Del cometa, el árbol y la bruma: la poesía de Edmundo Camargo | Gabriel Chávez Casazola

El viento llena su red con pájaros y a la noche el viento la llena con astros. Mas si el viento entra a mi alma y la sacude, las hojas caen a través de mis ojos. [1] Edmundo Camargo 1. Y asombradas poleas de sol daban vueltas la tierra [2] Para Jorge Suárez, a quien le corresponde el mérito de haber sido el primer descubridor, en sentido estricto, de la obra poética de Edmundo Camargo, ésta tiene dos momentos: “uno de proyección territorial que afirma su tiempo, y otro de prodigiosa universalidad que lo eterniza”. [3] Para simbolizar el conjunto sin escamotear la especificidad de ambos tiempos, [4] Suárez apela a dos imágenes. En la primera, “el poeta, tendido en su tierra, descubre primero la silueta perfectamente reconocible de una colina, pero de una colina lugareña, afirmada en su propia conciencia. De pronto, sobre la colina encuentra el transcurso inmutable del universo”. [5] Y la otra imagen, más rica en sentido: “una estrella posada apenas sobre una torre”. [6] Pero, ¿es la poesía de Camargo una estrella, una estrella distante, fija, inmutable sobre una colina? Su brevedad, [7] su carácter fugaz, su atipicidad, insularidad y asincronía en la galaxia de la poesía boliviana –de suyo ya atípica, insular y asincrónica– nos sugieren la imagen, más bien de un cometa. Imagen extensible a (e indiscernible de) su autor, cuyo raudo e intenso paso por la literatura estuvo determinado por su fugaz residencia en la tierra, [8] pues apenas vivió en ella veintiocho años, entre el 21 de enero de 1936 y el 27 de marzo de 1964, Viernes Santo, como el día en que casualmente, si tal cosa cabe, se escriben estas páginas. Los cometas, a diferencia de la mayoría de los planetas conocidos (exceptuando Neptuno), no poseen una órbita heliocéntrica elíptica y regular, sino una órbita excéntrica. Y además, a diferencia de las estrellas, no están ‘fijos’ en el cielo sino que lo atraviesan de manera harto infrecuente, perturbando el “transcurso inmutable” del universo que quería Suárez. Ellos retornan a los cielos de la tierra después de un largo viaje que puede durar décadas o siglos. Pocos, pues, pueden ver dos veces el mismo cometa, lo que además los hace, desde la percepción humana, unos astros únicos. Así la poesía de Camargo en los cielos de la poesía boliviana: excéntrica, perturbadora, singular. O mejor, así Camargo y su poesía (como apuntamos, indiscernibles, pues se determinaron mutuamente en su brevedad e intensidad). Camargo sería el astro propiamente dicho y su obra la estela, ya que astro y estela forman un cometa.  De hecho, sin su estela un cometa sería una estrella fugaz cualquiera, pues lo que distingue a los cometas de las estrellas fugaces es que ellos dejan tras de sí una estela que acusa testimonio de su paso por el cielo. Ellas, en cambio, como ciertos seres y ciertas poéticas, simplemente pasan y se van. ¿Qué es entonces lo primero que vemos, pues llama nuestra atención, al pasar un cometa?  La fulgente cola del cometa. Es más, ¿cómo sabemos del paso del cometa cuando ya ha pasado el cometa? Por el rastro de su encendida cabellera.   Pasa, pues, un cometa sobre cierta colina del valle de Cochabamba y deja una estela, cargada de voces que ha acumulado en su viaje por los espacios interestelares, por las canteras de arcilla del universo, por el vacío, por el tiempo de la muerte.   Yo tuve que llegar rompiendo las palabras las formas atravesar primaveras oliendo a azúcar entre una población innominada hallar arcilla para mi voz manchar los lienzos puros de la nada [9] 2. Cuando aventando las páginas del ave el árbol se prolonga cuando hay días con venda de lluvia transitoria o el aire convalece de pájaros heridos, siento un ladrido largo entre mi sombra cansada de olfatear detrás las cosas [10] Pero, desandando nuevamente las imágenes agrícolas de Suárez, ¿es que está desierta, despoblada la colina sobre la que se posa y pasa el cometa? ¿O acaso una torre se levanta entre sus trigales, como también quiso el editor del primer Camargo y del primer Tiempo de la muerte, a la hora de cifrar la poesía de su descubierto?   