te
saludo muy respetuosamente.
VICENTE HUIDOBRO
Soy el cine-ojo, soy el ojo mecánico, soy la máquina
que os muestra el mundo como sólo ella puede
verlo.
A
partir de ahora estaré liberado de la inmovilidad humana.
DZIGA VERTOV
Las palabras de los epígrafes que abren estas páginas,
extraídas del manifiesto Non serviam y
del publicado en la revista LEF por Denis
Arkadevic Kaufman –más conocido por su
pseudónimo de Dziga Vertov o “gira, peonza”
en ucraniano–, funcionan como estupenda introducción para el tema del presente trabajo. [1] En efecto,
el poeta de la rebeldía y el padre del “Cine-Ojo” reflejan en sus declaraciones
la existencia de un Zeitgeist
que marcó la estética de los años veinte, por el que la
mirada fue vinculada directamente a la capacidad de imaginar –“cinema mentale” la
llamó Italo Calvino en sus Lezioni americani. Sei proposte por il prossimo
millennio (83)– y el cinematógrafo fascinó a los artistas con sus casi infinitas posibilidades.
Uno de
los escritores seducidos por la nueva forma de expresión fue, lógicamente, Vicente Huidobro, autor de la novela visual
Cagliostro. [1] Esta estupenda obra
fue poco difundida, en parte por su insólito periplo editorial: comenzada en francés
en 1921, publicada por primera vez en inglés con el título de Mirror of a Mage (1931) y editada en español
en 1934, fue concebida en principio como guión cinematográfico. [3]
A pesar de su relativo desconocimiento, pocos textos resultan
más pertinentes para analizar
la nueva visión de la realidad sustentada por Huidobro: en ella, la imagen ocupa
un lugar de preferencia, su protagonista se encuentra estrechamente vinculado al
descubrimiento del cine y en su estructura –cercana al montaje fílmico– la yuxtaposición
de escenas ocupa un lugar de privilegio.
El argumento de la novela, permeado por el sentimiento de siniestro o unheimlich
freudiano desde la primera línea, revela la fascinación de Huidobro por el espectáculo
en el sentido amplio de la palabra: a fines del reinado de Luis XV, el mago Cagliostro recibe de los Rosacruces
el encargo de preservar los secretos de esta orden en una ceremonia signada por
el misterio. El protagonista se traslada a Estrasburgo, donde su capacidad para
sanar enfermos, su caridad con los pobres y desprecio hacia los ricos le deparan
tanto admiradores –deseosos de iniciarse en el mundo de la masonería y los misterios
del Antiguo Egipto– como enemigos de su poder,
obligados sin embargo a reconocer que sus éxitos ridiculizan las bases de
la ciencia. En su vida personal, Cagliostro guarda un amargo secreto: está casado
con Lorenza, a la que mantiene virgen para preservar los poderes mediúmnicos de
la hermosa muchacha y que, a pesar del profundo amor de que es objeto, detesta las
“capacidades demoníacas” de su carcelero. [4] El desenlace se precipita cuando el mago, obnubilado
por su condición superior, utiliza su poder para intervenir en asuntos mundanos
y decide incluso acabar con la vida de Lorenza cuando ésta se fuga de casa. Ante
esta situación recibe un doble castigo: Marcival, cortesano enigmático a lo largo
de toda la novela y en realidad el Gran Rosacruz, le quita la potestad de mantener
sus investigaciones, mientras Lorenza se suicida. Pero la novela no puede acabar
con el fracaso del protagonista, y Cagliostro resurge de las cenizas: tras quemar todos sus documentos para que nadie sepa lo que él hace, abandona
su laboratorio con el cadáver
de Lorenza en brazos y dos frascos
en los que puede leerse
“Elixir de la vida” y “Vita Mortis”.
Puesto que la historia concluye “en un abrupto final que es una interrogación, a
la manera truncada del cine mudo”, suponemos que intentará resucitar a su esposa
o se matará él mismo, aburrido de sus tres mil años de existencia en la Tierra.
En la
base de la trama se encuentra la biografía del controvertido Joseph Balsamo (1743-1795), aventurero, médico y alquimista italiano
tachado de “santo”
y “farsante” a partes iguales, denunciado por su propia mujer ante las autoridades
religiosas y muerto en las cárceles romanas de la Inquisición. Su vida fue motivo
de importantes folletines decimonónicos, entre los que destaca Le docteur mystérieux (1872), de Dumas padre,
y el más realista José Bálsamo, Conde de Cagliostro:
historia de este célebre personaje (1871), del español José Velázquez
y Sánchez.
Teniendo
estos elementos en cuenta, analicemos el papel de la mirada en los diferentes gestores
del texto.
1.
La poética de la mirada en Vicente Huidobro
1.1
Los retratos
Huidobro, al que Octavio
Paz y Julián Ríos llamaban
“Vicente vidente”,
siempre estuvo orgulloso del magnetismo que despedía su mirada. Sus grandes
pestañas e intensos ojos negros quedaron reflejados en los retratos que le pintaron
sus amigos Juan Gris, Hans Arp o Pablo Picasso. De hecho, Volodia Teitelboim
comenta cómo mostraba a sus conocidos el boceto picassiano, por el orgullo
que sentía de “la electricidad de sus ojos, una de sus vanidades más inocentes”.
Su reconocido narcisismo lo llevó
a experimentar un claro proceso
de cretástasis o “ser en imagen”,
por el que cultivó diversas personalidades y siempre estuvo atento a la visión de
los otros. Así, le gustaba representarse en las fotografías como hombre superior
–es el caso de su retrato con los Tetrarcas–,
como aventurero, desdoblado en difusas
corporeidades y, sobre todo, mirando
fijamente a la cámara en un claro acto de seducción al espectador.
Este
hecho explica su temprano interés por el mundo de Hollywood, que conoció en 1924
y donde hizo muy buenos amigos. Es el caso de Douglas Fairbanks padre –deseoso de
interpretar el papel de Mio Cid Campeador
según la carta abierta al actor que Huidobro elige como prefacio de la novela–,
de Moskowkine o del grupo de actrices con las que se fotografía ese mismo año en
una pose digna del rutilante Rodolfo Valentino.
