Especialistas en la obra de José Asunción Silva (1865-1896) establecen dos
procesos y modalidades significantes producidos por su pluma: poesía de crepúsculo
- sombra y poesía de luz - blancura (R.J. Schwardz) o bien nitidez y borrosidad
(R. Goldberg) o bien poesía de ideas y poesía de palabras (E. Sarmiento) o también
“la manera lírica, musical, sugerente de raigambre simbolista característica de
sus mejores poemas, y la modalidad crítica, satírica, humorística que es lo que
conforma las composiciones de las Gotas amargas, la cual aparece como contra-discurso
de la primera manera pero que coexiste con ella en todo momento sin que en realidad
una predomine sobre la otra y formando un todo indisoluble”, afirma H. H. Orjuela.
Ahora bien, en este marco las Gotas amargas
tendrían origen transtextual -por oposición a la visión mecanicista de algunos críticos
que lo sitúan en los años de la crisis financiera del poeta- en temprana fecha,
cuando éste habría encontrado en Víctor Hugo, “una modalidad poética que más tarde
seguiría cultivando y que contrasta abiertamente con su estilo característico afín
al que los simbolistas estaban imponiendo en Francia. El poema Realidad (traducido
por José Asunción) contendría un verso programático No hay nada bajo para
nobles almas, en el cual “se sugiere que la materia poética además de ser libre
puede referirse a un tema cualquiera aunque se exprese en lenguaje prosaico, siempre
y cuando el poeta cumpla el lema de Víctor Hugo de no aceptar límites en la expresión
de la verdad.” En Realidad, leemos: Naturaleza es una dondequiera /en Japón
o en Gonesa - Las distancias / suprime y son lo mismo Triptolemo/ y Dombasle, la
toga y las enaguas. En Egalité, Silva jugaría de manera irónica con la misma
idea: Juan Lanas, el mozo de esquina/ es absolutamente igual/ al emperador de la
China: / los dos son un mismo animal. En este mismo sentido se determinaría biográfica
y transtextualmente la vertiente ‘anti-poética’ de las Gotas amargas.
Esta argumentación un tanto reduccionista, y de carácter
silogístico, en la lógica de la imitación o la parodia vis-à-vis de situaciones
sociales tipos, se contrapone a otros acercamientos historiográficos: Por ejemplo,
Hugo representaría en América “la idea de la poesía como fuerza natural y la del
poeta como abanderado de las causas sociales” (D. Jiménez). Por el contrario, la
escritura modernista de Silva rompería con esa concepción romántica: “la poesía
elaborada como una obra de arte, ‘pensada’ al tiempo que sentida, minuciosa y críticamente
trabajada en su forma y desvinculación del servicio ideológico, ya sea con finalidad
política, religiosa o moral”. No obstante, al apuntar el crítico a la génesis del
Silva escritor -además de acercarse al planteamiento de Orjuela- argumenta de forma
tautológica y de nuevo reduccionista - silogística: Silva “es consciente de que
escribe porque lee”. Lo segundo porque se apoya en una formulación de la relación
“lector, luego escritor” tomada de José Fernández narrador de De Sobremesa:
“lo que me hizo escribir mis versos fue que la lectura de los grandes poetas me
produjo emociones tan profundas como son todas las mías; que esas emociones subsistieron
por largo tiempo en mi espíritu y se impregnaron de mi sensibilidad y se convirtieron
en estrofas”. La afirmación como la identificación J. Fernández / J. A. Silva, en
algunos casos teorizada como contrato o pacto biográfico, se han convertido en lugares
comunes de la crítica silveana. Por otra parte, estas investigaciones sobre los
‘orígenes’ deben ser replanteadas en sus presupuestos epistemológicos y crítico-discursivos.
