealismo fueron las revistas que Breton
publicara durante la primera mitad del pasado siglo. Dentro de estas revistas,
la idea y concepto sobre una plástica propiamente surrealista se gestó en La
revólution surréaliste y en el libro editado por Breton: Le
surréalisme et la peinture [1928]. Lineamientos, características,
métodos, antecedentes y demás focos de investigación fueron divulgados a través
de dichas publicaciones entre los años 1924 y 1929. En ambos textos,
principalmente en la revista -que contó con 12 tomos-, se generó la polémica
sobre si existía o no una pintura surrealista, y si era cierto, cuáles eran sus
diferencias en relación con el resto de la plástica oficializada por el canon.
De
este modo, los pintores, además de los poetas pertenecientes al movimiento, se
valen de una serie de imágenes, conceptos, figuras y de concretas
representaciones primitivas envueltas y concebidas bajo un contexto onírico que
se aleja del objetivismo racional. El inicio del arte surrealista se da en 1925
cuando La revólution surréaliste publica unas reproducciones de las
máscaras del Pacífico con la intención de establecer la función mágica del arte
[Durozoi & Lecherbonnier, 1974]. Pero, más allá que una simple muestra
antropológica, esta colección incide y profundiza en algo que el espectador de
arte no logra captar: el salvajismo. A partir de las artes primigenias el
surrealismo rescata aquel estado salvaje que se ha visto apabullado por la
civilización y la cultura. Sin embargo, los surrealistas reconocen que la
belleza en estos objetos se manifiesta mediante la intempestiva y brutal
irrupción del otro, de aquel estado primitivo y de inocencia humana. De ahí que
la sentencia con que inicia Le surréalisme et la peinture, E
l ojo existe en estado salvaje , nos indica que el espectador debe liberarse
de la letargia intelectual para ingresar en un espacio mental, donde lo
maravilloso, lo estético y lo colectivo formen parte de la vida del hombre.
Entonces, mediante la contemplación del objeto primitivo, el hombre se libera
de las trabas del raciocinio occidental y sólo así puede recuperar sus poderes
perdidos, es decir, puede retornar a la realidad primaria de las cosas y no al
artificio creado por el pensamiento lógico-empírico.
Una vez obtenido el punto de partida el camino se gesta con la atención
fijada en el arte de los locos, del automatismo y todos aquellos productos del
estado de vigilia y del sueño.
El arte de los locos es importante para el surrealismo debido a que la
represión de éstos en los sanatorios les permite desarrollar su libertad
creativa: Al contrario, y a pesar de las condiciones poco tolerables de
existencia que le rodea, la privación de toda libertad social lleva al artista
alienado a una sobrevaloración de la autonomía creativa que lo libera de la
dependencia de la mirada del otro, mucho más que al artista considerado
"normal" [José Pierre, 10]. Refiriéndonos a Moro, André
Coyné, en Los anteojos de azufre, revela la importancia que otorgaba el
poeta a la pintura de los locos. De acuerdo con él, César Moro tuvo a su cargo
el Museo del hospital Larco Herrera en dos oportunidades. Para el peruano, la
locura representaba el escape digno de las falacias y de la tiranía social
[Coyné, 107]. Además, su atención en estas manifestaciones se centró en la
persona de Julio Wesler, al cual conoció en el Hospital La Magdalena y a quien
dedica algunas líneas sobre su vida y la calidad de lucidez que conservaba, a
pesar de su encierro médico.
