Empiezo con las palabras de NSP porque su insistente
elaboración de la historia de su vida ― en libros autobiográficos, en las cartas
a su hija y a su nieta que han sido publicadas, así como en sus declaraciones en
entrevistas― se ha vuelto inextricable respecto a su arte y ofrece un contexto discursivo
excesivamente determinado. [4] No obstante, al aceptar esta inextricabilidad, merece
la pena preguntarse cómo podemos relacionar estas historias con su arte de la mejor
manera. Deseo señalar inmediatamente la imposibilidad de eludir el uso de la biografía
en el caso de NSP y, al mismo tiempo, los peligros de apoyarse en esta (generalmente
a través de sus elaboradas declaraciones autobiográficas) para “explicar” la apariencia,
significado e importancia de su obra. No podemos “conocer” la importancia de la
conexión entre la vida de NSP y los objetos y retazos que quedan hoy en forma de
obras, independientemente de la intensidad con la que NSP conectase ambos. Por ejemplo,
en una conmovedora carta a su nieta, NSP relacionaba sus Tirs u obras de “tiros”
directamente con la ira ante el hecho de haber sido violada por su padre a la edad
de once años:
En
1961, papi [sic], me vengaría disparando a mis cuadros con una PISTOLA DE VERDAD.
Incrustadas en el plástico había bolsas de pintura. Te disparé verde y rojo y azul
y amarillo. ¡MALDITO CABRÓN! ¿Acaso adivinaste alguna vez que te disparaba a ti
cuando me veías hacer esto? (Saint Phalle, 1994: 142).
NSP articula en diversos soportes la cuestión de su
expresión creativa como una catarsis relacionada con haber sido objeto de abusos
por parte de su padre. El tema alcanza su apoteosis en su película Daddy (hecha
en 1973, con Peter Whitehead), que narra una larga fantasía de venganza que empieza
con NSP llevando a cabo una de sus performances Tir y pasa a mostrar variaciones en las que una niña, una adolescente
y una mujer adulta (representadas por la propia NSP) humillan la figura del “Papi”.
En el principio de la película, una imagen impactante y clave muestra a NSP abriendo
un ataúd en el que yace un falo gigante, de tamaño humano. Aproximadamente a mitad
de película, la protagonista corta por la mitad una tarta con forma fálica y se
la sirve a su “hija” adolescente mientras le dice regañándola: “¡No te va a morder!
Chúpala!”. Estas imágenes fálicas, entrecortadas por imaginería católica, resumen
su ira violenta contra la hipocresía religiosa y la autoridad fálica. [5]
Como ha señalado Anna Chave, este tipo de autonarraciones
muy cargadas, que se relacionan con obras intensas y expresivas (notablemente más
comunes en las carreras de mujeres, homosexuales y los marginados por el privilegio
blanco en el contexto francés y americano del que formaba parte NSP), invitan a
un “trato crítico personalizado” (Chave, 2000: 392). En estos casos, como el de
Eva Hesse, la autora insiste en la importancia de reconocer de forma autorreflexiva
la función de las narraciones de vidas a la hora de escribir historias del arte,
y las maneras en que nosotros, en cuanto que intérpretes, nos acercamos o alejamos
de estos detalles autobiográficos o biográficos a través de nuestras propias implicaciones
personales. En una mordaz respuesta a Anne Wagner, la cual había criticado duramente
a Chave por usar descaradamente las notas del diario de Hesse al examinar la obra
de la artista, esta escribe “(…) todas las obras de arte (modernas, occidentales)
están inextricablemente ligadas a un artista, no menos que la investigación académica
a un académico. Ya sea de manera opaca o transparente, todos escribimos nuestras
vidas en nuestras obras” (Chave, 1995: 147). [6]
A medida que Pollock recorre la extremadamente tensa
información biográfica conectada a Szapocznikow ―su internamiento, en cuanto que
judía, en un campo de concentración durante el Holocausto, sus enfermedades recurrentes,
su infertilidad y su muerte prematura por cáncer en 1973―, observa la conexión de
esta artista polaca con los Nouveaux Réalistes en París desde mediados hasta finales
de la década de 1960. Del mismo modo, Pollock señala las similitudes entre la obra
de Szapocznikow y la de NSP, así como la de las inconformistas artistas feministas
Louise Bourgeois y Eva Hesse. [7] Y lo que es más importante, Pollock aborda frontalmente
la cuestión de la desgarradora historia de Szapocznikow para argumentar que “el
trauma cifrado aflora en última instancia en formas y materiales (…) incrustados
(…) con recuerdos del cuerpo (…)” (Pollock, 2013: 185).