Alberto
Rojas lo describe por entonces con estas significativas palabras: “Rasurado, de
cabello corto y ojos iluminados, pone en sus gestos y en su manera de hablar toda
la extraña fogosidad y vivacidad de su pensamiento. Charla con nerviosidad y en
voz alta y clara”. La megalomanía huidobriana se hará patente un poco más adelante:
Ahora estoy ocupado con mi film. ¿Sabía usted que yo preparaba un film? ¿No sabían esto en Chile?
Será algo nuevo,
muy nuevo en París. Mosjowkine es un actor de talento
y dirigido por mí hará una cosa buena. Yo tengo
condiciones para ser el mejor director cinematográfico. También el mejor actor.
Me gustaría hacer un Napoleón. ¿Ha notado usted mi gran parecido con Napoleón? (aquí el
poeta se pone de pie y se echa un mechón de cabellos sobre la frente,
dobla un brazo sobre el pecho,
lleva el otro a la espalda y sus ojos miran hacia un horizonte lejano e imaginario). La pose dura un segundo.
Luego continúa: –Mi film
se llamará Cagliostro.
1.2
Las ciencias ocultas
Convencido del poder
sobrenatural de su mirada, Huidobro sintió un gran interés por la hipnosis, [5] en una época en que
el ilusionismo estaba de moda. [6] Este hecho se refleja en el personaje de Cagliostro, sobre el que leemos en el prefacio
una declaración que podría ser aplicada a cualquier director de cine: “es
innegable que un hombre que tiene el poder de sugestionar a toda una colectividad para hacerle ver lo que él quiere que vea es, por lo menos,
tan extraordinario como el hombre que fabricara oro, que alargara la vida o hiciera
crecer las perlas, y que este hecho es tan maravilloso como los otros”. [7]
Este
hecho explica asimismo la seducción que ejercieron sobre Huidobro las doctrinas
esotéricas, probada con su ingreso en 1924 en la Gran Logia Masónica de Francia.
Teodosio Fernández habla, de hecho, de
su “fascinación de índole romántica por personajes siniestros y temas
relacionados con las ciencias ocultas”.
Así se entiende la recurrencia del triángulo que encierra el “ojo de Dios”
en Cagliostro, donde se incluyen múltiples
referencias a la Logia Egipcia de la que el protagonista debía ser mentor y se presenta
incluso como clave de los secretos del mago
“un triángulo labrado
en la pared y cubierto
con un pequeño párpado de madera”.
1.3
Cubismo y creacionismo
La adscripción de Huidobro
al creacionismo explica la importancia del elemento visual en sus textos. Veamos
algunas declaraciones al respecto del propio autor:
Si
me arrebataran el instante de la producción, el momento maravilloso de la mirada
abierta desmesuradamente hasta llenar el universo y absorberlo como una bomba, el
instante apasionante de ese juego consistente en reunir en el papel los varios elementos
de esta partida de ajedrez
contra el infinito, el único momento que me
hace olvidar la realidad cotidiana, yo me suicidaría. [8]
Yo tengo derecho a querer ver una flor
que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme
este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto.
El
hombre empieza por ver, luego oye, después,
habla y por último piensa. En sus creaciones, el hombre siguió este mismo orden
que le ha sido impuesto. Primero inventó la fotografía, que consiste en un nervio
óptico mecánico. Luego el teléfono,
que es un nervio auditivo
mecánico. Después el gramófono, que consiste en cuerdas vocales mecánicas y, por último, el cine, que es el pensamiento
mecánico.
Cercano
en un principio a los postulados cubistas, el poeta chileno compartió a buen seguro
la máxima de Guillaume Apollinaire, según la cual “los grandes artistas tienen la misión social de renovar sin tregua las apariencias que reviste la naturaleza a los ojos de los hombres”. El cambio radical
del concepto de arte durante el
primer tercio del siglo XX reclamó el fin de los antiguos hábitos visuales entre
sus cultivadores. La percepción se constituyó en acto creativo por sí misma, y la visión fue relacionada con el
poder demiúrgico del poeta, capaz de establecer relaciones insólitas entre cosas
y palabras. Así se explica que André Breton retomara en el primer manifiesto del
Surrealismo las palabras de Pierre Reverdy: “L’image
est une création pure de l’esprit. Elle ne
peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités, plus ou moins
éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes,
plus l’image sera forte, plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique”.
En el
prefacio a la antología inglesa Some Imagist
Poets (1915) se señala como regla de oro para conseguir verdadera poesía “to
present an image (hence the name: “Imagist”). We are not a school of painters,
but we believe that poetry should render particulars exactly and not deal in vague
generalities, however magnificent and sonorous. It’s for this reason
that we oppose
the cosmic poet, who seems
to us to shirk the real difficulties of art”. En cuanto a España, Juan José Domenchina
tildaba a los nuevos autores de “iconomaníacos o energúmenos de la imagen” mientras
Gerardo Diego intentaba pintar el movimiento en “El ojo” y escogía el título de
Imagen para uno de sus más reconocidos
poemarios. [9]
En este
ambiente intelectual se entiende que Huidobro dedicara tres de sus libros de 1918
a pintores amigos –Tour Eiffel, con cubierta
de Robert Delaunay; Ecuatorial, a Picasso
y Poemas árticos, a Juan Gris y Jacques
Lipchitz–, que su habitación estuviera decorada con poemas visuales y su temprano
interés por los caligramas, patente ya en Canciones
en la noche (1913) y razón fundamental de su exposición Salle XIV (1922), presentada en el teatro
Edouard VII de París. [10]
Las alusiones
a los poderes del ojo se repiten en sus textos desde un primer momento. Si La gruta del silencio se inicia con el epígrafe
de Rimbaud “Y a veces he visto lo que el hombre ha creído ver”, en el “Arte poética”
incluida en El espejo de agua leemos:
“cuanto miren los ojos creado sea, / y el alma del oyente quede temblando./ El poeta
es un pequeño Dios”. En este mismo libro de 1916 incluye “Año Nuevo”, poema dedicado
al efecto causado por una proyección fílmica sobre los espectadores:
El sueño de Jacob se ha realizado
Un ojo se abre frente
al espejo
y las gentes que bajan a la tela
arrojaron su carne como un abrigo viejo.
