Se me dice que allá abajo las playas son negras
de la lava que marcha hacia el mar
precipitándose al pie de un inmenso pico de humeante nieve
bajo un segundo sol de canarios salvajes
¿Cuál es, pues, este
país lejano
que parece sacar toda su luz de tu vida,
y tiembla con su realidad en la punta de tus pestañas
dulce a tu encarnación como lienzo inmaterial,
fresco, salido de la maleta entreabierta de las edades?[2]
Y, enseguida, los planes.
En agosto de 1934 se proyecta el viaje y la exposición que se celebra en Tenerife
en los meses de abril y mayo del año siguiente. En los meses próximos también se
proyecta el viaje a Checoslovaquia. En marzo de 1935 prepara la conferencia “Situation
surréalista de l’objet” que va a pronunciar en Praga de forma casi inmediata, pues
la estancia de Jacqueline y Breton se realiza el mismo mes y se prolonga hasta abril.
Junto a ellos viajan Nusch y Paul Éluard. Les espera el grupo surrealista checo:
Karel Teige, Toyen, Jindrich Stirsky, Vitezslav Nezval… En torno a la exposición
surrealista checa los acontecimientos se suceden. Destaquemos sólo algunos que se
encadenan de forma inmediata con el viaje a Canarias y con los hechos a que hemos
aludido en otro lugar: las conferencias sobre la actitud política del surrealismo
y sus posiciones poéticas, la firma del Bulletin
international del surréalisme, la entrevista en el diario obrero Haló Noviny donde Breton señala la dimensión
internacionalista del movimiento y anuncia su viaje a Tenerife…, y la visita al
castillo de la Estrella (hvezda, en checo) en las cercanías de Praga y que supone
el primer paso hacia otro encuentro, según veremos. Al mes siguiente André Breton
y Jacqueline Lamba viajan a la tierra natal de Óscar Domínguez y surgen inmediatas
coincidencias con lo acontecido en Praga después del contacto con los animadores
de Gaceta de Arte: la exposición internacional
surrealista, la firma del segundo Bulletin,
el entorno obrero y las reflexiones poéticas y políticas, la entrevista que hace
Domingo López Torres para la revista socialista Índice… Y enseguida también los hilos comunicantes que se tejen casi
secretamente. Mostremos sólo dos de estos puntos de encuentro: la conferencia sobre
el objeto surrealista y la visita a la construcción del archiduque Ferdinand, en
Praga. La visita al castillo de Hvezda, con sus seis puntas en la vertiente de una
montaña, se acerca a aquel point de l’esprit
de la escritura bretoniana donde todo se transforma en otra cosa, según el principio
alquímico y poético tan querido por los surrealistas. Praga, el mundo amoroso y
del deseo, Jacqueline y Breton, se sitúan en Tenerife del mismo modo que las imágenes
y el tiempo vivido en la isla se revuelven y giran en medio de una especie de vórtice
poético, ensayístico y analógico en el capítulo V de L’Amour fou. El balanceo entre viejo y nuevo mundo queda aquí a la vista.
L’amour fou se edita en 1937 y está constituido
por siete capítulos que proceden, en su mayoría, de entregas publicadas en las páginas
de Minotaure, la lujosa revista de Albert
Skira de la que Gaceta de Arte dio cuenta
desde el comienzo. El capítulo V corresponde así a Le cháteau étoilé: El castillo estrellado. En el libro aparece acompañado,
entre otras imágenes, por las fotografías de la playa de Martiánez en el Puerto
de la Cruz, vista desde La Paz, y otra fotografía del castillo de Praga. En la primera
entrega, que se encuentra en Minotaure,
tiene imágenes bien diferentes. Pero también sobresalen en esta primera entrega,
por así decir, los alrededores del texto. Le
cháteau étoilé aparece en Minotaure,
en junio de 1936, y en el mismo número se reproducen Le saca main de Óscar Domínguez y Les heures de Jacqueline Lamba. Del primero, una imagen en transformación
vegetal y etérea, en una naciente floración erótica. De la segunda: una forma ovalada,
como un piedra flotante de Arp o como una isla suspendida entre el cielo y la superficie
del mar, sobre ella una especie de ondina etérea que sueña recostada, como una reina
con una corona que brota de su propio sueño. En el mismo número André Breton presenta
las decalcomanías sin objeto preconcebido descubiertas para el surrealismo por Óscar
Domínguez y asociadas de inmediato a las revelaciones que brotan del muro visto
por Leonardo: para abrir a voluntad, escribe el autor de L’Amou fou, su ventana sobre los más bellos paisajes del mundo y de
los otros mundos. Las decalcomanías presentadas, con formas lávicas, subterráneas
y enigmáticas, pertenecen ahora a Domínguez, pero también a Breton y Jacqueline.
Inspirado en ellas surge el relato de Benjamín Péret que lee y viaja por el interior
de las manchas azarosas y de sus misteriosas presencias:
Quería darme su lengua para hacer un brazalete, pero le respondí
que moriría de hambre. Lo entendió y ofreció llevarme hasta la salida de las grutas.
Y acepté, pues estaba destrozado por la fatiga. Enseguida el oso hormiguero partió
a galope, saltando sobre la rocas y silbando como un mirlo.
Transcurre toda la noche
en esta carrera desenfrenada. El alba se levanta en el momento en que traspasábamos
la puerta erizada de manojos de dedos que dominan la entrada solemne de las grutas.