No como una torre –de catedral vagamente rural o de troje, como podríamos imaginar- se pronuncia a sí misma la poesía de Camargo. Se dice como un árbol. No es sólo que los arboles pueblen sus textos en bellas imágenes recurrentes: universidades del otoño concurridas de tarde por un viento docente, cernidor de los pájaros salvajes [11] Y el árbol pasa lista a su alumnado de pájaros violetas. [12] Es que el poeta se sospecha (y al hacerlo, acaso intuye la condición humana y la condición del poema) como un árbol extendido entre el cielo, la tierra y el mundo subterráneo, [13] entrelazándolos. El árbol camarguiano vendría a ser, entonces, algo así como el nudo del cosmos, el nudo de la vida y de la muerte, según puede verse a lo largo de su poética. Para Eduardo Mitre, el segundo (y no por ello menos meritorio) descubridor del poeta, [14] la analogía camarguiana [15] “no establece correspondencias entre el cielo y la tierra, sino entre ésta y lo subterráneo, entre lo visible y lo encubierto, la flor y la raíz: ‘los trigales rojos como la barba de los muertos’”. [16] Esto último es evidente, pero el cielo también está allí, arriba y alrededor de lo visible, de la flor, de la copa del árbol, como símbolo del orden –otra vez la inmutabilidad del Universo- que aprisiona y condiciona el destino de los seres de la tierra: de pronto el cielo es un reloj parado entre los engranajes de la estrella [17] -- aprisiono un convenio de meteoros [18] -- El viento llena su red con pájaros y a la noche el viento la llena con astros. [19] -- y movemos los brazos bajo el peso de las constelaciones [20] -- acaso tu vacío pueda zurcir las redes de la noche que aprisionan los astros [21] -- ¡Colgarás de un árbol la jaula del espacio donde moran los pájaros! [22] -- me trajiste esta siembra de pájaros cosidos al espacio [23] -- Asumiendo, pues, que el árbol de Camargo no entrelaza dos, sino tres niveles, encontramos que cada uno de ellos está expresado en imágenes que regresan una y otra vez en un orden prefigurado y vertical [24] que conviene a su ser árbol: astros y espacio (arriba/cielo) como se mostró líneas arriba; aves, ramas y hojas (aquí/tierra) y raíces, minerales y arcilla (abajo/mundo subterráneo). Y las imágenes que significan a estos dos últimos niveles, es decir, a la tierra y al mundo subterráneo, a su vez encuentran correspondencia en el cuerpo humano y sus órganos, que cuando vivos son aves, ramas y hojas: Si estás hecha de la plegaria que repiten los árboles cuando juntan las hojas de sus manos [25] -- y estoy entre las ramas de sus ojos  [26] -- Mas si el viento entra a mi alma y la sacude, las hojas caen a través de mis ojos. [27] -- Entre muñones de viento pidiendo su limosna de hojas (…) Entre raíces que anclan el corazón a la tierra pondría a secar mi voz mojada de palomas [28] Mi cuerpo aullaba en su hueso insuflado de vientos desnudos hasta el secreto medallón de los pájaros [29] He aquí que de mis dedos penden las marionetas de la lluvia [30] Ya te enterré en mis ojos cuando abríamos la puerta a tu edad vieja de sol en tu ciudad que extendía su alfombra de rocío [31] Y cuando muertos –el cuerpo y los órganos- son raíces, minerales, arcilla: Quiero morar debajo de la tierra en un diálogo eterno con las sales, raíces mis cabellos arcilla mis palabras [32] Mas no sin posibilidad de resurrección, concebida en tanto una nueva transmutación de sus elementos: Y saben que al tiempo de las metamorfosis una voraz primavera les brotará del fondo de la tierra donde cadáveres segregadores de minerales venenosos estarán esperando a un dios estremecido de sangrientas linfas [33] (…) Sobre la rama de mi lengua trinan pájaros que en otros siglos gotearon de bosques carbonizados [34] Y es que, como Mitre apunta también, en Camargo “la analogía vertical entre lo aéreo y lo subterráneo comporta una cadena de mutaciones de lo orgánico a lo inorgánico, y viceversa”. [35] Pero vayamos un paso más adelante. A decir de Mónica Velásquez, en la poesía de Camargo “las fronteras entre lo vivo y lo inerte desaparecen en una fusión cósmica por la que todo se impregna de desgaste y de muerte, pero no de una manera apocalíptica, sino como un extraño goce que mezcla formas de existencia. El tránsito de la muerte hace visible esa comunión al