Agulha Revista de Cultura: PAULA WINKLER | Cine, plástica. La imagen visual artística y la Semiótica. (El quiasmo epistemológico de la Semiótica con relación al Arte: la Semiótica como metodología y la metodología de la Semiótica)

La figura retórica del quiasmo utilizada en el título, que significa invirtiendo pues somete el contexto originario a la operación significante de reiteración opuesta, pretende exponer el enfoque posible de la Semiótica respecto del Arte sobre la base de ejemplos: una imagen plástica y una imagen del cine. Por sí mismo, el quiasmo ilustra la tópica del problema. [1]

La Semiótica forma parte de las Ciencias Sociales y con relación a su objeto, es esta la disciplina del conocimiento que estudia el signo; las Ciencias Sociales, más amplias, se ocupan de los fenómenos colectivos. Tal vez no haya dificultad en definir los fenómenos sociales como sí, el signo. Todo es cuestión de actitud: quien se comunica con palabras se encuentra ante la irreductible cuestión de su ambigüedad y vaguedad. Dependemos siempre de la bona fides, buena fe del hablante y del oyente para comprendernos. Y aunque las Ciencias Sociales no se respalden en el dogma semántico, debe haber siempre dos sujetos cuanto menos dispuestos a entenderse cuando se define: el enunciador y el enunciatario; un mensajero y un destinatario. La palabra es siempre mediadora porque re-presenta. Aun en el ámbito de la Lingüística es debatible referirnos a su literalidad, como dije.

Si bien persiste la discusión entre nominalistas y sustancialistas, una mínima cuota de sentido común nos debe alejar de la “cosa en sí” cuando pretendemos hacer desaparecer al observador, al artista, al filósofo, al que habla de ella, tanto como de considerar ciegamente que el mundo no existiría sin nosotros, esas visiones antropocéntricas que nos han hecho apropiarnos de los animales, el planeta y la naturaleza. Es decir, en toda definición solo hay una aproximación a la cosa o al instituto, susceptible de ser mejorada. Lo cual nos lleva, como siempre, a la Ética. Por “fenómeno social” se puede considerar todo hecho, acto u objeto que se encuentra mediatizado en la cultura. No se ahondará en distinguir la corporalidad del objeto por motivos de brevedad; luego, por “cultura” habrá de entenderse una modalidad de la herencia social (humana, pues hay otras entidades biológicas) en un sentido más amplio que el antropológico de Linton [3], dinámica y antropocéntrica, pese a que el sujeto tiene siempre como referente al medio natural en el que vive.

El cognitivismo dentro de las corrientes “explicativas” a partir de la cibernética de los años cuarenta, concibe la mente como cerebro más que como la entidad dinámica y espiritual generadora del conocimiento. Pero al decir de Véronique Havelange, [4] no ha podido –por lo menos en su concepción clásica- superar la problemática que conlleva el anclaje del símbolo; la indeterminación del referente y la cuestión de la intencionalidad del productor del discurso.

Durante la proyección de la película muda “Asalto y robo a un tren” hoy todos sonreiríamos, nostálgicos, y un especialista se preguntaría acerca de la ruptura de la enunciación cinematográfica: el actor no suele mirar a la cámara salvo que esté previsto en el guion, lo que en Literatura se llama “narratario” (enunciación meta cinematográfica). Y hoy, ningún espectador habría huido despavorido asustado por el arma del ladrón ni por el tren asaltado… La experiencia visual fue modificando nuestro modo de percibir y de evaluar. La experiencia amplifica, produce rupturas, modifica y supera.

Esta tópica relacionada con los intentos de definir “la imagen” existe desde antaño: desde Platón a la fecha, existen teorías que analizan, interpretan y estudian tanto el cine como la pintura, el dibujo, la fotografía, la escultura. El problema es acusar sus caracteres esenciales para abordarlas mejor. Si el sujeto analógico (podríamos decir, el moderno que antecede a la era digital) se permite pensar en imágenes y su inconsciente soñar con ellas, tanto más sucede ahora en que la imagen gráfica, la publicitaria y la que circula en las redes han pasado a ser prácticamente una prótesis. Corremos, así, el riesgo de perder nuestra identidad. Y se llegó hasta a diseñar el “metaverso”, y la Inteligencia Artificial produce programas robóticos. A tal punto, que hoy hablamos más con máquinas que producen sonidos e imágenes que con personas. Se confunde ontología con interpretación, ficción y realidad. La imagen pasó a transformarse en panóptica…

