Las analogías entre ambos
movimientos, así como el hecho de que el propio Huidobro llegase a escribir poemas
surrealistas (en el sentido en que son surrealistas, por ejemplo, los poemas de
Vicente Aleixandre o los de Un río, un amor de Cernuda, un “Surrealismo hispánico”
que Paul Ilie[4] ha analizado
y definido), han sido señaladas de manera global por numerosos autores. E. Caracciolo
Trejo, en el capítulo “Huidobro y el Surrealismo” de su libro sobre La poesía de Vicente Huidobro y las vanguardias,
escribe: “Hay un evidente dualismo de comportamiento en Huidobro frente al Surrealismo.
Por un lado, sus ensayos críticos que lo condenan, por otro, sus poemas que a veces
en nada difieren de algunas composiciones de aceptado corte surrealista”. Y esta
otra observación: “En general, Huidobro no parece advertir que en muchos sentidos,
tanto su creacionismo como el Surrealismo evocan idénticos principios de libertad
y se acercan a resultados similares”.[5]
El hecho es que hasta
ahora no se ha llevado a cabo una confrontación entre ambos movimientos sino en
el terreno teórico, no en el específicamente poético. Y esto se comprende, dada
la importancia de los programas en uno y otro. El Surrealismo ha dado sus mejores
frutos poéticos en la obra de aquellos autores que lo han cultivado sin dogmatismo;
es más, en la poesía española, la escritura automática nunca fue llevada a la práctica
de modo semejante a como fue cultivada en la poesía francesa. Ni Aleixandre, ni
Cernuda, ni Alberti, ni Paz, ni Neruda, por citar algunos nombres tan sólo, omitieron
el control de la conciencia en sus poemas. Curiosamente, fue Huidobro quien mantuvo
siempre el valor de la elaboración consciente en el poema. Pero volvamos al aspecto
programático de ambos movimientos. “Espíritu programático tuvo la vanguardia en
el chileno Vicente Huidobro, poeta interesante, aunque de estatura menor. Merecerla
la pena leer hoy a Huidobro previamente desplumado de su estética, ingenua y excesivamente
hinchada de pretensiones de futuro”,[6]
escribe Valente. Concuerdo con él en que vale la pena leer hoy la poesía de Huidobro;
pero creo además que la lectura de sus escritos teóricos no carece de cierto interés.
No los creo, desde luego, inferiores a los de André Breton, de cuya poesía difícilmente
podría decirse lo que de la del chileno. Siquiera sea por su insistencia en el valor
de la conciencia en la creación del poema, Huidobro merece ser leído. Este elemento
de la primacía de la conciencia en la tarea poética, eliminado por el Surrealismo,
acerca la figura de Huidobro a nuestro tiempo. Los principios surrealistas dieron
su fruto ya hace tiempo; recientemente Roger Caillois ha denunciado sus excesos.[7]
Acaso sea el momento de desenterrar algunos de aquellos elementos que el Surrealismo
no absorbió por ser incombustibles al fuego de la “surréalité”. En estas páginas
me propongo comparar las poéticas creacionista y surrealista, a partir de los textos
teóricos de sus fundadores — Huidobro y Breton —; espero fijar de este modo no tanto
el punto de intersección de ambos movimientos como sus divergencias. Esta comparación
nos llevará directamente al núcleo de una y otra poesía y a su principal manifestación
estilística que adelanto ya: la inexistencia del principio de analogía (el famoso
“comme”, “como”, surrealista, en el poema creacionista.
II
La poética de Breton, expresada en diversos
artículos dispersos, se centra en tres puntos fundamentalmente: a) la escritura
automática; b) la analogía poética; y c) el valor revolucionario de la poesía.
a) En su Manifeste du Surréalisme (1924), relata Breton
el momento y la manera en que nació este nuevo modo de expresión. Conviene hacer
notar que fue a partir de un texto teórico de Pierre Reverdy como Breton llegó a
la escritura automática. Dicho texto es el siguiente:
Limage est une création pure de l’esprit.
Elle ne peut naitre d’une comparaison mais du rapprochement
de deux réalités plus ou moins éloignées.
Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront
lointaines et justes, plus l’image sera forte —plus elle aura de puissance émotive
et de réalité poétique.[8]
Este texto fue publicado
por primera vez en la revista Nord-Sud,
en marzo de 1918. La coincidencia de los postulados estéticos de Reverdy y de Huidobro
dio lugar a una polémica inacabable sobre la procedencia de uno sobre el otro. JuanJacobo
Bajarlía y Guillermo de Torre han puntualizado esta cuestión de manera suficiente.[9]
No entraré ahora en ella. Lo interesante es comprobar cómo en los albores del Surrealismo
aparecen los postulados creacionistas, ya que Reverdy es tan creacionista como Huidobro.