Si bien puede cuestionarse la idea de que el arte,
de manera directa o indirecta, sea expresión de un trauma reprimido que puede ser
leído posteriormente a través de los signos de alteración en la propia obra, nos
equivocaríamos si rechazásemos por completo las consideraciones biográficas en casos
como los de Szapocznikow y Saint Phalle. De hecho, se puede decir que NSP, con la
volubilidad tardía con la que narra sus experiencias y en especial con su autodescripción
del triunfo que obtiene a través de su arte sobre su sufrimiento (en las abusivas
manos de su padre), nos hace imposible pretender que podemos evitar prestar atención
a las texturas y presiones que la artista declara o insinúa haber encarado durante
su vida y tratado a través de su obra. Afortunadamente, historiadores como Michel
de Certeau nos alertan contra la represión de información en busca de la objetividad
o de cara a producir una narración del pasado histórico más coherente, menos desordenada:
“cualquiera que sea lo que esta nueva comprensión del pasado tiene por irrelevante
(...) reaparece, no obstante, en los límites del discurso o en sus divisiones y
grietas: “resistencias”, “supervivencias”, o “retrasos” perturban discretamente
el bonito fin de una línea de “progreso” o un sistema de interpretación” (Certeau,
1988: 4).
Si seguimos este modelo de hacer historia, que tiene
en cuenta lo que pensamos que sabemos sobre la propia artista, en el caso de NSP
debemos interpretar la obra con el reconocimiento explícito de que asociamos a esta
las experiencias de la artista, las cuales, a su vez, condicionan lo que vemos,
tocamos y sentimos, y cómo nos implicamos con los objetos que se encuentran ante
nosotros. El hecho de que en sus textos autobiográficos NSP situara su obra como
terapéutica y (en el caso de Tirs) como una manera de lidiar con su rabia, no puede
ser ignorado (Saint Phalle, 1994: 141-142). Al mismo tiempo, sería inútil recurrir
a sus declaraciones para crear un modelo de simple causa-efecto. Si aceptamos la
puntualización que hace Sarah Wilson, según la cual, “[a]l igual que con Bourgeois,
las vívidas memorias personales de Niki [de Saint Phalle] añaden un suplemento a
las interpretaciones psicoanalíticas que podemos aplicar a su obra”, podemos reconocer
que la autobiografía es un discurso suplementario que, de manera inevitable, conforma
nuestra comprensión de la obra (Wilson, 2008: 26). La propia NSP parece haber entendido
la práctica artística como un diálogo potencial con otros, una manera de hablar
y de articularse a sí misma de cara a la audiencia que simpatice y se enriquezca
con sus emotivas, a veces furiosas, y en los mejores casos, exultantes y mágicas,
visiones del mundo. Esta manera de abordar la práctica artística la pone en relación
con nuevas estrategias en el arte euroamericano de la década de 1960 que críticos
como Kenneth Coutts-Smith y Dorothy Gees Seckler identificaron en este momento como
“arte participativo” (Gees Seckler, 1963: 62-67) y (Coutts-Smith, 1966: 5-6). [8]
Estas estrategias a menudo implicaban el uso del cuerpo del artista así como espacios
y situaciones públicas para involucrar al espectador de manera activa. Al crear
situaciones tal como las de “tiros”, representadas por la artista o en las que invitaba
a otros artistas a poner en escena, ya en 1961 NSP se sitúa a la cabeza del radical
alejamiento de lo que CouttsSmith identifica como la tradición moderna o “del Renacimiento
al cubismo”, esto es: el paso de entender el arte como un objeto estático a la producción
de arte como “una cuestión de participación, una situación dialógica de tres vías
(…) que tiene lugar en el espacio y el tiempo entre [sic] el artista, el espectador
y el objeto. Es algo que sucede, en que uno está activo y psicológicamente involucrado
en lugar de algo que miras y asumes subjetivamente” (Coutts-Smith, 1966: 5).
NSP insertó su autobiografía de manera radical en el
campo de significado creado en torno a su trabajo ―como han señalado Chave y Pollock,
se trata de un gesto explícitamente político y feminista (una extensión de “lo personal
es político” propio de del movimiento feminista de segunda ola). Del mismo modo,
en 1960 NSP innovó con un tipo de arte como acción con las obras de “tiros”, al
mismo tiempo que el arte de acción se vuelve explícitamente interrelacional, una
“cuestión de participación”, como señala Coutts-Smith, por primera vez en la tradición
europea. A partir de esta doble lente analizaré aquí los proyectos llevados a cabo
por NSP a lo largo de la década de 1960.