Cualquiera sea la definición que se adopte de “imagen”, es indispensable referirse a su elemento sustantivo, compartido incluso con la palabra: la representación. Si bien este concepto se encuentra vinculado a lo simbólico, vale decir a un signo que comprende forma, existencia y valor a la vez, desde los primeros dibujos prehistóricos en las cuevas no se puede hablar seriamente de copia, sino de una elaboración. Los tiempos naturalistas de la fotografía quedaron muy lejos no solo con las primeras intervenciones del fotógrafo en la imagen capturada. Y aún en el Siglo XXI, que prácticamente abrogó la metáfora y sublima en cambio, la metonimia, en el que existe por lo demás, una circulación banal e impudorosa de la palabra, ningún dibujo, ninguna fotografía ni película, ni siquiera la reproducción de nosotros en la cámara de los teléfonos celulares, cuyas video llamadas nos muestran entre sí a los hablantes, constituyen la fiel copia de nada.

Así como la traducción a otro idioma no instrumenta el mismo texto escrito sino que constituye un nuevo documento (y en la Literatura, otra obra), la imagen visual representa: una versión aparece ante nuestros ojos, el encuadre de una cosa, una persona, de un paisaje, de una escena. Representación es mediación, no hay inmediatez posible, lo cual no implica negar los hechos, el objeto, la naturaleza representada. Y de tal mediación se ocupa con creatividad el Arte. También, la Literatura y hasta la Lingüística en tanto no hay literalidad completa de la expresión escrita ni hablada. Aun una onomatopeya, según el contexto, puede textualizar o no una ironía (por ejemplo, si después de algún parlamento supuestamente serio, el autor desliza un “jaja, juju”).

El Arte, la Literatura son fenómenos de la cultura que pueden ser estudiados no solo desde la Crítica, la Teoría crítica sino a su vez en su ámbito de pertenencia colectivo, en las “Ciencias Sociales”. Qué diferencian a estas últimas de las naturales y las formales. Se da aquí por supuesto el origen de la distinción de Vico [2]. Pero con sustento en un mínimo consenso semántico, deberían respetarse al menos dos características para definirlas: su objeto y su método.

Si las Ciencias Sociales estudian estos fenómenos, incluido el Arte, la cuestión radica en determinar el paradigma para elegir el método de análisis. Básicamente se puede explicar (en el sentido de erklären) o interpretar (en el sentido de deuten) para luego comprender (verstehen). La diferencia sustancial consiste en adoptar una posición materialista que pretende instalar una visión naturalista, sintáctica o formal de esos fenómenos o bien interpretarlos con los parámetros de la Hermenéutica y sus derivados: el análisis de contenido, el lingüístico, los estudios semiológicos derivados de la Lingüística de Ferdinand de Saussure; los culturales, etc.

Si se define la Semiótica como la disciplina que estudia el signo, en la concepción del mismo se encuentran incluidos los lingüísticos. Y con una visión peirceana, todo es signo. Por tanto, la Semiótica también es signo. Al no haber distinción entre disciplina y objeto, parece forzado calificar a la Semiótica como Ciencia descuidando el importante rol de metodología para la investigación que esta posee.

Por ello resulta más oportuno pensar que la Semiótica es un sistema organizado de pautas operativas que proporcionan un modo de explicar el signo.

Aplicada a las Ciencias Sociales y al Arte, la Semiótica tiene la tarea nada irrelevante de verificar la significación vigente de un fenómeno en una sociedad, en un tiempo y espacio determinados.

Tal vez esa verificación se encuentre condicionada por la Historia. Pero esta sucede al fenómeno, nunca lo precede (además hay que ver quién la escribe y desde dónde).

Para que la Semiótica sea metodología de las Ciencias Sociales habrá que ver qué metodología aplicar. Es decir, de qué modo eficaz y diferenciado de las otras ciencias o disciplinas especiales, e incluso de la disciplina-madre, la huésped omnisciente: la Filosofía, puede aquella aportar un análisis diferente del mismo objeto, vale decir el fenómeno artístico y social.

Existen dos líneas principales en el abordaje del signo: la explicativa y la interpretativa. Dentro de esta última, encontramos a la Hermenéutica.

