sábado, 2 de março de 2019

REX BUTLER AND A.D.S. DONALDSON | O surrealismo e a Austrália: em direção a uma história mundial do surrealismo


A.D.S. Donaldson
Houve nas últimas décadas uma série de exposições dedicadas a aspectos globais de movimentos artísticos conhecidos. O impressionismo, o feminismo e o conceitualismo mundiais tiveram vez nas antologias. [1] Mas não se realizou, até onde sabemos, exposição semelhante sobre o surrealismo. Procuramos, aqui, escrever a submissão australiana a tal exposição. Antes, contudo, poderíamos falar um pouco do destaque especial que tal projeto teria porque, se o surrealismo pode, hoje, ser visto por uma perspectiva global, também lança, como tais outros movimentos artísticos, sua própria luz sobre o globalismo. De certa forma, precisamos considerar o fato de que se o surrealismo pode hoje ser visto por uma perspectiva global, a própria noção de globalismo é “surrealista”: não apenas uma aspiração do movimento original (da mesma forma que o globalismo também estava implícito no impressionismo e no feminismo), mas em si uma ideia “surrealista”.
Claro que o surrealismo é notoriamente – pelo menos em seu começo – um movimento fortemente identificado com uma só personagem, um só lugar e um só tempo: André Breton na Paris de 1924. O genialidade de Breton, pode-se dizer, foi tomar as energias pós-guerra do dadaísmo, que aconteceu em Zurique, Hanover, Berlim e Nova York, envolvendo artistas de diferentes países (Bélgica, Romênia e Holanda), e, a partir dessa dispersão, constituir um movimento artístico coerente e dotado de uma organização central. E Breton conseguiu manter viva a chama – o surrealismo foi um movimento particularmente longevo – por cerca de 30 anos.
Ao mesmo tempo, o surrealismo – devido tanto às inclinações pessoais quanto à própria natureza do movimento, diríamos – também foi expansionista. Com o internacionalismo já embutido em seu comunismo, a expatriação de Breton em Nova York durante os anos 1940 tornou-se crucial para os artistas daquela cidade. De igual importância na época foi o envolvimento de Breton com o surrealismo mexicano, que encontrou sua máxima expressão na Exposição Surrealista Internacional realizada na Cidade do México em 1940. Da mesma forma, a famosa coleção de Breton de arte do Rio Sepik em seu apartamento na Rue Fontaine, 42, em Paris logo depois da Guerra também foi uma tentativa de levar o surrealismo a dar a volta ao mundo, algo como uma extensão do “primitivismo” de Picasso e outros cerca de 30 anos antes.
Mas, para além das atitudes de Breton, a lógica do surrealismo é em si globalista – talvez ainda mais do que as dos outros movimentos mencionados. Não trata de uma paisagem externa (como o impressionismo), mas de uma paisagem interna. Não trata de um tema social específico (como o feminismo), mas de um tema inconsciente universal. Procura oferecer um argumento não sobre a arte (como o conceitualismo), mas sobre a vida. E, mais ainda, uma vez proposto o surrealismo, ele pode ser encontrado em qualquer lugar. Ou seja, com todos os esforços que fez para levar o surrealismo para o México, Breton descobriu que o México já era surrealista. Também o Japão, que Breton jamais visitou, não só tinha o próprio movimento surrealista identificado como também esse movimento descobriu que o Japão era surrealista antes que o surrealismo surgisse. [2] Mais especificamente, do ponto de vista que aqui adotamos, partindo da lógica “primitivista” (mas de certa forma a invertendo) de seu interesse na arte do rio Sepik, Breton descobre que a arte indígena australiana já é surreal, como reconhece em seu prefácio ao livro do artista tcheco Karel Kupka Un art à l’état brut, um predecessor da posterior tese de doutoramento de Kupka pela Sorbonne. [3] Assim foi que a grande casca de árvore de Paddy Compass Namatbara representando duas personagens Maam acabou na parede do estúdio de Breton na Rive Gauche depois da Guerra. (É também algo assim que podemos ver na Le Masque (1930) de Stella Bowen, artista nascida em Adelaide, pintada em Paris nas profundezas do fracasso de seu casamento com Ford Maddox Ford. A obra traz uma extraordinária imagem dividida de uma mulher burguesa erguendo uma máscara africana, sua mão direita ornada por um bracelete e um anel brancos e a esquerda por um bracelete e um anel negros. Mais uma vez, se existe um impulso “regressivo” como o de Breton, também há algo como a inevitável busca de todos os movimentos artísticos de vanguarda – até mesmo a versão relativamente moderada do surrealismo trazida por Bowen – por antecedentes históricos, a busca por se unirem a algo do passado.)
