domingo, 14 de julho de 2019

GUILLERMO CARNERO | El juego lúgubre: la aportación de Salvador Dalí al pensamiento superrealista


Mes chers amis, ne mentez pas en jouant vrai.

FIERRE-ALBERT BIROT

II y a la un amphithéátre de jeunes filies roses et blanches Je me suis couché au bord et j’ai lu des livres.

MAX JACOB

Una de las constantes de la actitud de la sociedad española hacia sus grandes hombres es la incapacidad para mantener con ellos una relación de diálogo mutuamente enriquecedora, es decir, para considerarlos perso­nas. El intelectual o el artista están condenados en España a convertirse en cosa. Esa cosificación produce gran alivio en un cuerpo social dominado por la inercia y la abulia e incapaz de destinar sus exiguas energías men­tales a actividades de atención, pensamiento y respuesta: porque, en efec­to, una cosa puede verse privada de significado social y, por tanto, reducida a mera existencia material e inerte, o, al contrario, ser investida de ese significado y entrar automáticamente en el circuito que le franquea su valor de cambio; pero en un caso y en el otro, con o sin significado o valor, una cosa no pregunta ni exige respuesta, es sólo omitida o utilizada. La sociedad española ignora habitualmente a sus grandes hombres o los momi­fica, como síntoma de respeto supersticioso e incomprensivo, cuando han alcanzado la consagración en sociedades dialogantes transpirenaicas o cuan­do la nuestra ha puesto sobre sus sienes la “corona de ramas de escoba” de que hablaba Mayakovski en Una bofetada a la opinión pública.
Como Salvador Dalí lleva actualmente camino de convertirse en mo­mia lucrativa, no estará de más intentar descosificarlo, aunque ello no sea más que un murmullo del bosque ahogado por la gran zaragata subasta­dora que se está preparando concienzudamente.
Bien es verdad que Dalí ha sido siempre el más meticuloso cosificador de Dalí. No es que haya un Dalí esotérico o supuestamente auténtico y un pseudo-Dalí arrojado por el primero al mercado persa de las mitificaciones. Tanto Dalí como cualquier manifestación del genuino vanguardismo de hace cincuenta años son, por definición, socialmente inasimilables como no sea en forma de fetiche cosificado, de modo que Dalí, en la más inge­nua revelación de su personalidad, sabiéndose inexorable y automática­mente condenado a ser traducido bajo especies esperpénticas, facilita esa traducción al lenguaje cosificador, de acuerdo con la máxima estoica según la cual la libertad consiste en obedecer al destino, y de paso, a la vez que pone en práctica su gran descubrimiento de la transmutación alquímica del propio excremento en oro usando la opinión pública como catalizador, obtiene hamletianamente el derecho a la total permisividad. Exhibicionis­mo y snobismo son así asumidos con voluntad de al menos dirigir una fatalidad que no está en propio poder detener. Leemos, en Diario de un genio, que “el snobismo consiste en situarse siempre en los lugares a que los otros no tienen acceso, lo que crea en ellos un sentimiento de inferio­ridad”. La reivindicación del exhibicionismo es más temprana; en la nota “Arrestation d’un exhibitionniste dans le Metro”, publicada en Le Surréalisme au service de la Révolution (octubre 1930, pág. 9), Dalí escribe:

El mes de mayo pasado, en el trayecto Cambronne-Glaciére, un hombre de unos treinta años, sentado frente a una hermosa muchacha, apartó hábilmente una revista que fingía leer, de modo que sólo ella viera su sexo en erección completa y magnífica. Habiendo sorprendido un majadero tal acto exhibicionista, que sumió a la muchacha en intensa y deliciosa turbación, y sin la menor protesta por su par­te, el exhibicionista fue agredido y expulsado por los viajeros. Nos vemos obliga­dos a manifestar nuestra más enérgica indignación y desprecio ante tan abomina­ble conducta frente a uno de los actos más puros y desinteresados que pueda un hombre llevar a cabo en esta época de envilecimiento y degradación moral.

En efecto, ¿qué respuesta social puede esperar quien se atreve a decla­rarse, en un mundo que se obstina colectivamente en ignorar las enseñan­zas freudianas, aquejado de obsesiones intrauterinas, fetichismo, sadomasoquismo, impotencia, fantasías fecales y prenatales? ¿Qué solidaridad quien se confiesa incapaz de una lectura realista de los significantes políti­cos para convertirlos en hechos delirantes? Podemos asentir o no a lo que supusieron antes de 1930 los movimientos de vanguardia; pero si asen­timos, y adoptamos consiguientemente una actitud crítica ante su putre­facción, en la cuarta década de este siglo, a causa del proyecto bretoniano de politización activa, y vemos así la Exposición de 1938 como el entierro del Superrealismo, y el manifiesto Por un arte revolucionario independiente como su epitafio, no tendremos más remedio que admitir que Salvador Dalí es el primer vanguardista genuino desde 1939 hasta la fecha. Ante cantos de cisne y partidas de defunción como Prolegómenos a un tercer manifiesto… y Oda a Charles Fourier, de Bretón; el Almanaque superrealista del medio siglo, y El Superrealismo y la posguerra de Tristan Tzara, tenemos que dar la razón a Dalí cuando escribe, en sus Confesiones incon­fesables, haciendo balance de toda una vida:

Yo, Dalí, he descubierto los caminos de la revelación y de la alegría, el des­lumbramiento de la felicidad reservada a los ojos lúcidos. Participo con todo mi ser en la gran pulsión cósmica, y mi razón la transformo en simple instrumento para descifrar la naturaleza de las cosas y leer mi delirio para apreciarlo mejor.

De todas las interpretaciones injuriosas o compasivas que a lo largo del tiempo ha recibido su actitud, una sola ha tenido la virtud de irritar a Dalí hasta el punto de merecer réplica: la de ser un falsario, la más injusta de todas. Ahí está el Procés en diffamation…, de 1971 como prueba re­ciente. Leemos en Diario de un genio:

Este libro va destinado a probar que la vida cotidiana de un genio, su sueño, su digestión, sus éxtasis, sus uñas, sus resfriados, su sangre, su vida y su muerte son esencialmente diferentes a los del resto de la humanidad.

Se puede llamar a Dalí “falsario” desde diversos puntos de vista. Uno no merece ni comentario: es el que intenta desacreditar como absurdo o ton­tería toda la experiencia vanguardista, especialmente la superrealista. Un segundo punto de vista al respecto es el que niega que tenga sentido adop­tar supuestas actitudes irracionales puras, y hemos de recordar que el mis­mo Dalí es el primero en negarlas, y que su “método paranoico-crítico” es una alternativa a esas actitudes. Un tercero podría basarse en la teatralización a que Dalí se autosomete metódicamente, y éste podría aceptarse si sustituimos el término “falsario” por el de “fingidor”, dando a este último el preciso sentido que tiene en el poema “Autopsicobiografia”, de Fer­nando Pessoa:

El poeta es un fingidor. Finge tan completamente que llega a fingir que es dolor el dolor que de verdad siente.