La película mil novecientos dieciséis sale de una caja.
La guerra europea.
Llueve sobre los espectadores Y hay un ruido de temblores.
Hace frío.
Detrás de la sala
Un viejo ha rodado al vacío.
En Adán se repiten las alusiones a la mirada
del primer hombre, identificado con el artista por su capacidad de ver la realidad
con ojos vírgenes: “Adán, como el que despierta de un gran sueño, atónito miraba
el universo”; “Veía en todo el verdadero
sentido /Y todo lo que miraban sus pupilas
/ Su cerebro adquiría; “Todas las cosas de la tierra / Se iban a sus ojos y le daban su esencia
/ Por entero, sin reservas / Como una natural, lógica ofrenda”.
Del mismo modo, el poemario en francés Tout à coup contiene versos como los siguientes: “Nos yeux pourtant sont des bouteilles/
vidées à chaque regard”; “Croyez moi bien / Sous mon œil d’amiral tout se rencontre
/ Et ce n’est pas plus rare que les cas
d’enfants / Perdus dans les magasins”.
En Altazor, el
sujeto crea la realidad espectacularizándose a sí mismo: “Soy yo Altazor
el doble de mí mismo
/ el que se mira obrar y se ríe del otro frente a frente / el que cayó de las alturas de su estrella”. En el Canto II, la mujer salva al poeta a través del poder de su mirada:
“Mujer el mundo está amueblado por tus ojos (…) / Te pregunto otra vez / Irías a ser muda que Dios te dio esos ojos?
/ Nacida en todos los sitios donde pongo los ojos (…) / Mi gloria está en tus ojos
/ Vestida del lujo de tus ojos y de su
brillo interno / Estoy sentado en el rincón más sensible de tu mirada / Bajo el silencio estático
de inmóviles pestañas”. En línea ascendente, el Canto IV presenta a Altazor-Huidobro como antipoeta y mago - “Aquí yace Altazor, azor fulminado por la
altura/ Aquí yace Vicente antipoeta y mago” e incluye una hermosa alabanza del ojo
claramente vinculada a la visión poética:
Donde los buques se vienen a varar
¿Mas si se enferma el ojo qué he de hacer?
¿Qué haremos si han hecho mal de ojo al ojo?
Al ojo avizor afiebrado como faro de lince
La geografía del ojo digo es la más complicada El sondaje es difícil
a causa de las olas
Los tumultos que pasan La apretura continua
Las plazas y avenidas populosas Las procesiones con sus estandartes
Bajando por el iris hasta perderse El rajah en su elefante de tapices
La cacería de leones en selvas de pestañas seculares
Las migraciones de pájaros friolentos hacia otras retinas Yo amo
mis ojos y tus ojos y los ojos
Los ojos con su propia combustión
Los ojos que bailan al son de una música interna Y se abren como
puertas sobre el crimen
Y salen de su órbita y se van como cometas sangrientos al azar
Los ojos que se clavan y dejan heridas lentas al cicatrizar Entonces no se pegan
los ojos como cartas
Y son cascadas de amor inagotables Y se cambian día y noche
Ojo por ojo
Ojo por ojo como hostia por hostia Ojo árbol
Ojo pájaro Ojo río
Ojo montaña Ojo mar
Ojo tierra Ojo luna Ojo cielo
Ojo silencio
Ojo soledad por ojo ausencia
Ojo dolor por ojo risa.
Por fin,
el Canto VI determina en una progresiva descomposición lingüística el poder iluminador
–“bujía”–, reflectante –“cristal”– y seductor –“magnetismo”– de la pupila:
Una bujía el ojo
Cristal si cristal era Cristaleza
Magnetismo (…)
Otro otra
Ola ola el ladino si ladino Pide ojos
Tengo nácar
En la seda cristal nube Cristal ojos
y perfumes (…) Al azar del cristal ojos Gracia tanta
y entre mares
Mira mares
Nombres daba
por los ojos hojas mago.
Este
hecho explica asimismo que el último libro de Huidobro se titule Ver y palpar (1941), con lo que se repite
la isotopía de ojo y mirada en su poética hasta el final de su producción. [11]
2.
La poética
de la mirada en Cagliostro
2.1
La mirada del cine
En el primer tercio
del siglo XX, el cinematógrafo enseñó una nueva manera de mirar, gracias al dinamismo
y simultaneísmo de sus imágenes. Así lo señalaba ya Guillermo de Torre en “Cinegrafía.
El cinema y la novísima literatura: sus conexiones” (1921): “Lo mismo que el poema
moderno es una cabalgada de imágenes que se encabritan, en algunos films las imágenes
se precipitan enlazadas en rápidas proyecciones que, por su multiplicidad y celeridad,
dan como precipitado óptico bellas metáforas visuales”. Siete años después, el influyente
crítico repite esta opinión en La Gaceta Literaria:
“El cinema proyecta sus angulares rayos luminosos, sus imágenes palpitantes y su
vital ritmo acelerador sobre nuestras letras de vanguardia. Elemento afín y generador, a veces, de la poesía novísima es el cinema:
entre ambos hay una corriente osmósica
de influencias y sugestiones”.
La yuxtaposición
fundamental en el desarrollo de las tramas cinematográficas [12] explica que el español
Antonio Espina confesara en su novela Pájaro
pinto (1927) el deseo de “traer a la literatura los estremecimientos, el claroscuro
(…) del cinema. Buscar una especie de proyección imaginista sobre la blanca pantalla
del libro”. Sin embargo, este hecho no impedía que el autor fuera consciente de
los peligros implícitos en esta práctica: “Lo peor es que el interés argumental
se suele perder bajo el desafuero de la fotogenia y de la metáfora”.
El nuevo lenguaje fílmico
provocó juicios encontrados entre los escritores. Si Luigi Pirandello condenaba
en I quaderni di Serafino Gubbio operatore
(1915) el –para él– absurdo dinamismo del proyector para elogiar en cambio la
lentitud de las tramas teatrales, Ramón Gómez de la Serna dedicaba encendidos elogios
al arte nuevo en Cinelandia (1924) y Felisberto
Hernández, que se ganó la vida poniendo música con su piano a las películas mudas,
escribía: “Anoche llegué al cine cuando la cinta empezaba
y fui sintiendo lo desconocido que me interesa
mientras no percibí el plan de la película. También lo siento a veces a pesar del plan; y por esas pequeñas
posibilidades, es que voy siempre al cine”.