Un muy importante referente es el arte de los médiums o automatismo,
desarrollado y llevado al límite por Desnos en el ámbito de la escritura,
mientras que Masson hizo lo propio en el dibujo. Este tipo de pintura revela al
artista la voluntad misma del acto de pintar, o sea de lo pictórico en sí. No
había necesidad de saber pintar, más bien se apela por la expresión total del
inconsciente, del mundo interno y real que se devela en los sueños. Es
necesario precisar la importancia que le dieron los surrealistas a la teoría
psicoanalítica de Freud, ya que gracias a sus teorías e investigaciones
clínicas se fomentó el interés por el conocimiento de un campo suprarreal y
-para ellos- verdadero. Pero no nos confundamos, el surrealismo, como Octavio
Paz lo define, no es una nueva teoría de la realidad, ni una doctrina de la
libertad, sino es una práctica, un ejercicio cuyo logro máximo es la libertad,
es decir, el desnudo enfrentamiento del hombre con lo real. De este modo, el
uso de procedimientos ocultistas, me refiero a los procedimientos paranormales,
no los acerca a una práctica ceremonial o parapsicológica, sino que sus
investigaciones siempre se orientaron a desarrollar todas las expresiones
artísticas que se desatan en el inconsciente: Lo que la escritura
automática es a la literatura, una plástica surrealista deber ser a la pintura,
a la fotografía, a todo lo que está hecho para ser visto [Morise,
1924].
Comprobándose con esta frase la importancia capital del automatismo en
las expresiones surrealistas, entonces, ellos acuerdan que ese será el criterio
que distinguirá su arte del otro arte. Tanto la escritura como la plástica
automática obedecen a un modelo o concepción eminentemente interior, por lo que
Breton determina que se debe pintar con la intención de exteriorizar todo aquel
mundo socavado, y no limitarse a lo enteramente imaginario como sucedía con el
cubismo de Picasso. Así, Breton concibe lo que sería el modelo interno, y en
palabras de G. Durozoi y B. Lecherbonnier:
Implica una ruptura con relación a lo que tradicionalmente se entendía
como conexión entre la obra pintada y su anécdota -el modelo sensible. Por
consiguiente, en el origen de la obra aparecerá ya un principio subjetivo: la
imaginación, a fin de que el cuadro deje de acantonarse en una reproducción
[por muy poco fiel o deformada que sea] de lo que se conoce como real. Para
responder a la ambición global del surrealismo, es decir, para "cambiar la
vida", la pintura tendrá que "hacer visible" lo que hasta ahora
escapaba a la visión objetiva: inducir en lo visible unos elementos que pasaban
por ser ajenos.
Con esto, el objeto externo, propio del arte mimético, será tan sólo un
soporte muy lejano, y se verá luego reemplazado por las nuevas imágenes y
conceptos que se gestan en el espacio interno. De esta manera, la obra
pictórica surrealista es la unión de contrarios entre lo abstracto y lo
concreto para escapar de lo cotidiano que se erige falsamente como realidad. No
es una parodia de los valores del sistema por medio de un fetichismo visual, es
decir, la violación de la "transparencia cultural", como cree William
Keeth, sino que pone de manifiesto las potencialidades mentales desconocidas y
las presenta al espectador en forma sensible, o sea: El gran mérito del
surrealismo consiste en haber intentado desembarazarse de un contentamiento
retiniano, del pararse en la retina [Duchamp].
El frottage , descubierto por Max Ernst, consiste en
aplicar en una hoja de papel varias superficies desiguales y rugosas. Luego
frotar dicho papel con una mina de plomo para que aparezcan ciertas formas
sobre la superficie a la cual se ha adherido la hoja rugosa. Por su parte,
Adrien Dax utiliza la técnica de los afiches interpretados ,
la cual consiste en disolver la tinta de la impresión [de manera parcial o no]
sobre carteles o páginas de publicidad a colores, apoyándose en una
interpretación subjetiva que no tiene relación con la actividad
paranoico-crítica en su principio, pero difiere por el método de carácter
automático.
El pintor español Salvador Dalí acuña el concepto paranoia-crítica ,
la cual desarrolló en su obra pictórica. Basándose en la paranoia como una
manifestación sistemática de carácter asociativo-interpretativa, el pintor
hispano entiende el carácter espontáneo e irracional de su método basado
en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones
delirantes. En otras palabras, exterioriza interpretativamente los
fenómenos delirantes que ocurren en un espacio mental particular. Tanto Breton
como Ernst coinciden en que esta técnica es una generalización del frottage,
pero la diferencia radica en que Dalí puso al alcance universal aquellas
manifestaciones patológicas de carácter individual.