Nos separamos entonces y juramos volvernos a ver. Fuera, el sol estaba en lo alto
y desvelaba a mis pies un luminoso paisaje de bosques. Inmóvil, respiraba el aire
puro de esta mañana de verano esperando que se levantara la bruma ligera y prometedora
de una jornada cálida. De pronto comprendí: venía de entrar en Eldorado.[3]
Y ya Le cháteau étoilé, André Breton evoca su
viaje a Tenerife y deslaza todos los demonios de la analogía, recuerda su estancia
con Péret y Jacqueline y sobrepone a la naturaleza los recuerdos de imágenes y de
pensamientos de Baudelaire, de Lewis Carroll, de Sade, de Picasso, de Freud, de
Leonardo…, y los acontecimientos insulares, la visita al Puerto de la Cruz junto
a Benjamín Péret, el ascenso a las cumbres del Teide, el intento de proyección de
L’âge d’or, el sentido de las mismas palabras
de edad de oro que atraviesan su espíritu cuando “comenzaba a abandonarse a las
sombras embriagadoras de la Orotava”. Y la presencia de Jacqueline y en ella la
fuerza arrebatadora del amor:
Amor, el solo amor que existe, amor carnal, yo adoro, no he
dejado jamás de adorar tu sombra venenosa, tu sombra mortal. Un día vendrá en que
el hombre tendrá que reconocerte por su solo dueño y honrarte hasta en las misteriosas
perversiones de que te rodeas […] Pero tú, tú que me acompañas, Ondina, tú de quien
he presentido los ojos de albura sin haber encontrado antes nada parecido, te amo
en la barba de Barba Azul y por el diamante del aire de las Canarias…[4]
El capítulo es extenso
y espléndido y, en su conclusión, parecen fundarse en una misma llamarada el castillo
de Hvezda, el célebre diamante Koh-i-Noor (que a su vez significa montaña de luz), la piedra filosofal, el
Teide y el amor:
Teide admirable, ¡toma mi vida! […] Los grandes lagos de luz
sin fondo suceden en mí tras el paso rápido de tus fumarolas. ¡Todos los caminos
hacia el infinito, todas las fuentes, todos los rayos parten de ti, Deria-i-Noor
y Koh-i-Noor, bella cima de un sólo brillante que tiemblas. En este flanco del abismo,
construido de piedra filosofal, se abre el castillo estrellado.[5]
Le cháteau etoilé se encuentra en la revista
Minotaure, según sugerimos, con ilustraciones
diferentes a las aparecidas después. Se trata de dibujos de Max Ernst. Entre ellos
destaca, sólo en el sentido de lo que vamos exponiendo, el que ilustra las palabras
a flan e d’abíme, construir en pierre philosophale.[6]
Max Ernst representa, como en la fotografía que aparece en la edición definitiva
de L’amour fou, los cuatro lados visibles
del castillo en que se adivina la presencia de los otros dos, y sitúa encima un
pico o cima: de ahí parten destellos a modo de radios que unen el castillo estrellado
de Praga y el volcán de las Islas Canarias.[7]
El vínculo está, de este modo, establecido. El texto absorbe, por así decir, los
lugares para ofrecer un point de l’esprit
en que las distancias quedan abolidas: el lugar de la poesía. El capítulo V está
lleno de seducciones que permiten toda suerte de lecturas. Nos conformamos ahora
con mostrar sólo una cita que está estrechamente relacionada con la poesía nacida
al calor de Gaceta de Arte y con aquel
viaje insular de André Breton. También tiene que ver con la dirección que persigue
nuestro ensayo:
Publicado a mediados
de junio, en París, es muy probable que el número 8 de Minotaure fuera enviado a sus amigos de Gaceta de Arte por André Breton o Domínguez. Es muy probable su lectura
aun antes de la sublevación militar en España acontecida a mediados de julio, esto
es, antes de la entrada en prisión, entre tantos, de los poetas Pedro García Cabrera
o Domingo López Torres. Si aún esto no fuera posible, el fragmento que reproducimos
más adelante deja constancia de un tiempo histórico y poético compartido. Su punto
de partida o su influencia final tienen que ver con el despliegue internacional
del surrealismo. Pedro García Cabrera, en una entrevista realizada en 1980, evoca
El castillo estrellado y la visita de
los surrealistas. Sus palabras ilustran sobre aquel episodio y permiten una más
completa lectura de la cita realizada. Justifíquese, pues, la extensión:
El pintor Óscar Domínguez, de nuestro grupo, estaba en el
movimiento en París. Por él se trasladó aquí la segunda exposición surrealista internacional
en el año 1935. Como saben, se vinieron entonces a la isla André Breton, Benjamín
Péret y Jacqueline. Se sorprendieron extraordinariamente de Tenerife y la llamaron
la isla surrealista. Ellos habían estado trabajando con imágenes del tipo el árbol
del café con leche, el árbol del pan… En su estancia en la isla los llevamos al
Jardín Botánico del Puerto de la Cruz: se quedaron estupefactos. Hay en el jardín
un árbol que llaman el árbol del viajero, una especie de palmera, no de copa, sino
simplemente de ramas; tales ramas se orientan hacia donde puede venir la humedad;
de modo que poseen una sensibilidad extraordinaria… Claro, cuando ellos vieron el
árbol del viajero se quedaron totalmente sorprendidos. Pero es que, además, existe
otro que se llama árbol del pan: comprobaron que aquellas imágenes hilvanadas en
su fantasía eran realidad aquí. Cuál no sería su sorpresa al ver la arena negra
de las playas del Puerto de la Cruz que no habían contemplado nunca antes. Ellos
habían escrito también, como concepción mental sin referente real posible, de arenas
negras. Aquello fue tirarse sobre ella y exclamar sable naire, sable noir. Cuando subíamos al Parque de las Cañadas (hacia
el Teide) y vieron el mar de nubes, Breton hizo parar el coche, saltó y comenzó
a decir estoy viviendo dentro de una nube de Baudelaire… Lo mismo que el Teide…
Una de las cosas más hermosas que se hayan escrito sobre el Teide la hizo Breton:
Le chateau étoilé… En otra ocasión fuimos
al Puertito de Güímar. Péret encontró en uno de los charcos de la orilla una estrella
de mar, inmediatamente comenzó a dar gritos llamando a Breton diciendo étoile
de mer! Se quedaron largo tiempo contemplando
el animal…[9]
En el pasaje de Le cháteau étoilé André Breton habla, asimismo,
de l’arbre du voyageur. Los árboles en
el Jardín Botánico despiertan poco después, como se advierte, el discurso poético
y crítico de André Breton. Ignoramos si es posible que las palabras de Raymond Roussel,
presente en el libro póstumo Comment j’ai
écrit certains de mes livres y recordadas también en Antologhie de l’humoir noire,[10]
fuesen objeto de comentario cuando se habló del arbre a pain en Tenerife. El libro de Roussel, debe recordarse, se publica
justamente en 1935. Sin embargo, su huella parece clara en los poemas de Dársena con despertadores, de Pedro García
Cabrera.[11] El libro,
dado a conocer tardíamente y en una publicación que reedita Abolición de la muerte, está escrito al comienzo
de julio de 1936. García Cabrera es probable que tuviera conocimiento del número
8 de Minotaure, pues el modo de escribir
los poemas parece seguir la recomendación de Roussel:
Había comenzado este libro, en La Laguna, a primeros de julio
de 1936. Cuando estalló la sublevación militar el 18 de julio de aquel año (día
en que fui detenido en dicha ciudad y conducido por una pareja de la Guardia Civil
al cuartel de Artillería, desde donde me trasladaron unas horas más tarde a la Prisión
Provincial de Santa Cruz de Tenerife) tenía terminados los ocho poemas que componen
Dársena con despertadores. El procedimiento empleado para la elaboración de los
mismos consistió en confeccionar dos largas listas de palabras autónomas, generalmente
nombres, adjetivos y verbos que, bien iba viendo o bien me venían a las mientes
en mis paseos por la vega lagunera. Cada dos relaciones de vocablos, que me suministraban
la materia prima para cada composición, las apareaba, siguiendo el orden en que
fueron surgiendo espontáneamente. Esta manera de unir las palabras daba por resultado
imágenes más o menos extrañas, según la mayor o menor proximidad significativa de
los términos enlazados, siempre de dos en dos. Así, la tercera relación de frases
binómicas participaba de un cierto automatismo síquico y amanecían estructuras de
una lógica estrictamente poética. Esta primera fase de elaboración de cada poema
se continuaba en una segunda en que procedía al ensamblaje de todas las parejas