Estructuración de la ambivalencia: familia, feminismo, hombre/mujer
Como ha sido señalado, NSP tuvo una vida dramática marcada por el abuso sexual
incestuoso que sufrió en su infancia y una doble identidad nacional en su familia
y en su vida; francesa y americana, femenina y masculina en sus habilidades, sus
aspiraciones, sus acciones y su apariencia, NSP expresó una ambivalencia violenta
en torno a su nacionalidad y su género. Con obras que oscilan desde la agresividad
(de Tirs, iniciado en 1961), la alegría y celebración (de Nanas), a lo seductor,
aunque también mordazmente crítico (Hon, de 1966), la obra de NSP se encuentra fuertemente
estructurada en estas ambivalencias. De hecho, Hon (“ella” en sueco), la enorme
instalación pública construida en el Moderna Museet en 1966 cuyo tema y forma general
fueron claramente dirigidos por ella (dada su similitud formal con su obra previa
Nanas) y realizada con ayuda de su pareja en la vida y en el arte, el artista suizo
Jean Tinguely, y junto con el artista sueco Per Olof Ultvedt, une la agresión y
una crítica política radical de los modos de personificación marcados por los roles
de género con la ternura y la celebración del concepto de lo femenino. Esta unión
puede ser entendida mejor si atendemos a los comentarios ambivalentes que NSP hace
sobre las relaciones de género y el feminismo con respecto a su identidad nacional.
No hay duda de que podemos ―y que de hecho deberíamos,
si tenemos en cuenta el impacto de la obra de NSP en la teoría y la práctica feminista―
ver el corpus de la artista como fundamentalmente feminista. Y, sin embargo, su
evaluación de su relación con el feminismo no fue siempre positiva. En una conmovedora
carta a su nieta, Bloum Cardenas, en 1999, NSP escribe que las tensiones productivas
entre su identificación nacional y con roles de género son fundamentales en su motivación
artística:
De
niña no podía identificarme con mi madre o mi abuela, con mis tías o con las amigas
de mi madre (…) quería el mundo, y el mundo entonces pertenecía a los HOMBRES (…).
Tras rechazar a mis padres y a su clase social me ENFRENTARÍA AL ENORME PROBLEMA
DE REINVENTARME A MÍ MISMA. Y para colmo, no tenía sentimientos nacionales definidos.
Me sentía medio francesa medio americana. También medio hombre y medio mujer (Saint Phalle, 1994: 141). [9]
Esta doble sensación de desorientación (en cuestión
de género y nacionalidad) abre un espacio a la posibilidad de creación para NSP;
así lo señalan sus varias narraciones autobiográficas.
A pesar de su declarado distanciamiento hacia algunos
aspectos del feminismo, NSP estaba visiblemente produciendo arte y abriéndose camino
en el mundo del arte de una manera que ha sido claramente interpretada como feminista.
Las obras de “tiros” asustaron y desconcertaron a algunos periodistas, críticos
y espectadores, pero la mayoría las vieron como representaciones de una singular
toma de poder por parte de una mujer artista en un mundo lleno de hombres. Es más,
en ocasiones NSP se asoció explícita y directamente con la ideología feminista (en
una de sus memorias afirma que en el colegio femenino “me convertí en una feminista”)
(Saint Phalle, 1999: 70). No obstante, en otras ocasiones se distancia violentamente
del feminismo en aquellos aspectos que se encuentran conectados con su ambivalencia
hacia las normas de género de carácter específicamente nacional o cultural. Es decir,
su reticencia a la hora de identificarse de manera directa como feminista tiende
a verse expresada en relación con el contexto “europeo”. Así lo vemos en la declaración
que en 1993 hace a un periodista de The New York Times en la que se proclama a sí
misma dispuesta a adoptar las artimañas de la feminidad como elementos de la asertividad
de la mujer; una posición que las francesas pueden considerar una manera de adquirir
poder pero que las feministas británicas y americanas seguramente percibirían como
antifeminista:
Siempre
me he negado a estar en una exposición feminista porque no veo el mundo de este
modo. Soy una feminista en cuanto que creo apasionadamente en la igualdad de salarios,
oportunidades etc. Pero hay una guerra de sexos en los Estados Unidos (…). A mí
me gusta el juego europeo del tonteo, me gusta vivir mi feminidad y creo que es
divertido (…) rouler les hommes, ya sabes, manipularlos un poquito (Cohen, 1993: 8).