Não nos lançamos, neste artigo, imediatamente à conclusão de que o surrealismo já está em todos os lugares, mas começamos por rastrear sua primeira passagem histórica para fora de Paris. Porque por mais que o surrealismo olhasse para dentro e para trás, olhava, também, para fora e adiante. Apesar dos esforços de seu líder para o conter institucionalmente (as lutas internas foram lendárias, as expulsões incontáveis), o movimento acabou por ir além de Breton. Seus heróis populares, Dalí, Magritte, Bataille e Artaud, todos trabalharam fora de seu apoio oficial e, de uma forma ou de outra, rejeitaram seus manifestos publicados. E isso se vê da forma mais clara – envolvendo, também, o deslocamento do surrealismo para uma nova língua – na Exposição Surrealista Internacional de 1936, realizada na New Burlington Galleries de Londres e envolvendo cerca de 400 obras de 69 artistas de 14 países. Para o próprio Breton, a mostra “marcou o auge do gráfico da influência de nosso movimento”. [4] Um clímax elevado, diríamos, mas também uma mudança de maré porque, se a mostra marcou a primeira sortida do surrealismo para além de Paris, foi, também, o começo da perda do controle pessoal de Breton sobre o movimento. Embora ele, com seus colegas próximos Paul Éluard e Man Ray, fizesse parte da comissão organizadora francesa e tivesse proferido palestra na exposição, ela foi de fato encabeçada pelos ingleses Roland Penrose e Herbert Read. Antes naquele mesmo ano, Read publicara Surrealism, o primeiro relato relevante sobre o movimento (que incluía uma reprodução de Marks and Spencer in a Japanese Garden (1930) de Len Lye, artista de Christchurch). Com efeito, três anos antes, em 1933, ele escrevera Art Now, que já discutia o surrealismo (e incluía, pelo menos em sua primeira edição, uma reprodução do trabalho de Roy de Maistre, artista de Sydney).
É verdade que não havia australianos envolvidos na formulação original do surrealismo. Mas, na época da Exposição Surrealista Internacional, Read – por meio de sua popularização em língua inglesa – não só tinha criado as condições para a recepção do surrealismo na Inglaterra como também abrira o modernismo inglês em termos mais amplos para o exterior. Como mais tarde escreveu o historiador da arte e estético Harold Osborne em seu Oxford Companion to Twentieth-Century Art: “A mostra caiu como uma bomba nos rincões da Inglaterra dos anos 1930”. [5] Com efeito, para muitos artistas britânicos, a Exposição Surrealista Internacional ofereceu o primeiro acesso direto a obras surrealistas. A mostra já trazia os trabalhos dos jovens surrealistas ingleses Graham Sutherland, Cecil Collins, John Minton e do grupo de Birmingham, que incluía Conroy Maddox e John Melville, além dos já mais estabelecidos Giacometti, Arp, Klee, Miró, de Chirico, Dalí, Pierre Roy, Magritte, Ernst e Masson. Esta seleção demonstra que, naquela altura, não se podia mais dizer que o surrealismo vinha de um só lugar; já estava além da prerrogativa individual de qualquer pessoa. [6]
Interessante notar que, além de ter impacto crucial sobre os artistas australianos que viviam na Inglaterra, a mostra também foi amplamente analisada e discutida na Austrália sob manchetes como “Pintando o Subconsciente” (West Australian) e “Surrealismo – Exploração do Mundo dos Sonhos” (Adelaide Advertiser). Depois, a mostra surrealista seguinte, realizada em 1938 em Paris, produziu manchetes como “Surrealismo – Arte ou Bobagem” (novamente o Advertiser), “Arte Bizarra em Exposição” (Hobart Mercury) e, inspirada pela obra-ícone, os 1.200 sacos de carvão suspensos no teto da galeria, por Duchamp, “Mostra de Arte no Porão” (o Argus, de Melbourne).
Pode-se dizer, contudo, que mesmo antes que Breton reembalasse diversas tendências culturais existentes para formar o surrealismo, artistas da Austrália e da Nova Zelândia já estavam trabalhando com muitas das mesmas fontes. No fim de 1922, Len Lye já copiava à mão a totalidade do Totem e Tabu, de Sigmund Freud, na Mitchell Library de Sydney, no mesmo ano em que se mudou para a Austrália. Ele chegara a Freud por meio de seus estudos de textos etnográficos e antropológicos guardados na mesma biblioteca. [7] Esses estudos da arte indígena da Austrália e do Pacífico acabariam por levar Lye à animação em celuloide de seu primeiro filme, Tusalava, que foi lançado em 1929 na então recém-formada London Film Society, com um arranjo orquestral (hoje perdido) composto por um amigo de Sydney, o músico e compositor Jack Ellitt. Lye depois participaria da Exposição Surrealista Internacional de 1936, para a qual Penrose e Read selecionaram uma pintura e dois fotogramas. De fato, as influências de Lye o alcançaram, uma vez que a mostra também trazia obras de artistas africanos, maoris e aborígenes. Esse primitivismo, cujo prestígio na década de 1930 era inseparável do alcançado pelo surrealismo, veio a influenciar outro artista da Australásia com ligações internacionais, o neozelandês Frank Weitzel, que estudara em Los Angeles, Nova York e Munique antes de chegar em Sydney. Ali, colaborou com Roy de Maistre na Exposição da Burdekin House de 1929 antes de partir para Londres, onde conheceu o linoleogravurista britânico Claude Flight e começou a produzir máscaras e personagens “tribais” em traços fortes, apresentando-os nas Exibições Britânicas de Linoleogravuras de 1929 e 1930, na Redfern Gallery.