nupciales ya logradas. En esta segunda fase unificadora intervenían entonces los
artículos, adverbios, preposiciones y conjunciones, si bien todas estas partes oracionales
se distribuían siguiendo vínculos sintácticos.[12]
Apenas unos versos de
Dársena con despertadores pueden dejar
constancia de los resultados de esta escritura, que guarda, como veremos más abajo,
la influencia de las nexos arbitrarios y cierto ritmo de la escritura de Benjamín
Péret:
Pienso que bajo el mar hay tres estaciones donde las algas
de tres colores bordaron mi cuerpo y que las islas marcharían a la deriva si las
velas les prestasen los recuerdos. Los niños me sugieren la pregunta de por qué
sus voces no rayan los diamantes. El pájaro del sueño creo se posaría en el árbol
de la hélice de una paloma mensajera. Sólo cuando tengo granos de sal en los bolsillos
es posible que la angustia se transforme en murciélago. Y únicamente haría propaganda
política si quisiera ahorcarme en una sirena.[13]
La huella
de Comment / ai écrit certains de mes livres
parece clara. Los poemas con títulos como “Habla el pájaro del sueño”, “Habla
un albornoz a rayas” o “Habla la araucaria del amor” se encuentran, además, entre
las expresiones más genuinas del surrealismo en lengua castellana y en el instante
de su expansión hacia América. No parece del todo ocioso recordar que la revista
en que se publica Dársena con despertadores
recoge asimismo el poema de 1935 del peruano Emilío A. Westphalen, Abolición de la muerte, que había contado
con una cita inicial de Le revolver a cheveux
blancs de André Breton y con ilustraciones de César Moro.[14]
El surrealismo entre viejo y nuevo mundo establecía ya sus vínculos desde aquella
época en que Breton exponía su visión de las islas en las páginas de Minotaure. Desde esta perspectiva, tomando
a las islas como lugares de creación, con este chateau étoilé como primera gran muestra, el surrealismo en su viaje
más allá de las fronteras va abandonando sus signos. El castillo estrellado es traducido
y publicado, casi de forma simultánea, en la revista Sur de Buenos Aires[15]
y en las décadas siguientes surgen Cahier
d’un retour au pays natal de Aimé Césaire y en torno a él un prefacio de Benjamín
Péret para la edición cubana[16]
y Martinique charmeuse de serpents de
André Breton[17] y en torno
a unos y a otros Isla cofre mítico[18]
del exiliado español Eugenio Granell, el libro que también recuerda L’amour fou. Giros. Enigmáticos desplazamientos
que tuvieron un punto de partida en la isla y en el encuentro descrito por Pedro
García Cabrera.
Pero abandonemos por
un instante al poeta insular y retomemos el hilo de nuestra exposición allí donde
lo dejamos: en Praga, en las cercanías del castillo de Hvezda, allí donde Breton
entabla nuevos vasos comunicantes que los animadores de Gaceta de Arte reciben de forma casi inmediata. Partamos, para ya aproximarnos
a Benjamín Péret, de la conferencia pronunciada por Breton en marzo de 1935: “Situation
surréaliste de l’objet”.
Se trata de la misma
conferencia que pronuncia Breton en el Puerto de la Cruz o que al menos da a conocer
a los redactores de Gaceta de Arte.[19]
En Praga, André Breton habla de la situation
surréaliste de l’objet y desarrolla todo un discurso que, en uno de sus pasajes,
desemboca en los temas del automatisme psychique
y del hasard objectif. Los nombres de
Apollinaire o Raymond Roussel coinciden aquí, en una posición opuesta por completo
a le pensée prosaique, con la defensa
de la plena libertad de la imaginación poética. Cita entonces algunos ejemplos entre
los que se encuentran los poemas “Brouchure bercée” de Salvador Dalí y “Parle-moi”
de Benjamín Péret. En el número 35 de Gaceta
de Arte, publicado en el mes de septiembre de 1935, se reproducen los textos
de Breton “Posición política del arte de hoy”, el “Discurso en el congreso de escritores
para la defensa de la cultura”, el poema “La unión libre”, textos de Paul Éluard
y un balance de la actividad de los surrealistas en Tenerife. Junto a ellos se reproduce
el cuadro Gala y el Angelus de Millet preceden inmediatamente la llegada de los
anamorfos cónicos, muy probablemente tomado de las páginas de Le Surréalisme ASDLR,[20]
y el poema citado por Breton en su conferencia de Praga: “Brouchure bercée”. Veámoslo:
FOLLETO ACUNADO CUNA
EN RÚSTICA
Folletos perdura al mismo tiempo declinando una tasa una tasa
portuguesa cualquiera que se fabrica hoy en una fábrica de vajillas pues una tasa
se parece por su forma a una dulce antinomía municipal árabe montada al final del
alrededor como la mirada de mi bella Gala la mirada de mi bella Gala olor de litro
como el tisú epitelial de mi bella Gala su tisú epitelial chocarrero y lamparista
sí yo lo repetiría mil veces.
Folletos perdura al mismo tiempo declinando una tasa una tasa
portuguesa cualquiera que se fabrica hoy en una fábrica de vajillas pues una tasa
se parece por su forma a una dulce antinomía municipal árabe montada al final del
alrededor como la mirada de mi bella Gala la mirada de mi bella Gala olor de litro
como el tisú epitelial de mi bella Gala su tisú epitelial chocarrero y lamparista
sí yo lo repetiría mil veces.[21]
En el número siguiente
aparece una serie de poemas de Benjamín Péret que sitúan de nuevo ante la significación
de Gaceta de Arte. En la serie de poemas
se encuentra “Parle-moi”.[22]
Los animadores de la revista conocen la conferencia de Praga. Pero detengámonos
ya en el autor de Le Grand Jeu y sigamos
a partir de aquí la estela de algunos de sus textos en este viaje entre viejo y
nuevo mundo.
Benjamín Péret ha estado
en América y ha dejado pruebas de la fascinación que le produjo el mundo americano.
Entre 1929 y 1930 viaja a Rio de Janeiro, São Paulo o se adentra en los territorios
del Amazonas. Colabora durante esta estancia con la publicación de los modernistas
brasileños la Revista de Antropofagia,
explica Ce que c’est que le surréalisme
en el Diário de Sao Paulo[23]
y realiza la serie de artículos Candomblé e Makumba dedicada a la interpretación
poética de las religiones africanas de Brasil y publicada en el Diário da Noite[24]
en 1930 y 1931. Péret se muestra así como uno de los primeros surrealistas interesado
por el mundo americano. A pesar de las proximidades del proceso vanguardista canario
y el modernismo brasileño,[25]
sin embargo, no parece que se haya planteado ningún tipo de diálogo sobre este tema
en la estancia insular de 1935. Benjamín Péret llega a las islas hastiado de la
situación política parisina y pronuncia una conferencia sobre “El surrealismo y
la religión”, participa en los actos y excursiones arriba descritos, y siente parecidas
sorpresas a las experimentadas por Breton. Cuando parte de Canarias en el diario
La Prensa se recoge su despedida:
Todo el mundo conoce esta angustia de la despedida, donde
con el humo del tren el andén de la estación desaparece encubierto por un pequeño
pañuelo de mujer que huye a todo vuelo como un pájaro asustado. Así es como hemos
abandonado Tenerife, ayer noche, André Breton y yo. La isla, que no hemos visto
borrarse en el horizonte, penetraba a nuestro sueño y se desangraba en blanco como
la cabellera del cactus de vuestras montañas y que será en adelante una amante,
donde todos mis deseos intentarán fijarse. Las tres semanas que he pasado entre
vosotros son para mí como el arco iris para el paisaje que recuerda el aguacero
que acaba de recibir. Mi querido amigo Óscar Domínguez me hablaba muchas veces de
vuestro país, que yo sabía ya maravilloso, y que admiro más todavía ahora que lo
conozco un poco mejor. Pero me llevo a París un recuerdo magnífico de las gentes
que he encontrado allí, los camaradas de Gaceta de Arte y del Ateneo de Santa Cruz de Tenerife… [26]
En París atraviesa Péret
una dura situación económica que quiere superar en Praga, según cuenta en carta
a Marcelle Ferry. A la vuelta de Checoslovaquia, señala, espera que la situación
sea algo mejor que la vivida después del viaje a Canarias.[27]
No parece que haya escrito muchos poemas en este período de tiempo. Desde luego
no escribe un texto de las dimensiones de Le
chateau étoilé, pero sí acoge en Trois
cerises et une sardine[28]
las étoiles de mer vistas en Tenerife.