Citaré, por un prurito de claridad, la archiconocida definición del Surrealismo,
que incluye una definición de la escritura automática; definición contenida en el
Primer Manifiesto:
Surréalisme, nm. Automatisme psychique pur par lequel on
se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre mani~re,
le fontionnemení récí de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contróle
exercé para la raison, en dehors de toute preáccupation esthétique ou morale.[10]
¿Cómo ha llegado Breton
de un postulado que exige la participación de la conciencia en el acto creador,
a esta exclusión de la conciencia del mismo? Del “acercamiento de dos realidades”
(Reverdy), que supone un principio consciente activo, Breton ha llegado a un estado
de “médium”; la escritura automática se basa en la pasividad del poeta. En el mismo
Manifiesto, escribe Breton: “Si l’on sen tient, comme je le fais, á la définidon
de Reverdy. il nc semble pas possible de rapprocher volontairement ce qu’il appelle
‘deux réalités distantes’. Le rapprochement se fait ou ne se fait pas, voilá touc.”[11]
El poeta queda reducido
pues, al papel de médium, como claramente se desprende del siguiente pasaje:
On peut méme dire que les images apparaissent dans cette
course vertigineuse, comme les seuls guidons de lesprit. Lesprit se convainc peu
á peu de la réalité suprérne de ces images. Se bomaní d’abord á les subir, il s’apercoit
bientót qu’elles flattent sa raison, augmentent d’autant sa connaissance. II prend
conscience des étendues illimitées oú se manifestent ses désirs, oil son obscurité
nc le trahit pas. II va, porté
par ces images qui le ravissent.[12]
El lector podrá profundizar
en el conocimiento de la escritura automática, en otro artículo de Breton. “La glace
sans cain” —una especie de arte poética — que fue publicado en Les Champs magnétiques así como leyendo el
comentario a dicho artículo hecho por Gérard Durozi y B. Lecherbonníer en su André Bretton (l’écriture surréaliste).[13]
Para nuestro propósito, bastan las anteriores citas que muestran 1º 0 que la escritura
automática se genera partiendo de principios creacionistas; 2º que dicha escritura
renuncia al concurso de la conciencia en la elaboración del poema, propiciando una
actitud pasiva en el poeta.
b) La analogía poética,
la médula de la poética surrealista, nace asimismo a partir de la teoría creacionista
de la imagen, formulada por Reverdy. Breton:
Cest du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux
termes qu’a jailíl une lumiére particuliére, lumiére de ¿‘image, á laquelle naus
nous montrons infiniment sensibles (…) Or, ji nest pas, á mon sens, au pouvoir de
l’homme de concerter le rapprochement de deux réalités si distantes. Le principe
d’association des idées, tel qu’il nous apparit, s’y oppose. Ou bien faudrait-il
en revenir á un art e]liptique, que Reverdy condainne comme moi. Force est donc
bien dadmettre que les deux termes de limage nc sont pas déduits l’un de l’autre
par l’esprit en vue de létincelle á produire, qu’ils sont les produits simultanés
de l’activité que jappelle surréaliste, la raison se bornant á constater, et á apprécier
le phénoméne lumineux.[14]
Y poco
más adelante: “Pour moi, la plus forte (image) est celle qui présente le dégré d’arbitraire
le plus élevé”.[15] Así pues, vemos
de nuevo cómo el Surrealismo se nutrió de principios creacionistas, hasta el punto
que podemos afirmar, exagerando apenas, que el Surrealismo cobra vida por oposición
al Creacionismo. Durozi y Lecherbonnier apuntan en este sentido cuando escriben:
“A propos de Reverdy: traditionnellement on ne reprend que la phrase célebre citée
par Breton. C’est toute sa poétique quil faudrait étudier pour en apprécier les
analogies avec celle des surréalistes: discontinuité de la phrase poétique, structure
kaléidoscopique ou polyphonique du poéme, vertu creátrice de limage, puissance du
réve, supériorité de ¡‘imaginaire sur le récí génie de lémotion etc.”[16]
En Signe ascendant, Breton se expresa así acerca
de la analogía poética:
Jaime éperdúment tout ce qui, rompant daventure le fil
de la pensée discursive, part soudain en fusée illuminant une vie des rélations
autrement féconde, dont tout indique que les hommes des premiéres áges eurent le
secret.[17]
La analogía pues, es
vía hacia lo sagrado. Breton lo recalca:
L’analogie poétique a ccci de commun avec lanalogie mystique
quelle transgresse les bis de la déduction pour faire appréhendre á lesprit linterdépendance
de deux objets de pensée situés sur des plans différents, entre lesqucís le foncdonnement
logique de lesprit n’est apte á jeter aucun pont et s’oppose á priori á ce que tout
espéce de pont soit jeté (…) Elle tend á faire entrevoir et vaboir la vrai vie “absente”
a, pas Plus qudlle nc prise dans la réverie métaphysique sa substance, elle ne songe
un instant á faire tourner ses conquétes á la gloire dun quelconque “au-délá”.[18]
Au terme actuel des recherches poétiques il ne saurait
étre fait grand état de la distinction purement formelle qui a pu étre établie entre la métaphore et la comparaison.