Hay un parentesco directo entre Saint-Sébatien y Tirs,
performances que empezaron a llevarse a cabo por primera vez ese mismo año. Los
Tirs eran lienzos o esculturas llenos de bolsas o latas de pintura en espray que,
al ser disparados con una pistola, explotaban en un estallido de color que se derramaba
por el lienzo u objeto. Algunos, como por ejemplo Old Master –séance Galerie J,
30 June-12 July 1961, son presentados como cuadros convencionales en los que la
pintura escurre y gotea por el lienzo hasta el marco. Otros eran objetos; la más
notable es Venus de Milo, una escultura de yeso con la que NSP contribuye en 1962
a una obra de teatro colaborativa llamada The Construction of Boston (producida
en Nueva York, dirigida por Merce Cunningham, escrita por Kenneth Koch y con la
participación de Robert Rauschenberg, Tinguely, Frank Stella y otros) (Carrick,
2003: 707). En este caso, la propia NSP disparó los tiros de Venus de Milo, un icono
clásico tanto en la historia del arte como de belleza. Así, NSP masacra el arte
clásico y el ideal de feminidad de un golpe.
Los Tirs representaban perfectamente la doble ambivalencia
de NSP en cuestión de nacionalidad y género. Performados tanto en Francia como en
Estados Unidos eran al tiempo estereotípicamente “franceses” (irónicos, compatibles
con el tono y los gestos performativos de su compañero nouveau réaliste, el artista
Yves Klein) y normativamente “americanos” (en su uso de la cultura de las armas
y en su apariencia estética que los relacionaban con las obras de ensamblaje de
los artistas neodadaístas como Rauschenberg, un compañero cercano a NSP y Tinguely
a principios de 1960). De hecho, los Tirs fueron principalmente llevados a cabo
en Estados Unidos y Francia cubriendo espacios desde París hasta Malibú (California).
Estas obras parecen expresar el deseo de NSP de romper con los roles femeninos tradicionales
(en su autobiografía afirma: “cuando me convertí en una adolescente sentía resentimiento
ante el hecho de que el único poder que se me adjudicaba fuese el poder de atraer
(…) hombres” (Saint Phalle, 1999: 88)) y, al tiempo, conferirle un poder masculino.
Tal vez sea esto lo que impulsó a Pierre Restany a invitarla a formar parte de los
Nouveaux Réalistes, dándole así la oportunidad para hacer conexiones importantes
con las estrellas emergentes en el mundo del arte internacional (todas hombres);
así, tanto Rauschenberg como Jasper Johns llevaron a cabo obras de tiros preparadas
por NSP en la Galerie J en París en 1961; el artista Ed Kienholz la ayudó en una
performance Tir en Malibú en 1961. [11] El proyecto Tir ―tanto su acción de violar
el plano de la pintura y el objeto “sangrante” que quedaba de estos disparos― atacaba
las versiones dominantes del arte abstracto americano (el expresionismo abstracto)
que cumplían más o menos con los códigos representacionales instaurados por la crítica
formalista moderna. Algunos de los objetos disparados eran construidos a modo de
retablos y, a través de la iconografía americana de la violencia de armas, también
atacaban la imaginería icónica de la iglesia católica de sus ancestros franceses.
Como ha sido señalado, según NSP, las obras de tiros
eran momentos catárticos que le permitían vengarse metafóricamente de su padre abusivo
(“fui violada por mi padre cuando tenía once años, con lo cual, tal vez no sea tan
sorprendente que empezase a pegar tiros a mis cuadros”), pero también eran simple
“diversión” y posiblemente frívolos (“disparaba porque era divertido y me hacía
sentir genial (…), disparaba por ese momento de magia. Éxtasis”). [12] Como ella
misma reflexiona, en última instancia los blancos ―así como los disparadores― eran
al mismo tiempo masculinos y femeninos, al mismo tiempo su padre y ella misma:
¿QUIÉN
era el cuadro? ¿Papi? ¿Todos los hombres? (...) ¿O era YO? (...) Me estaba disparando
a MÍ MISMA, la sociedad con sus injusticias (...). Estaba disparando a mi propia
violencia y a la VIOLENCIA de los tiempos. Al disparar a mi propia violencia dejaba
de tener que llevarla dentro de mí como una carga (...). En lugar de convertirme
en una terrorista, me convertí en una terrorista en el arte (Cohen, 1993: 8; Saint Phalle, 1992: 161-2).