Entre
los autores de vanguardia, el cine mudo gozó de especial predicamento por alentar
la fantasía en mayor medida que el sonoro. Como arguyó Edgar Neville, “el mudo es
cine para gente con imaginación. El hablado es cine para explicar lo mismo que el mudo a las personas que carecen de ella”. Así lo
señala también Román Gubern en Proyector
de luna: “Uno de los argumentos esgrimidos con más reiteración en contra del nuevo cine sonoro era que la palabra hipotecaba el libérrimo juego de las imágenes
mudas, su organización, su longitud, su montaje y su ritmo, es decir, que la literatura (verbal) avasallaba
la poesía (visual)”.
Las declaraciones anteriores revelan la enorme contemporaneidad de Cagliostro,
subtitulada por el propio autor como “novela-film” y descrita por él mismo, en la nota a la edición inglesa, como una obra
solamente comprensible a través de los ojos: “I believe that the public of today, which has acquired the cinema habit,
may be interested in a novel in which the author
has deliberately chosen
words of a visual
character and events that are best suited to comprehension through the eyes”. [13]
Suponga
el lector que no ha comprado este libro en una librería, sino que ha comprado un
billete para entrar en el cinematógrafo.
Así pues, lector, no vienes
saliendo de una librería, sino que vas entrando al teatro. Te sientas en un sillón.
La orquesta ataca un trozo de música que ataca los nervios. Tan estúpido es… Y debe ser para que guste a
la mayoría de los oyentes. Termina la orquesta. Se levanta el telón, o mejor,
se corren las cortinas y aparece:
CAGLIOSTRO
Por
Vicente Hudobro
etc, etc., etc., etc., etc.” [16]
Se producirá
así una apertura esencial de los ojos para el espectador, a partir de la cual la
maravilla se hará cotidiana pues, como señala el propio Cagliostro, “nada es imposible”.
Así se explica el interés del autor por incluir en la trama escenas fantásticas que, gracias a los recursos del cine, por fin podían ser visionadas: es el caso de la lectura telepática de una carta
por parte de Lorenza,
[17] de la visión del pasado por Eliane
de Montvert, [18] de la proyección espacial
del mago para salvar a unos amigos en Rusia mientras
su cuerpo permanece en París [19] o del repentino
crecimiento de unas
flores gracias a su magia. [20] Se hace pues realidad lo
que apunta John Berger en Modos de ver: “Lo visible no es más que el conjunto de imágenes que
el ojo crea al mirar. La realidad
se hace visible al ser percibida (…). Lo visible
es un invento”. El argumento
de la novela presenta una evidente relación con el cine de vanguardia [21] y especialmente con
las películas expresionistas alemanas. Destaca
en este sentido el estrecho vínculo entre El gabinete
del doctor Caligari (1920) y la novela de Huidobro, ligados
incluso por el parecido fónico
–Caligari y Cagliostro– del nombre de sus protagonistas. Pero existen otros
nexos de unión entre el texto de Wiene y el huidobriano: la megalomanía de los hipnotizadores –que utilizan sus saberes para dominar a los demás–, la trágica historia
de amor –por la que la protagonista está a punto de morir por orden del mago y a manos de un personaje inocente–, [22] el halo de misterio que rodea las respectivas tramas
y, lo que resulta esencial para nuestro
análisis, la importancia que se concede a los ojos de los personajes, como demuestra
el maquillaje y la luz con la que se destacan los de Cesare en la película.
Por otra
parte, el cine se descubrió pronto como un arte total, capaz de compendiar las más
diversas manifestaciones estéticas. [23] Este hecho explica
que Cagliostro se inicie con “Preludio
en tempestad mayor”, un título de claras resonancias musicales, y que a lo largo
del texto el autor logre frases tan rítmicas e insólitas como las siguientes, claramente
deudoras de la poética creacionista:
Una
tempestad siglo XVIII retumbaba aquella tarde de otoño sobre la Alsacia adormecida, sobre
la dulce Alsacia
rubia a causa de sus hojas y de sus hijas.
[…]
Toda esta página
que acabamos de escribir está atravesada por un camino
lleno de fango, de charcas de agua y de leyendas.
[…]
El
milagro tiembla como una araña inmensa. Araignée du soir, espoir…
La
selva magnífica se queja agitada por el viento como un órgano o una gruta marina, se lamenta como si todos los niños perdidos llamaran
a sus madres.
2.2 La mirada del narrador
Cuando contamos una
historia, focalizamos la vista sobre un determinado aspecto. Esto explica que la
figura del narrador resulte especialmente significativa en relación con la poética
de la mirada. Así lo reflejó Huidobro en su relato policial “El jardinero del castillo
de medianoche”, que concluye cuando el narrador se esfuma sin dejar rastro –“Habiendo
desaparecido los ojos misteriosos que
seguían los crímenes, los crímenes también desaparecieron y todas las madres de
familia pudieron dormir tranquilas”– y así lo percibimos en Cagliostro, donde el narrador sigue los principios
de la deshumanización del arte por su distancia ante los hechos que cuenta, su ironía,
su rechazo de las descripciones y su proclividad a las reflexiones metaficcionales.
Veamos estos aspectos en detalle.
Todo el que mira necesita alejarse del objeto en el que
se fija. En Cagliostro, el narrador orienta
nuestra percepción, contándonos la historia en presente –como si estuviera sucediendo
en estos momentos–, evitando la omnisciencia y funcionando de este modo como una cámara que diera fe exacta de lo sucedido. Este hecho explica la importancia del “ojo de almendra”
en la obra, que cierra o abre el punto de mira, controlando la desaparición gradual
de una imagen –el fundido en negro es muy frecuente– y el paso a la siguiente. Los ejemplos de esta técnica
se repiten en la
obra:
Cagliostro
aparece de pronto en el sendero hacia la carroza. A medida que se acerca parece
que se agranda de un modo increíble. Llega, sube y la carroza parte al galope. Al
fondo del camino, cuando está muy lejos, no se ve sino el pequeño tragaluz
detrás, en forma de almendra, como un ojo sonriente entre la
tierra y el cielo. Después
una nube especial
desciende hasta el suelo para ocultarla
a la curiosidad humana.