II reste que tune et lautre constituent le véhicule interchangeable de la pensée
analogique et que si la premiére offre des ressources de fulgurance, la seconde
(quon en juge par les “beaux comme” de Lautréamont) présente de considérables avatages
de suspensión (…) Le mot le plus exaltant dont nous disposions est le mot COMME,
que ce mot soit prononcé ou tut.[20]
La palabra “como” constituye
el eje estilístico de la poética surrealista. La referencia a Lautréamont es esencial
ya que en la poesía de este autor la metamorfosis, las infinitas metamorfosis, del
protagonista poemático se realizan generalmente gracias al “como”; la comparación
permite el paso de una realidad a otra.
Merece la pena consignar
el hecho, íntimamente ligado con el empleo de la comparación, de la inspiración,
según la entiende Breton. En múltiples pasajes de su obra, hallamos una concepción
freudiana de un lenguaje anterior, una escritura “avant la lettre”. “II est
une phrase étrangére á notre pensée consciente qui ne demande qua sextérioriser”
(Primer Manifiesto); “fixer mon attention sur des phrases plus ou moins partielles
qui, en pleine solitude, á l’approche du sommeil, deviennent perceptibles pour lesprit
sans quil soit possible de leur découvrir une détermination préalable”. (idem);
“lénonciation est á lorigine de tout”; “L’expression: “Tout est écrit doit, me semble-t-il,
étre pris au pied de la letre. Tout est écrit sur la page blanche”.[21]
La “voix surréaliste”, el “dictée de la pensée (ou d’autre chose?)”, la “parole
intérieure”, el “murmure inépuisable”, del que Breton confiesa que “Ion demeure
aussi peu renseigné que jamais sur son origine”[22]
etc. no son sino distintos nombres, distintas alusiones a la inspiración. Este punto nos
devuelve a la pasividad del poeta, pilar de la poética surrealista ya examinado
antes. Cuando Breton escribe, “nous nous sommes faits dans nos oeuvres les sourds
réceptacles de tant déchos, les modestes appareils enregistreurs (…) aussi rendons-nous
avec probité le “talent quon nous préte”,[23] escritor francés
está elaborando un principio —ya sugerido por Lautréamont y otros[24] — que ciertas
tendencias contemporáneas de la Literatura han hecho suyo: la ausencia de un sujeto
enunciador. Los seres callan, la palabra sola se dice. Una obra de arte no está
acabada ni inacabada: es, nada más. No expresa nada, si no es la afirmación impersonal
y anónima que ella misma es.[25]
A través de la escritura automática y de la comparación, Breton se constituye así
en pionero de esta nueva orientación de la literatura que abandona el discurso analíticoreferencial
por la ausencia de un sujeto enunciador, dueño de su discurso. Como recuerda Valente,
Lautréamont no dejó Memorias, sólo mascaras: Lautréamont, Maldoror, Ducasse. Las
Poésies y los Chants son anónimos.[26]
La referencia que Breton hace de Lautréamont cobra así su sentido más pleno.
Michael Riffaterre es
autor de un interesante artículo sobre la metáfora surrealista[27]
que aclara el funcionamiento de dicha figura en la poesía surrealista. Riffaterre
considera que las imágenes surrealistas parecen oscuras y gratuitas sólo porque
son leídas aisladamente. Situadas en su contexto, resultan fáciles de explicar.