[13]
Las obras de tiros permitieron a NSP poner en marcha
y explorar performativamente la confusión que en los años sesenta empezaba a florecer
en torno a los roles de género en las sociedades francesa y americana; un contexto
en el que en ocasiones la violencia empezaba a asociarse con mujeres en cuanto que
perpetradoras (como, por ejemplo, en los medios de comunicación sobre feministas
radicales como Valerie Solanas). Con las obras de tiros, NSP propone una vía de
acceso al poder a través de la inversión de los roles de género que habían destruido
su adolescencia; al disparar con una pistola a los iconos del arte y la cultura
se venga de la violencia masculina que se ejerció contra la santidad de su cuerpo
adolescente. En sus Tirs, NSP se performó a sí misma con una gracia y aplomo constantes
a través de la masculinidad y la feminidad; para las versiones tardías desarrolló
un atuendo con el que ejecutar estas obras que parece un cruce entre el disfraz
de un actor de Star Trek y el mono de un trabajador; el conjunto es al mismo tiempo
elegante y favorecedor, con sus formas femeninas y de macho al mismo tiempo. Asimismo,
una vez más es importante hacer hincapié en su capacidad para orquestar las obras
de tiros. NSP también dirigió a artistas masculinos poderosos por su creciente presencia
internacional ―concretamente, los disparos de Rauschenberg y Johns señalados anteriormente―.
NSP podía dirigir a hombres, diciéndoles lo que debían hacer, mientras actuaba como
anfitriona y cumplía con su personaje glamuroso, un rol que su madre (sudamericana
y francesa) le había enseñado bien (es digno de mención cuán dueña de sí misma y
encantadora parece en todas las fotografías de las performances de tiros).
Como ha señalado Jill Carrick, la identidad de género
de NSP era esmerada y performativa, siendo una parte clave del trabajo que realizó
en la década de 1960. Carrick señala que NSP “se presentaba a sí misma conscientemente
como una “mujer fálica”, esto es, como una femme fatale fetichizada luciendo un
atrezo fálico” o, según lo formula Jo Applin, “una coqueta femme fatale portadora
de armas” (Carrick, 2003: 708-9; Applin, 2008: 80). Podemos encontrar una confirmación
de este tropo performativo de poderosa feminidad masculina en la anteriormente señalada
imagen de Daddy en la que la artista abre el ataúd que encierra un falo gigante.
NSP, que también hereda de su madre una pasión por los accesorios femeninos, declaró
abiertamente su deseo de mantener un coqueto glamur femenino. En 1965, la artista
hace una declaración en una entrevista con el Vogue francés en la que, como vemos
en la segunda mitad de la cita, suena más como los homosexuales y los queer que
asociamos con la contracultura de los años sesenta que con las feministas establecidas:
De
hecho no tengo ningún resentimiento hacia los hombres. Simplemente creo que son,
fundamentalmente, tipos patéticos que solo sirven para decorar mi cama y limpiar
mis botas. Pero para otras cosas no les necesito... Considero que mis boas, mis
botas, mis vestidos rojos, mis disfraces ―¡de hecho! ― no son otra cosa que accesorios
a mi creación que expresan más mi deseo de convertirme en un objeto, como las muñecas
de celuloide que utilizo en mis obras. Utilizo mi cuerpo de la misma manera que
utilizo una red como base para mis esculturas (Carrick, 2003: 716). [14]
Su puesta en escena jugaba con un exhibicionismo convencionalmente
femenino combinado con un deseo rebelde de “causar problemas”. En su autobiografía
Traces, NSP escribe: “Atención. Necesitaba atención. Quería atención. Si eres un
alborotador recibes atención. Si la ternura no está ahí para ser tocada, para ser
tomada (…) la atención valdrá” (Saint Phalle, 1999: 45). Atención; sin duda, una
de las motivaciones clave que impulsaron a las feministas que se movían en el mundo
del arte de los años sesenta y setenta, por no hablar de aquellos artistas que empezaban
a usar sus cuerpos de la misma manera que usaban materiales artísticos para “hacer
una escultura”. Todas ellas buscaron atención con el objetivo fundamental, como
bien dice NSP, de causar problemas para transformar y sacudir un mundo del arte
dominado por hombres. ¿Por qué no conseguir también la redención a través de una
autonarración catártica que conecte la violencia del arte y la violencia de la experiencia
―provocada por el peor tipo de actos depredadores de incesto sexual―?
Las Nanas y Hon: la ambivalencia del espectador como participante
Con la producción de figuras femeninas dando a luz a principios de los años
sesenta y poco después con Nanas, una enorme y alegre escultura de mujeres rotundas
e imponentes, NSP, en su ambivalencia, abandona la negatividad y la rabia para moverse
hacia un registro crecientemente positivo. Si bien es cierto que las performances
de tiros permitieron que NSP pusiese en escena una feminidad feroz, incluso “macho”,
Nanas le permitió rastrear una feminidad que se mueve desde un estado de decrepitud
y violación hasta uno de poder y celebración.