El poema se publica en 1936 con dibujos de Yves Tanguy y los recuerdos surgen en
medio de la ebriedad de una escritura que entabla toda suerte de analogías y, también,
bajo una sintaxis prolongada como un río inacabable:
Mientras tanto la gran lucha que opone el carbón a los marineros
no se terminará más que con la victoria de las estrellas de
mar
que se golpean los dientes con un sirio de grosella
con los ojos cerrados
como un volcán que contempla su esperma
en camino hacia el mar
y a pesar de los escorpiones que se suicidan entre sus llamas
no duda en masacrar algunas docenas de senos de abuelas
o de señales de ferrocarril
que se volverán tan fácilmente escoria para edredones
agitados con sobresaltos convulsivos como espinos en flores.[29]
Por las mismas fechas
en que se redacta Trois cerises et une sardine
la revista Gaceta de Arte traduce los
poemas “Le sang répandu”, “Quatre ans apres le chien”, “Source”, “Allo” y “Parle-moi”.
El hecho, en sí, es suficientemente significativo si sólo atendemos a la recepción
de la obra de Benjamín Péret, aunque ha de entenderse en un proceso de recepción
que comienza antes y que tiene, digámoslo así, alguna ramificación de interés. En
el balance que hace Domingo López Torres[30]
de las publicaciones surrealistas de 1934 incluye Crimen de Agustín Espinosa,[31] Point de jour y Qu’est
ce que le surréalisme? de Breton, la Petite
anthologie poétique du surréalisme (que recoge “La sang répand”) y De derrieres les fagots, de Benjamín Péret.
Ninguno de los poemas incluidos en Gaceta
de Arte medio año más tarde pertenecen a De derrieres les fagots, pero La
Mort de Marat de Picasso que ilustra tan sólo algunos ejemplares del libro se
incluye en el Bulletin international du surréalisme
publicado en Tenerife en 1935, esto es, en el boletín que firman Breton, Péret y
los animadores de Gaceta de Arte. Esta
inclusión viene justificada, además, por la cita que se hace de La Mort de Marat en el interior del boletín.[32]
Si atendemos a la vertiente internacional de la que vamos hablando, debemos añadir
en seguida: La Mort de Marat será el frontispicio,
asimismo, de A Bunch of Carrots, Poems by
Benjamín Péret, publicado en Londres en 1936 con las traducciones de David Gascoyne
y Humphrey Jennings, en el mismo año en que Herbert Read, con la colaboración de
Roland Penrose y Gascoyne, organiza en Londres la exposición internacional del surrealismo
y que, como la de Tenerife, da lugar al Bulletin
international du surréalisme. La brevísima muestra de los poemas de Péret en
Gaceta de Arte no cuenta, curiosamente,
con el libro de 1934 De derriere les fagots,
pues recoge dos poemas anteriores pertenecientes a Le Grand Jeu (“Le sang répandu” y “Quatre ans apres le chiem”) y los
posteriores “Source”, “Allo” y “Parle-Moi”, todos ellos adelantos de Je sublime: el libro escrito en los meses
que preceden a la visita de Péret a Tenerife y publicado en 1936. Ignoramos quién
traduce “La sang répandu”, pero las versiones de todos los demás las realiza Pedro
García Cabrera según pudimos saber en fechas recientes y en un texto que evocaba,
desde la distancia temporal, el acto que tuvo lugar en 1935 en el Puerto de la Cruz,
el mismo en que André Breton pudo pronunciar la conferencia sobre el objeto surrealista
y que incluía “Parle-moi”. Así describe García Cabrera aquellos momentos:
Breton pronunció una conferencia titulada: “Posición política
del arte de hoy” fijando el punto de vista surrealista. Péret, en la Juventud Socialista
dio otra sobre el tema “El surrealismo y la religión”. También en el Puerto de la
Cruz tuvo lugar un acto de afirmación poética, haciendo la presentación de Breton
y Péret el secretario de redacción de G. de A. Pedro García Cabrera y Agustín Espinosa.
En dicho recital se dieron a conocer el poema de Breton “La unión libre”, traducido
por Domingo Pérez Minik, versión revisada y autorizada por Breton como la única
válida en lengua española, y la cual ha sido publicada en antologías de poesía surrealista
en América, y los poemas de Péret que llevan por título “4 años después del perro”,
“Fuente”, “Hola”, “Háblame” y el poema de Paul Eluard “La frente cubierta”, todos
traducidos por Pedro García Cabrera y supervisados por Péret.[33]
El proceso de recepción
queda de esta forma bien claro. Se señala quiénes fueron los traductores de los
textos aparecidos en los números de Gaceta
de Arte en septiembre y octubre de 1935 y cómo formaron parte de uno de los
actos celebrados con motivo de la exposición surrealista. La huella de Péret, después
del proceso mismo de la traducción, es visible en los vínculos arbitrarios entre
las palabras y en el ritmo mismo de la escritura de Pedro García Cabrera. Las enseñanzas
de Raymond Roussel se reúnen con la experiencia (a fin de cuentas creadora) de la
traducción: Dársena con despertadores
fue fruto de este encuentro. Pero conformémonos con seguir el camino de dos de los
textos de ]e sublime. Del primero, “Parle-moi”, ya conocemos su trayectoria parcial:
de la conferencia de Praga a las páginas de Gaceta
de Arte. El otro poema, “Allo”, emprende su trayectoria, por así decir, desde
Tenerife. En uno y otro caso la recepción continúa en tierras americanas. Veamos
“Parle-Moi”:
HÁBLAME[34]
El negro de humo el negro animal el negro negro se han dado
cita entre dos monumentos funerarios que pueden confundirse con mis orejas y en
donde el eco de tu voz de fantasma de mica marina repite indefinidamente tu nombre
tan parecido a lo contrario de un eclipse de sol que cuando tú me miras me creo
una espuela de caballero en una nevera de la que tú abrirías la puerta con la esperanza
de ver escaparse una golondrina de petróleo inflamado pero de la espuela de caballero
saldrá un manantial de petróleo llameante si así lo quieres como una golondrina
quiere la hora de estío para tocar la música de las tempestades fabricándola a la
manera de una mosca que sueña una tela de araña de azúcar sobre un vidrio de ojo
a veces azul como una estrella hilada reflejada por un huevo a veces verde como
un manantial rezumante de un reloj.