Mención
aparte tiene el collage, técnica en la que coexisten elementos figurativos
[sacados de revistas, catálogos, de ilustraciones de novelas populares,
etc...], dentro de un contexto que a priori no les conviene: un nuevo sentido
surge de estos acercamientos arbitrarios, sentido que no tiene nada que ver con
una figuración tradicional, pero que se abre de inmediato sobre los dominios de
lo maravilloso. Así, este producto presenta un mundo distinto y se
integra a la realidad por medio de la configuración que le otorga lo
imaginario, en otras palabras: lo suprarreal no está más allá de lo real, sino
detrás, escondido, y basta con darle una oportunidad para que se nos aparezca
(1) [ Durozoi & Lecherbonnier, 197]. Max Ernst en Quelle est la
plus noble conquête du collage? Nos dice que es la irrupción
magistral de lo irracional en todos los dominios del arte, de la poesía, de la
ciencia, de la moda, de la vida privada de los individuos, de la vida pública
de las personas. Quien dice collage, dice irracional [José Pierre,
110].
B. EL PENSAMIENTO
PICTÓRICO DE CÉSAR MORO Y SU PLÁSTICA DURANTE LA INFLUENCIA SURREALISTA
No
existen documentos ni afirmaciones del propio César Moro en lo que se refiere
al uso del automatismo como medio de desarrollo de su producción artística. Tal
como apunta Emilio A. Westphalen, Moro introduce en el Perú las corrientes de
vanguardia artística adoptando y asimilando aquella sensibilidad mágica que se
exteriorizaba con la experimentación del inconsciente. Entonces, a partir de la
imagen onírica llevada hasta un plano suprarreal, se pondría fin a la
representación mimética y del calco efectivo de la realidad empírico-racional.
Sin embargo, el automatismo estableció dos vías posibles, una de ellas es el
automatismo rítmico (2) y el segundo es el automatismo simbólico. En ésta se
encuentra el procedimiento plástico seguido por Moro, ya que es el equivalente
al relato de los sueños, en donde el pintor pretende la reconstrucción del
paisaje mental de manera consciente, pero aboliendo el método deductivo y
nomológico del pensamiento.
Por ello, y tomando en cuenta los lineamientos de una plástica
surrealista, César Moro desarrolla su propia concepción sobre el tema,
apoyándose en los postulados que dictaminó el movimiento. Esto es de suma
importancia porque en este período de su pintura, Moro está completamente
invadido de estas ideas, las cuales reproduce en Los anteojos de azufre,
conjunto de escritos recopilados por Coyné, en los que sobresalen aquellos
referentes a dicho arte. La puntual definición sobre ella se encuentra en el prólogo
de la Exposición Internacional del Surrealismo , celebrado en
1940 en México, cuya organización recayó sobre él, André Breton y Wolfgang
Paalen. En el mencionado documento Moro afirma que la obra pictórica
surrealista es:
La
aventura concreta por excelencia. Es el salto que aplasta las cabezas babosas y
amorfas de la canalla intelectual. Del paso de la aventura surrealista quedan,
entre millares de flores más grandes que lebreles y más pequeñas que el cielo,
lancetas pueriles de quienes se pretendieron alacranes y sólo eran laboriosas
hormigas. Una multitud de mariposas nocturnas cubre literalmente cada
centímetro de pintura surrealista, los presagios y maldiciones suculentas
pululan; el cielo inerme confiesa, al fin, su empleo de tela de fondo al tedio,
a la desesperación del hombre.
La Escuela de Bellas Artes en el Perú es el baluarte más fuerte de esta
anodina tendencia; de ella salen, año tras año, hasta la náusea, los
innumerables mantenedores del arte cretinizante, los que creen cumplir la
misión profundamente transtornadora del Arte, devorando diariamente su ración
de indio al óleo.