En el interior del microcosmos del poema se impone una lógica original en la que
la metáfora encadenada (“métaphore filée”) se erige como elemento generador: “La
métaphore filée constitue typiquement un code spécial, puisque les images qui la
composent nont du sens, individuellement comme en groupe, quen fonction de la premiére
dentre elles”. Una metáfora encadenada se define como una serie de metáforas unidas
por la sintaxis y por el sentido, “chacune exprimant un aspect particulier d’un
tout, chose ou concept, qui représente la premiére mútaphore deta séries – podríamos
decir que se trata de una alegoría, aunque al hacerlo sólo aludamos a un aspecto
de esta figura. Lo que distingue a la metáfora encadenada de la tradicional reposa
en el hecho de que el margen de aceptación entre el contenido y el vehículo de la
metáfora primaria se ha ampliado considerablemente, y en que el desarrollo de las
metáforas derivadas se efectúa fuera de las reglas lógicas habituales; el automatismo
favorece esto último, pues da entrada a todo tipo de asociaciones en el nivel de
los significativos, sin guardar correspondencia con los significados que a ellos
van emparejados. Por otra parte, la función de las partículas de conjunción —lo
que Riffaterre llama “conjonctifs”— cambia radicalmente. En vez de ser usados con
fines afirmativos o demostrativos, enlazan términos sin una razón particular, poniendo
de manifiesto así, por juego, la existencia implícita de puntos comunes entre vehículos
(o significantes) y contenidos (o significados) tenidos hasta allí sin relación
visible. El espíritu tratará, por costumbre, de establecer una relación semántica
entre términos que la estructura metafórica ha reunido. “Toutes
les caractéristiques propres á la métaphore filée surréaliste ont cecí en commun
quelles remplacent la fonetion référentielle du langage par une référence a la forme
méme du message linguistique. La metáfora en manos de los surrealistas propicia así una
ruptura del lenguaje en su núcleo: la conexión entre significado y significante.
Ruptura que conduce a la aparición de formas imprevistas, anuncios de la “surréalité”.
Lo cual nos lleva a referirnos a otra figura retórica, la sinestesia, y a su tratamiento
especial por la poética surrealista. Lo esencial sobre este punto se halla
en este pasaje de Anna Balakian: “The poets work thus envísaged is in a constant
state of flux, producing unexpecting transfigurations they pertain to alí the principal
meditations of man: life, love, time, death, destiny and social concern”.[28]
c) Sobre el valor revolucionario
de la poesía, otro punto más del Surrealismo con el Creacionismo, me limitaré a
citar un pasaje de Breton, ya que es el aspecto de la poética surrealista que más
tinta ha hecho correr: “L’homme propose et dispose. II ne tient qua anarchique
la bande chaque jour plus redoutable de ses désirs. La poésie le tui enseígne”.[29]
III
¿Qué elementos configuran la poética creacionista
de Huidobro? Waldo Ross ha definido recientemente los supuestos en que descansa
el acto creador según Huidobro. Tales supuestos son tres fundamentalmente: a) el
proceso poético repite en cierto modo las operaciones y los modelos del cosmos (“Si
no los repitiera, la poesía no pasaría de ser una manifestación psicótica, lo que
Huidobro ha rechazado expresamente en su Manifiesto
de manifiestos”); b) los diversos planos de la Naturaleza pueden modificar el
modelo original de la creación. En este sentido, la creación interna, lo maravilloso
de la poesía, podría producir imágenes que son cualitativamente más ricas que los
hechos naturales. Los mecanismos de producción son los mismos —o paralelos, si se
prefiere — pero los productos son cualitativamente diferentes; y e) como consecuencia,
es preciso admitir cierto tipo de libertad creadora operante en los diversos planos
de la realidad. Dichos planos no estarían predeterminados desde toda la eternidad,
sino que “libremente” podrían crear algo nuevo. El poeta crearía algo nuevo (un
poema creado) que, a su vez, activaría las energías creadoras del lector impulsándolo
a cooperar en la creación de lo maravilloso. Sólo así concluye Ross — la creación
sería comunicable y podría perpetuarse a lo largo del espacio y del tiempo.[30]
Ross transforma el verso en que Huidobro resume su credo de este modo: “el poeta
sería así un pequeño dios engendrado por los Dioses mayores”. Fácil resulta, a la
luz de lo expuesto en páginas anteriores, advertir las semejanzas entre el proyecto
surrealista y el creacionista. La diferencia radical, aparentemente gratuita, reside
en el papel que Breton y Huidobro acuerdan al poeta en el proceso del acto creador:
para el francés, el poeta no pasa de ser un médium; para el otro, un pequeño dios,
o sea, alguien dotado de voluntad activa. El poeta surrealista deja fluir libremente
las imágenes que emergen desde el inconsciente, limitándose a transcribirlas — lo
que supone reforzar hasta el límite la inspiración romántica. El poeta creacionista
debe, por el contrario, operar sobre esas imágenes. Antes de proseguir por esta
vía, conviene echar un vistazo a los textos teóricos de Huidobro.