Veamos asimismo “Allo”:
¡HOLA!
Mi avión en llamas mi castillo inundado de vino del Rhin mi
gheto de iris negros mi oreja de cristal mi peñasco precipitándose en avalancha
para aplastar el guardabosques mi caracol de ópalo mi mosquito de aire mi almohadón
de ave del paraíso mi cabellera de negra espuma mi tumba agrietada mi lluvia de
rojas langostas mi isla volante mi uva de turquesa mi choque de autos locos y prudentes
mi arriate salvaje mi pistilo de diente de león proyectado en mi ojo mi bulbo de
tulipán en el cerebro mi gacela extraviada en un cine de los bulevares mi cofrecillo
de sol mi fruta de volcán mi reír de estanque oculto donde van a bañarse los profetas
distraídos mi inundación de cacias mi mariposa de múrgura mi cascada azul como una
ola de fondo que engendra la primavera mi revólver de coral cuya boca me atrae como
el ojo de un pozo centelleante helado como el espejo donde contemplas la fuga de
los atrapamoscas de tu mirada perdida en una exposición de blanco encuadrada de
momias yo te amo.
Son estas las traducciones
de Pedro García Cabrera. La siguiente aparición de los textos se encuentra ya en
tierras americanas y en unas circunstancias que en cierto modo recuerdan las insulares.
El poeta peruano César Moro, que ha partícipado en Le surréalisme ASDLR en una encuesta junto a Breton y Péret[35]
o en el libro colectivo Violetes Nozieres,
y que ha intentado fundar con Emilio Westphalen la revista El uso de la palabra en Lima, se encuentra desde 1938 en México. Coincide
de nuevo aquí con André Breton. Del periplo mexicano de Jacqueline y André Breton
y del encuentro mismo con el peruano deja constancia Souvenir de Mexico publicado, como Le cháteau étoilé, en las páginas de Minotaure, aunque esta vez con ilustraciones del fotógrafo Alvarez Bravo
o de la pintora Frida Kahlo. En medio de una campaña de desprestigio que es consecuencia
aún de las posiciones ante la AEAR y del discurso al congreso de escritores para
la defensa de la cultura (y que guardan relación todavía con el texto que publicó
Gaceta de Arte,[36]
en 1935), se produce la estancia de Breton en México. César Moro publica una breve
antología de la poesía surrealista en mayo de 1938, en el suplemento de Poesía. Reaparece aquí el poema “Parle-Moi”.
La traducción de César Moro se aleja en determinados puntos de la de Pedro García
Cabrera, con aciertos y ausencias que el lector puede valorar si atiende, como antes,
a las variantes señaladas en cursiva:
HÁBLAME
El negro de humo el negro animal el negro negro se han dado
cita entre dos monumentos a los muertos que pueden parecer mis orejas donde el eco
de tu voz de mica marina repite indefinidamente tu nombre que se parece tanto a
lo contrario de un eclipse de sol que yo me creo cuando tú me miras una “espuela
de caballero en un ventisquero” cuya puerta abrieras con la esperanza de ver escaparse
una golondrina de petróleo inflamado pero de la espuela brotará una manantial de
petróleo ardiente si tú lo quieres como una golondrina quiere la hora de verano
para tocar la música de las tormentas y la fábrica como haría una mosca que sueña
con una telaraña de azútar en un vaso de ojo a veces azul como una estrella veloz
reflejada por un huevo a veces verde como un manantial rezumando de un reloj.
En este viaje surrealista
al otro lado del océano el vínculo de Gaceta
de Arte con César Moro y con el mundo mexicano se vuelve así cada vez más claro.
Este soterrado contacto se prolonga además con la traducción de “Ailo”, realizada
también por César Moro. La nueva versión se publica en México algún tiempo después
y, aún en 1938, acaecen algunos hechos que merecen comentarse antes de la reproducción
del poema. Ciertamente, la presencia de Breton en México permite nuevos nexos a
través de las referencias a Benjamín Péret y, también, a Tenerife. André Breton
ha viajado a México con la finalidad de pronunciar una serie de conferencias sobre
el arte y la literatura en Francia. Pretende además proyectar las películas Un chien andalou y L’âge d’or. Las conferencias, que recoge Marguerite Bonnet en fechas
recientes, desvelan más datos de esta “trama” que tratamos aquí de seguir. En México
se traduce “L’union libre”; en una de las conferencias André Breton plantea la lectura
de “La sang répandu” de Péret;[37]
en otra retoma motivos de la conferencia “Situation surréaliste de l’objet” pronunciada
en Praga y en Tenerife;[38]
y ante la proyección de Le chien andalou
evoca la guerra civil española y recuerda el affaire de L’âge d’or en París y en Canarias:
En la conferencia “Surréalisme
et connaissance” todavía Breton traza un nuevo nexo: alude aquí al descubrimiento
de las décalcomanies de Óscar Domínguez al tiempo que inserta fragmentos del texto
publicado en Minotaure y en el que daba
cuenta del procedimiento azaroso, según vimos arriba.[40]
La estancia mexicana constituye en este sentido una prolongación de defensas y recuerdos
vividos con anterioridad. La guerra civil española primero y la guerra mundial después
obligan a una intensa relación de los intelectuales y creadores de Europa y América.
La estancia mexicana de Breton y Jacqueline supone entonces sólo uno de sus primeros
episodios. No es éste el lugar donde debamos extendernos en la compleja trama que
se entabla con la llegada de los surrealistas a América. Nos conformamos con señalar
que a México llega Benjamín Péret hacia 1942 y que en torno a la revista El Hijo Pródigo se produce la continuidad
del casi secreto transitar de sus poemas a través de César Moro. La revista El Hijo Pródigo (1943-1946), debe recordarse,
surge bajo la difícil situación de la guerra mundial y, como ha indicado Octavio
Paz,[41]
defiende la libertad de la imaginación bajo el signo de la pluralidad. Acaso sólo
este situarse frente a la confusión entre arte y propaganda sea uno de los pocos
motivos de relación entre el surrealismo y la revista mexicana. La presencia de
Péret, Breton, César Moro y Westphalen, Alice Paalen o la inclusión de “Obrero huelguista
asesinado” y “Tumba reciente”[42]
de Álvarez Bravo – incluidos también en Souvenir
de Mexique, en Minotaure[43]
son sólo pruebas de esta pluralidad. El poema “Allo”, de Benjamín Péret, aparece
ahora con la traducción de César Moro en El
Hijo Pródigo,[44]
casi once años después de su primera publicación. En este número de mayo de 1946
se reproduce asimismo el texto que Breton había dedicado a Frida Kahlo 1938 y varias
reproducciones de cuadros de la pintora.[45]
Es éste el débil contexto surrealista. César Moro conserva ahora el título inicial
y, como antes, realiza también una traducción diferente:
ALLO
Mi avión en llamas mi castillo inundado de vino del Rhin mi
ghetto de lirios negros mi oreja de cristal mt roca rodando por el acantilado para
aplastar al guarda rural mi caracol de ópalo mi mosquito de aire mi edredón de aves
del paraíso mi cabellera de espuma negra m1 tumba agrietada mi cabellera de langostas
rojas m1 isla voladora mi uva de turquesa mi colisión de autos locos y prudentes
mi arriate silvestre mi pistilo de cardillo proyectado en mi ojo mi bulbo de tulipán
en el cerebro m1 gacela perdida en un cine de los bulevares m1 cofrecillo de sol
mi truto de volcán m1 risa de estanque oculto donde se ahogan los profetas distraídos
mi inundación de casis mi mariposa de morilla mi cascada azul como una ola de fondo
que hace nacer la primavera mi revólver de coral cuya boca me atrae como la boca
de un pozo reverberante helado como el espejo en que contemplas la huida de los
colibrís de tu mirar perdido en una exposición de lencería enmarcada de momias te
amo.