[…]
Cagliostro
saluda con la mano a todos sus devotos y entra con los suyos en la carroza que parte
seguida de toda la población.
[…]
Al
salir de la ciudad la ruta se extiende en línea recta.
Al
fondo de la ruta el sol poniente pálido y grande, parece tocar la tierra. La carroza
de Cagliostro se aleja, se aleja, y allá en el horizonte se hunde en el disco del
sol.
[…]
Cagliostro
aparece en el umbral de la puerta llevando en sus brazos el cadáver de Lorenza.
Desciende
la escalinata y sube en la carroza. Albios salta detrás de él y el carruaje parte
al trote pesado de sus caballos históricos.
Detrás,
la casa arde. Grandes llamaradas van devorando todo y un humo negro sube al cielo.
Delante,
una larga ruta se extiende hasta el horizonte.
La
carroza llega al fondo del camino. En la lejanía, la pequeña lumbrera del respaldo
muestra su ojo en forma de almendra.
Una
nube cae lentamente hasta el suelo. El gran mago se pierde a los ojos del mundo
detrás de esa nube misteriosa.
……………………………………
¿Qué
pasó después? ¿A dónde fue a refugiarse? ¿Pudo vencer a la muerte?
¿Vive
aún con los suyos en alguna parte?
FIN.
En la novela se produce la transposición icónica
de que habla Jorge Monteleone en “Mirada e imaginario poético”,
definida como “disposición y distribución de los signos en la página
como proyección visual”.
Así, cuando leemos
“A la derecha del lector, la lluvia y la fragua activa de la tempestad;
a la izquierda, una selva y colinas”, la página en blanco se confunde con la pantalla
cinematográfica, lo que lleva la obra a una nueva dimensión. [24]
La colisión
de escenas típica
del montaje cinematográfico es reflejada a través
de asteriscos:
Dejando
tras ella una enorme nube de polvo, la carroza de la marquesa se aleja a todo galope
por el camino de París.
Desde lo alto de aquella colina
puede verse la carroza hasta el momento
en que desaparece en un recodo
de la ruta […]
*************************************************************
El pueblo de Estrasburgo llora la partida de su gran bienhechor.
Ante
la casa de Cagliostro una inmensa multitud se reúne triste e inconsolable. Las gentes
del pueblo rodean aquí otro carruaje que espera a la puerta.
Cuando
Cagliostro aparece, seguido de Lorenza y de Albios, la multitud se agita, los hombres
se descubren como cogidos por una mística devoción. Son numerosos los que se arrodillan, otros corren hacia el mago y besan el borde de
sus ropas.
[25]
La ironía
evita la empatía del lector con los personajes. De nuevo, los ejemplos de este recurso
son numerosos: “Mi feo lector
o mi hermosa lectora deben retroceder algunos
metros para no ser salpicados por las ruedas
de ese misterio que pasa”;
“[Quien haga el papel de duquesa rusa] no debe ser más hermosa que Lorenza,
porque entonces la primera actriz protestaría”. El propio narrador comenta su incredulidad
ante lo que narra –“ninguno de mis lectores reirá de esto que estoy contando. Espero
que este libro no habrá caído en manos de nadie que no sea iniciado en la Ciencia
Oculta ni de ningún incrédulo como yo”– y duda sobre el valor de algunas expresiones:
“La paloma parte como una flecha; es decir, partiría
como una flecha, si esta comparación no fuera demasiado
usada”.
El tono se mantiene
en la presentación de los espacios: “A sus ojos aparece un gran salón de estilo Edad Media para cinema”;
“Un salón [el de Eliane de Montvert] más o menos como todos los grandes salones
de la época, es decir, con un
poco de más gusto que la mayoría de los salones de hoy, y con algunos muebles que harían la delicia y la fortuna de
algún anticuario”.
Este
rasgo nos da pie para hablar de la postura huidobriana ante las descripciones, ya
proclamada por el autor en sus manifiestos de 1925: “Nada anecdótico ni descriptivo.
La emoción debe nacer de la sola virtud creadora”. Así se explican los escasos adjetivos
del texto –recordemos el verso de su “Arte poética” “El adjetivo, cuando no da vida,
mata”–, el recurso al prosaico “etcétera” cuando se cansa de contar –“un monarca
sobre el carro del Estado al borde del abismo de la Revolución, etc.”– y la concisión
de sus apuntes, basados en pinceladas rápidas e interesados sobre todo en la actitud
participativa del lector. Si el
cuarto de Marcival es descrito como “un lecho, una mesa, muchos libros, una bujía
sobre la mesa, un sillón, dos sillas y un ropero”, el dinamismo y la síntesis imperan
en los siguientes comentarios: “Lector,
piensa en la mujer más hermosa que has visto en tu vida y aplica a Lorenza su hermosura.
Así me evitarás y te evitarás una larga descripción”; “En uno de los magníficos
salones del príncipe, un gran salón del estilo (del estilo que más le guste al lector, a condición de que sea anterior a Luis
XVI), Cagliostro reina en medio de sus admiradores”; “Lector, coge una novela, lee
en ella la descripción de cualquier noche en la cual va a pasar un acontecimiento
grave. Y luego continúa esta página”.
Finalmente,
destaca el carácter metaficcional que adquieren en el texto los “párrafos-letrero”
típicos del cine mudo. Los andamios de la escritura se revelan desde las líneas
preliminares –“Luego aparece el subtítulo general, explicativo del argumento, y
lo más breve posible”–, posibilitando la parodia del efectismo implícito en estos rótulos.
Así lo demuestran las interrogaciones del final de la novela y las palabras con las que concluye
el argumento preliminar: “La admisión en las sectas implicaba el más absoluto secreto
(…) ¡Ay de aquel que lo divulgara!”.
2.3 La mirada de Cagliostro
Pasamos a comentar la mirada de Cagliostro, personaje poseído por la pulsión
escópica (Lacan) que vincula el hecho de ver a las nociones
de “saber” y “poder”. De ahí
su deseo por rebasar los límites del conocimiento y su intromisión en los destinos humanos, que solo puede ser reparada
por un personaje cuyo nombre –Marcival– remite
claramente al de Parsifal, el caballero que encontró el Santo Grial.