O próprio De Maistre mudou-se para Londres em 1930 e quase imediatamente montou uma exposição com seu jovem amigo Francis Bacon na 7 Queensberry Mews. Ele pintara quadros no estúdio de Bacon e comprou duas de suas telas exibidas na mostra. A influência de De Maistre sobre Bacon é clara, apesar das posteriores tentativas do artista de se distanciar de suas fontes. [8] Em 1934, De Maistre teve uma mostra individual na Mayor Gallery, talvez com apoio do historiador e colecionador emergente Douglas Cooper, de ascendência australiana. No mesmo ano, abriu sua Escola de Pintura e Desenho Contemporâneos com o alemão Martin Bloch; e, no ano anterior, teve sua obra reproduzida na Art Now de Read. Alguns anos depois, De Maistre tornou-se o primeiro amor do pintor australiano Patrick White, que conhecera na Londres queer de entre-guerras, outro australiano que, na época, trabalhava em um dialeto surrealista. O elo entre De Maistre, Bacon, White e Cooper é um encontro pouco reconhecido, mas ainda assim crucial para o modernismo australiano, reunindo dois australianos expatriados e dois da diáspora. [9]
O outro australiano presente na explosão do surrealismo internacional foi James Cant, de Sydney. De Maistre o apresentara à Mayor Gallery, onde teve seu trabalho exibido pela primeira vez em 1935, numa coletiva juntamente com Ernst, Klee e De Chirico, e ele foi posteriormente convidado a tornar-se membro do Grupo Surrealista Londrino. Em 1936 recebeu subsídio de Kenneth Clark e Herbert Read, juntamente com Bacon, Sutherland, Ivon Hitchens, Victor Passmore, John Piper e Julian Trevalyan, e, juntos, esses artistas realizaram uma exposição na Thomas Agnew’s no mesmo ano. Com seu amigo Geoff Graham e em resposta a um anúncio que solicitava voluntários para pesquisas médicas, os dois australianos experimentaram mescalina. Foi sob os efeitos dessa droga que Cant pintou Merchants of Death (1938), a primeira obra realizada por um artista australiano sob os efeitos de um estimulante que não cafeína, nicotina, ópio e álcool. Em 1937, foi convidado a participar da Surrealist Objects, que abriu para o público à meia-noite, na London Gallery, o importante centro anglófono do surrealismo mantido por Penrose e E.L.T. Mesens. Em 1938 participou da grande coletiva Realism and Surrealism na Guildhall de Gloucester, e da mostra Collage, Papier, Photomontage no Guggenheim Jeune de Londres.
Cant, contudo, não era o único artista australiano a trabalhar com colagem na época. Em seu monumental Collage, a historiadora da arte alemã Herta Wescher escreve, em nota marginal, que os australianos Geoffrey Graham e Eric Smith, além de Lye e Cant, faziam colagens em Londres na década de 1930 – ela provavelmente soube de Graham e Smith pela Surrealist Objects, onde expuseram ao lado de Nash, Mesens, Penrose, Trevalyan e Moore e da americana Lee Miller. [10] Na Austrália, Sidney Nolan também realizava suas primeiras colagens ao estilo de Max Ernst em Melbourne, a partir de 1938. E, claro, há toda a história da fotografia surrealista – fotografia da qual se diz ser o meio surrealista por críticos como Rosalind Krauss –, [11] a exemplo de Max Dupain, durante toda a década de 1930 na Austrália. Em 1939, ano em que partiu do país com a aproximação da guerra, Cant participou da exposição itinerante British Surrealist & Abstract Paintings – Graham também era parte dela – e foi tema de um ensaio no The London Bulletin, publicado por Mesens, que era o principal veículo do surrealismo na Inglaterra.
Cant, desnecessário dizer, não era o único artista australiano cuja vida foi interrompida pela Guerra. Peter Purves Smith, de Melbourne, estava em Nova York para visitar a Feira Mundial quando foi declarada a guerra, em 3 de setembro de 1939. De volta a Londres no mesmo navio que Patrick White e com intenção de continuar até a Austrália, decidiu subitamente alistar-se no Exército Inglês, onde passou a maior parte dos seus anos seguintes. Entre as mais famosas pinturas suas desse período está a fantasmagórica e desoladora New York (1936), notável tanto por seu tema de “terra arrasada” – um chavão surrealista comum a respeito da cidade – quanto pelos gravetos partidos e eretos, decerto emprestando o método crítico-paranoico de Dalí (podemos ver esses gravetos no final do Cão Andaluz de Dalí e Buñuel, por exemplo).
Depois do serviço militar, Purves Smith retornou à Austrália em 1946 e retomou a pintura. Como indicam as críticas da Exposição Surrealista Internacional, a Austrália para a qual retornou não era isolada e antimodernista, como querem relatos convencionais da arte do país. [12] Em 1940, ao final da Exposição  Itinerante de Arte Moderna Francesa e Britânica, com curadoria de Basil Burdett, o público e os artistas australianos já tinham tido sua primeira experiência com o surrealismo. Tinham visto as obras de Wadsworth, Nash e Sutherland, e de Dalí, De Chirico e Ernst – Ernst já pintara a musicóloga australiana expatriada Louise Hanson Dyer em seu Surrealist Portrait of Louise Hansen Dyer (1933) – e o sucesso da exposição inspirou o crítico Lionel Lindsay a escrever para o editor Sydney Ure Smith que “A intrusão da matemática é o maior insulto de todos os tempos à arte. Arte abstrata! Poderíamos da mesma forma falar em foda abstrata, ou um copo de uísque abstrato”. [13]
Mas foi por meio das primeiras exposições da Contemporary Art Society (CAS) que o público australiano teve seu primeiro envolvimento prolongado com o surrealismo. Formada por artistas de Melbourne e, depois, de Sydney em resposta à fundação da Australian Academy of Art, financiada por Menzies, as primeiras exposições anuais da CAS foram dominadas pelo surrealismo. A mostra inaugural de 1939 na National Gallery of Victoria exibiu obras de Eric Thake, Sidney Nolan, Albert Tucker e James Gleeson. A segunda, em 1940, realizada tanto em Melbourne quanto em Sydney, apresentou Thake, Nolan, Gleeson, Max Ebert (pseudônimo do artista Herbert McClintock) e Joseph Tierney (pseudônimo do artista e crítico Bernard Smith). E a terceira, de 1941, manteve a proeminência do surrealismo. Muitos dos mesmos artistas nela estavam (Cant, Nolan, Graham, McClintock, Oswald Hall), agora acompanhados de Geoff e Dahl Collings, Loudon Sainthill, o pintor desconhecido Benezra Robert e a escultora desconhecida Lyalla Benezra – imaginamos que talvez sejam, também, pseudônimos. A terceira mostra ganharia a chamada “As imagens que Chocaram Sydney” no Sunday Telegraph – [14] mas na verdade já o vinham fazendo a anos. O que importa é que, na falta de possibilidades de exposição de arte avançada na Austrália, essa repetição de nomes deixa claro que as Anuais da CAS permitiram o estabelecimento de carreiras artísticas duradouras.