La pintura para Moro es todo un complejo desorbitante de amor y
exaltación por la libertad. Recordemos que para el surrealismo el amor es el
delirio que conduce a la extrema independencia a partir del azar objetivo, que
es la forma paradójica de la necesidad, la forma por excelencia del
amor: conjunción de la doble soberanía de libertad y destino [Paz,
1984: 143]. Es por tal, que la pintura descubre toda esta exaltación de la
autonomía universal. No resulta difícil de creer que dentro de la pintura Moro
afirme que la plástica francesa sea la única capaz de agrupar este objetivo
liberador universal, que escapa a los más absurdos nacionalismos y
regionalismos, orientándose por la asimilación cultural independiente basado en
la corriente francesa. En concreto, es aquella su propia experiencia de vida
que enaltece en el escrito "REFLEXIONES EXTEMPORÁNEAS SOBRE UNA EXPOSICIÓN
DE PINTURA":
La
pintura se hace en París, donde cuotidianamente se realiza la más perfecta
osmosis: el genio extranjero se hace francés sin perder la cualidad de origen,
sino más bien, exaltando las idiosincrasias, la intimidad, las diferencias; la
pintura francesa asimila los numerosos y valiosos aportes extranjeros
transformándolos y permaneciendo totalmente francesa.
Mas, no sólo con estas ideas es posible sustentar el marcado acento
surrealista en Moro, sino creo conveniente detenerme en los tres actantes
básicos que componen la práctica estética en la pintura: el espectador, el
objeto plástico y el pintor. Dentro de Los anteojos de azufre hay dos escritos, a mi parecer
nucleares, donde podemos advertir la ética y el compromiso artístico que el
pintor establece con el surrealismo, ellos son: "Alice Paalen" y
"Wolfgang Paalen". Remitiéndonos a aquellos tres elementos, se puede
confirmar que existe una muy fuerte relación dialógica, ya que entre la
experiencia primaria que la originó y la experiencia del espectador el objeto
plástico es el puente que resquebraja la realidad que el receptor contempla. La
experiencia que conduce al cuadro está ligada a la vivencia infantil del autor,
la que luego será reforzada mediante una serie de experiencias como las
enfermedades, neurosis, insomnio, etc. Es menester recordar que para el
surrealismo tanto las expresiones infantiles como la de los locos son llevadas a
la práctica debido a su "acento real", ya que son ellas las que
exteriorizan todo aquel paisaje onírico que el hombre socava y entierra
mediante la ordenación lógica del pensamiento. Entonces, Moro explica las
relaciones entre el objeto, la experiencia y el receptor del objeto plástico de
la siguiente manera:
El espectador es una pregunta o un haz de preguntas. el cuadro es la
respuesta, todas las respuestas y, sobre todo, la pregunta. El espectador se
incorpora al cuadro y actúa hirviente y giratorio dentro de él. El cuadro es el
mecanismo aspiratorio y el espectador es la materia aspirada. [Moro, 1958: 119].
Entonces, el espectador para César Moro debe dejarse arrastrar por todo
aquello que pueda sugerir el cuadro, puesto que la pintura es un
simulacro mágico [Moro; 1958, 120]. Más que una participación debe
haber una sumisión producto del desconocimiento de una nueva realidad, una
tremenda conmoción originada por el encuentro de un orden diferente al que la
lógica del pensamiento puede reconstruir mediante la referencia y la plasmación
mimética de una imagen:
El espectador de la pintura surrealista puede encontrarse bruscamente
ante sí mismo y esto es lo que muchos no perdonan. La libertad de pintar como
Picasso, para los que alegremente sostienen que es muy fácil pintar, así queda
inaugurada. ¿Y por qué no? El hombre es interminable y puede darnos las más
grandes sorpresas. El surrealismo muestra sus armas más terribles; la palabra,
una tela, colores, está ahora en manos del hombre y no en las manos de
fantasmas académicos.