La escritura azarosa
y en libertad del surrealismo se desplaza de este modo a América.[46]
Benjamín Péret se interesa además, como antes en Brasil, por las culturas precolombinas.
Siente la atracción de la cultura azteca, escribe sobre las culturas americanas,
le sorprenden los sacrificios a Tlaloc. Publica además en El Hijo Pródigo, traducido por César Moro, la introducción a Anthologie des mythes, legendes et cantes populaires
d’Amérique con el título inicial de “Los mitos”.[47]
Con el mismo interés prologa Escultura azteca
y las fotografías de Álvarez Bravo. César Moro señala entonces que “Xochipilli,
Mixtecacihuatl, Xincohatl, Centeocihuatl, Ehecatl, Tlaloc, dios de la lluvia, desfilan
amenazadores en esta mitología presentada con encendido entusiasmo por Benjamín
Péret”.[48]
El vínculo con México y con la cultura mexicana va a ser constante en Péret desde
entonces: su Air mexicain (1952), publicado con ilustraciones de Rufino Tamayo,
es acaso el mejor ejemplo. El surrealismo ha dilatado ya sus fronteras en el diálogo
entre el viejo y el nuevo mundo. Los intercambios, las influencias, el secreto transitar
de las huellas surrealistas y del libre desplegarse de la imaginación se vuelven
signos insoslayables de nuestras culturas y de la rotación de sus imágenes y palabras.
A la vuelta de este itinerario, en 1962, Benjamín Péret traduce Piedra de sol/Pierres de soleil de Octavio
Paz mientras que al comienzo, en 1936, había traducido Antilyrique de Vítezslav Nezval, un libro publicado con ilustraciones
de la también checa Toyen. De Praga a México. Y también a las otras regiones donde
el surrealismo reitera su permanente búsqueda del comienzo. Justo en el instante
en que se despliega esta vocación internacionalista y se emprende este camino que
une Praga, Bruselas, Londres, Perú, México…, Benjamín Péret y André Breton vislumbran
esta trama entre viejo y nuevo mundo. André Breton insiste en uno y otro lado sobre
la necesidad de la internacionalización.[49]
Las palabras de Benjamín Péret escritas en 1935 desvelan cómo Gaceta de Arte fue uno de los primeros ensayos
de este viaje al otro lado del Atlántico. “Le surréalisme international”, escasamente
conocido en nuestra lengua, bien merece esta amplia cita con la que concluye también
el curso de este ensayo:
El surrealismo, tras imponerse aquí como el único movimiento
progresivo surgido después de la guerra, debía, para no desfallecer, salir del marco
estrecho de las fronteras de este país y adoptar un rostro internacional. Revolucionario,
el surrealismo tiende a infiltrarse en todos los países, como la dialéctica materialista
a la que está íntimamente ligado. Tras Bélgica, Yugoslavia, Checoslovaquia, Japón,
Dinamarca, y ahora Perú, donde acaba de formarse un grupo surrealista cuya primera
manifestación ha sido una exposición colectiva de obras de: Jayme Dvor, César Moro,
Carlos Sotomayor, María Valencia etc., exposición acompañada de un catálogo donde
se encuentran textos y poemas de Rafo Méndez, César Moro, Julio Sotomayor y Westphalen.
Por otro lado nuestros amigos peruanos anuncian la publicación de una revista: El
uso de la palabra. Esta manifestación no ha sido del gusto del maníaco de la creación
– Vicente Huidobro – que se cree siempre plagiado por los trabajos de los otros
y dedica esta vez todo un panfleto a calumniar a César Moro.
En Inglaterra acaba de publicarse, con la firma de David Gascoyne,
un manifiesto surrealista del que algunos extractos son reproducidos aquí mismo
y que deja presagiar la formación próxima de un grupo surrealista. En fin, en la
primavera última, una serie de intervenciones surrealistas han tenido lugar en Canarias,
en Tenerife, donde se edita la revista de Eduardo Westerdahl: Gaceta de Arte. Por primera vez una exposición surrealista
colectiva se ha presentado y ha recibido del público y de la prensa española una
acogida calurosa. Breton y yo dimos dos conferencias: uno sobre el surrealismo,
las relaciones del arte y la política; el otro sobre la religión, ante la asistencia
numerosa y preocupada por el más alto nivel de las expresiones de nuestro tiempo.
Los redactores de Gaceta de Arte han aportado
a nuestro esfuerzo una adhesión sin reservas. Es Domingo Pérez Minik quien escribe:
“Debemos reconocer que en Occidente, de todos estos movimientos de vanguardia el
que queda esencialmente vivo, fecundo y subversivo: el movimiento surrealista”.
Por otro lado es Eduardo Westerdahl quien dice del surrealismo: “Se trata de un
arte fuerte, extraño, y a nosotros nos estaba reservada la gran alegría de verlo
y de verlo explicado por primera vez en España”. Pedro García Cabrera, Domingo López
Torres y Agustín Espinosa se han pronunciado igualmente en el mismo sentido y han
firmado con nosotros un manifiesto que supone una plataforma de acción común y que
constituye el núm. 2 del Bulletin international du surréalisme. Su aparición inminente responderá victoriosamente
a los que dudan todavía de la vitalidad y virulencia del surrealismo, aunque esta
vitalidad y esta virulencia estén demostradas abundantemente por nuestros mismos
adversarios. En efecto, en Tenerife, bastó que fuera anunciada la proyección de
L’âge d’or para que la reacción clerical de la isla fuera tomada por una crisis
de epilepsia, y lograse prohibir esta proyección con una campaña de provocaciones
y calumnias. Pero está fuera de duda que esta bravuconería tendrá como consecuencia
inmediata atraer al surrealismo nuevas simpatías entre los intelectuales revolucionarios
españoles.[50]
*****
EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO
DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: José Ángel
Leyva (México, 1958)
Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 137 | Julho de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO
MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019
[1] Vid. “El
surrealismo entre viejo y nuevo mundo”, Las Palmas de Gran Canaria, CAAM, 1989.
Se publican aquí importantes textos de Juan Manuel Bonet, Emmanuel Guigon, Fernando
Castro, Marcel Jean, Adouard Jaguer, Jean Schuster, Martica Sawin, Susane Klengel,
Eugenio F. Granell, Lourdes Andrade, André Coyne, Marcelin Pleynet y Belinda Rathbone.