La Hermenéutica constituye el antecedente del análisis de contenido (Van Dyak et al.), derivado del estructuralismo norteamericano (Zellig) y de la escuela francesa del discurso (Pêcheux) y se basa en la tradición judeocristiana, con variedad de fórmulas como el comentario, la paráfrasis, la glosa y el escolio. La interpretación de textos se instala en el modernismo con Lutero y el célebre escrito de Matthias Flavius Illyricus “De ratione cognoscendi Sacras Literas”, 1567. La mayoría de los estudios acerca de la imagen visual en movimiento se inscriben en esta línea.

A su vez, la primera, que comprende al cognitivismo, además de otras derivaciones de las teorías empíricas del positivismo que no vienen al caso ahora recordar por motivos de limitación temporal de este trabajo, pretenden un conocimiento (del signo) esencialmente verificable y, por ello falseable, que no depende (solo) de la pericia del investigador y del marco teórico aplicable, sino que surge materialmente de aplicar un sistema operativo sintáctico. Otros sistemas son modélicos (Greimas; Propp, para un estudio morfológico del cuento; etc.).

Las Ciencias Sociales, las Naturales y las Formales se acercan entre sí para estos estudios: el carácter científico de una disciplina no deviene únicamente de ostentar un lenguaje compartido (el natural y el “técnico”) o un único formal, por ejemplo, el de las Matemáticas sino de la verificación posible de sus conclusiones.

No todo es circular ni interesa solo lo visible. Adviértase que el dibujo que representa a un modelo humano no exhibe sus músculos, el movimiento de sus brazos, etc. Aunque la imagen sea tridimensional, como las utilizadas hoy en las Ciencias Médicas o en las instalaciones en museos, tal imagen re-presenta y no presenta. Por ello, aunque en la computadora y en las redes, los humanos somos un algoritmo matemático, este no se encuentra sustituyéndonos del todo si bien está en lugar de nosotros. La confusión infantil consistente en imaginar que un robot nos eliminará proviene de no distinguir ficción de realidad, aunque estas parezcan más cercanas ahora entre sí.

Si se entiende la imagen visual – fija o en movimiento – en su doble configuración de perceptual y representacional, ya que para el análisis semiótico puede dividirse esta en la material (percibida) la perceptual (la que lo está siendo) y la mental que, atraída en el proceso de percepción mnémica se re-presenta, hay que recordar que ninguna semiosis es autosuficiente, ni tampoco ésta, ahora descripta. Y ni la llamada “marca” con la que el grupo µ trató de resolver el problema de la percepción de la imagen material, ni la cuestión de los ejes oclusivos de Marr, ni las enseñanzas de Deleuze [5] para el cine alcanzan por sí para resolver el problema del aplanamiento de la imagen, el del escorzo, el de la percepción misma de la imagen y el de lo que podría llamarse” silencio visual”, aunque el silencio sea fundamentalmente auditivo y nos refiramos a él aquí como ejemplo analógico.

La imagen visual artística es un fenómeno de la cultura. No me refiero aquí a la imagen visual publicitaria, que llevaría a otros estudios. En tanto analizada por la Semiótica, lo siguiente debe ser también tenido en cuenta:

a) no hay semiótica sin sintaxis;

b) debe existir la posibilidad de decirlo;

c) la posibilidad no es individual ni del sistema, sino que se comparte en una determinada comunidad (es colectiva, hablamos de cultura). Magariños de Morentín es el representante más positivo de estos estudios, sobre la base de Peirce.

Para este último, el signo comprende la forma, el valor y la existencia. Y hay signos indíciales, simbólicos, etcétera.

A continuación, ofrezco dos casos de análisis posible. Intento así ejemplificar los modos de abordaje y sus diversas razones. Primer ejemplo: (1951) Imagen visual fija - “Pinturas blancas” de Robert Rauschenberg (pintor-escultor y artista gráfico, egresado de la Escuela de Kansas, con influencia de la Bauhaus).

Se trata de siete lienzos rectangulares, colocados horizontalmente y pintados en blanco, nada más. “White on white”, título de la muestra.

En 2023 se habla de “silencio visual”, aunque se trata de una imagen plástica que hace énfasis en la forma, más que en el valor o en la existencia, la “qualia” en su configuración de forma, como la concibe Peirce al hablar de cuali-signo.

Segundo ejemplo: (1903) Imagen visual en movimiento – cine mudo – “The great train robbery” (“Asalto y robo a un tren”), de Edwin Porter, Norteamérica. Hacia el final, asaltado el tren y en plena detención y matanza, el jefe de la banda en un primer plano, con sus ojos mirando a la cámara (como si el espectador fuera su contracampo) observa y dispara con un revólver. El público huyó durante la proyección de esta película. (Fuente: Bellour, Raymond (1979) “L´analyse du film”. Paris: Albatros, et al.)