Lo más importante en la pintura para César Moro es la exaltación y poder
sugestivo que el cuadro desarrolla en la contemplación. Aquella exaltación es
la misma que somete al espectador y le conduce al descubrimiento del amor delirante
porque la pintura es algo más íntimo, por ende más universal y trascendental
[Moro; 1958, 140]. Para la obtención de esta contemplación, Moro advierte que
la elección del tema es en esta empresa un elemento muy importante. Pero el
pintor se da cuenta de que hay una crisis del tema en la pintura de aquellos
días. Con el surgimiento del arte abstracto y de su desenfrenada producción se
origina un agotamiento de los temas, entonces, la consigna ya no es la
invención de técnicas plásticas, sino de experimentar nuevos motivos temáticos.
Es en esta búsqueda que el pintor se sumerge en el mundo onírico, en la
exploración del inconsciente en pos de que afloren las experiencias infantiles,
primitivas, ocultas y enfermizas que agobian al hombre durante su vida. Por
ello el pintor debe ingresar en este mundo y desatar fluidamente todos estos
aspectos que se libran, en el caso de Moro, a partir de su experiencia,
mientras que en surrealistas como Masson a partir del automatismo. Por esta
razón es que la pintura de César Moro no va a la directa exploración de las
fuentes, sino que está sujeta a la reminiscencia, es decir, no muy alejada de
la reconstrucción lógica pero con una enorme carga onírica desarrollada en su
paisaje mental:
Observamos que en la frase "el pintor se entrega de lleno"
Moro alude al azar objetivo, es decir, a la definición de un método
propio dentro de ese "bosque de indicios" que es el mundo de
todos los hechos que le "hablarán" de las relaciones secretas que le
unen por su inconsciente al inconsciente de los demás y a ritmo universal [Durozoi
& Lecherbonnier, 133]. Es decir, la liberación del inconsciente es la vía
que conduce a la satisfacción absoluta del deseo, cuyo punto climático es el
hallazgo del amor.
Ahora, bien, definamos el mundo interior de Moro según sus cuadros.
Mariela Dreyfus en su ensayo "Vasos comunicantes: la poesía y la plástica
de Moro" sostiene que la construcción de los paisajes en los cuadros
morianos son representaciones no figurativas, puesto que emplea los elementos
que existen en la naturaleza pero son plasmados a partir de una deformación
originado por los estados mental, anímicos y sensoriales. La gran abundancia de
pájaros, insectos, ambientes luminosos o totalmente oscuros inciden en la
deformación de la línea surrealista a partir de un paulatino acercamiento en
donde: Se acerca periódicamente al paradigma sujeto/objeto y va
modificando su "poética visual" a lo largo de su obra, aproximándose
más y más a una postura ideológico-estética que abarca la exploración de lo
marginado y lo indígena a la realidad mágica por lo cual aboga en "L'Art
Magique" [Keeth; 2003, 113].
Pero como se han podido dar cuenta, no es mi intención analizar la
plástica de Moro sino definir cuál es la concepción de su pensamiento
pictórico. Por ello no estoy del todo de acuerdo con lo que postula Keeth
acerca de que la pintura surrealista se vale mayormente del fetichismo para
parodiar los valores del sistema. Si bien aquello es innegable, no podemos
asumirlo como si fuese el objetivo principal, ya que los surrealistas desean
explotar por todos los medios la experiencia destructora del objetivismo y la
racionalización por medio del arte, sea por medio de la poesía, la novela, la
pintura, escultura, etc. Por esta razón el arte mantiene una estrecha relación
con lo mágico, con la concepción primordial del mito en el hombre antiguo,
porque el arte es el único por excelencia que holla en lo irracional,
no condicionado, no utilitario, duradero.
Antes
de finalizar, puedo decir que el pensamiento de Moro en cuanto a la plástica es
un discurso que arremete virulentamente contra la vertiente mimética de la pintura.