Me propongo estudiar en estas páginas la vinculación de Dalí al Su­perrealismo y las reservas críticas al mismo, traducidas en una aportación fundamental, el método paranoico-crítico; y desde éste explicar la adhesión de Dalí, sólo en apariencia contradictoria, a manifestaciones clásicas y figurativas dentro de la historia del Arte, así como las peculiares declara­ciones que, fuera del contexto que les es propio, han podido ser interpre­tadas como síntomas de conservadurismo político o incluso de filofascismo. Me atendré a la letra de los textos, evitando cualquier interpretación que los exceda, y procuraré formular esa interpretación del modo más racional posible, ya que nunca he entendido que pueda un crítico sentirse autorizado a expresarse irracional o nebulosamente, aun cuando trate de fenómenos irracionales, y sobre todo en dicho caso.
No pretendo trazar aquí la historia del origen del movimiento Superrealista en el seno de las divergencias de 1922 entre Tzara, Picabia y el nodu­lo bretoniano de Littérature: Tzara contra Picabia (Le coeur a barbe), Pi­cabia contra Tzara (La pomme de pins), declaración de ruptura con Dada en los números 2, 4 y 5 de la segunda época de Littérature, primera defi­nición del Superrealismo en el número 6. Todo ello prefigurado en 1921 con el número 15 (Le Pilhaou-Thibaou) de 391, la encuesta del número 18 y las Actas del Proceso Barrés en el número 20 de Littérature; y pro­longado en 1924 en el intento de Picabia de prohijar el Superrealismo en el número 16 de 391, y luego de sustituirlo por el “Instantaneísmo” en el 19. Para dar entrada a Dalí bastará con una exposición sintética de los rasgos definidores del Superrealismo como movimiento específico: su pro­yecto fundamental y los pilares maestros de su epistemología y su poética.
El Superrealismo propone una triple revolución en tres ámbitos cuya reconstrucción solidaria se considera imprescindible: literatura, moral y política. Esa voluntad revolucionaria contra la condición humana, indivi­dual y colectivamente considerada, en una cultura occidental que se define presidida por la represión, deduce las tres dimensiones de su programa de un razonamiento muy simple: un uso liberado y liberador del lenguaje no podrá llegar a darse en una persona de mentalidad no liberada, y toda liberación personal es ilusoria, ortopédica y compensatoria mientras no ha­yan sido modificadas las estructuras materiales del mundo en que esa per­sona vive. Así pues, el Superrealismo sintetiza el espíritu antiartístico propio de todas las manifestaciones vanguardistas del siglo xx, y el pensa­miento freudiano y marxista. Y ésta es la razón de su singularidad frente a anteriores composiciones de lugar vanguardistas, cuyas propuestas tienen tan sólo una semejanza formal con la del Superrealismo. Si el Futurismo italiano asumió los tres estadios mencionados de acción, lo separa del Superrealismo una radical diferencia ideológica; en Hugo Ball (véase su Crítica de la intelectualidad alemana, 1919), la asunción de un programa político está teñida de misticismo utópico (democracia anarco-cristiana, co­munismo evangélico…); en Herzfelde, la voluntad de orientar el antiarte hacia fines revolucionarios (El sinvergüenza del arte, 1919) cae en la tram­pa, tradicionalmente abierta, de preterir la indagación expresiva en nombre de la eficacia propagandística de un expresionismo de inmediato referente realista.
Los tres puntales de la “filosofía” superrealista son la Alucinación Vo­luntaria, el Humor Objetivo y el Azar Objetivo. La primera recoge la obse­sión vanguardista por dar curso libre al flujo de las ideas sin sujeción a las limitaciones impuestas por la moral, la lógica, la tradición literaria y los valores estéticos mostrencos: “immaginazione senza fili” y “parole in li­berta” reclamaba ya el Manifiesto técnico de la literatura futurista, en 1912. El adjetivo “voluntaria” es equívoco aquí: será voluntaria la ascesis despojatoria de autocensuras, pero nunca podrá provocarse mecánica y voluntariamente el estado alucinatorio, que pertenece al reino de la reve­lación. Hay una voluntad a priori, el ejercicio de despojamiento que per­mite al despierto y cuerdo conseguir el discurso mental del loco y el dor­mido; y hay también una voluntad a posteriori, mínimamente controladora y selectiva de lo alucinatorio, que se sabe, por la inevitable exposición del subconsciente a los mensajes culturales manipuladores, capaz de dar suelta tanto a gatos como a liebres. Cualquiera que, dentro o fuera del Superrea­lismo, se haya asomado a lo irracional conoce el riesgo, que formuló Huidobro en su Manifiesto de manifiestos, o Ramón Gómez de la Serna al definirse como “pescador de greguerías” que devuelve al agua “las que son sólo sardinas”. Lo alucinatorio superrealista está, pues, encuadernado en voluntad y control: el mismo concepto de superrealidad como armonización de sueño y vigilia, según el Primer Manifiesto, lo hace evidente. Ahí está la base de la dimensión analítica del método paranoico-crítico de Salvador Dalí; y si él tuvo razón al condenar, como veremos, los peligros inherentes a la confianza beata en lo irracional puro en el ámbito de la práctica lite­raria, hay que reconocer que en el enunciado teórico de aquel concepto se hallaban en germen sus innovaciones.
Y si el primer texto automático, “Les champs magnétiques”, que Bre­tón y Soupault publican en Littérature (octubre a diciembre de 1919), es resultado de la colaboración de dos personas, ¿no nos estará el Superrea­lismo insinuando desde sus mismos comienzos que la alucinación quiere por definición quedar a cubierto de ser entendida como simple evasión egotista y, al contrario, y desde sus inicios, se ha de entender como vía de acceso a un terreno mental común a la especie humana, el de lo genuino reprimido, más universal, por auténtico, que la presunta universalidad del pensamiento lógico y de los valores aparentemente compartidos? Lo dice palmariamente Bretón en “Le message automatique”, Minotaure, diciem­bre de 1933:

Lo propio del Superrealismo es haber proclamado la total igualdad de todos los seres humanos normales ante el mensaje subliminal, haber constantemente afirmado que ese mensaje constituye un patrimonio común, del que toca a cada cual reivindicar la parte que le corresponde, y que muy pronto ha de dejar de ser considerado como patrimonio de unos pocos. Todos los hombres y mujeres mere­cen percatarse de su indudable capacidad para recurrir voluntariamente a ese len­guaje, que nada tiene de sobrenatural.