Braulio Arenas resume
y estudia los diversos estados del Creacionismo, llegando a señalar nueve momentos
en la elaboración e historia del mismo. En 1913, apunta Huidobro su disconformidad
frente a un lirismo basado en la imitación, en un artículo aparecido en Azul (noviembre de 1913). En 1914, precisa
su intento: “Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos (como los de la Naturaleza)”.[31]
Y en 1916, formula en el Ateneo de Buenos Aires lo esencial de su teoría poética,
que se resume en estos versos suyos, aparecidos ese mismo año:
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema.[32]
Ese mismo año, llega
Huidobro a París y colabora en la aparición de la revista Nord-Sud (en 1917). A la pregunta de Ángel Cruchaga, “¿Cuál es la estética
del Creacionismo?”,[33]
en 1919, responde Huidobro:
(…) En mi modo de ver el Creacionismo es la poesía misma:
algo que no tiene por finalidad, ni narrar, ni describir las cosas de la vida, sino
hacer una totalidad lírica independiente en absoluto. Es decir, ella misma es su
propia finalidad. En general los poetas de todas las épocas han hecho imitaciones
o interpretaciones más o menos fieles de la vida real.
En esta misma entrevista,
Huidobro justifica así la supresión de la puntuación en los poemas creacionistas;
aspecto, como se sabe, iniciado por Mallarmé, al que se suscribieron luego Apollinaire,
el mismo Huidobro, y otros poetas. Dice Huidobro:
Creo que la puntuación era necesaria en los poemas antiguos,
eminentemente descriptivos y anecdóticos y de composición compacta; pero no así
en nuestros poemas en los cuales por razón misma de su estructura y dado que las
diferentes partes van hiriendo distintamente la sensibilidad del lector, es más
lógico cambiar a la puntuación por blancos y espacios.
1) Humanizar las cosas. Todo lo que pasa
a través del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aquí
algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace íntimo, filial gracias
al adjetivo cuadrado (Huidobro se está refiriendo al título de su libro Horizon carré). El infinito anida en nuestro
corazón.
2) Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas
de nuestra alma, lo que podía escaparse y gasificarse, deshilacharse, queda encerrado
y se solidifica.
3) Lo abstracto se hace concreto y lo concreto
abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo abstracto tendiera hacia
lo abstracto, se desharía en sus manos o se filtraría por entre sus dedos. Y si
usted concretiza aún más lo concreto, éste le servirá para beber vino o para amoblar
su casa, pero jamás para amoblar su alma.
4) Lo que es demasiado poético para ser
creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el horizonte
era poético en sí, si el horizonte era poesía en la vida, al calificársele de cuadrado
acaba siendo poesía en el arte. De poesía muerta pasa a ser poesía viva.
Conviene ahora indagar
en las raíces que alimentan los supuestos y la poética del Creacionismo. Aunque
nacido este movimiento en el mismo clima que el Surrealismo, no debemos olvidar
que sus primeras formulaciones —tanto por parte de Huidobro, como de Reverdy— son
anteriores a las de Breton. Es más, creo haber mostrado ya hasta qué punto el movimiento
surrealista se genera a partir de teorías creacionistas, como lo es la de la imagen
de Reverdy. Volvamos pues, al estudio de Ross, que ha tratado en profundizar este
punto. Tres son las concepciones de la época frente a las que Huidobro adoptará
una posición que se verá reflejada en su teoría artística: a) el Modernismo; b)
el Psicoanálisis; y c) la evolución creadora. En la época de los comienzos de Huidobro,
el modernísmo comienza a ser superado. Con Darío se había impuesto ya la intuición
emocional de la “atmósfera”. No se canta a un objeto, sino que se procura intuir
y estructurar las sensaciones y emociones que traducen la atmósfera que rodea a
los objetos. Esta actitud enlaza al Modernismo con el Simbolismo. Para superar este
estadio poético del Modernismo, consistente en la atmósfera como movimiento trascendente,
Huidobro deberá enfatizar el otro extremo: la inmanencia; Huidobro proyectará esta
idea sobre la materia poética y llegará así a afirmar la autosuficiencia de la imagen
poética. “Para él la imagen será una estructura autosuficiente que no necesita de
ningún objeto real para existir y tener validez”. En segundo lugar, Huidobro será
influido por el postulado psicoanalítico que afirma que dentro del inconsciente
pierden su validez el principio de contradicción y el orden de las secuencias del
espacio y del tiempo. En la poesía de Huidobro, los centros gravitatorios no tienen
función o bien su función es secundaria. Lo importante es la creación pura de la
imagen. Es decir, lo importante para el poeta es crear la imagen en su estado previo
a la ordenación que le da la conciencia, pues lo que hace la conciencia no es otra
cosa que ordenar las imágenes según estructuras preestablecidas que reproducen por