Mirror of a Mage identifica desde su título
el ojo del protagonista con el espejo y la pantalla de cine. [26] De este modo, se
alude a su carácter de “ilusionista” por partida doble: Joseph Balsamo fue un reconocido
hipnotizador y un claro precursor del cine al inventar la linterna mágica, artilugio
con el que se paseó por las cortes europeas en medio de un halo de estupefacción
y maravilla.
Sus ojos
constituyen el verdadero Leitmotiv de
la obra. En efecto, la suya es una mirada magnética, capaz de percibir lo invisible
e influir en los hombres. Se trata de la seconde
vue que definiera Balzac en el conocido prefacio a La peau de chagrin (1831):
Les cinq sens qui n’en sont qu’un seul: la faculté de voir
(…). Il se passe chez les poètes ou les écrivains réellement philosophiques un phénomène
moral, inexplicable, inouï, dont la science
peut difficilement rendre compte. C’est une
sorte de seconde vue qui leur permet
de deviner la vérité de toutes les situations
possibles; ou mieux encore, je ne sais quelle puissance qui les transporte là où
ils doivent être, où ils veulent être. Ils inventent le vrai…
Siguiendo
las convenciones del cine mudo, Cagliostro aparece en la escena inicial envuelto
en el misterio y lanza al lector una mirada que lo dice todo:
La
extraña portezuela del extraño carruaje cruje al abrirse lentamente y un hombre
cubierto con una capa que no deja ver sino sus ojos saca la cabeza de la noche de
la carroza a la noche del cielo a fin de saber lo que sucede.
¿Habéis
visto sus ojos? Sus ojos fosforescentes como los arroyos que corren sobre las minas de mercurio;
sus ojos de repente han enriquecido la noche,
ellos son la única luz en el fondo de su propia
existencia. Miradlos bien porque
esos ojos son el centro
de mi historia y han atravesado todo el siglo
XVIII como un riel electrizado.
Los ojos
del mago cumplen con el principio de fascinación, al capturar la atención de todo
lo que se mueve. [27] Así ocurre en la siguiente
escena:
La
paloma en el cielo es el punto de convergencia de todas las miradas de la tierra.
Entre todas esas miradas hay una que se destaca, poderosa y feroz, semejante a un lazo que atrae y aprisiona: la mirada de Cagliostro (…) La paloma se siente cogida de un vértigo especial,
desconocido, pierde la orientación, atraída por la fuerza del mago, se precipita
descendiendo rápidamente por el camino de su mirada, como si la hubiera alcanzado
una bala.
Consciente
de la importancia de la mirada, no es extraño que el personaje espectacularice sus
entradas en escena –“aparece en el umbral misterioso y sonriente, contemplando el
efecto producido por su aparición”– ni que sepamos de su triunfo final a través
de sus pupilas: “Cagliostro levanta la cabeza y en sus ojos vuelve a brillar otra
vez el antiguo orgullo, la voluntad de hierro, y una nueva esperanza nacida de una
idea súbita”.
El carácter
excepcional de un hombre “que viene del fondo de la historia” [28] queda fuera de toda duda. De hecho, las conocidas
palabras que Joseph Balsamo
pronunciara en la realidad quedan recogidas en el prefacio
de la obra:
Yo no soy de ninguna época ni de ningún
sitio. Fuera del tiempo y del espacio mi ser espiritual vive su eterna existencia
y si me hundo en mi pensamiento remontando el curso de las edades, si yo tiendo
mi espíritu hacia un modo de existencia alejada de aquel que vosotros percibís,
yo llego a ser el que deseo… Juzgad
mis costumbres, es decir mis actos, decid si ellas son buenas, si vosotros habéis
visto otras de más potencia; entonces no os ocupéis de mi nacionalidad, ni de mi rango, ni de mi religión. [29]
De este
modo se explican sus sentencias cristológicas –“Ego sum qui sum”; “Levántate y anda”–, su aura de santidad –“Un halo de milagro rodea la casa”– o su salvación final pese
al castigo que debería haber recibido de los Rosacruces. Ajeno a las cárceles de
la Inquisición en las que el personaje real terminó sus días, el mago ficticio
se descubre como un
alter
ego de Huidobro
–quien siempre se identificó con
personajes cercanos al Übermensch nietzscheano
como Adán, Mío Cid Campeador o Gilles de Raiz–, cuestiona los valores morales, desbarata el orden social
y, finalmente, desaparece para entrar en el reino
de la leyenda. Su último gesto en la novela resulta especialmente significativo en este sentido:
En
su laboratorio Cagliostro amontona en el suelo sus papeles secretos, sus libros
raros, sus manuscritos maravillosos. Abre el armario, coge un frasco y vierte el contenido sobre los papeles.
Una llama se levanta consumiendo todos sus tesoros, consumiendo el último gesto
de angustia que quedaba en sus ojos, como si quisiera borrar todo un pasado
tempestuoso. [30]
2.4 La mirada de los otros personajes
La mirada también subraya
el carácter de los otros personajes de la novela. Entre ellos sobresale Lorenza
por su papel de medium: “Como
movida por un resorte
Lorenza se levanta, coge el brazo de Cagliostro y lo arrastra
hacia la ventana
que ella misma abre. Lorenza mira
hacia el cielo. Ha visto. Cagliostro mira y ve también”.
Pero en la italiana
destaca especialmente su condición de objeto de deseo.
[31] A medio camino entre la donna angelicata y la belle dame sans merci y claramente vinculada a la loca protagonista
de El gabinete del doctor Caligari, no devuelve
las miradas de su marido,
a las que intenta sustraerse en todo momento.
Este hecho niega la posibilidad del amor, ya que, como señaló Lacan en la novena
lección de sus Seminarios, en la pasión erótica uno quiere ser visto por el otro para convertirse en objeto de deseo. La de Lorenza
es, por consiguiente, una mirada
distraída, que solo cambia cuando adquiere el valor suficiente para suicidarse: “Lorenza pasea una mirada por el laboratorio de Cagliostro. Sus ojos brillan al ver sobre la mesa el puñal
que brilla tanto como sus ojos. Una súbita decisión
aparece en su mirada.