Nessa série de exposições, a arte moderna e contemporânea era, para todos os efeitos, o surrealismo. Assim, quando chegou a hora de a velha guarda se movimentar, não surpreende que Howard Ashton, crítico de arte do Sunday Sun, tenha visto defeitos na segunda mostra da CAS, usando o título de “Deveriam os Artistas Pintar Espinafre em uma Lua de Queijo Roxo?” [15] Por outro lado, o habitué da CAS (sob a alcunha de Max Ebert) Herbert McClintock, nascido em Perth, a defendeu vigorosamente. De fato, Gleeson, agora escrevendo como crítico de arte, procurou explicar o movimento ao público na edição de novembro de 1940 do periódico Art in Australia, num ensaio intitulado “O que é o surrealismo?” (a mesma edição trouxe uma reprodução de Futile City, de Tucker, outro exemplo do gênero “cidade de terra arrasada”, no encalço de Purves Smith). Em seu ensaio, Gleeson fala da obra de Ebert e Tucker e escreve que em seu próprio trabalho Principles of the Rituals of Homicide (1939) – ele também parece estar bebendo de Totem e Tabu, de Freud – procurou “expressar a luta universal pela libertação do livre arbítrio... para conquistar a liberdade de seu arbítrio, o homem deve matar metaforicamente seu pai”. [16]
A segunda CAS trouxe Tucker de Melbourne durante a mostra para uma mesa redonda sobre surrealismo com Gleeson e Smith (no papel de Tierney), ambos membros da Sociedade Artística da Federação de Professores. Nesse encontro, o surrealismo obteve alcance nacional, mas o momento foi fugidio, uma vez que as divisões entre seus diversos agentes logo ficaram aparentes. Smith, por seu lado, estava comprometido com um surrealismo político – e, de fato, logo abandonaria a pintura para seguir carreira como historiador da arte. Em sua autobiografia, The Boy Adeodatus, escrita numa estranha terceira pessoa, Smith recorda que “Gleeson era a única pessoa que Bernard conseguiu encontrar em Sydney que estivesse seriamente interessada em surrealismo. Mas não tinha interesse nenhum em política. Foi o aspecto apolítico do movimento que o atraiu, Freud e Dalí”. [17] Em 1940 Smith entrou para o Ramo dos Professores do Partido Comunista Australiano e começou a sonhar com o assassinato de seu pai, o primeiro historiador da arte australiana, William Moore. The Boy Adeodatus termina em tom sombrio, relatando que “vira o velho [Moore] como um velho inofensivo, arando um campo”. Em seguida “viu duas facas sobre a mesa. Arremessou uma contra as costas do velho e tudo ficou escuro”.
Mais ou menos ao mesmo tempo, em 1939, Max Ebert realizava sua primeira individual em Perth, incluindo obras como Dawnbreakers (1939), com seus rostos raivosos e confrontantes. A mostra foi reprisada na Macquarie Galleries de Sydney, para onde se mudou definitivamente no ano seguinte. Vivia num apartamento em um grande edifício cujo telhado usava como estúdio a céu aberto, e foi ali fotografado pela revista Pix pouco depois de sua chegada, pintando seu teto, sentado na chaminé e criando dentro do armário. [18] Como Smith, depois abandonaria o surrealismo (e o pseudônimo) em favor de uma prática socialmente engajada, tornando-se membro fundador do Studio of Realist Art, o veículo expositor e educacional que se via como a “consciência da nação”. [19]
Mas o surrealismo se dispersou para além de Sydney e Melbourne. Em Brisbane, Vincent Brown, depois de descobrir o surrealismo na Grosvenor School e na Slade de 1936 até 1939 – decerto esteve na Mostra de Surrealismo Internacional – fez o caminho inverso de McClintock, do realismo para o surrealismo. Em 1945, teve sua segunda mostra individual no Canberra Hotel de Brisbane, naquilo que foi descrito como a “experiência mais insistentemente modernista impingida ao público [daquela cidade]”. [20] O surrealismo de seus anos de Guerra revelaram influências balinesas, além das paisagens oníricas mais convencionais, à maneira de Chagall. Em 1948 retornou à Inglaterra, onde permaneceria por 29 anos antes de voltar para Brisbane, acomodando-se, afinal, em uma versão mais suave e decorativa de seu estilo original.