2 Lecturas intencionales
Las Gotas amargas en su vertiente anti-poética (que llevaría a Luis
Carlos López… y Nicanor Parra) son leídas en muchos casos de manera pertinente en
su intencionalidad enunciativa: Ante la Bogotá mojigata y provinciana fin
- de siècle, Silva profiere un grito de rebeldía contra su sociedad (Sanín Cano);
ante las normas sociales y la simulación, explicita el conflicto en términos de
realidad y apariencia, ello, desde el desenmascaramiento, y ante la Bogotá convencional,
una burla de su sociedad burguesa pero provinciana y arcaica (Camacho G.); ante
sus semejantes de la medianía o mediocridad, rechazo íntimo de esos seres y comportamiento
(Charry L.); ante las dos influencias en el ambiente de Bogotá, española - tradicional
e inglesa pragmática, el cruel combate conduce a desdén y desilución (Liévano A.);
ante un mundo cultural univalente y retórico y filológico, juega con la antítesis
(Mejía D.) y la paradoja (G. Valencia); ante la estética romántica y popular (tipo
J. Flórez ), hace una crítica al romanticismo, más aún, se inscribe en la línea
martiana del modernismo comprometido con las realidades sociales latinoamericanas
(Alstrum); ante la efectividad de la expresión poética heredada del romanticismo
europeo, Silva asume una escritura escéptica, y su visión es acre y desilucionada
(Alstrum y otros).
3 Preguntas y / o puntos de vista abiertos
Reír de las instancias trágicas -para Hegel- es
destruir la unanimidad de la ciudad.
destruir la unanimidad de la ciudad.
Un primer interrogante explicita nuestro interés investigativo por las Gotas
amargas (y por extensión, tanto por la comicidad y humor, como por el conjunto
de la obra de J. A. Silva en la ciudad letrada y escrituraria del siglo XIX), éste
desde el punto de vista histórico de la antropología y sociología culturales: “¿Existe
una percepción irrisoria del
hombre, su imagen y su vida?” (J. Duvignaud). Un
segundo interrogante, desde una perspectiva semiótica, sobre la comicidad o bien
el humorismo de las Gotas amargas y sobre esta percepción irrisoria que rompe
con la (cosmo)visión trascendental católica e histórico burguesa del sujeto en sociedad:
“¿Cuales son las disposiciones que lo cómico viola sin que deba reiterarlas?” (U.
Eco). Y desde una dimensión analítica: “¿Cómo el no - sentido se convierte en ‘mot
d’esprit’?” (M. Safouan).
4 En la ciudad letrada y escrituraria
En un comienzo -”desde la remodelación de Tenochtitlán,
luego de su destrucción en 1521, hasta (…) la Brasilia de L. Acosta y O. Niemeyer”-
el poder centralista del absolutismo español de la contrarreforma concibió y ordenó
“un modelo urbano de secular duración: la ciudad barroca” (A. Rama).
A las ciudades latinoamericanas, “las regirá una razón ordenadora que se revela
en un orden social jerárquico transpuesto a un orden distributivo geométrico.” Tres
instituciones del orden real (de la realeza) tendrán a su cargo el plan colonizador:
Iglesia, Ejército, Administración. ¿El diseño? El damero del espacio barroco: “unidad,
planificación y orden riguroso, que traducían una jerarquía social.” Desde antes
que la ciudad exista -Bogotá o Cartagena o México o Buenos Aires- el orden quedaba
estatuído, “para así impedir todo futuro desorden” o destrucción de la unanimidad
de la ciudad. Entonces, la ciudad deviene letrada -realizada y producida, administrada,
dirigida y aun contabilizada en sus finanzas y productos- por grupos elitistas específicos,
escriturarios. Derivados del orden discursivo surgirán desde el siglo XVIII las
palabras subordinar e insubordinar, puesto que a la ciudad ideal,
letrada y escrituraria, se opondrá dialéctica o dialógicamente la ciudad real:
“Este encumbramiento de la escritura consolidó la diglosia característica
de la sociedad latinoamericana, formada durante la colonia y mantenida tesoneramente
desde la Independencia. En el comportamiento lingüístico de los latinoamericanos
quedaron nítidamente separadas dos lenguas”, afirma Rama. Una fue la pública y de
aparato, impregnada de la(s) norma(s) cortesanas; la otra fue la popular y cotidiana,
la de la vida privada, la algarabía, la informalidad, la torpeza y la invención
incesante del habla popular. Esta será identificada por la primera con “corrupción,
ignorancia y barbarismo”.