También Juan Manuel Bonet desvela la relevancia del vanguardismo canario en las
numerosas entradas que le dedica en su Diccionario
de las vanguardias en España. 1907-1936, Alianza Editorial, Madrid, 1995.
[2] Se trata
del penúltimo poema de L’air de l’eau.
Vid. André Breton, Oeuvres Completes,
II, Gallimard, París, 1992, p. 407. Hemos incluido aquí la primera versión castellana,
que realiza el redactor de Gaceta de Arte
Domingo López Torres en “André Breton y Tenerife” (La Prensa, 25 de abril de 1935). El texto está recogido en Domingo López
Torres, Obras Completas, edición de C.
B. Morris y Andrés Sánchez Robayna, Aula de Cultura, Tenerife, 1993, pp. 205-207.
[3] Vid. Benjamin Péret, “Entre Chien y Loup”, Minotaure, 3 (15 junio de 1936), p. 24.
[4] Vid. Oeuvres Completes, II, p. 744.
[5] Ibidem,
p. 763.
[6] La ilustración
de Max Ernst se encuentra en el citado Minotaure,
8, p. 40. Está recogido, asimismo, junto al estudio “50 años de un castillo estrellado”,
de Miguel Pérez Corrales, en Syntaxis,
89 (primavera-otoño de 1985), p. 156. Véase, asimismo, “En torno al castillo estrellado”,
en Canarias: Las vanguardias históricas,
Andrés Sánchez Robayna, ed., CAAM-Consejería de Cultura y Deportes del Gobierno
de Canarias, 1992, pp. 114-140.
[7] Vid. la
descripción de Marguerite Bonnet en sus aclaraciones críticas a L’amour fou, en Oeuvres Completes, cit., pp. 1730-1731.
[8] Ibidem,
pp. 747-748.
[9] Estas
palabras pertenecen a una larga entrevista que realizamos un grupo de amigos en
1980, esto es, un año antes de la desaparición del poeta. Vid. Pedro García Cabrera:
El hombre en función del paisaje, N. Palenzuela
Editor, Santa Cruz de Tenerife, 1981, p. 58.
[10] Vid. Oeuvres Completes, II, p. 1068.
[11] Dársena con despertadores se publica en Papeles Invertidos,
IV y V (1 de mayo de 1980), pp. 6595. Posteriormente, hemos recogido este libro
en Pedro García Cabrera, Obras Completas, I, Gobierno Autónomo de Canarias, 1987,
pp. 89-101.
[12] Vid. Obras
Completas, I, p. 91.
[13] Ibidem,
p. 94.
[14] En efecto,
en Papeles Invertidos se publica Abolición de la muerte que, según indica
la nota preliminar del mismo Westphalen, constituye su segunda edición. La primera
tuvo lugar en Lima, Ediciones Perú Actual, 1935, y estuvo limitada a una tirada
de 150 ejemplares. En 1991 aparece recogido este cuaderno en Bajo zarpas de la quimera, Alianza, Madrid,
1991.
[15] Se publica
en la revista de Victoria Ocampo en el número 19, abril de 1936, esto es, dos meses
antes que en Minotaure.
[16] Traducido
por Lydia Cabrera e ilustrado por Wilfredo Lam, Retorno al país natal se publica en La Habana, Colección de Textos Poéticos,
1943.
[17] Martinique charmeuse de serpents.
Un grans poéte naire se publica inicialmente en Tropiques, 11 (mayo de 1944), pp. 119-126.
[18] Isla care mítico se publica en Puerto Rico, 1951. Fue reeditado a la vuelta de Eugenio F.
Granell a España en la revista Syntaxis,
16-17 (invierno-primavera de 1988), pp. 101-134. Emmanuel Guigon realiza una bella
edición de 85 ejemplares, con un grabado original del propio Granell, y traducción
de Paul Aubert en su colección Les fles Fortunées,
1993.
[19] Vid. Emmanuel
Guigon, “El surrealismo a 28°-7°”, en El surrealismo
entre viejo y nuevo mundo, cit., pp. 29-30.
[20] Gala et
l’Angelus de Millet précédent immediatament la venue des anamorphes coniques se
reproduce en el número 6 de Le surréalisme ASDLR, el correspondiente al 15 de mayo
de 1933; páginas atrás en esta revista se encuentran, además, unas notas de Dalí
en que habla de Nouvelles impressions d’Afrique
de Roussel y de “L’actualité surréaliste des anamorphes coniques” (pp. 40-41). Ha
de tenerse en cuenta que aun en fechas anteriores a la llegada de Breton o Péret
a Canarias algunos escritores insulares seguían de cerca el desarrollo del movimiento
francés: Agustín Espinosa, Domingo López Torres, Emeterio Gutiérrez Albelo. D. López
Torres alude a Le surréalisme ASDLR en
uno de sus artículos de Gaceta de Arte.
La misma Gaceta de Arte reseña el primer
número de Minotaure, en el que se encuentra “interprétation Paranoiaque-critique
de l’Image obsédante L’Angelus de Millet.
[21] Según
señaló Marguerite Bonnet, el poema citado por Breton (véase Oeuvres Completes, t. II, pp. 487-488), estaba
probablemente destinado al libro Je mange
Gala, que no llegó a aparecer. El poema, publicado en septiembre en Gaceta de Arte, aparece, asimismo, en el
libro de Breton -que recoge la conferecia citada- Position politique du surréalisme
(Sagittaire, París, noviembre de 1935) y en la revista Cradlet Pamphlet, Contemporary Poetry and Prose, núm. 2, junio de 1936.
[22] El número
36 de Gaceta de Arte se publica en octubre
de 1935.
[23] Vid. Benjamín Péret, Oeuvres Completes,
t. 7, Association des Amis de Benjamín Péret/Librairie José Corti, París, 1995,
pp. 132, 515. Péret no pretende explicar el surrealismo en Brasil: “El motivo
de mi viaje al Brasil no era dar conferencias, sino visitar el interior del país,
principalmente los Estados de Mato Grosso, Goyas y Amazonas” (p. 133).
[24] La serie
de artículos encontrados en los archivos de Mario de Andrade se publicaron entre
el 25 de noviembre de 1930 y enero de 1931. Véase Oeuvres Completes, t. 6, Association des
amis de Benjamín Péret/LibrairieJosé Corti, París, 1992, pp. 73-107. En estos años
también escribe Péret otro texto publicado mucho más tarde, en A Phala: “La escritura
automática”. Está recogido en Las vanguardias latinoamericanas. Textos prográmaticos
y críticos, de Jorge Schwartz, Cátedra, Madrid, pp. 428-430.
[25] Fernando
Castro ha planteado esta relación en torno a los poetas y pintores en “Modernistas
brasileños y vanguardistas canarios: historia comparada de un fervor”, Syntaxis,
2 (primavera de 1983 ), pp. 59-78.
[26] Véase
La Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 1 de junio de 1935. El texto ha sido recogido
y publicado por Miguel Pérez Corrales en “Historia documental del surrealismo en
Canarias (1930-1936)”, en Homenaje a Alfonso Trujillo, Aula de Cultura de Tenerife,
1982, pp. 710-711.