analogía el orden cósmico. Como señala Ross, Huidobro comprendía muy bien el peligro
que, para la poesía, representaba la conciencia racionalizadora. Y a veces no pudo
librarse completamente de dicho peligro. Por esto, Huidobro al señalar la misión
creativa del hombre, dice en su manifiesto “La creación pura”:
El hombre nunca estuvo más cerca de la Naturaleza que ahora
que ya no busca imitarla en sus apariencias, sino hacer lo mismo que ella, imitándola
en el plano de sus leyes constructivas, en la realización de un todo, en el mecanismo
de la producción de nuevas formas.[34]
“Ahora bien, un doble
movimiento hacia la inmanencia —su reacción contra la trascendencia manifestada
en los modernistas y su intento de fundamentar la imagen poética sobre la matriz
misteriosa del inconsciente — podría conducir inevitablemente a Huidobro a postular
una poesía totalmente hermética cuya comunicación sería imposible. Era, pues, necesario
relacionar de algún modo la imagen con la conciencia del poeta y del lector, hacerla
más luminosa”. Será la concepción de la evolución creadora la que ayudará a Huidobro
en este apuro. Esta idea, puesta en circulación por Bergson en 1907, alcanzó en
esos años una influencia de la cual el poeta chileno no podía evadirse. En 1916,
Samuel Alexander sostendría en Glasgow que de la matriz primordial espacio-tiempo
iban emergiendo nuevas formas de realidad cada vez más complejas. De dicha matriz
emergía la materia. De la materia, la vida. De la vida, la conciencia. De la conciencia,
el espíritu. Y de éste, la divinidad. “La divinidad no era la creadora del mundo,
sino, al revés, era ésta el último producto de una evolución emergente”. La Naturaleza
se presentaba así como una matriz creativa, como un proceso dinámico, como duración
pura. La idea fue recogida por Huidobro, cuando afirmó que se proponía hacer lo
mismo que la Naturaleza; imitarla en sus procesos internos y no en sus apariencias.
Tales son las concepciones de la época que incidirán sobre el Creacionismo. En una
entrevista de 1941, decía Huidobro:
(Siempre he repetido, desde 1915, estas palabras): “El poeta
coge de la realidad externa los elementos que debe transformar hasta presentar una
nueva realidad”, o bien: “El poeta coge sus materiales de la vida y los transforma
hasta crear una nueva vida”. Ese hasta tiene una importancia capital, pues no basta
transformar la realidad, es necesario llegar en esa transformación hasta crear una
nueva realidad, una nueva vida. En la transformación de la realidad, hay diferentes
grados. En esta diferencia de grados trataba yo de colocar las diferentes escuelas
en la historia del arte (…) Todos los poetas transforman la realidad, se me decía
en artículos contradictores. Sí, es verdad, respondía yo, pero sólo en los grados
menores de la transformación. Esos grados menores, yo los llamaba comentarios en
torno a la realidad, poesía sobre la realidad, superpuesta, colocada sobre objetos
sin vida creadora, como ramos de flores sobre tumbas.”[35]
Réstanos comentar el
valor revolucionario que Huidobro, como Breton, concede a la poesía. En entrevista
de 1939, declara el poeta chileno: “La poesía es revelación, es vida en esencia,
es el universo que se pone en pie (...). Si la verdadera poesía contiene siempre
en su esencia un sentido de rebelión, es porque ella es protesta contra los límites
impuestos al hombre por el hombre mismo, y por la naturaleza. La poesía es la desesperación
de nuestras limitaciones.”[36]
Y dos años más tarde: “La poesía es amor, ansia de unión, de compenetración. Persigue
la comprensión de la médula del mundo y como sólo puede existir expresándose, ella
va hacia la revelación de nuevas realidades, va hacia una mayor conciencia. Así
va hacia la acción”.[37]
El tema social en Huidobro, como en Breton, estuvo acompañado por una serie de limitaciones
que Davis Bary ha expuesto suficientemente, y a cuyo artículo remitimos al interesado
en este aspecto.[38]
IV
La actitud de Huidobro frente a los surrealistas
es clara: condenación de lo esencial de esta poética y salvación de los auténticos
poetas entre los que cita a Apollinaire, Tristan Tzara y Paul Eluard. En un manifiesto
de 1925 contra los surrealistas, escribe: “En los manifiestos sobrerrealistas, abundan
las cosas buenas, y si los sobrerrealistas hacen obras que marquen un momento de
altura del cerebro humano, serán dignos de toda alabanza. Debemos otorgarles crédito,
incluso aunque no aceptamos su camino ni creamos en la exactitud de su teoría”.[39]
Surrealismo y Creacionismo, en los manifiestos de Breton y de Huidobro, coinciden,
como hemos visto, en muchos puntos: negativa a imitar en el poema la realidad o
Naturaleza; ausencia de puntuación, destinada a favorecer la huida de los mecanismos
lógicos de la conciencia durante la elaboración del poema; visión de éste como revelador
de nuevas realidades. Prácticamente, concuerdan en lo esencial. Difieren en el método,
y esto es lo importante.