Corriendo atraviesa su alcoba, entra en el gabinete del mago, coge el puñal y con una energía feroz
se lo entierra en el corazón”.
En otras
ocasiones, los ojos fungen como “mirilla del corazón” –es el caso de los enamorados
Eliane de Montvert y Rolland– [32] o
como reflejo de la ilusión colectiva ante los prodigios del mago –“Toda la ciudad
no hace más que hablar de él y el relato de sus maravillas llena de piedras preciosas
los ojos de los ciudadanos”–, lo que demuestra una vez más la importancia de la
mirada en el texto que comentamos.
Conclusión
Llegamos así al final
de nuestro análisis con la idea de que Cagliostro
ha logrado transformar la mirada del lector. No podemos sino sentir admiración
[33] ante una obra que aúna cine y poesía,
que funde página y pantalla y que se constituye en un verdadero placer para los
sentidos. No queda pues sino concluir mi trabajo con una cita de Rosamel del Valle
que, sin duda, hubiera suscrito Vicente Huidobro: “Mis ojos transforman estas cosas
y estos sucesos sin el sentido que representan. Y es que mis ojos viven en su labor
de sorpresa libre y sin derrota (…) Ojo que no sobresalta es ojo perdido”.
NOTAS
1 Este artículo fue publicado
en una versión diferente con el título de “Poéticas de la mirada en Cagliostro de
Vicente Huidobro”, en L’oeil, la vue, le regard. Philippe Merlo, ed. Lyon, GRIMH,
2006. 209-228. Se lo incluye en este monográfico por el interés que representa y
debido a que la edición francesa no es de fácil acceso. Se cuenta con los permisos
correspondientes tanto de la autora como de los editores.
2 Destaco entre los escasos
análisis que ha suscitado, el trabajo pionero de René de Costa (1978) y los recientes
artículos de Edmundo Paz Soldán (2002) y María Gracia Núñez (2003 y 2004), incluidos
en la bibliografía final.
3 El único galardón conseguido
en vida por el prolífico Huidobro le vino de la mano de este guión, premiado con
la respetable cantidad de 10.000.00 dólares en un concurso convocado en Nueva York
a finales de 1927, pero nunca llevado a la pantalla por la irrupción del cine sonoro
en aquellos años.
4 El motivo de la virginidad
de la mujer deseada se repite en La gran jornada, pieza teatral huidobriana inédita
y archivada en la Fundación Vicente Huidobro. En ella, el pintor protagonista renuncia
a consumar su matrimonio por reflejar la pureza de su esposa en un cuadro titulado
significativamente “Virginidad” (cf. Pérez López).
5 Un hipnotizador profesional
será el protagonista de la inédita Onofroff en Petorca. Paso comedia, cuyos manuscritos
pueden ser consultados en la Fundación Vicente Huidobro (cf. Pérez López).
6 Es el caso del conocido
personaje de cómic Mandrake the Magician, creado por Lee Falk y Phil Davis en 1934
para la editorial King Features Syndicate.
7 En adelante cito Cagliostro
(Santiago: Editorial Universitaria, 1997) por su inicial, más la página entreparéntesis.
8 Citaré los textos huidobrianos
diferentes a Cagliostro con la indicación OOCC, alusiva a Obras Completas (Braulio
Arenas, ed. Santiago: Zig-Zag, 1964).
9 En este volumen se incluyen
los hermosos versos “Sembrando mis imágenes / me hallaréis olvidado entre la nieve”
(Diego 1988).
10 Susana Benko (1993)
y Cedomil Goic (2002) abordan este aspecto de la poética del chileno en “Vicente
Huidobro y el cubismo” y “La poesía visual y las vanguardias históricas 1. Vicente
Huidobro”, recogidos en la bibliografía final. Huidobro colaboró asimismo con Sonia
Delaunay en julio de este año para la creación de un poema-vestido, consistente
en un bordado sobre una blusa.
11 George Yúdice analiza
este fenómeno en su excelente Vicente Huidobro y la motivación del lenguaje (1978),
incluido en la bibliografía final.
12 Así lo señala Roger
Shattuck en La época de los banquetes: “El cine, al carecer de conjunciones subordinadas
y de puntuación, excepto la lenta cadencia de los fundidos y las mezclas, es orgánicamente
yuxtaposición”.
13 Mirror of a Mage apareció
en 1931. Publicada por Houghton Mifflin en Nueva York y por Spottiswood en Londres,
llegó a ser reseñada por The New York Times y gozó de un éxito de público muy alejado
del fracaso de la novela en español. De Costa explica este hecho porque la edición
inglesa iba acompañada de un prólogo que explicaba las intenciones del autor y por
el menor hábito del cine entre los lectores hispanos (Costa).
14 Como afirma de Costa,
“la expresión inicial, con sus claves augurales referentes a la aventura a que va
a referirse, es del mismo corte melodramático que los films de la primera época
del cine mudo” (Costa, 90).
15 Román Gubern sintetiza
las dos interpretaciones más frecuentes de la escena: “Para Jenaro Talens, el corte
de ojo en la pantalla tacha y ciega el ojo del espectador, sustituyéndolo por el
ojo (invisible) de la cámara. Y para Guillermo Carnero el ojo cortado supone un
acceso a la visión interior y profunda, al mundo de los instintos”. Recordemos que
la disección del ojo a través de una tijera se repite en Spellbound (1944), la magnífica
película de Alfred Hitchcock en la que los sueños del protagonista vienen representados
por decorados de Dalí.
16 Destaco en cursiva
el rechazo huidobriano a la opinión de la mayoría, rasgo común entre los autores
de vanguardia.
17 Un primer plano con
superposición de imágenes y fundido permite el efecto descrito con precisión en
la novela: “La cabeza de Lorenza se agranda a nuestros ojos, hinchada por la curiosidad
general. Su rostro se torna fluídico y la carta toma el sitio de su frente de tal
modo que se pueden ver por la transparencia las frases siguientes (…)”.
18 “Puede verse en el
rostro de la marquesa que la duda desaparece para dejar sitio al interés a medida
que se acerca progresivamente a la pecera en la cual se ven aparecer dos hombres
que se baten en un duelo a espada (…). En el interior de la pecera la cabeza del
herido se agranda, se vuelve enorme, enormemente enorme, desborda de la pecera y
ocupa toda la escena. La cabeza sola, con una herida en la frente, abierta, chorreando
sangre, la cabeza es como un muro ante nuestros ojos”.