Si no hubieran pensado así los superrealistas, ¿qué sentido tenía anun­ciar en La Révolution Surréaliste (enero de 1925, pág. 31), la apertura al público de una Oficina de Investigaciones Superrealistas? Ya veremos que Dalí incorporará a su sistema la noción de la universalidad de lo subcons­ciente.
El Humor Objetivo es una válvula de seguridad para evitar que el dis­curso alucinatorio sea desnaturalizado por los controles de la conciencia en el cuerdo no dormido. Consiste en retirar todo asentimiento a los dictá­menes de la parte social y culturalmente manipulada de nuestra mente. Su operatividad precautoria exige que el mecanismo corrector del posible triunfo de los filtros censores sobre lo subconsciente sea permanente y automático. No hay, por supuesto, mayor negación de algo que el disen­timiento humorístico, ni mecanismo más rotundo que una Fiesta de Locos que, en lugar de subvertir las jerarquías sociales, como se hacía en la Edad Media, subvierta las jerarquías mentales: así el humor se vuelve carcajada metafísica, y equivale a la creencia absoluta en la verdad (Mitológica de cual­quier contenido mental que parezca absurdo, inmoral o improcedente, a la vez que a la descreencia en lo lógico, moral y procedente; mundo al revés, puesto que tales valores pertenecen al cipayismo de la conciencia cautiva. De ahí que el humor se vuelva “objetivo”: nos da acceso a la auténtica realidad del mundo y de nosotros mismos. Un cuadro de Clovis Trouille, El poema de Chartres, me parece una excelente figuración del Humor Objetivo: un Cristo coronado de espinas y descendido de la Cruz recorre la catedral vacía riéndose a carcajadas de su propia Pasión, Muerte y pro­yecto de Redención, tal como el “hombre lúcido” definido por el Primer Manifiesto debe reírse de los falsos redentores que son la lógica, la moral y los valores. En Le Surréalisme au service de la Révolution (núm. 6, de mayo de 1933), tenemos un texto de Luis Buñuel titulado “Une girafe”, descripción del objeto que su nombre indica (objeto superrealista, claro está); en la duodécima mancha puede verse, dice Buñuel, “una bellísima foto de la cabeza de Cristo, coronado de espinas pero riendo a carcajadas”: el cuadro de Trouille, representación del Humor Objetivo con sobredosis de blasfemia, para mayor inri y, por tanto, delicia del autor de La Edad de Oro.
Pues bien, quien sea capaz de alucinación, y de conservarla gracias al Humor Objetivo, verá caer el telón de falsa realidad que la educación y la cultura le imponen, perderá los hábitos convencionales de percepción del mundo y de sí mismo, y tendrá acceso a la epifanía de la realidad en los fenómenos del Azar Objetivo. El método paranoico-crítico daliniano apa­rece, en este contexto, como una técnica específica de obtención y asimila­ción de tales fenómenos.
En marzo de 1928, Dalí, Lluís Montanyá y Sebastiá Gach publican el Manifest antiartistic cátala, impreso como cartel en hoja suelta y reproducido en abril en el número 2 de la revista Gallo, de García Lorca. El texto está repleto de reminiscencias futuristas (referencias al maquinismo, la aviación, el automóvil, la electricidad, los transatlánticos, el gramófono, es de­cir, al industrialismo innovador como espíritu asumido de la época; y al deporte y otras actitudes juveniles propias del hombre que sintoniza con el “estado de espíritu post-maquinista”) aunque pretenda distanciarse del movimiento marinettiano, del que es heredero de todos modos:

Para nosotros Grecia se continúa en la resultante numérica de un motor de aviación, en el tejido antiartístico de anónima manufactura inglesa destinada al golf, en el desnudo del music-hall americano.

No representa el Manifiesto militancia en una escuela determinada, sino voluntad de eclecticismo; entre los “grandes artistas de hoy” cuya enumeración lo cierra, figuran Reverdy, Picasso, Tzara, Lorca, Le Corbu-sier (luego objeto de reiterados sarcasmos dalinianos), junto a Chirico, Eluard, Desnos, Aragón y Bretón. El Superrealismo no es todavía para Dalí una opción privilegiada; lo será al año siguiente. Por otro lado, el Manifiesto presenta una enérgica requisitoria contra las consecuencias cul­turales del nacionalismo catalán, responsable de “lamentables confusionis­mos de todos los valores”; denuncia “el grotesco y tristísimo espectáculo de la intelectualidad catalana de hoy, estancada en un ambiente reducido y putrefacto”. Tengamos en cuenta que, desde el Dadaísmo, la vanguardia asumió el violento repudio de todo sentimiento de patriotismo exclusivis­ta, considerándolo uno de los responsables de la guerra de 1914. Y si el patriotismo de las grandes naciones y los imperios europeos resultaba in­aceptable, ¿cómo no iba a serlo igualmente, y con mayor desprecio, un patrioterismo provinciano que, según el Manifiesto, se alimentaba de “la influencia sentimental de los tópicos raciales de Guimerá”, “la sensiblería enfermiza del Orfeón Catalán” y los Coros de Clavé? En las “Guías sinóp­ticas” que los firmantes del Manifiesto insertan en los números de marzo y abril de L’Amic de les Arts, se exalta el cine cómico y el anuncio publicitario no decorativo como ejemplo de actividad antiartística; y en L’Amic… de mayo, Dalí firma solo el texto “Per al meeting de Sitges” donde, sobre la base de que “aquí se rinde culto a la caca”, propone la demolición del Barrio Gótico, “el lugar más infecto, incómodo y vergon­zoso de Barcelona” y la supresión de la sardana:

¿Tendré que seguir explicando la profanación que supone la sardana bailada con sombrero de paja, y que hoy ese extraordinario baile es una de las formas de más irrespetuosa inmoralidad a que puede entregarse nuestra juventud?

Dalí reclama la eliminación de toda veneración de los restos del pasa­do. La edificación, sobre el solar del Barrio Gótico, de edificios de hierro y cemento; la sustitución de la barretina por la gorra y el pull-over depor­tivos, y la proscripción de todo lo “regional, típico y local”:

La supresión de todo lo regional y típico ha de ser uno de los propósitos pri­mordiales de toda la juventud consciente de Cataluña. Color local quiere decir atraso, anticivilización. Los japoneses adoptan el traje europeo, y debemos ale­grarnos […] ¿Puede acaso, señores, ilusionarnos el ser, en pleno siglo xx, una curiosidad regional?