Así, hay entre la pública y la popular y cotidiana
todo un desencuentro, desencuentro similar al del “corpus legal con sus ordenanzas,
leyes y prescripciones, y la confusa realidad social.”
La ciudad en la historia occidental -plantea Duvignaud-
encierra, al tiempo que se opone y rechaza la ‘no - ciudad’ de los espacios y observaciones
nómadas. En ésta hay acumulación determinada de seres, “todos bajo la mirada de
todos.” Acumulación y densidad social que engendran un tiempo específico, como también
situacional de los ciudadanos o sujetos “en roles particulares coordinados entre
ellos”: Roles y división del trabajo; roles y código, que se impone en el decurso
de la frecuentación: “Un código invisible se refieren los unos
y los otros en su promiscuidad jornaliera. Una convivencia común elimina la violencia,
las leyes de la sangre, la vendeta, la rivalidad de músculos y nervios -y las transpone
en el espectáculo de los juegos.” Al encerrar, la ciudad (en nuestro caso, barroca,
letrada y escrituraria), fija o determina una experiencia de la vida: “En el espacio
cerrado, el signo reenvía a otro signo, como el precedente, ocupa un lugar definido
en la trama del discurso urbano. La ciudad es un lenguaje.” Y en la ciudad
escrituraria latinoamericana y colombiana, un ejercicio encrático -retórico y sofístico-
del poder persuasivo institucional, político - religioso (en la ‘Regeneración’)
y económico - cultural. Los citadinos habitan ese lenguaje, se subordinan, y en
ocasiones, se insubordinan en y contra el mismo.
Ante las frecuentaciones o relaciones pasionales
(que romperían -como en la risa- la ley) se impone por persuasión la ley del valor
y del trueque: “El precio de la sangre deviene el símbolo de las cosas producidas,
y el equivalente de un prejuicio. Un precio que se paga. Así la acción deja
de ser épica: esta se hace trágica o absurda, la de un loco o criminal.” O bien,
la del escritor , artista o intelectual. Pero, en la ciudad emerge la representación
imaginaria de otros actores sociales, los protagonistas de la ciudad real. En medio
de la ciudad histórica -en el centro del damero- ocurre el lugar en el que se lanzarán
las figuras de la ficción. Pero en la ciudad latinoamericana y colombiana barroca
y en proceso de modernización a finales del siglo XIX -como ocurre con la ciudad
burguesa que se industrializa a comienzos del siglo pasado- este espacio se interiorizará
en su pasión simbolizable del ver y del verse:”Para el hombre privado” -en particular
el de la burguesía- “el interior representa el universo. Reúne en él la lejanía
y el pasado. Su salón es una platea en el teatro del mundo(…)
La conmoción del interior se lleva a cabo a finales del siglo en el estilo modernista”,
afirma W. Benjamin.
5 Silva: Bogotá - París - Bogotá
En El corazón del poeta y las recientes biografías de Orjuela, Vallejo
y Cano Gaviria, E. Santos Molano investigó y reconstruyó experiencias de Silva en
París, capital del siglo XIX: vivencias, lecturas, amistades, escritura, proyectos,
obsesiones (por lo literario, científico, pictórico, filosófico). En este París,
dice W. Benjamin: “El ámbito en que se vive se contrapone por primera vez para el
hombre privado al lugar de trabajo. El primero se constituye en el interior. La
oficina (léase almacén, en Silva) es su complemento. El hombre privado, realista
en la oficina, exige del interior que le mantenga sus ilusiones. Esta necesidad
es tanto más acuciante cuanto que no piensa extender sus reflexiones mercantiles
a las sociales. Reprime ambas al configurar su entorno privado. Y así resultan las
fantasmagorías del interior. Para el hombre privado el interior representa el
universo. Reúne en él la lejanía y el pasado. Su salón es una
platea en el teatro del mundo.”