A medida que nos movemos de los años sesenta a los
setenta, la apariencia y materialidad de las figuras femeninas se transforman a
lo largo de la década de 1960: los cuerpos destartalados y violentos/violados que
aparecen en obras como Lucrezia or the White Goddess (1964) pasan a tener superficies
crecientemente decorativas y a tener posturas crecientemente festivas en Nanas.
Es una tentación extrapolar esta transición como un cambio entre la violenta catarsis
vivida por NSP en sus primeros años como artista profesional, que ella misma vincula
insistentemente con la rabia por los abusos sexuales perpetrados por su padre, y
un estado mental más tranquilo, exuberante y fortalecido.
En Lucrezia todavía se hace evidente la radical ambivalencia
y rabia que ha sido explorada aquí: la obra presenta un enorme cuerpo femenino como
si fuera un gorila (con casi dos metros de altura) construido con alambre; las manos
y la cara están hechas de plástico, está cubierta por gruesas franjas de pintura
blanca y objetos encontrados tales como muñecas, pistolas de juguete y animales
de plástico. Mientras algunas de sus figuras femeninas parecen sacarse muñecas de
la vagina, tal es el caso de Pink Birth de 1964, Lucrezia extrude lo que parece
la cabeza de un caballo de juguete. La expresión de desconcierto que aparece en
la máscara que forma la cara mitiga el tono aterrador que tiene esta cacofonía de
partes ensambladas. Otra obra temprana, sin título y posiblemente sin terminar,
muestra una forma femenina traumatizada y destripada (reducida a alambrada en algunas
zonas, una herida abierta en su costado y con el torso entrelazado por la “serpiente”,
que para NSP simboliza la agresión sexual de su padre). Esta obra aparece ilustrada
por una salvaje afirmación poética de la artista escrita, como de costumbre, con
su sinuosa letra: “Mis putas son mujeres crucificadas, sacrificadas”. [16]
La enorme figura de Kennedy-Khruschev de 1962 forma
otro espectro terrorífico en el que vemos las sonrientes caras a modo de máscara
de los dos líderes mundiales, que en ese momento se encontraban inmersos en las
batallas de la guerra fría, dispuestas sobre un enorme cuerpo femenino repleto de
extraños labios protuberantes (casi fálicos) y con botas; el brazo derecho de la
figura abraza el otro lado. La figura gotea pintura roja, verde y rosa. Claramente,
la rabia de NSP empezaba a redirigirse hacia fuera, hacia figuras políticas masculinas
responsables de la violencia que existe en el mundo; su rabia personal se desvía
hacia la crítica política. Estos proyectos recuerdan a obras viscerales y explícitamente
feministas que en este mismo periodo estaban haciendo Bourgeois (Destruction of
the Father, 1974) y Szapocznikow (Caprice - Monster, 1967).
No obstante, como ha sido señalado, a finales de la
década de 1960 NSP se aparta drásticamente de lo desgarrador para adoptar un tono
festivo: Nanas nos invita a bailar. Y sin embrago, a pesar de ser alegres, inspiraron
una enorme ansiedad en el panorama crítico y artístico masculino de los años sesenta.
Como escribió Pierre Descargues en 1965 en un catálogo de la obra de NSP, las Nanas
“se divierten (…) se lo están pasando bien (…) a costa de otros. Y, caballeros,
es a nuestra costa. Nos pisotean los estómagos, nuestro ejército, nuestros códigos
morales, atacan nuestra filosofía y separan nuestra patria (…). Niki de Saint Phalle
sabe cómo hacerse con armas femeninas”. [17]
En Hon, la Nana más grande de todas, aquella instalación
enorme que NSP organiza con Tinguely y Ultvedt para el Moderna Museet en 1966, no
solo alienta el movimiento del cuerpo, sino que requiere nuestra participación física
en su corporeización (la escultura abre su vagina gigante de manera infame para
que los visitantes entren en su cuerpo) y en una serie de actividades presentadas
en el interior de su cuerpo con contribuciones de los tres artistas. Había un bar
de Coca-Cola en uno de los senos y también un pequeño cine, un planetario, un acuario
y una galería de arte con copias de obras modernas. [18] Tal y como lo describe
la crítica de arte americana Barbara Rose, las Nanas eran los “alter ego mutantes”
de NSP, y con la mega Nana Hon NSP “le da la vuelta a la representación que [Salvador]
Dalí hace de la mujer como objeto sexual al obligar a los hombres a recorrer de
nuevo el canal de parto y enfrentarse al horror secreto de la anatomía femenina”
(Rose, 2008: 88). Imágenes de hombres, mujeres y niños entrando en la vagina de
Hon hacen hincapié en este punto.