Parece la voz de Marinetti clamando “contro Venezia passatista”. El vanguardismo daliniano en este año 1928, aún sin adhesión a un movi­miento determinado, participa claramente del rechazo de la cultura del pa­sado que es propio de toda vanguardia; todo nacionalismo que sacralíce ingredientes culturales pretéritos y folklóricos se convierte para dicha van­guardia en crimen de leso internacionalismo y en reaccionarismo patriote­ro, en lo político y en lo artístico.
El número de marzo de 1929 de L’Amic de les Arts contiene numero­sos textos dalinianos. El de portada, sin título, califica al Superrealismo de “hecho vivo antiartístico” y “subversión moral” (supremos valores positi­vos, claro está); y en “L’alliberament deis dits” (págs. 6-7) leemos que ha llegado el momento de “vagar sin método por los caminos de lo involun­tario”. Ambos, con las citas de Bretón y Freud del segundo, son declara­ciones de adhesión al movimiento Superrealista. En efecto, durante el año siguiente, 1930, Dalí se integra en el grupo de Bretón responsabilizándose del Segundo Manifiesto y de la aparición de Le Surréalisme au service de la Révolution. El número 10 de la revista Helix recoge en las páginas 4-6 su conferencia “Posición moral del Superrealismo”, dada en el Ateneo barcelonés el 22 de marzo. En ella encontramos referencias a la paranoia como método de conocimiento, y a la cruzada superrealista tendente a provocar por todos los medios de subversión intelectual y moral el triunfo del “principio del placer” sobre el “de la realidad”:

La revolución superrealista es ante todo una revolución moral, un hecho vivo, el único dotado de contenido espiritual en el pensamiento occidental moder­no […] Me dirijo a la nueva generación de Cataluña para anunciar que está en marcha una crisis moral de la mayor envergadura, y que escupo sobre quienes persistan en la inmoralidad de las ideas llamadas razonables.

Dentro de esa revolución moral anunciada, “nada puede parecemos más vil, indigno y despreciable que los buenos sentimientos del gran puer­co, gran pederasta e inmenso putrefacto peludo Ángel Guimerá”: junto al desprecio hacia el reflejo literario del concepto burgués, conservador y sentimental del mundo (el mismo desprecio que el Superrealismo reservó a Maurice Barrés, Paul Claudel o Anatole France), un nuevo puyazo al pa­triotismo provinciano. Le Surréalisme au service de la Révolution, en su número 2 (octubre de 1930), recoge un breve texto, “Intelectuales caste­llanos y catalanes”, que citaré sin comentario:

Creo completamente imposible que exista sobre la tierra (excepción hecha, na­turalmente, de la inmunda región valenciana) lugar alguno capaz de producir algo tan abominable como lo que se llama vulgarmente intelectuales castellanos y cata­lanes; estos últimos son una gran porquería; tienen la costumbre de llevar los bigotes untados de verdadera y auténtica mierda, y la inmensa mayoría de ellos además acostumbra limpiarse el culo con papel sin enjabonarse previamente el ano, como debe hacerse […] Bailan bailes verdaderamente “cojonudos”, como, por ejemplo, la sardana, que por sí sola bastaría a cubrir de vergüenza y oprobio una región entera.

En noviembre de 1930 se estrena en París la película La Edad de Oro, con cuyo motivo se imprimió un folleto destinado al público y la prensa, que contenía: el guión; la lista de obras de arte expuestas en el foyer del cine Studio 28, lugar de las proyecciones; dibujos de Max Ernst, Arp, Tanguy, Man Ray, Miró y Dalí, y una declaración colectiva, que natural­mente firmó Dalí, al margen de cuál pudiera ser su participación en la cinta. El 15 de diciembre, La Gaceta Literaria publica una entrevista de Giménez Caballero a Dalí. El entrevistador, añadiendo de propia minerva abundante chirigota sobre la presencia de “Madame Eluard” y la actividad superrealista, recoge el relato de la destrucción del Studio 28 por grupos de carácter paramilitar fascista, y noticias sobre futuras publicaciones, e indaga sobre las “excomuniones” de la época del Segundo Manifiesto; Dalí confiesa estar en situación de “absoluta adhesión y disciplina” y acep­ta que “la discusión del marxismo” haya conducido a la expulsión de “ele­mentos encubiertamente reaccionarios”. Ya comprobaremos más adelante la insinceridad de este último punto. La entrevista va ilustrada con algunas de las fotografías del folleto que los superrealistas difundieron en enero de 1931, con el relato de los actos vandálicos que ya he citado y la poste­rior prohibición y secuestro de la película, seguido de una protesta en for­ma de cuestionario dirigido a la opinión pública. Dalí es uno de los fir­mantes del folleto, titulado L’affaire de “L’âge d’Or”. En abril colabora en la carta injuriosa dirigida al Journal des Poetes.
Una gran convulsión sacude al grupo de Bretón en 1931-1932: lo que se ha dado en llamar el “asunto Aragón”. La politización del Superrealis­mo va in crescendo desde 1925 y llega a su cénit en el Segundo Mani­fiesto. Aragón asiste como delegado del Superrealismo francés al Congreso de Jarkov, en 1930, y allí desautoriza formalmente la ideología bretoniana y el pensamiento de Freud y Trotski. Durante su estancia en Rusia escribe un poema de propaganda, “Front Rouge”, que, publicado en Littérature de la Révolution Mondiale, le vale un proceso judicial en enero de 1932.
El 16 de enero de 1931, Dalí aparece como uno de los firmantes de la carta colectiva redactada por Paul Eluard para apoyar moralmente a Bretón tras el incidente de Jarkov. Aunque confusa, la actitud de Aragón a su regreso no impidió que sus compañeros se sintieran obligados a apoyarlo ante el peligro de una condena por traición: defendían a un camarada, pero sobre todo el derecho de libre expresión. Se inicia una recogida de firmas de ámbito internacional, y en enero de 1932 se las presenta al pie de una solicitud de sobreseimiento; entre los firmantes están Dalí, Altolaguirre, Corpus Barga, Ricardo Baroja, Antonio Espina, José Gaos, Pedro Garfias, José Moreno Villa, Antonio de Obregón. No firma Dalí, en cambio, los folletos colectivos L’Affaire Aragón y La poésie transfigurée, del mismo mes de enero. En marzo, Bretón publica Misére de la poésie, donde, manteniendo la actitud en defensa de Aragón, califica el poema “Front Rouge” de “poéticamente regresivo” y rechaza el Realismo socia­lista preconizado por el Congreso de 1930. En L’Humanité del 10 de ese mismo mes, marzo, Aragón se declara insolidario de este último folleto y llama “contrarrevolucionario” a Bretón. La réplica, que supone la ruptura del grupo con Aragón, es el folleto Paulas se!, también de marzo: Dalí es uno de sus signatarios. Con independencia de las serias reservas que Dalí sentía hacia el viraje político pro-comunista que Bretón había infligido al Superrealismo, desde el Segundo Manifiesto al asunto Aragón ha sabido disimular su disidencia. Colabora con un dibujo en el folleto Violette Noziéres que aparece en Bruselas (1933), y a pesar de su incidente con Bretón en 1934, sobre el que volveré más adelante, firma con él De cuando los superrealistas tenían razón, aparecido en 1935 y relativo a los sinsabores padecidos en el Congreso de ese año, reunido en París “en defensa de la cultura”. Así pues, desde 1929 Dalí es un adepto del Superrealismo, y logra atravesar sus crisis disgregadoras hasta la ruptura con Bretón hacia 1940, cuando poco o nada queda del Superrealismo como movimiento or­ganizado. Por otro lado, nadie podría dudar que Dalí ha encarnado a lo largo de su vida y sin interrupción la más radical actitud superrealista. Lo cual no significa que careciera en ella de reservas críticas. Las tocantes a la politización del movimiento, bajo una anuencia aparente, le evitaron el desgaste sufrido por aquél en los años treinta. Otras le hicieron perfeccio­nar la trilogía superrealista (Alucinación Voluntaria, Humor  Objetivo, Azar Objetivo) con el descubrimiento del “método paranoico-crítico”. Es­tas últimas aparecen muy tempranamente. En “Els meus quadros del Saló de Tardor” (L’Amic de les Arts, octubre de 1927) habla, sin más preci­sión, de la distancia que lo separa del Superrealismo. En “Nous limits de la pintura” (L’Amic…, febrero a mayo de 1928) declara que su pensa­miento está lejos de identificarse con el superrealista típico.
Ya se ha dicho que el número 10 de Helix contiene el resumen de la conferencia pronunciada por Dalí en el Ateneo de Barcelona en marzo de 1930. Allí, definiendo la voluntad superrealista de arrumbar las ideas ra­cionales sobre la realidad, privilegia al respecto “la voluntad ferozmente paranoica de sistematizar la confusión”. De idéntica tesitura parte el ar­tículo “L’áne pourri”, en Le Surréalisme au service de la Révolution (julio de 1930), con la particularidad de distinguir la actividad paranoica de la simple alucinación superrealista, asignando a la primera mayor efectividad en la destrucción-reconstrucción de la visión e interpretación del mundo. La encuesta “Émancipation de la peinture”, de E. Tériade (Minotaure, diciembre de 1933), contiene una teoría de metáforas gastronómicas que podría resumirse así: el realismo “puro” es una pata de cerdo asada (carne exterior, hueso interior) ya roída hasta el hueso por el arte clásico. La irra­cionalidad “pura”, una langosta (hueso exterior, carne interior) de carne inerte e invertebrada, de la que debemos desconfiar. La sistematización paranoica saca el arte figurativo del callejón sin salida realista y al mismo tiempo evita los peligros de la irracionalidad anárquica, de modo que es una chuleta asada, en la que coexisten carne y hueso. Volveremos sobre este importante escrito. En junio del mismo año, Minotaure le había pu­blicado “Interprétation paranoiaque-critique […] Prologue. Nouvelles considérations genérales…”, donde opone a “la confusión pasiva del automa­tismo” la confusión “activa y sistemática ejemplificada en el fenómeno paranoico” y considera “miopía analítica” la limitación al automatismo simple.
En La conquista de lo irracional (1935) nos pone en guardia contra la “intuición pura”. En el Diario de un genio Dalí recuerda su disidencia en el seno del movimiento superrealista, aun antes de formular su propio método: “Frente al automatismo puro y pasivo, yo oponía el pensamiento estimulante de mi famoso método de análisis criptoparanoico […] que propendía a anular el automatismo y su inherente narcisismo”. La disi­dencia daliniana consiste, pues, en la desconfianza hacia el automatismo en sentido estricto y en la reivindicación de un arte figurativo no realista. A ello vamos a dedicar las páginas siguientes. Retengamos un fragmento de La conquista de lo irracional, que puede servirnos de punto de partida:

El automatismo psíquico puro, los sueños, el onirismo experimental, los ob­jetos superrealistas de funcionamiento simbólico, el ideografismo instintivo, la irritación fosfenoménica e hipnagógica etc., se presentan hoy en día en sí mismos como procedimientos no evolutivos […] La presencia de elementos activos y sis­temáticos propios de la paranoia garantiza el carácter evolutivo y productivo pro­pio de la actividad paranoico-crítica […] La actividad paranoico-crítica es una fuerza organizadora y productora de azar objetivo.

Actividad que, según la Vida secreta…, se inicia en 1929, sobre la base de persistentes obsesiones infantiles.
Repasando los textos dalinianos deducimos una definición de la para­noia que valora por encima de todo el carácter sistemático del delirio pro­pio de esta forma de psicopatía: la seriación estructurada y autoproductiva de las suscitaciones mentales paranoicas, y la relativa claridad de con­ciencia con que se manifiestan, que las hace en cierto modo equivalentes a un funcionamiento mental formalmente lógico (en cuanto responde a un mecanismo deductivo) aunque ontológicamente ilógico según la noción de verdad propia de la conciencia superficial, funcionamiento que tiende a interpretar peculiarmente el mundo:

Debo insistir en la singular agudeza perceptiva que todos los psicólogos reco­nocen a la paranoia, tipo de enfermedad mental que consiste en organizar la reali­dad de modo que sea útil para el control de una construcción imaginativa.

Así se expresa Dalí en 1930 según el citado número de Helix. El mé­todo paranoico-crítico por él formulado consta de dos niveles. El primero, pasivo o paranoico, consiste en un estado alucinatorio generador de un proceso discursivo pormenorizado y encadenado, tendente a revelar una realidad auténtica determinada bajo la apariencia convencional de realidad atribuida a los hechos que desencadenan la alucinación; la hipótesis de que tenga sentido postular que la realidad aparente no es la auténtica resul­ta avalada por dos cosas: la intensa evidencia emocional de dicha hipótesis, y el ya descrito mecanismo del Humor Objetivo. El segundo nivel, activo o crítico, es la exploración en el preconsciente, que alumbra en la concien­cia el significado que simbólicamente nos entrega el nivel paranoico, es decir, la realidad profunda soterrada bajo la apariencia de realidad que establecen la autocensura y la censura cultural. La superación del automa­tismo que ello supone, y que con tanta insistencia recalca Dalí, se debe por una parte a la estructura sistemática del delirio, y por otra a su descodifi­cación en el nivel crítico. Los ingredientes voluntaristas embrionarios en los conceptos de alucinación voluntaria y superrealidad quedan radical­mente potenciados, lo que tampoco impide que el discurso paranoico sea irrenunciablemente una revelación.
La conquista de lo irracional contiene una buena definición del método y de la distancia que lo separa de la primitiva técnica alucinatoria superrealista:

En 1929 Salvador Dalí centró su atención en los mecanismos internos de los fenómenos paranoicos, contemplando la posibilidad de un método experimental basado en el poder súbito de las asociaciones sistemáticas propias de la paranoia; este método debía convertirse posteriormente en la síntesis delirante crítica que lleva el nombre de actividad paranoico-crítica. Paranoia: delirio de asociación in­terpretativa que comporta una estructura sistemática. Actividad paranoico-crítica: método espontáneo, de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativa-crítica de los fenómenos delirantes […] La actividad paranoico-crítica ya no considera aisladamente los fenómenos e imágenes superrealistas, sino, al con­trario, es un conjunto coherente de relaciones sistemáticas y significativas. Contra la actitud pasiva, contemplativa, indiferente y estética de los fenómenos irracio­nales, está la actitud activa, sistemática, organizadora…

Por su parte, la distinción de dos realidades, una auténtica, profunda, y una falsa, superficialmente admitida, la tenemos formulada en “L’áne pourri” (1930), en la Vida secreta… y en la Carta abierta a Salvador Dalí:

La realidad del mundo exterior sirve de ilustración y prueba, y está al servicio de la realidad del espíritu […] Por medio de un proceso paranoico se ha podido obtener una doble imagen, es decir, la representación de un objeto que, sin la menor modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo representación de otro objeto completamente distinto…

Uno no podía dejar de maravillarse ante la desconcertante violencia imagina­tiva con que el espíritu paranoico puede proyectar la imagen de nuestro mundo interno en el mundo externo.
La intuición de la falsedad de la realidad superficial y de la existencia de la auténtica, profunda (intuición, ya se ha dicho, acompañada de eviden­cia emocional), es el desencadenante del proceso delirante paranoico. Con la descripción de ese momento comienza El mito trágico del “Ángelus” de Millet (1935):

Yo siento una gran impresión, un gran trastorno, porque aunque en mi visión de la mencionada imagen todo corresponde con exactitud a las reproducciones que conozco del cuadro, ésta se me aparece absolutamente modificada y cargada de una tal intencionalidad latente que el Ángelus de Millet se convierte de súbito para mí en la obra pictórica más turbadora, más densa, más rica en pensamientos inconscientes que jamás haya existido.

En otros lugares de la obra se habla de “emoción absolutamente excepcional”, “simulacro obsesivo, enigmático y amenazante”, “irreparable evidencia”. En “Apparitions aérodynamiques des Étres-Objefs” (Minotaure, diciembre de 1934), puede verse a Dalí vestido de Ángelus, de Millet, literalmente.
Desde su misma formulación, el método daliniano corría un importante riesgo teórico, implícito en la definición de ese nivel crítico: la posibilidad de que los contenidos alucinatorios pudieran suponerse conscientemente provocados o sistematizados, con lo cual se perdería toda legitimidad irra­cional. Dalí sale repetidamente al paso asegurando que el nivel crítico no predetermina, condiciona ni degenera el paranoico. En el ya citado artículo de Minotaure, de junio de 1933, leemos:

He de señalar […] que la presencia admitida del hecho sistemático no supone coerción alguna del pensamiento por un sistema o razonamiento a posteriori, sino que, al contrario, como corresponde al fenómeno paranoico, hay que considerar el sistema una consecuencia del desarrollo mismo de las ideas delirantes que, al producirse, aparecen ya sistematizadas.

Y en La conquista de lo irracional:

En la paranoia, la estructura activa y sistemática es consustancial al fenómeno delirante mismo […] y no hace más que objetivarse a posteriori por la interven­ción crítica. La actividad crítica interviene únicamente como líquido revelador de imágenes.

Por otro lado, la convicción superrealista, ya mencionada anteriormen­te, de que los fenómenos alucinatorios corresponden al patrimonio mental genuino de toda la humanidad, atañe también, como es lógico, al método paranoico-crítico. Claro está que la cultura y la concienciación en lo refe­rente a los fenómenos subconscientes harán que sólo una minoría instruida los admita, conozca e interprete; sin embargo, la mente colectiva se sentirá oscura y acráticamente atraída hacia los hechos desencadenantes del proceso paranoico, y las evidencias de esa atracción servirán de acicate adicional legitimador en el método daliniano. Una vez descifrado el nivel para­noico, sostiene Dalí, todo el mundo comprenderá y admitirá las razones ocultas responsables de la inquietud colectiva ante el hecho o fenómeno de que se trate. En El mito trágico… enumera Dalí detalles de la obse­sión generalizada por la obra de Millet, que sólo puede deberse a una sin­gularidad que no explica su significado aparente de estampa devota. En la Declaración de independencia de la imaginación y de los derechos del hombre a su propia locura (1939), Dalí pide que se reconozca como dere­cho humano fundamental el acceso a lo irracional, derecho que las llama­das masas están en perfectas condiciones mentales de ejercer y que debe ser respetado por las autoridades culturales. Y digamos, para terminar con este punto, que Dalí llama “irracionalidad concreta” a la que resulta de la superación por su método del irracionalismo ingenuo (véase el citado ar­tículo de Minotaure, junio de 1933).
En su descubrimiento de las posibilidades que el mecanismo delirante e interpretativo paranoico ofrecía a la elaboración de una teoría perfeccio­nada de la Alucinación Voluntaria, Dalí parece haberse inspirado en un lu­minoso trabajo de Freud, “El delirio y los sueños en la Gradiva de Wilhelm Jensen”, análisis de la novela mencionada, publicada en 1903, donde se habla de la evidencia emocional que acompaña los delirios paranoicos y se expone críticamente un proceso delirante, en el estudio del “caso Schreber” y en otros escritos freudianos. La tesis doctoral de Lacan, De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad (1932), aparece en el momento en que Dalí está en vías de concretar la exposición de sus propias ideas. Lacan contribuyó al número de junio de 1933 de Minotaure con un artículo titulado “Le probléme du style et la conception psychiatrique des formes paranoiques de l’expériénce”. Sabemos por la Vida secreta… la relevancia que para Dalí tuvo el encuentro con Lacan.
De la noción de irracionalidad concreta se deducen importantes conse­cuencias en el terreno de la actitud ante el hecho artístico. El método para­noico-crítico nos ha hecho ver que bajo una representación artística apa­rentemente inocente y realista puede esconderse todo un código delirante, un universo de significados irracionales, de los que participa tanto el autor como el receptor. La consecuencia inmediata es deducir que para la expre­sión de lo subconsciente no sólo no es necesario renunciar a lo figurativo, sino que ello es un inmenso campo de posibilidades, en dos sentidos: la historia de la pintura figurativa está esperando una lectura no realista, como la efectuada por Freud con Leonardo o por el mismo Dalí con Millet; y, por otra parte, el pintor superrealista no debe privarse de la expresión de lo irracional profundo por medio de representaciones figurativas en las que, al contrario, tendrá su material privilegiado. Aun antes de concebir su método paranoico-crítico, y partiendo de la noción bretoniana de superrealidad, Dalí llega a conclusiones de este tipo. En “Realidad y sobrerrea­lidad” (La Gaceta Literaria, 15 de octubre de 1928) enuncia la posibili­dad de que el objeto más anodino pueda convertirse inesperadamente en una imagen desrealizada de sí mismo:

Se trata de un instante rapidísimo en que ha sido cortada la realidad de dicho conjunto en un momento en que éste, gracias a una súbita inversión, se nos ha ofrecido y ha sido considerado lejos de la imagen estereotipada antirreal que nuestra inteligencia ha ido forjándose artificialmente […] No concebimos el li­rismo fuera de los datos que nuestro conocimiento pueda percibir de la realidad.