La consideración del
valor revolucionario de la poesía fue postulado tanto de Breton como de Huidobro.
En uno de los Manifestes (1925), “Total”,
escribía Huidobro: “Basta ya de vuestros pedazos de hombre, de vuestros pequeños
trozos de vida. Basta ya de cortar el hombre y la tierra y el mar y el cielo”. ¿No
pedía algo igual, un hombre nuevo y entero, Breton? Pero, claro, este aspecto teórico,
común a ambos, en muy poco podía afectar al método práctico de realización de la
poesía, tan distinto en uno y otro autor. La Poética surrealista fue menos “poética”
que la Creacionista, pues abdicó el papel de la elaboración consciente del poeta
en su obra. Esto hace que hoy, pasados varios decenios, sigamos viendo con simpatía
esa sed de absoluto y ese anhelo revolucionario del movimiento encabezado por Breton,
en tanto que no prestemos mayor atención —si no es para denunciar sus excesos— a
sus postulados poéticos, como tampoco le prestaron su atención aquellos mismos poetas
que escribieron libros de poemas surrealistas: Eluard, Lorca, Paz, Cernuda, Neruda
y tantos otros. La poética creacionista, por el contrario, sí puede interesar al
poeta actual, porque sus postulados nunca dejaron de estar encaminados al poema.
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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO
DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Dorothea
Tanning (Estados Unidos, 1910-2012)
Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 135 | Junho de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
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revisão de textos & difusão | FLORIANO
MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019
[1] Ver Cedomil
Goic: “Vicente Huidobro: datos biográficos”, Anales de la Universidad de Chile, 100, 1955. Recogido en Vicente Huidobro
y el creacionismo, edición de René de Costa, Taurus, 1975, Pp. 37-38. <En adelante
al citar esta obra lo haremos por la sigla COSTA).
[2] “El poder de la serpiente”, en Las palabras de la tribu, Madrid, Siglo XXI,
1971, p. 178.
[3] Gerardo
Diego: “Vicente Huidobro (1893-1948)”, Revista
de Indias (Madrid), VII, 33-34, julio-diciembre 1948 (COSTA, p 24).
[4] Tite Superrealistic Mode in Spanish
Literature, 1968 (Existe traducción española, revisada,
en Taurus>.
[5] Gredos,
1974, p. 79.
[6] “César Vallejo, desde esta orilla”. En op.
cit., p. 155.
[7] En Les impostures de la poésie.
[8] Citado por André Breton en Manifestes
du surréalisme, Galliniard, 1975, p. 31 (“Manifeste du surréalisme” [1924]).
[9] Ver Bajarlía:
“El creacionismo en Huidobro y Reverdy”, La
Nueva Democracia (Nueva York), XXXIX, 1959 (1 de enero). Y Guillermo de Torre:
“La polémica del creacionismo: Huidobro y Reverdy”, Ficción (Buenos Aires>, 35-37, enero-junio 1962. (COSTA,
pp. 145-150 y pp. 151-156). Cita de Tone estas palabras de André Malraux sobre ci
tema: “Aprés Apollinaire et Max Jacob ces idées ont depuis été exprimées pour la
premiére fois par quinze ou vingr personnes” (en artículo de 1919). Sobre el origen
de esta polémica, así como su solución en favor de la sinceridad de Huidobro acerca
de la publicación de su libro en 1916, véase el artículo de Richard L. Adrnussen
y René de Costa: “Huidobro, Reverdy y la edición príncipe de El espejo de agua”,
originalmente publicado en inglés en Comparative Literature (Eugene), XXIV, 2, primavera
1972. (COSTA, pp. 249-264). El descubrimiento de un ejemplar de esta edición príncipe
aclaró el origen de la polémica sobre la preeminencia cronológica entre Huidobro
y Reverdy. Los autores de este artículo pueden así afirmar: “es necesario deducir
que Reverdy y Huidobro eran de ánimo semejante que, aun antes de conocer la obra
del otro, crecieron independientemente a lo largo de líneas similares. En las páginas
de Nord-Sud, muchos de los poemas de El espejo de agua, yuxtapuestos a los de
Reverdy, parecen casi indistinguibles. Luego, es fácil de comprender cómo acusaciones
de imitación se hicieron equivocadamente por críticos no familiarizados con la obra
de ambos poetas”. (COSTA, PP.
263-64).
[10] Breton, op. cit., p. 37.
[11] lbidem, p. 50.