Em Adelaide, um dos mais importantes representantes do surrealismo e um importante vetor do estabelecimento da Contemporary Art Society foi Ivor Francis. Em 1939 Francis encontrou o precoce Max Harris, então com 18 anos, que logo fundaria o periódico cultural Angry Penguins, cujo título era indicação de suas inclinações surrealistas. Sempre fora um importante centro modernista na Austrália e, com o surrealismo, nas palavras de Harris, conseguiu “transformar Adelaides boas em Adelaides raivosas”. [21] Francis pintou o daliesco Schizophrenia em 1943, depois de um período de mudanças dramáticas em sua vida. Recém-chegado de diversos anos como professor na isolada península de Eyre, na Austrália Meridional, primeiro exibiu a obra na Galeria da Royal South Australian Society of Artists de Adelaide, junto com o também surrealista da cidade Douglas Roberts. Francis escreveu, na época da sua compra pela Art Gallery of South Australia: “Schizophrenia é um trabalho que simboliza a frustração … Para o artista, isso [a esquizofrenia] era o mal do mundo em 1943”. [22]
Em Melbourne, havia Eric Thake, que, além de pintor, era artista gráfico e fotógrafo. Pertenceu ao Melbourne Contemporary Group desde 1932 e, em 1939, tornou-se membro fundador da Contemporary Art Society. Expoente precoce do surrealismo na Austrália, Thake dividiu o prêmio de 1941 com James Gleeson por sua obra Archaeopteryx, a imagem ao estilo de Magritte do chocar de um avião. Aqui, as imagens aéreas e o traço preciso nos lembram de Felix Kelly, de Auckland, especialmente o cartão de Natal de Kelly de 1939 (por coincidência, Thake imprimiu uma série própria de cartões de Natal surrealistas de 1941 a 1975). Surrealista por toda a vida, Thake trabalhou em publicidade de 1926 até 1956, criando selos, murais, anúncios de jornal e cartazes. Sua fotografia Torn Posters, de 1963, ao mesmo tempo reflete o próprio trabalho profissional e olha para o passado, para o letrismo francês e para o futuro, em direção ao pop.
Também em Melbourne, o pintor, autor de livros de arte e ativista Bernard Boles deu início às suas incursões pelo surrealismo. Como Gleeson em Sydney e o menos conhecido Percy Watson, de Melbourne, Boles explorou as imagens marinhas biomórficas típicas do surrealismo no mundo todo, como se vê nas obras de Wadsworth e Yves Tanguy. Em 1949 Boles, tendo sido rejeitado pela Victorian Artists’ Society, amarrou dois quadros à cerca do lado de fora da mostra e passou as duas semanas seguintes compartilhando suas opiniões sobre arte com os passantes. Mais tarde naquele mesmo ano, realizou uma exposição individual na lancha Fairyland, ancorada perto da Ponte Princes, no Rio Yarra, em Melbourne. Crítico adiantado de nossas escolas de arte, defendia um modelo de educação artística exemplificado pelo trabalho experimental do Chicago Institute of Design: “Que explore as colagens sensoriais de Schwitters, as formas e a experiência com volumes de Arp e Hepworth, os retângulos divididos e as cores primárias de Mondrian, as construções de Tatlin e Gabo, os móbiles de Calder e os volumes virtuais de Maholy-Nagy…” [23]
Se essa dispersão toda parece estonteante, não se compara com a movimentação forçada de nossos imigrantes de guerra, alguns dos quais eram artistas. O SS Dunera, o brutal navio cargueiro que trouxe cerca de 2.500 ditos imigrantes ilegais da Grã-Bretanha, chegou a Sydney em 6 de setembro de 1940, depois de uma terrível jornada de 57 dias. Entre os passageiros estavam Klaus Friedeberger, Erwin Fabian, Ludwig Hirschfeld Mack e Fred Lowen. É difícil não encarar os trabalhos posteriores de Friedeberger e Fabian como uma reação ao seu suplício e, a partir de sua experiência, desenvolveu-se uma subcategoria específica do surrealismo australiano. Desolation (1941), de Hirschfeld Mack, é bem conhecida. Menos famosas, mas à sua altura, estão Camp Dream (1943) do berlinense Friedeberger (1943) e Coffin (1943) do também berlinense Erwin Fabian. Essas obras realizadas em campos de concentração são notáveis exemplos precoces da representação do Homo Sacer, a pessoa destituída de todos os direitos. Também chegou à Austrália em 1940 a austríaca Vera Rudner, pintora pouco conhecida que trabalho do começo da década de 1940 até 1948, ano em que pintou a marcante obra Sacrilege, meses antes de abandonar a pintura, assombrada por suas experiências na Europa.
Mas em oposição a esse surrealismo, com seu internacionalismo, freudianismo, paisagens internas e emigrantes e imigrantes, havia o uso do surrealismo para exprimir algo especialmente australiano. Os artistas Sidney Nolan, Russell Drysdale, Albert Tucker, Donald Friend, Jeffrey Smart e Arthur Boyd introduziram o surrealismo em suas paisagens australianas. Cada um deles acabaria por se distanciar do surrealismo e se tornar elemento central da criação de uma nova iconografia nacionalista. São esses os artistas que se tornarão simbólicos da arte australiana de Smith e, com sua insistência em uma figuração ao mesmo tempo mítica e vernacular, permaneceram ao lado dele em sua dita defesa da imagem contra aquilo que encarava como a maré aterradora da abstração internacional. Essa defesa motivou a exposição Antipodeans em 1959, assim como motivou sua obra Australian Painting, três anos mais tarde. [24] Da mesma forma que Smith rejeitou seu surrealismo original em favor de um realismo local, os artistas que ele apoiava cada vez mais se consideravam unicamente australianos, ainda que vivessem em outros lugares.