En la encuesta ya mencionada de Minotaure (diciembre de 1933), las metáforas gastronómicas (realismo = pata de cerdo, irracionalismo puro = langosta) conducían a una poética de la chuleta asada que, en su reunión sintética de carne y hueso representa, a mi modo de ver, la afirmación programática de la superioridad de un figurativismo no ingenuamente rea­lista, sino acorde con los mecanismos de significación correspondientes a la irracionalidad concreta. En La conquista de lo irracional Dalí lo dirá más claramente:

El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente arribista e irresistible, los hábiles trucos del trompe l’oeil paralizante, el academicismo más analíticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del pensa­miento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta, a me­dida que las imágenes de la irracionalidad concreta se aproximan a la realidad fenoménica, y los medios de expresión correspondientes a los de la gran pintura realista […] La carencia flagrante de cultura filosófica y general de los alegres propulsores de ese modelo de debilidad mental que se llama arte abstracto, abstracción-creación, arte no figurativo, es una de las cosas más auténticamente pla­centeras bajo el punto de vista de la desolación intelectual y moderna de nuestra época.

No ha de extrañarnos, pues, la reiterada reivindicación daliniana de artistas como Fiero della Francesca, el Bosco, Rafael, Perugino, Mantegna, Vermeer, Moreau o Bocklin; véase “Les arts. Dretes i esquerres” (L’Amic de les Arts, octubre de 1927), “Le Surréalisme spectral de l’Eternel Féminin préraphaélite” (Minotaure, junio de 1936), la Vida secreta y la Carta abierta a Salvador Dalí. Leemos en Diario de un genio: “Era forzoso vol­ver a la dignidad del óxido de plata y al verde oliva de Velázquez y de Zurbarán, hacia el realismo y el misticismo que descubríamos parecidos y consustanciales”. Y en el Manifiesto místico: “Pintor […], no temas nada y ponte a pintar habitual y honradamente lo que veas en la realidad, y em­plea para ello la técnica pictórica del Renacimiento”. Ello siempre que, como advierte el texto, el pintor haya asimilado los mecanismos paranoico-críticos. Desde estas consideraciones hemos de entender la aparente boutade según la cual “pintores muertos hace siglos ya imitaban a Dalí”, que signi­fica que las motivaciones irracionales han sido responsables de la factura de obras de arte simbolizantes, sin la menor sospecha por parte de sus autores hasta que Freud las puso de manifiesto (recordemos el caso de Leonardo) y Dalí las convirtió en procedimiento creativo sistemático.
En este contexto resultan, asimismo, aclaradas algunas cosas más. Los elogios dalinianos desde los años treinta al arte pompier y singularmente a Meissonier (“Les nouvelles couleurs du Sex-Appeal spectral”, Minotaure, mayo de 1934; Homenaje a Meissonier; Vida secreta), a la exuberancia barroca, delirante e histérica del Art Nouveau en general y de Gaudí en particular (“L’áne pourri”, ya citado; “De la beauté terrifiante et comesti­ble de l’architeeture Modern Style”, Minotaure, diciembre de 1933; La visión de Gaudí; Carta abierta…) y el violento repudio de la arquitectura funcional representada por Le Corbusier, diametralmente opuesto a los gus­tos antipasatistas del primer Dalí contagiado de Futurismo (Carta abier­ta…; Confesiones…; Entretiens avec Salvador Dalí, en colaboración con Alain Bosquet).
Ya hemos mencionado anteriormente la sumisión cautelar de Dalí a las directrices bretonianas contemporáneas del Segundo Manifiesto (en la entrevista de La Gaceta Literaria, 1930) y su discreta participación en los sucesos del “affaire Aragón”. En el número 4, de diciembre de 1931, de Le Surréalisme au service de la Révoluiion aparece un texto de Dalí titula­do “Réverie”, referido al personaje infantil de Dullita, bien conocido de los lectores de la Vida secreta, conteniendo fantasías sobre su iniciación erótica con peculiaridades (sodomización entre excrementos, masturbación, sadismo) que causaron gran escándalo en el medio político al que el movi­miento superrealista deseaba vincularse. Por otro lado, la obsesión daliniana por Hitler le supuso, en 1934, uno de los procesos que jalonaron la vida del Superrealismo. Dalí lo ha narrado en Confesiones…, atribuyéndolo al puritanismo de Bretón, a la insensibilidad de los superrealistas hacia las obsesiones anales y místicas y los encantos eufónicos de las diversas clases de pedo, y a su propia voluntad de no asumir activamente clase alguna de compromiso político junto a su desconfianza hacia el automatismo y su rei­vindicación de la tradición artística figurativa. Todavía en 1935 firma junto a Bretón, De cuando los superrealistas tenían razón, aunque nunca se cerrará la brecha que iba a conducir a la ruptura declarada de 1940. En su Vida secreta y en su Diario de un genio, Dalí ha atribuido reiterada­mente los problemas internos del movimiento superrealista al viraje político coronado por el Segundo Manifiesto, ha denunciado el irreversible proceso de empobrecimiento intelectual que ello produjo, y afirmado y probado su incapacidad constitutiva para asumir cualquier forma de compromiso político, o de considerar las realidades políticas bajo otro prisma que no sea el paranoico delirante; sobre todo ello puede verse la Vida secreta…, el Diario… o el artículo “Je défie Aragón”, aparecido en Art Front (1937). Desde este punto de vista hemos de considerar sus actitudes de signifi­cado aparentemente ideológico. En el Diario… recuerda su deseo de pintar a Lenin con “unas nalgas de tres metros de largo sostenidas por unas mu­letas”, y pinta en 1933 seis apariciones de la cabeza de Lenin, fosfórica y espectral, sobre el teclado de un piano de cola. Sus referencias a Hitler, desde “Las zapatillas de Picasso”, en Cahiers d’Art (1935), y El mito trá­gico…, se deben a la visión del jerarca del nazismo como “estructura blanda”, al modo de las “curvas aerodinámicas, blandas, vaginales, orna­mentales” de la Sagrada Familia de Gaudí, de las que nos habla la Carta abierta…, o como “personaje de un valor catastrófico incomparable”, como sentencia del senador Daudier en Rostros ocultos. Pregúntemenos si tiene sentido tachar a Dalí de pronazi ante párrafos como éste que ex­traigo de Diario de un genio:

Yo estaba fascinado por las caderas blandas y rollizas de Hitler, siempre tan bien enfajadas dentro de su uniforme. Cada vez que comenzaba a pintar la correa de cuero que, partiendo de su cintura, pasaba al hombro opuesto, la blandura de aquella carne hitleriana comprimida bajo la guerrera suscitaba en mí tal estado de éxtasis gustativo, lechoso, nutritivo y wagneriano, que hacía palpitar violenta­mente mi corazón, emoción tan rara en mí que ni siquiera me ocurría en la prác­tica del amor. La carne rolliza de Hitler, que me imaginaba como la más divina carne de una mujer de cutis blanquísimo, me tenía verdaderamente fascinado.