[27] Véase
la carta correspondiente al29 de agosto de 1935 en Oeuvres Completes, cit., t. 7, p. 335.
[28] Trois cerises et une sardine se publica en las prestigiosas ediciones de arte de G. L. M. (Guy Lévis-Mano)
en 1936, con una tirada de apenas 70 ejemplares. Véase Oeuvres Completes, t. 2, Association des
amis de Benjamín Péret/Eric Losfeld, París, 1971, pp. 148-149.
[29] Ibídem,
pp. 148-149.
[30] Se publica
en Gaceta de Arte, 32, diciembre de 1934.
[31] Crimen
se publica en 1934 en las ediciones de Gaceta
de Arte. Véase la introducción y edición de Miguel Pérez Corrales, Editorial
Interinsular Canaria, Tenerife, 1985. También su importante estudio Agustín Espinosa,
entre el mito y el sueño, Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas
de Gran Canaria, 1986. El libro de Agustín Espinosa fue traducido al francés por
Gérard de Cortanze, Crime, Éditions de
la Différence, París, 1989.
[32] Aunque
La Mort de Marat no está recogido en la
edición más reciente del Boletín, el dato lo ofreció C. B. Morris, en El manifiesto surrealista escrito en Tenerife
(Universidad de La Laguna/Instituto de Estudios Canarios, 1983, p. 14.) Ha de tenerse
en cuenta que De derriere les fagots tiene
una tirada de sólo 599 ejemplares. Veinticinco llevan el aguafuerte de Picasso.
[33] El texto,
que fue escrito en los años setenta, se publica cinco años después de la muerte
de Pedro García Cabrera. Véase “La actividad surrealista en Tenerife”, Archipiélago Literario (diario Jornada, Santa Cruz de Tenerife), 25 de octubre
de 1986. Aquí, como en el texto mecanografiado por el autor, se deslizó el título
de “Presente”, cuando en realidad es “Fuente”.
[34] Las palabras
en cursiva muestran variantes en la traducción que se separan de la versión que
también realiza por César Moro, el poema se encuentra en Benjamín Péret, Oeuvres Completes, t. 2, cit., p. 129. Recogido
también en la conferencia “Situation surréaliste de l’objet. Situation de l’objet
surréaliste” que incluye Position politique
du surréalisme, en Oeuvres Completes
de André Breton, cit., p. 487.
[35] Participa
junto a Breton y Péret en la contestación de las encuestas del último número de
la revista Le surréalisme au Service de la
Révolution, 6 (mayo de 1933), pp. 10-15.
[36] Vid. “Discurso
de André Breton al congreso de los escritores para la defensa de la cultura”, Gaceta de Arte, 35 (septiembre de 1935),
p. 3. La conferencia de Breton la lee Paul Éluard en el Congreso de París en junio
de 1935, y la discusión que genera supone la definitiva ruptura con el Partido Comunista
y con la Association des Écrivains et Artistes Revolucionaires. Louis Aragon y sus
camaradas promueven desde París la campaña contra Breton en México.
[37] Vid. André Breton, Oeuvres Completes,
II, cit., p. 1285.
[38] Vid. las notas de Marguerite Bonnet en Oeuvres Completes, p. 1828.
[39] Ibidem, pp. 1264-1265. Sobre el affaire de L’âge d’or en Tenerife, véase Miguel Pérez Corrales, “Historia documental
del surrealismo en Canarias”, cit., pp. 714-737.
[40] Ibidem,
pp. 1276-1277.
[41] Las palabras
de Octavío Paz pertenecen a Xavier Villaurrutia en persona y en obra y están recogidas
en la edición facsimilar de El Hijo Pródigo.
En el primer volumen de esta estupenda colección de facsímiles dirigida por José
Luis Martínez (Revistas Literarias Mexicanas Modernas) se encuentra una amplia e
interesantísima documentación. Vid. El Hijo
Pródigo, I, Fondo de Cultura Económica, México, 1983.
[42] En concreto,
Ixtapala y Apres l’émeute. Tehuantepec (en Minotaure)
que llevan en El Hijo Pródigo los títulos
de “Tumba reciente” y “Obrero huelguista asesinado”. Sin duda se trata de un lazo
más entre viejo y nuevo mundo, aunque aquí, como veremos más adelante, la revista
mexicana recoja manifestaciones más precisas de este vínculo. Las fotografías de
Alvarez Bravo aparecen reproducidas en el número 29, 15 de agosto de 1945.
[43] Souvenir du Mexique se publica en Minotaure, 12-13,
mayo de 1939, el mismo número en que Breton cita a Óscar Domínguez y sus investigaciones
litocrónicas, en “Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste” y
en el que aparece Lancelot 28° 33"
junto a otras reproducciones de cuadros de Wolfgang Paalen, Frida Kahlo, Onslow
Ford… Véase nuestro “Óscar Domínguez. Paisajes del deseo”, en el catálogo de la
exposición antológica organizada por Ana Vázquez de Parga, Óscar Domínguez. 1926-1957,
Centro Atlántico de Arte Moderno-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Las
Palmas de Gran Canaria-Madrid, 1996, pp. 45-60.
[44] César
Moro traduce también “Para pasar el tiempo”, de De derriere les fagots, y “Parpadeo”,
de Je sublime. Véase El Hijo Pródigo, XII, 38 (15 de mayo de 1946),
pp. 77-78.
[45] Ibidem,
pp. 96 y ss.
[46] En este
camino cabría citar, asimismo, la traducción de “Parle-Moi” realizada por Aldo Pellegrini.
El poeta y crítico argentino incluye su versión en la importante Antología de la poesía surrealista [Buenos
Aires, 1961], Editorial Argonauta, Barcelona-Buenos Aires, 1981, p. 206.
[47] Vid. El Hijo Pródigo, IV, 14 (15 de mayo de 1944),
pp. 110-119.
[48] Vid. El Hijo Pródigo, II, 7 (15 de octubre de
1943), p. 61.
[49] Es visible
en las conferencias pronunciadas en México, en las declaraciones en Praga (diario
Haló Noviny) o en París. Vid. Entretiens, Gallimard, París, 1969, p. 182.
[50] “Le surréalisme ínternational” se publicó en Cahiers d’art (año 10, núm. 5, 1935). Se encuentra recogido
en Oeuvres Completes, t. 7, de Benjamín
Péret ( pp. 138-139). Algunas aclaraciones se hacen necesarias en relación al texto.
Así, el Boletín Internacional del Surrelismo lleva fecha de octubre de 1935, lo
que parece decir que Péret aún no lo conocía. También, la referencia al manifiesto
de David Gascoyne alude a A Short Survey of
Surrealisme, Cobeen-Sanderson, Londres, 1935. En este breve sondeo en el surrealismo
Gascoyne incluye tres poemas procedentes de De
derriére les fagots y de Le Grand Jeu,
de B. Péret. Por último, la revista El uso
de la palabra, de Emilio A. Westphalen y de César Moro sólo se publica en 1939,
esto es, años después de escrito el texto de Benjamín Péret.
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