La manifestación pictórica de César Moro se aleja del calco referencial y
desarrolla un paisaje híbrido mental que expone en su obra plástica. Pero la
contemplación del objeto comporta el dominio de éste sobre el espectador, quien
se rinde ante su propia imagen en un mundo que no es sino el reflejo de su
propia conciencia, lo cual le lleva al estremecimiento. La pintura, entonces,
debe hacer que el receptor se desprenda de todo aquel falso conocimiento de la
realidad y se encuentre con el verdadero aspecto de las cosas.
BIBLIOGRAFIA
BRETON,
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COYNÉ,
André. "El arte empieza donde termina la tranquilidad". En: Con
los anteojos de azufre. César Moro artista plástico . Lima. Centro Cultural de
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Kent. "Ilusiones y tótemes en la obra de Moro o las 'fantômes familiers'
de Wolfgang Paalen". En: Fuegos de Arena 2/3. Lima, 2003.
DREYFUS,
Mariela. "Vasos comunicantes: la poesía y la plástica de Moro".
En: Fuegos de Arena 2/3. Lima, 2003.
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Jorge. "El Surrealismo, de París a Buenos Aires". En: www.triplov.com/surreal/dubatti.html
DUROZOI,
G. & B. LECHERBONNIER. El surrealismo . Madrid. Ediciones Guadarrama.1974.
KEETH,
William. "La evolución plástica de César Moro: más allá del atavismo
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MORO,
César. Amour à Moro. Homenaje a César Moro . Lima; Signo Lotófago. 2003.
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del amor . Lima. Pontificia Universidad Católica del Perú. 2002.
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Octavio. Las peras del olmo . Bogotá. Oveja Negra. 1983.
PIERRE,
José. Le surréalisme . Paris. Septimus Éditions. 1981.
QUIJANO, Rodrigo. "Con los anteojos de azufre: notas sobre Moro y las artes
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Lima. Centro Cultural de España. 2000.
WESTPHALEN,
Emilio Adolfo. "Pinturas y dibujos de César Moro". En: Con los
anteojos de azufre. César Moro artista plástico . Lima. Centro Cultural de
España. 2000.
NOTAS
1.
Esta última idea, de la súbita aparición de lo suprarreal es muy bien explicada
y desarrollada en Nadja por André Breton llamándola azar objetivo .
Consiste en el punto de intersección entre lo deseado y la necesidad exterior,
es decir, la irrupción de la libertad que se manifiesta no por un mero hecho
casual. Es el resultado de la percepción y selección de elementos semánticos
que están de acuerdo con sucesos independientes entre sí en la experiencia de
la realidad. Según Gorge Dubatti hay dos maneras en que los surrealistas llevan
el azar subjetivo a la obra de arte: La primera como producción inmediata
del azar: el poeta libra su conciencia a las asociaciones sin control, para que
las conexiones entre los objetos y las imágenes del poema surjan
involuntariamente. A esta modalidad correspondería el surrealismo
ortodoxo. La segunda como producción mediada del azar: simula el
azar, lo provoca matemáticamente. Ya no rige una espontaneidad ciega en el
manejo del material, sino por el contrario, un cálculo estético muy preciso. A
esta segunda forma responde el surrealismo heterodoxo.
2. Que
corresponda con la mayor exactitud a la escritura automática, a través del cual
el pintor se entregue a lo que de él reclaman la superficie de la tela y las
primeras manchas coloreadas que actúan entonces como otros tantos
reveladores . Quienes la practicaron fueron W. Paalen, Häntai, Masson,
A. Paalen y A. Gorky.
***
Reinhard Huamán Mori (Lima, 1979). Estudiante de literatura en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Dirije la revista de poesía Ginebra Magnolia bajo
el seudónimo de Mag 1. Ha traducido poemas del italiano al castellano de los
autores oplepianos, entre ellos Edoardo Sanguineti, Luca Chiti y acrósticos
onomásticos del OPLEPO. Ha participado en ponencias sobre literatura en la
ciudad de La Paz (Bolivia) y en Lima. Tiene inédito el poemario El
huésped que será
publicado a finales de este año bajo el seudónimo de Ramón Tomás.
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