Al igual que en las mejores obras de NSP, Hon busca
y reconfigura la ambivalencia agresiva que he atribuido al enfoque general de la
artista, una ambivalencia que empieza a moverse hacia lo festivo y se inclinará
crecientemente en esta dirección durante el resto de su carrera. En esta ocasión,
la abertura vaginal entre las piernas de la figura da la “bienvenida” al visitante
a una casa de la risa de arte y cultura y, sin embargo, no cabe duda de que, como
ha señalado Rose, Hon invierte las relaciones de género normativas. En esta obra,
llevada a cabo con dos hombres artistas y trabajando bajo la tutela del comisario
jefe Pontus Hulten (un promotor clave de la obra de NSP a lo largo de toda su carrera),
NSP produce una forma femenina que es nominalmente un gigantesco “objeto”. No obstante,
este es un objeto que consume al espectador (¡nada menos que vaginalmente!) en lugar
de ser “consumido” por la “mirada” masculina de la cultura patriarcal.
Dada la ambivalencia que vengo señalando, no es sorprendente
que diversos críticos y artistas reaccionasen con visiones violentamente opuestas:
el artista pop sueco-americano Claes Oldenburg, con su rudeza característica, aplaude
el canal vaginal de Hon como una invitación dirigida a su mirada, “desde mi estudio
en el Moderna Museet veía directamente el coño de Hon”; otros describieron la figura
como ejemplo de la creciente liberación de la mujer en la cultura euroamericana
de los años sesenta, y una crítica feminista sueca, Barbro Backberger, interpretó
que la obra era reaccionaria para las mujeres bajo el argumento de que la figura
reiteraba “la visión primitivista de la mujer (…). Una mujer se identifica con su
propia sexualidad de todo corazón”. [19]
La figura femenina de Hon es también una de las “putas”
descritas por NSP en la violenta afirmación que se señalaba anteriormente (“Mis
putas son mujeres crucificadas, sacrificadas”), vista por algunos críticos como
una posible vagina dentada salvaje y por otros, como una reiteración primitivista
de la visión de la mujer como objeto. Al terminarse justo antes de su cambio decisivo
de estilo hacia lo festivo, Hon se convierte en la apoteosis de la radical ambivalencia
de NSP que acoge y promueve una poderosa corporeización y subjetividad femenina
al tiempo que se hace eco de la potencial ruptura y menosprecio de los cuerpos y
las mentes de las mujeres a manos de las fuerzas patriarcales (desde la violación
hasta las presunciones ideológicas que consideran imposible que las mujeres hagan
grandes obras de arte). Estas fuerzas funcionaban de manera real y extrema en las
décadas de 1960 y 1970 cuando NSP estaba dando forma a su enfoque creativo; fuerzas
a su vez expuestas y cuestionadas en ese mismo momento por voces feministas emergentes
como las de Simone de Beauvoir, Louise Bourgeois, Alina Szapocznikow y, como argumento
aquí, la de la propia NSP.
La mejor manera de cuestionar las fuerzas opresivas
del patriarcado no estaba completamente clara, pero estas fuerzas creativas audaces
hicieron posibles el arte y la cultura feminista por venir. A NSP y a las demás
les debemos nada menos que el movimiento feminista de segunda ola y el movimiento
artístico feminista.
NOTAS
[Traducción al castellano:
Clara Zarza.]
1. Me gustaría agradecer a Niki
Charitable Art Foundation (a la archivista Jana Shenefield), a Lucia Pesapane, a
Bloum Cardenas y a su excelente asistente Claudia Stemberg su generosidad al compartir
diversas fuentes conmigo, entre ellas, el DVD de Daddy.
2. Muchos de los textos escritos
sobre la artista se refieren a ella como Niki. Desde un punto de vista feminista
esto chirría enormemente, sobre todo cuando “Niki” aparece acompañado por el uso
más respetuoso del apellido de los muchos hombres (Tinguely, Restany) con los que
trabajó a lo largo de su vida.
3. También se llama a sí misma
“madre devoradora” en “Niki by Niki” (1968), incluido en (Schulz-Hoffmann, 2003:
28.
4. Las autobiografías son: Traces:
una larga carta a su hija sobre el abuso sexual que sufrió a manos de su padre;
Mon Secret: La Différence, París, SNELA La Différence, y Niki Charitable Art Foundation,
1994, y Harry and Me, The Family Years: 1930-1960, Zúrich, Benteli Verlag, 2006.