Tudo isso pode ser visto no célebre e agora super-analisado “caso” Ern Malley. Os falsos poemas concebidos pelos antimodernistas Harold Stewart e James McAuley eram, claro, imitações de colagens surrealistas voltadas contra Max Harris e sua revista Angry Penguins, àquela altura sediada em Heide. O episódio é tão conhecido porque foi usado por historiadores da arte para demonstrar a inevitabilidade dos Antipodeans, ou seja, o surrealismo é visto como mero precursor da “rebelião” realista. [25] O caso também é relatado como para sugerir cautela por polemistas como Smith, que o trata com exemplo do que não fazer, um desvio incorreto do desenvolvimento da arte australiana. [26] Mas o sucesso artístico e a duradoura influência dos poemas em si – por mais que tenham sido escritos de má-fé – revela sem querer aquilo que os australianistas jamais conseguiram. Ironicamente, foram as melhores coisas que Stewart e McAuley jamais escreveram e foi demonstrado, contra o que declaravam os próprios autores, que são obras de arte cuidadosa e deliberadamente construídas.
Em oposição a esse australianismo, os anos imediatamente após a guerra viram um influxo de artistas imigrantes e sua ascensão. Como de hábito, neozelandeses chegavam ao país e conquistavam proeminência. De fato, foi no final da década de 1930, em Sydney, que Adele Younghusband, nascida em Te Awamutu, começou sua exploração do surrealismo. Em 1947 Gordon Walters se mudou para Sydney e começou os estudos das culturas indígenas do Pacífico e da Austrália na Mitchell Library, repetindo a trajetória que Len Lye fizera antes. No mesmo ano, Gordon McAuslan, de Riverton, também se mudou para Sydney, onde continuou a desenvolver o surrealismo que iniciara na Nova Zelândia e, como Lye e Walters, estudou as culturas do Pacífico. Preocupados com as culturas vivas ao seu redor, esses artistas neozelandeses se envolveram com a arte e a sociedade indígenas de uma maneira que nenhum australiano de ascendência europeia, com exceção de Margaret Preston, jamais fizera. Em 1951, quando Colin MacCahon, de Timaru, chegou à Austrália, contudo, não foi com a arte indígena que se encontrou, mas com a agora idosa Mary Cockburn-Mercer, que lhe deu aulas que seriam decisivas para seu trabalho futuro. Familiarizada com o cubismo durante o período que passou em Paris – conta-se que ela esteve no famoso jantar que Picasso ofereceu a Douanier Rousseau em 1908 e trabalhou com André Lhote na década de 1920 – seu trabalho posterior ao mesmo tempo revela essas raízes e indica seu envolvimento com o surrealismo. Seu Birth of Venus (1941) é uma reimaginação perversa do igualmente perverso Triumph of Venus (1740) de Boucher, pintado cerca de 200 antes e, sem dúvida, uma forma de surrealismo avant-la-lettre (e os pinguins não parecem exatamente raivosos!). Finalmente, em Londres, Felix Kelly, nascido em Auckland, construiu sua reputação com uma mostra a três com Lucien Freud e Julian Trevalyn na Lefebvre Gallery em 1943. E essa reputação se viu confirmada em 1946 quando Herbert Read, que comprara um quadro da mostra, escreveu a introdução ao livro Felix Kelly, publicado pela editora londrina Falcon Press em 1946.
A surpreendente Rosaleen Norton, de Dunedin, vivia em Sydney desde 1925. Durante o ensino médio foi expulsa da escola por produzir desenhos “depravados” de vampiros, zumbis e lobisomens e mais tarde se matriculou na East Sydney Technical School, estudando com o escultor Rayner Hoff, que incentivou sua criatividade “pagã”. [27] Ela virou objeto de controvérsia quando expôs uma série de desenhos sexualmente explícitos na Harold White Library da Universidade de Melbourne em 1949. A mostra levou a uma batida da polícia e uma acusação de obscenidade contra Norton. Muitas de suas obras se baseavam em encontros sob transe auto-hipnótico com seres arquetípicos que, na opinião dela, tinha existência independente (embora todos encontrem-se disfarçados como autorretratos). O livro The Art of Rosaleen Norton foi publicado em 1952 e fez com que o editor fosse acusado de produção de publicação obscena, sendo o livro posteriormente lançado com censura de suas imagens sexualmente explícitas. A partir da década de 1950, ela se tornou conhecida como a “bruxa de King’s Cross”. Foi falsamente acusada de realizar missas negras e envolver-se em “atos sexuais antinaturais”. Talvez sua mais notável contribuição para a cultura australiana tenha se dado quando Eugene Goosens, o primeiro maestro da Orquestra Sinfônica de Sydney e membro do grupo ocultista liderado por Norton, foi acusado em março de 1956 de importação de objetos pornográficos rituais, o que levou à sua deportação da Austrália e à sua morte, pouco depois.
Mas, por larga margem, a maior parte dos imigrantes para a Austrália no pós-Guerra veio da arrasada Europa. Dušan e Vojtre Marek, surrealistas já formados, vieram de Praga em 1948, trazendo consigo uma forma particularmente centro-europeia de surrealismo carregada de contos de fadas e folclore cósmicos, inicialmente em Adelaide, Hobart e Sydney e, depois, em Port Moresby, na Papua Nova Guiné. Talvez seja sua presença em Adelaide, os primeiros de uma série de imigrantes centro-europeus que fariam da cidade seu lar, que nos permite ver seu trabalho como predecessor de um estilo que o curador Daniel Thomas mais tarde chamaria de “Adelaide-eslavo da era espacial”. [28] Com efeito, pouco depois de sua chegada em Port Moresby, Dušan Marek ali realizou sua Exposição Surrealista, outro importante marco na dispersão mundial do surrealismo (embora, claro, àquela altura a Papua Nova Guiné já estivesse exposta no berço do surrealismo, o apartamento de Breton).