19 “El mago se desdobla.
Es un espectáculo extraño y sin embargo real. Su doble espiritual se desarrolla
semejante a su cuerpo físico, se desprende, se separa de él y se levanta lentamente
desapareciendo en el espacio”.
20 “Bajo sus manos [de
Cagliostro] aparecen los tallos floreciendo; los tallos suben, crecen, se abren
ante los ojos maravillados de los asistentes, como si el mago hubiera sido también
un excelente prestidigitador”.
21 La estrecha relación
entre literatura y cine llevó a Luis Buñuel a sugerir que este último fuera “instrumento
de poesía, con todo lo que esta palabra puede contener de sentido libertador, de
subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de
inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea”.
22 La siguiente escena
podría pertenecer perfectamente a la película de Wiene, si intercambiamos los nombres
de Cagliostro por el de Caligari y el de Albios por Cesare:
Una vez en el laboratorio
llama a Albios, le da un puñal, coloca sus manos sobre la cabeza del criado y, mirándole
fijamente en los ojos, lo somete a su voluntad y le ordena:
-Anda al albergue de “La
Estrella de Oro” y mata a Lorenza.
El cuerpo del hipnotizado
se estremece en un violento sobresalto al oír la orden.
-No hay otro remedio –agrega
Cagliostro–, obedece.
Albios sale, como un autómata,
caminando derecho detrás de sus ojos clavados.
23 Como señaló Melchor
Fernández Almagro en “Literatura nueva. Datos y juicios generales”: “No se explicará
bien el fenómeno literario de nuestros días, aquí y allá, quien prescinda de las
formas determinadas por otras artes: la pintura, la música, la arquitectura, el
cine (…) La verdad elemental de los vasos comunicantes no puede dejar de darse en
las múltiples manifestaciones del carácter, de la sensibilidad de una época”.
24 Encontramos un ejemplo
similar en el siguiente párrafo: “Una carroza misteriosa, a causa de la forma y
el color, avanza sobre el lector al galope compacto de sus caballos, cuyos enormes
cascos de hierro hacen temblar toda mi novela”. El efecto de los caballos sobre
el receptor parece aludir al espanto que produjeron en los espectadores las primeras
proyecciones fílmicas.
25 Se trata de un claro
ejemplo de axonometría, descrita por Fernando Agrasar como “una perspectiva lineal
en la que el punto de vista, esto es, la posición del espectador, se encuentra en
el infinito y, por lo tanto, los rayos visuales son paralelos”. Gracias a ello se
produce una visión múltiple, muy cercana al “tiempo visual” pedido por Delaunay
en su defensa del simultaneísmo.
26 Huidobro había simbolizado
el dinamismo de la visión lírica con títulos tan significativos como “Los espejos
sonámbulos” o El espejo de agua.
27 La fascinación del
texto viene dada porque, tal como señaló Jean Starobinski en L’oeil vivant, la posibilidad
fantástica sobrepasa una insuficiencia de la realidad.
28 Así lo leemos en el
prólogo de la novela: “Solamente he querido contar en un negro tono menor, su vida
y su leyenda en Francia ¿De dónde venía? ¿A dónde iba? Son cosas que él siempre
deseó dejar en el misterio. El autor ha querido respetar este deseo”.
29 Véase la estrecha relación
existente entre el parlamento citado y las imágenes utilizadas por Huidobro en su
poema “El paso del retorno”, cuyos versos más significativos reflejo en cursiva:
(…) Guiado por mi estrella Con el pecho vacío
Y los ojos clavados en la altura Salí hacia mi destino (…)
Oh mis amigos aquí estoy
Vosotros sabéis acaso lo que yo era Pero nadie sabe lo que soy
El viento me hizo viento La sombra me hizo sombra
El horizonte me hizo horizonte preparado a todo (…)
Oh poeta esos tremendos ojos
Ese andar de alma de acero y de bondad de mármol (…)
Y si mis ojos os dicen
Cuánta vida he vivido y cuánta muerte he muerto
Ellos podrían también deciros
Cuánta vida he muerto y cuánta muerte he vivido.
(…) Mis ojos dicen a aquellos que cayeron Disparad contra mí vuestros
dardos Vengad en mí vuestras angustias
Vengad en mí vuestros fracasos Yo soy invulnerable
He tomado mi sitio en el cielo como el silencio (…)
¡Oh vosotros! ¡Oh mis buenos amigos! (…) los que habéis contemplado
mis ojos
¿Qué habéis contemplado? (…) Ahora sé lo que soy y lo que era
Conozco la distancia que va del hombre a la verdad (…)
Vuestro tiempo y vuestro espacio No son mi espacio ni mi tiempo
(…) He aquí los signos
¡Cuánto tiempo olvidados!
Pero entonces amigo ¿qué vas a decirnos?
¿Quién ha de comprenderte? ¿De dónde vienes?
¿En dónde estabas? ¿En qué alturas en qué profundidades?
Andaba por la Historia del brazo con la muerte (…).
30 Este gesto de superioridad nos hace recordar lo que señaló Marc-Alain Ouaknin
en Le livre brûlé: “La textualité se trouve coupée, separée, par deux blancs, l’un
d’ouverture et l’autre de fermeture. Un texte est l’entre-deux-vides” (408). Seguramente, el mago recobra
la tranquilidad al reencontrarse con el vacío.
31 La autoscopía masculina
se hace patente en Cagliostro, que sin duda podría suscribir los hermosos versos
de Árbol adentro: “Inaccesible si te pienso, con los ojos te palpo, te miro con
las manos…”.
32 El nombre de este último
remite, obviamente, al Orlando enamorado de Boyardo.
33 El verbo admirar resulta
especialmente adecuado para caracterizar la novela huidobriana, ya que en su base
etimológica –mirarise encuentra el concepto de mirada.
Agulha Revista de Cultura
UMA AGULHA NA MESA O MUNDO NO PRATO
Número 164 | janeiro de 2021
Artista convidado: Cal Schenkel (Estados Unidos, 1947)
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
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