Recientemente se ha publicado una biografía autorizada en la que se reúnen estas
fuentes y otros archivos; véase Francblin, 2013.
5. La película es homosexual
en cuanto que recurre a numerosas escenas de sadomasoquismo y erotismo entre mujeres.
Sin embargo, estas escenas no se presentan tanto como poderosas alternativas a la
violencia heteronormativa perpetrada por “papi” sino como ejemplos de cómo las mujeres
tienen que venderse unas a otras (haciendo de proxenetas y entregando a sus hijas
a hombres mayores, por ejemplo) para sobrevivir en el patriarcado. Daddy ofrece
una visión muy cruda de las relaciones sexuales en general.
6. Véase también (Wagner, 1994:
49-84). Con respecto al debate de Chave y Wagner, estoy en deuda con los argumentos
de Shapiro, Abigail. “Personal
Politics in the Archive: Theorizing a Feminist Approach to the Artists’ Scketchbooks
and Diaries” (artículo no publicado), 2012.
7. No he encontrado evidencias
de que Szapocznikow y NSP se conocieran, pero es probable que lo hicieran en algún
momento dado que ambas vivieron en París en varios momentos de la década de 1960.
8. Seckler específicamente incluye
a NSP y a Tinguely en este movimiento.
9. Para más información en torno
a la cuestión de su ambivalencia con Francia versus Estados Unidos véanse también
las citas recogidas en (Cohen, 1993: 8).
10. Phyllis Braff discute esta
obra en su artículo “Nanas, Guns and Gardens”, en Art in America, 80, núm. 12, 1992,
diciembre, p. 104, en el que atribuye la rabia de NSP a su marido Harry Matthews,
a quien había dejado a mediados de los años cincuenta ―este es un ejemplo de uso
proyector de la biografía que no es útil, puesto que la autora no ofrece ninguna
evidencia que respalde la idea de que NSP tenía a Matthews en mente―.
11. Puede encontrarse una narración
detallada de estos eventos y estas conexiones en (Andersson, 2001). Puede verse
un vídeo de los tiros llevados a cabo en Malibú en http:// www.youtube.com/watch?v=jlP5xn0gyDk
[consultado el 101-2014].
12. Saint Phalle en (Cohen, 1993:
8) y citada en (Bourbon, Cage y Matthews, 1987-88:12) Ambas citadas en (Carrick,
2003: 724 y 717).
13. Y voz en off de NSP, “Niki
de Saint Phalle Schießbilder, 196”, disponible en http://www.youtube.com/ watch?v=jlP5xn0gyDk
[consultado el 10-1-2014]. Una versión sutilmente distinta de todas estas citas
aparece en un solo texto escrito con la letra de NSP bajo el título “Shooting Paintings”,
en Niki de Saint Phalle: My Art, My Dreams, pp. 40-41.
14. Traducido de RHEIMS,
Maurice. “Niki de Saint Phalle: l’art et les mecs”, en Vogue [francés] (febrero,
1965), p. 60. NSP también se traviste
(al igual que Tinguely) en la obra que coorganizó con Tinguely y los artistas americanos
Kenneth Koch, Frank Stella y Robert Rauschenberg The Construction of Boston (1962);
tal y como lo describe Patrik Andersson: “ (…) Saint-Phalle hizo su entrada en escena
dando zancadas atravesando al público por el pasillo central, delgada y colorida,
vestida con el uniforme napoleónico de un oficial de artillería”, en (Andersson,
2001: 113).
15. En torno a este tema,
véase mi libro Self/Image: Technology, Representation, and the Contemporary Subject,
Londres, Routledge Press, 2006.
16. Véase el catálogo de la exposición
comisariada por (Hulten y Mock, 1980: 46-47). En todo el catálogo no se le da nombre
a esta obra ni se atribuye a un autor.
17. DESCARGUES, Pierre. “Nanas”,
publicado por primera vez en francés en 1965 en el catálogo de su exposición en
Iolas Gallery, y publicado en inglés (sin señalar el nombre del traductor) en (Schulz-Hoffmann,
2003: 22-24).
18. Andersson ofrece una lectura
de Hon con matices de género, tecnología y nacionalismo en su tesis (por ejemplo,
la película que se muestra en el cine es una de las primeras películas mudas de
Greta Garbo en la que unas mujeres suecas se bañan en un paisaje nórdico) (Andersson,
2001: 186-93).
19. Todos estos críticos aparecen
citados en (Andersson, 2001: 192); Oldenburg aparece citado originalmente en (Sylvan,
Hulten y Melin, 1967: 167), (Backberger, 1966: 324-5).
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