Poderíamos encerrar o verbete com um retorno à Europa. Se os anos do pós-Guerra viram um influxo de migrantes, viram, também, a saída de artistas australianos que novamente começaram a se envolver com a Europa. Em Londres, Gleeson conheceu o escultor Robert Klippel no complexo de estúdios conhecido como a Abbey e, juntos, a convite de Mesens, realizaram uma exposição na London Gallery em 1948. A colaboração foi importante para ambos. A figura em madeira pintada Madame Sophie Sosostris, cujo título vem da obra The Wasteland, de T.S. Eliot e foi o eixo central da mostra, reuniu a pintura de Gleeson e a escultura de Klippel. Gleeson retornou à Austrália e tornou-se crítico de arte e nosso surrealista mais conhecido. Seu trabalho a partir dos anos 1970, uma reprise mais erótica do que fizera antes, nos faz pensar em uma versão queer dos nus femininos soft-core do pintor americano Mel Ramos. Klippel, por sua vez, mudou-se para Paris depois da exposição. Ali, se aqueceu no borralho do surrealismo oficial de Breton e realizou sua primeira individual na La Dragonne, de Nina Dausette. O movimento naufragava lentamente na cidade-luz e não duraria muito mais na Austrália. Seu jazigo, pelo menos na história da arte oficial deste país, seriam os Antipodeans.

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Estas páginas pretendem constituir uma possível contribuição australiana (ou até australasiana) para uma exposição do surrealismo mundial. Mas não querem reconstituir qualquer espécie de surrealismo australiano, como gostariam Smith e seus seguidores. E nem um surrealismo na Austrália, como propôs o curador Christopher Chapman numa mostra pioneira que tinha esse título. [29] Pelo contrário, poderíamos falar do que escrevemos como um ensaio sobre o surrealismo e a Austrália, ficando os dois termos lado a lado, como um guarda-chuva e uma máquina de costura sobre uma mesa cirúrgica. Ou poderíamos até dizer que o que apontamos foi um surrealismo não-australiano: considerar a relação entre o surrealismo e a Austrália é para deixar claro que nunca tivemos uma arte australiana identificável, que a arte australiana foi sempre global, nunca existiu, apenas, dentro de fronteiras nacionais, sendo sempre parte do mundo.
E é isso que os surrealistas sempre compreenderam. Isto estava claro desde 1929, quando o Mapa-Múndi surrealista foi publicado no periódico belga Variétés, dedicado ao surrealismo. Ali, juntamente com o desaparecimento dos Estados Unidos e sua substituição pelo México, vem o reconhecimento de que a Austrália é apenas mais uma ilha no Pacífico, parte de um fluxo oceânico maior que sempre existiu. No mapa surrealista, fronteiras ondulam, o equador não é uma linha reta que separa o norte do sul, e o Oceano Pacífico é o centro do mundo. Matisse já apontara esse fato em sua obra Oceania, em 1946, depois do tempo passado no Taiti, mas ele estava apenas repetindo as viagens de Gauguin à ilha e a Sydney, Melbourne e Auckland, viagens que levaram à incorporação direta da arte javanesa e polinésia em seu estúdio parisiense, na 6 rue Vercingétorix, no começo dos anos 1890. [30] E a instalação de Gauguin nos faz lembrar de Mortimer Menpes, artista de Adelaide, e sua inserção surrealista de interiores japoneses originais em sua casa em Londres, na 25 Cadogan Gardens, no fim da década de 1890. Tudo isso serve apenas para apontar como o Pacífico sempre abriu histórias alternativas, algo que nunca esteve tão óbvio quanto no recente Art in Oceania, [31] que precisa ser entendido como voltado contra o Art since 1990 da October School, que, com toda a sua aparente “revisão” da história da arte recebida, permanece profundamente euramericanocêntrico nas ênfases que escolhe. É o que Gauguin, Breton, Kupka e Namatbara sempre souberam. Portanto, somente escreveríamos uma história do surrealismo e da Austrália para evidenciar esse fato e revelar que, se esses exercícios de antologia global são um fenômeno do final do século 20, o aspecto global em si sempre esteve conosco, pelo menos desde o começo daquele mesmo século.

NOTAS
Este ensaio foi originalmente apresentado em Dispersed Identities: Sexuality, Surrealism and the Global Avant-Gardes, Universidade de Melbourne, 3 e 4 de fevereiro de 2012. Os autores desejam manifestar sua gratidão a Anthony White pelo convite para participar da conferência. Gostaríamos, também, de agradecer ao revisor do Journal of Art Historiography, Darren Jorgensen, por seus muitos comentários e sugestões pertinentes, e ao editor do Journal, Richard Woodfield, pelo cuidado e atenção dedicados à edição e diagramação do ensaio.

NOTAS
1 Ver Norma Broude, org., World Impressionism: The International Movement 1860-1920, Nova York: Harry Abrams, 1994; Cornelia Butler, org., WACK! Art and the Feminist Revolution, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2007; e Jane Farver, org., Global Conceptualism, Nova York: Queens Museum of Art, 1999.
2 Ver, a esse respeito, Majella Munroe, Communicating Vessels: The Surrealist Movement in Japan 1925-70, Cambridge: Enzo Press, 2012.
3 Karel Kupka, Un art à l’état brut, Lausanne: La Guilde du Livre, 1962 (traduzido para o inglês como The Dawn of Art: Painting and Sculpture of Australian Aborigines, Sydney: Angus & Robertson, 1963). Kupka concluiu seu doutorado na Sorbonne em 1968 e depois escreveu sua obra mais conhecida, Aborigènes d’Australie, Paris: Publications de la Société des Oceaniste 24, Musée de l’Homme, 1972. Para um excelente relato de Kupka e sua relação com a arte aborígene, ver Rothwell, “The Collector”, The Monthly (Melbourne), outubro de 2007, 28-37.