[12] lbidem, p. 52.
[13] Larousse, 1974, p. 86.
[14] Breton, op. cit., p. 52.
[15] Ibidem, p. 52.
[16] Op. cit., p. 94.
[17] Breton, La clé des champs,
Pauvert, 1967, p. 173.
[18] Ibidem, p. 175. Cf. el articulo de J. L, I-Ioudebine sobre este artículo
de Breton: “L’idéologie do Signe ascendant”, Les critiques de notre temps et Breton, Garnier, 1966.
[19] Cit. por Durozi et Lecherbonnier, op. cit., PP. 98-99.
[20] La clé des champs, p. 176.
[21] Breton, Manifestes, p. 43 y
p. 29; “Du surréalisme en ses oeuvres vives”, Manifestes, p. 182; “Le message automatique, en Pont du jour”, p. 166,
respectivamente. Sobre este punto quiero consignar mi deuda con Claire Huot que
puso a mi disposición un estudio inédito: “Le discours de Breton sur lécriture automatique”
(Université de Montréal).
[22] Manifestes, p. 116.
[23] lbidem, p. 40.
[24] Cf. “Tres notas sobre Lautréamont”, por Valente, op. cit.
[25] Cf. Michel Foucault; Les mots et
les choses, Gallimard, 1966, p. 395.
[26] Cf. Valente,
op. cit., 308.- “‘No dejaré Memorias’, escribió. En efecto, sólo dejó máscaras:
Lautréamont, Maldoror, Ducasse. Las Poesías
y los Cantos son anónimos”.
[27] “La métaphore
filée dans la poésie surréaliste”, Laguefrancaise, sept., 1969, n.0 3.
[28] “Metapbor and metamorphosis in André Breton”,
French Studies, vol. 19, n.a i,
jan. 1965, p. 37.
[29] Manifestes, p. 28. Cf. también “Ily aura une fois”, en Clair de terre.
[30] “Vicente
Huidobro — las personificaciones generan la conciencia del poeta”, Problemática
de la literatura hispanoamericana, Berlín, Colloquiurn Verlag, 1976, pp. 35-47.
[31] Conferencia
dictada en el Ateneo de Santiago. Recogida en Antología (Zig-Zag, 1945), cit. por
B. Arenas, COSTA, p. 178.
[32] El espejo
de agua, Buenos Aires, 1916.
[33] Angel
Cruchaga: “Conversando con Vicente Huidobro”, El Mercurio (Santiago de Chile), 31-8-19i9.
COSTA, p. 63.
[34] Cit. por
Ross, op. cit., p. 39.
[35] Carlos
Vattier: “Con Vicente Huidobro”, Hoy (Santiago),
X, 512, 11-9-1941. COSTA, p. 93.
[36] “Entrevista
a Vicente Huidobro”, La Nación (Santiago>.
28-5-1939. COSTA, PP. ~84.
[37] Carlos
Vattier, art, cit., COSTA, p. 95.
[38] “Vicente
Huidobro y la literatura social”, Cuadernos
Americanos, CXXIV, septiembre-octubre, 1962. COSTA, Pp. 319-328.
[39] Manifestes (1925), Cit. por Gerardo Diego: “Poesía y creacionismo de Vicente Huidobro”,
Cuadernos Hispanoamericanos, LXXIV, 222,
junio, 1968. COSTA, p. 213. Subrayado mío.
[40] “Importe
de souligner, d’ailleurs, que Breton na dabord retenu, avant tout, qu un aspect
particulier des théories de Freud: celui des associatinns libres, mais débarrassées,
semble-t-il, du dérerminisme psychique pour lequel Freud a eu une conviction inébranlable”
– Bernard-Paul Robert: Le Surréalisme desoculté,
Ottawa, 1975, p. 14. Y: “Dans le premier Manifieste,
Breton ne fait que trois furtives allusions A Freud (II semble quon leur a fait,
parfois, beaucoup dire)” (idem, p. 18), est noter, également, quen 1919, Breton
se disait trés farnilier de la psychiatrie et non pas de la psychanalyse (…) On
remarque que la pensée de Breton nest pas des plus súres en ce qui concerne ce systéme
(…) quil range dans la psychiatrie” (idem, p. 13-14). El estudio de Robert
pone de manifiesto las lecturas de Breton a partir de las cuales este autor elaboró
su Primer Manifiesto: Freud, Myers, Hegel,
Maury, Janet…
[41] Op. cit.,
p. 85.
[42] Recogido
en Poesía española contemporánea de Gerardo
Diego, 6ª ed., Taurus, 1972, p. 463.
[43] “Los pasos
contados”, Camp de l’Arpa, n.0 74, abril
1980, p. 51.
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