Otro tanto podemos decir del catolicismo meramente estético de Dalí. Unas veces como adhesión a la arquitectura religiosa de Gaudí, otras como mera pirotecnia imaginativa. Sirva de ejemplo su clasificación de los Papas en respiratorios y digestivos o comestibles, en las citadas entrevistas con Alain Bosquet, o el proyecto de visualización de la Ascensión de la Virgen en Diario de un genio:

Se procuran ustedes cinco sacos de garbanzos que meten en un saco de medi­das superiores que los contenga todos; dejan caer los garbanzos desde una altura de diez metros; con una luz eléctrica de suficiente potencia proyectan contra la caída de los garbanzos una imagen de la Virgen; cada garbanzo, separado del otro en el espacio como los corpúsculos del átomo, reflejará una pequeña parte de la imagen; en seguida proyectan la imagen al revés; gracias a la aceleración debida a la fuerza de la gravedad, la caída al revés de los garbanzos dará la sensación de un efecto ascensional; procediendo de este modo se obtendrá una imagen ascen­sionista que corresponderá a las más puras leyes de la física.

La profecía que anuncia el regreso de Europa a formas políticas aristocráticas; teocráticas y monárquicas tradicionales es frecuente en los escritos dalinianos posteriores a 1940. En parte se trata de una proyección sobre la Historia del retorno al figurativismo pictórico del Renacimiento y el Barroco. Dalí nos dice en Mi revolución cultural y en sus entrevistas con Alain Bosquet que tales ideas son apolíticas; en su-Diario…, que sus bigo­tes han de ser “afilados, imperialistas, ultrarracionalistas y apuntando al cielo como el misticismo vertical, como los sindicatos verticales”, y en “El trescientos millonésimo cumpleaños de De Kooning” acusa a los cangu­ros australianos de no ser “capaces de ayudarnos en lo más mínimo a cons­truir esa unidad monárquica de Europa que se forma actualmente”. No me parece serio dar a actitudes y declaraciones de este tipo el valor de una posición ideológica, tal como parece pretender, en 1950, el Almanaque superrealista del medio siglo, y como pretendió ya Bretón en los años treinta.
Aunque la construcción de “objetos superrealistas” fue una actividad un tanto efímera, no es posible silenciar la actividad de Salvador Dalí en este terreno. El objeto superrealista se diferencia de su precedente, el ready-made dadaísta, por referencia a tres características fundamentales: grado de elaboración, complejidad y significado. El ready-made es, en prin­cipio, un objeto preexistente y producido en serie por la industria, simple­mente designado en un acto antiartístico en el que no interviene manipu­lación o construcción; es un objeto simple y unitario en tanto que producto industrial acabado; su función es aludir a la vulgaridad o sordidez tecnológica, como antítesis de la “belleza tecnológica” futurista (permítase esa simplificación que no tiene en cuenta las distinciones entre ready-made, normal, recíproco y ayudado, y otros casos de definición más borrosa). El objeto superrealista, en cambio, puede ser elaborado o fabricado sin límite, constar de tantas unidades o piezas como se quiere, y no supone una toma de posición valorativa ante la tecnología. Su motivación es de índole subconsciente, señala Dalí en su Vida secreta, poniendo como ejemplo los dos objetos fabricados por Gala y él en París, en 1936. Dalí teorizó el objeto superrealista en dos artículos de Le Sürréalisme au service de la Révolution. El primero, en el número 3, de diciembre de 1921, “Objets surréalistes. Catalogue general”, distingue seis categorías, desarrollando úni­camente la primera, los “objetos de funcionamiento simbólico”, correspon­dientes a la objetivación de fantasías eróticas, de los que se nos dan cinco ejemplos; el objeto de Giacometti, formado por “una bola de madera con hendidura femenina suspendida por una delgada cuerda de violín sobre una media luna cuyo filo roza la hendidura”, y el de Dalí, “un zapato de mujer dentro del cual hay un vaso de leche tibia, en el centro de una pasta blanda color de excremento”, son los más conocidos. El segundo artículo, “Objets  psycho-atmosphériques-anamorphiques”, en el número 5, de mayo de 1933, propone una elaboración más complicada. En una habitación oscura se van acumulando objetos encontrados o fabricados, lo más insólitos posibles. Un miembro del grupo superrealista, que no haya intervenido en la operación precedente escogerá uno al azar y en la oscuridad. Otras personas, siempre en la oscuridad, describirán al tacto el objeto escogido, cuyas partes serán construidas separadamente y sin comunicación mutua por personas distintas de los descriptores. El montaje se efectuará de nue­vo en la oscuridad, y una vez el objeto montado, lo fotografiará alguien, evitando verlo. La fotografía, sin que nadie la vea, será encerrada tras su revelado en una caja metálica. Tras destruir el objeto fotografiado y el ori­ginal descrito oralmente, la caja que contiene la fotografía será sumergida en una masa de hierro fundido, que, una vez, enfriado, será un objeto psico-atmosférico-anamórfico, resultado imprevisible de una serie de ope­raciones totalmente aleatorias. No todos los objetos superréalistas alcanza­ron tal grado de sutileza: recordemos la taza, cuchara y plato forrados de pelo de Méret Oppenheim, o el “taxi lluvioso” y el “rostro de Mae West susceptible de ser usado como habitación” que se exhiben en el Museo Dalí de Figueras.
La aportación decisiva de Salvador Dalí al caudal teórico del movimien­to superrealista, la mayor aventura espiritual del siglo xx, ha quedado de­mostrada. En el momento en que el Superrealismo se disgrega por efecto de la politización bretoniana, Dalí asume el espíritu fundacional y le con­fiere, con su peculiar método, la máxima envergadura, avalada por una práctica pictórica a cuya capacidad de sugerencia e inquietud sólo puede compararse la de Max Ernst; tal como sentenció Bretón en 1929, en el catálogo de la Exposición Dalí en la Galería Goémans,

Gracias a Dalí, se abren de par en par por primera vez las ventanas mentales.



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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Leonor Fini (Argentina, 1907-1966)


Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 138 | Julho de 2019
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