A su regreso a Bogotá, Silva continuará siendo comerciante
y escritor. Lo primero en el almacén de su padre Ricardo; lo segundo en el interior
de su casa familiar. En apariencia, entonces, es un ser escindido libidinal y psicologicamente,
dramáticamente escindido en el lenguaje y el hacer significante y económico. El
hecho significativo es la ciudad de París percibida y vivida por Silva en su cotidianeidad
-ciudad en proceso de transformarse en urbe por su industrialización y comercio:
disolviendo sus muros y encierro, haciendo abstractas las relaciones entre citadinos,
fragmentando su lenguaje antes habitado por los mismos parisinos…- opuesta a la
ciudad letrada y escrituraria de Bogotá, encerrada jurídicamente en el programa
político - correligionario de la ‘Regeneración’. Silva, lúdica y oralmente, es decir,
corporalmente, dispondría al interior de su casa familiar como también en su almacén,
pero asimismo en lugares privados de familiares y amigos -en tertulias, reuniones
y fiestas, de espacios para, en términos de Duvignaud, lanzar o representar o actuar
las figuras de la ficción elaboradas en sus Gotas amargas. Esto, en una topología
del interior escenificada y actuada como teatro de la ciudad y del mundo, y colocándose
una máscara de la comicidad y del humorismo, codificada y estético - literaria.
En este escenario interiorizado Silva expresaría una percepción y visión irrisorias
del hombre de la ‘Regeneración’, su imagen y su vida. Del hombre local, incluido
el mismo Silva, crítico y moderno, más que modernista - y latinoamericano universal.
6 Signos como gotas amargas
Para U. eco, lo cómico, a diferencia de lo trágico y dramático en
donde “antes, durante y después de la representación de la violación de la regla”
lo específico es “demorarse largamente en la naturaleza de la regla”, éste (lo cómico)
lo daría por descontada, y las obras no se preocuparían por reiterarlas. Semióticamente,
“existe un artificio retórico, que concierne a las figuras del pensamiento, por
el cual, dada una disposición textual o intertextual ya conocida por la audiencia,
muestra su variación sin por ello hacerla discursivamente explícita.” Se preguntaba
aquí por las disposiciones que lo cómico viola sin que deba reiterarlas. Eco señala
al respecto: “Ante todo, las comunes, es decir, las reglas pragmáticas que el cuerpo
social debe considerar como dadas.” Y añade: “Justamente porque las reglas, aunque
sea inconscientemente, son aceptadas, su violación sin razón se vuelve cómica.”
En la Bogotá letrada y escrituraria del Caro regenerador
-ciudad años atrás de un gobierno federal, de lenguaje y cosmovisión liberales,
mismo del error y del mal sin la protección divina- las Gotas amargas de
Silva -liberal, a su vez, más allá de la discursividad y las práctica políticas-
serían cómicas, liberadoras y aún subversivas “porque concede(rían) licencia para
violar la regla. Pero la concede precisamente a quien(es) tiene(n) interiorizada
esta regla al punto de considerarla inviolable. La regla violada por lo cómico es
de tal manera reconocida que no es preciso repetirla.” Pero las Gotas también
podrían ser humorísticas. En este caso, “la descripción de la regla debería
aparecer como una instancia, aunque oculta, de la enunciación, como
la voz del autor que reflexiona sobre las disposiciones sociales en las que el personaje
anunciado debería creer. El humorismo, por lo tanto, excedería en distanciamiento
metalinguístico.” Así, el humorismo de las Gotas amargas, no “sería , como
lo cómico, víctima de la regla que presupone, sino que representaría su crítica
consciente y explícitamente.” Su humorismo sería en efecto metasemiótico y metatextual.