4 Breton, citado em: Roger Horricks, Len Lye: A Biography, Auckland: Auckland University Press, 2001, 159, nota de fim 3.
5 Harold Osborne, The Oxford Companion to Twentieth-Century Art, Oxford: Oxford University Press, 1981, 530.
6 Uma tentação à qual nem mesmo os surrealistas da Birmingham School estiveram imunes, acusando outros artistas britânicos de serem “surrealistas paraquedistas”. Ver, a esse respeito, Michel Remy, “Towards the Magnetic North: Surrealism In Birmingham”, in Silvano Levy, org., Surrealism in Birmingham 1935-1954, Birmingham: Birmingham Museum and Art Gallery, 2000, 7-14.
7 Horricks, Len Lye, 48.
8 Patrick Schaefer, “Francis Bacon Tate Britain jusqu’au 4 Janvier 2009”, L’art en jeu, 7 de fevereiro de 2009 (www.art-enjeu.ch/expositions/francisbacon.html) (acessado em 26 de janeiro de 2012).
9 Ver, a esse respeito, John Richardson, The Sorcerer’s Apprentice: Picasso, Provence and Douglas Cooper, Nova York: Knopf, 1999; e “Bacon Agonistes”, New York Review of Books, 17 de dezembro de 2009, 38-44.
10 Herta Wescher, Collage, Nova York: Abrams, 1968, 246
11 Ver, a esse respeito, Rosalind Krauss, Jane Livingstone and Dawn Ades, L'Amour fou: Photography and Surrealism. Nova York: Abbeville Press, 1985.
12 Ver, a esse respeito, Geoffrey Blainey, The Tyranny of Distance: How Distance Shaped Australian History, Melbourne: Sun Books, 1996. J.F. Williams, Quarantined Culture: Australians Relations to Modernism 1919-39, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, é mais ambivalente a respeito, apontado simultaneamente para exemplos de ligações australianas com o exterior (por exemplo, a reprodução do Manifesto Futurista de Marinetti em jornais australianos da época) e sustentando a tese de que a Austrália permaneceu em “quarentena” frente a influências culturais internacionais.
13 Citação em Joanna Mendelssohn, Lionel Lindsay: An Artist and His Family, Londres: Chatto and Windus, 1998, 198.
14 “The Pictures that Startled Sydney”, Sunday Telegraph, 21 de setembro de 1941, 2.
15 Howard Ashton, “Should Artists Paint Spinach on a Moon of Purple Cheese?”, Sunday Sun, 6 de outubro de 1940 (Pasta de clippings da Art Gallery of New South Wales).
16 James Gleeson, “What is Surrealism?”, Art in Australia, novembro de 1940, 30.
17 Bernard Smith, The Boy Adeodatus: The Portrait of a Lucky Young Bastard, Melbourne: Oxford University Press, 1990, 258.
18 Autor desconhecido, “Dreams Inspire Australia’s Art”, Pix (Sydney), 28 de setembro de 1940, 7.
19 Bernard Smith, “Foreword”, Studio of Realist Art, 3rd Annual Exhibition, Sydney: David Jones Art Gallery, 1948, np.
20 Sheryl McDonald, “Vincent Brown and Modernism in Brisbane 1940-48”, in Christopher Saines e Sheryl McDonald, orgs., Vincent Brown: An Early Brisbane Modernist, Brisbane: Queensland Art Gallery, 1990, 9.
21 Max Harris, “Introduction” a Jane Hilton, Adelaide Angries: South Australian Painting of the 1940s, Adelaide: Art Gallery of South Australia, 1990, 11.
22 Ivor Francis, citado em Dinah Dysart, org., For Matthew and Others: Journeys with Schizophrenia, Sydney: Ivan Dougherty Gallery, 2006, np.
23 Bernard Boles, “A Blueprint for Today’s Art Education”, The Australian Artist (Melbourne), julho de 1947, 13.
24 Ver Bernard Smith, catálogo da exposição Antipodeans, North Brighton: Spotlight Press, 1959, np
25 Richard Haese, Rebel and Precursors: The Revolutionary Years of Australian Art, Ringwood: Penguin, 1988, 141-44.
26 Bernard Smith, Australian Painting 1788-1990, Melbourne: Oxford University Press, 1992, 233.
27 Neville Drury, “Rosaleen Norton”, Design and Art Australia Online (www.daao.org.au/bio/rosaleennorton/biography/) (acessado em 26 de janeiro de 2012).
28 Daniel Thomas, “Slavic Space-Age” (fonte desconhecida)
29 Christopher Chapman, Surrealism in Australia, Canberra: National Gallery of Australia, 1993.
30 Ver Bronwen Nicholson e Roger Neich, Gauguin and Maori Art, Seattle: University of Washington Press, 1996; e John Milner, Studios of Paris, New Haven: Yale University Press, 1988, 227 et seq.
31 Peter Blunt e Nicholas Thomas, orgs., Art in Oceania: A History, Londres: Thames & Hudson, 2013.


Contato direto com A.D.S. Donaldson: adsdonaldson@fastmail.com. Ensaio traduzido ao português por Allan Vidigal.


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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919 –2019
Artista convidado: Alfonso Peña (Costa Rica, 1950)


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Número 129 | Março de 2019
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