En ambos ejemplos de imagen visual se trataría de verificar la significación social. Pero según se viene exponiendo, esta es dinámica y se va configurando a través del tiempo con semiosis visuales sustituyentes que producen nuevas superaciones en el espectador, sea por ruptura, duplicación, sea por expansión de las anteriores.

Así, probablemente en 1951 nadie habría hablado de “silencio visual”, salvo algún poeta según los inicios de la poesía visual de Mallarmé. La noción de silencio es esencialmente de contraste auditivo, pero por desplazamiento puede aplicarse a lo visual como metáfora (la metáfora es una forma de pensamiento, no solo una figura retórica porque pensamos asociando y representando todo el tiempo).

Y si se hubieran colectado formaciones discursivas en 1903 y en 1951 (con la semiosis sustituyente escrita u oral de la sustituida visual) se habría verificado empíricamente una significación distinta que en 2023: el interpretante no es el mismo. Estas formaciones discursivas constituyen un método, un modo de representar a la imagen visual, estudiándola del modo menos intrusivo posible. Las Ciencias Sociales pretenden objetividad. Lo cual no destierra otros interrogantes, pues estas se van haciendo al andar.

El signo es dinámico, tanto más en el Arte, producto de la creatividad. Todo lo cual no nos aleja jamás de la ontología inserta en la obra, su sustento, lo que sirvió de inspiración al artista, al director de cine. De otro modo, un exceso de nihilismo llevaría a una falta total de sentido común. Como respondió jocosamente Picasso a una espectadora en la muestra inaugural de una de sus colecciones cuando esta le preguntó, admirada, qué había detrás de sus pinturas: “La pared, señora, la pared”. Y como dijera Hans-Georg Gadamer, refiriéndose a las Ciencias Sociales, en la entrevista que le hizo Riccardo Dottori, no existe la certeza absoluta.

NOTAS

1 Se adopta el término “tópica” como fórmula detectora o aviso operativo para clarificar ciertas situaciones discursivas patológicas.

2 VICO, Giambattista (1725) “La scienza nuova” 2 tomos (edición de 1725). Prólogo y traducción de José Carner. El Colegio de México. F.C.E., México, 1941.

3 LINTON, Ralph ( 1936)“The study of man”, Nueva York: Appleton-Century Company.

4 HAVELANGE, Véronique (2001) “La cognition entre individu et societé”, Paris: Lavoisier, 13 a 45. Traducción de MAGARIÑOS DE MORENTÍN, Juan www.archivo-semiotica.com.ar , recuperada el 17.8.05.

5 Grupo µ (1992), en Marr, David (1982) y este. “Vision. A computational investigation into the human representation and proccesing of visual information”, New York: Freeman. DELEUZE, Gilles (1990), “Estudios sobre cine”, I y II, Buenos Aires: Cátedra.

Bibliografía

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III SYMPOSIUM de profesores universitarios, REVISEM LES TEORIES DE LA CREATIVITAT, version bilingüe (catalán, castellano), Barcelona (2006): Trípodos, Josep Rom y Joan Sabaté (editores). Se trata de estudios sobre la creatividad en la imagen publicitaria.

VICO, Giambattista (1725) “La scienza nuova” 2 tomos (edición de 1725). Prólogo y traducción de José Carner. El Colegio de México. F.C.E., México, 1941.

PAULA WINKLER (Argentina, 1951). Jurista, narradora y ensayista. Doctora en Derecho y Ciencias Sociales y Magíster en Ciencias de la Comunicación, especialista en estudios semiológicos de la cultura. Este artículo es una versión ampliada del artículo de esta autora: “Semiotic notes for a study of visual imagery”, publicado en Artscape, a publication of the Angel Orensanz Foundation, New York, 2007

DESMOND MORRIS (Reino Unido, 1928). Sus grandes pasiones son los animales y el arte. Es zoólogo, con doctorado en Oxford, etólogo, pintor surrealista y experto en sociobiología humana. Ha publicado 48 artículos científicos, escrito 80 libros y ha sido traducido a 43 idiomas. Entre 1956 y 1998, presentó más de 700 programas de televisión. También pintó más de 3400 cuadros y presentó 60 exposiciones individuales. (Fuente: U.Porto) Uno de sus libros más destacados es The Naked Ape (1967), además de ser conocido por su programa de televisión Zoo Time, en la década de 1960, en ITV.