En esta disyuntiva semiótica, nos inclinaríamos aquí por una investigación contextual
y textual de la dimensión humorística de las Gotas desde el primer poema
Avant-propos: Pobre estómago literario/etc., y la conjunción de la estrofa
final (que en otros poemas es de registro disyuntivo): Y para completar el régimen
/ que fortifica y que levanta, /ensaya una dosis de estas / gotas amargas. En esta
perspectiva intentamos adelantar una lectura analítica del conjunto de las Gotas
amargas.
La risa -nominable- de las Gotas amargas destruiría, según Hegel,
la unanimidad de la ciudad de Bogotá en proceso de ‘Regeneración’, en la que los
sujetos sin diferencias sociales y de clase o sujetos del orden escriturario deben
hacerse dignos de la protección divina. Más aún los jóvenes santafereños -ayer abyectos-
que beben gotas o impuras aguas del sensualismo. Pero, en un sin - sentido para
la axiología y código intersubjetivos de la ciudad, las Gotas se escuchan
para beberlas en un régimen otro “que fortifica y que levanta” -en un desorden moderno
de los sentidos o sinestésico-, dichas en el lenguaje verbal y corporal de Silva
quien las representa teatralmente, y producen risa: “El hombre sondea el no - sentido
o la nada de una condición y encuentra la risa que se obtiene de la constatación
de ese no - sentido”, pensaba Schopenhauer. En las Gotas amargas Silva, metasemiótica
y metatextualmente -en un solo adverbio: humorísticamente-, en tanto sujeto y objeto
del humor poético, crítico y autocrítico en acción o actuación, establecería una
relación inédita -una comunicación- entre estómago y cerebro excluyente
de todo corazón romántico o sentimental, corazón indigestado por la axiología política
- católica de la caridad de M. A. Caro y por el tiempo circular como regreso de
lo mismo. Dice Silva -descubriéndolo significante, oralmente- un no-sentido “con
el fin de escuchar lo que, de otra manera, no se dice”, aclara M. Sefouan.
Esto, en una modalidad y técnica poéticas de carácter metonímico: “la metonimia
es de lejos el mecanismo más utilizado en la producción de lo humorístico.” Aquí
la metonimia es el desplazamiento del orden (cultural, discursivo y urbano) de los
sentidos. Las Gotas amargas escuchadas - mediadas por el ver y verse escénicos
e interior de la ciudad letrada y escrituraria, ver y verse de valores, roles e
identificaciones- para ser bebidas y bien digeridas son los objetos
humorísticos por investigar y analizar: “Todos estos objetos”, gota a gota
y todas las Gotas amargas, “cuya manifestación suscita el sentimiento de
lo humorístico no son objetos para el deseo. Es más bien el deseo su rehén: deseo
por el objeto.” Pero como objetos humorísticos las Gotas amargas suscitarían
también “un sentimiento de despersonalización: porque es igualmente verdadero que
el sujeto es y no - es este objeto, el cual se presenta así como raíz de la identidad
y de la extrañeza, al mismo tiempo.” Así, el lírico, no obtendrá más respuestas
de la tierra; el científico o médico racionalista y experimental, enloquecerá y
perderá su renombre y clientela; el filósofo moderno, encontrará al final del ser
la nada del saber y hacer; Juan, encontrará que sus diferencias sociales y culturales
con el emperador chino serán igualdad en la animalidad sexual; el idealista de ayer
y hoy, será mañana pancista, a su vez deconstruído o destruído por el futuro
nihilismo que vendrá; el tradicionalista y bueno, se curará con maldad y naturalidad
el chacro sentimental; la contemplada mujer hermosa, será objeto sexual a gritos,
a gritos de deseo en tanto objeto sexual; el bovarista (todos los lectores y escritores),
será un sueño irrealizado e infeliz… como en Bouvard et Pécuchet. Ya Hugo
veía en la creación “un inmenso estallido de risa…”.
*****
Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado: Paul Cézanne
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista
de Cultura, assim estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO
3 O RIO DA MEMÓRIA
A Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação
editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal
de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola,
sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano
Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial
de Floriano Martins e Márcio Simões.
Visite a nossa loja
Nenhum comentário:
Postar um comentário