entender la muerte como un momento de fusión con las fuerzas naturales, con el cosmos”. [36] El árbol resulta ser el mejor símbolo de ese ‘extraño goce’, pues en su constante regeneración –acaso reflejo de la regeneración de todo lo viviente- se suceden muerte y vida en un ciclo natural que supone, precisamente, una trasmutación de formas de existencia: muerto el ser vivo (humano o animal), enterrado en una colina, una lápida de otoño sobre el árbol, [37] sus órganos o huesos se convierten en sales, arcilla, minerales, que alimentan, a través de las raíces, el tronco y las ramas, cuyas hojas (perecederas como él mismo y capaces de reiniciar el ciclo) se elevan y nutren también de la luz de los astros, nutriendo ellas, a su vez, a otros seres vivos. La hoja seca donde se palpa el rostro de los viejos planetas [38] Tal, acaso, el misterio luminoso del inexorable cosmos camarguiano, donde la muerte de lo vivo terrestre, su acabamiento como lo que aquí era, no es más que un pasar a otro estado inerte subterráneo, que aunque ineludible, puede no ser definitivo. Se trata, ni más ni menos, que de la perseverancia de la piedra por ser pájaro [39] Y quizás también de la perseverancia de la palabra por ser poema a través del poeta-árbol, pues como señala Velásquez, el lenguaje de Camargo “muestra esa misma dinámica tiñéndose de imágenes que se aglutinan y se contaminan entre sí regenerándose en otra hasta saturar el universo de una imaginería cabal en la que cada fragmento vale por separado pero oculta en sí una secreta comunión con el todo. Su herencia es la del reto por imaginar un mundo poético sólido cuyo lenguaje sea más que un medio de expresión: sea su cuerpo en imágenes”. [40] Su canto estaba lleno de luciérnagas y su palabra percutida era un rostro de vidrio al silencio. Calló, y entró la noche a llenar el vacío. [41] 3. de pronto llega el verde borroso como un sueño [42] El árbol se levanta bajo el cometa y sobre la colina de tierra. Es una hora de penumbra, pero no anochece. Es el alba. Y sin embargo, o por eso mismo, la neblina cubre el valle, escondiendo parcialmente al árbol de nuestra vista y ocultando al cometa –cuya estela se confunde con la copa del árbol. Hay todavía demasiada bruma entre la obra de Camargo y nuestros ojos. Esa bruma está hecha de espectros, de los mitos construidos sobre ella misma y sobre su autor, que es preciso disipar: de la fascinación por su muerte temprana y por la ¿profecía? de su muerte temprana; de una supuesta necrofilia y un malditismo en realidad inexistentes, allí donde sólo, como bien dice Daher, había una cúspide y una isla marcadas por el asombro y lo profundo; [43] del falso antagonismo entre el primer Camargo de Suárez y el segundo Camargo de Mitre, esencialmente idénticos; [44] de la falta de nuevas y más accesibles ediciones de su obra; de la ausencia de nuevas lecturas críticas de ella; de la ausencia de lecturas y lectores de su poesía. Un poco más avanzada la mañana, su simple luz bautizando las cosas, [45] de seguro la bruma será descorrida. Y veremos entonces que el árbol se levanta bajo el cometa y sobre la colina de tierra, y cómo la piedra ha logrado ser pájaro de fuego. Hoy tus dedos reciben el peso del pájaro cometa. [46] NOTAS [1] En Camargo, Edmundo, Del tiempo de la muerte, prólogo y compilación de Jorge Suárez, La Paz: Editorial 16 de Julio, 1964, p. 149. En adelante, al citar versos de Camargo, llamaremos a esta edición EJS. Este poema, el primero de cuatro poemas breves reunidos bajo el título “Voz mínima” está recogido también en Obras completas. Poesía y prosa, edición de Eduardo Mitre, La Paz: Nuevo Milenio, 2002, p. 143; a esta edición la llamaremos en adelante EEM. [2] Fragmento del poema “Salutación”, p. 17 EEM y p. 21 EJS, donde figura “daban vuelta la tierra”, en singular. [3] Prólogo EJS, p. 12 (no numerada en el original). [4] A los que considera sucesivos: un “salto de la provincia al mundo”, en ibid. [5] Ibid. [6] Ibid. [7] Escribió, que se sepa, poco más de medio centenar de poemas, la mayor parte publicados sólo de manera póstuma; primero en el ya mencionado libro Del tiempo de la muertey luego en las Obras completas editadas por Mitre. [8] Dicho sea tomando prestadas palabras de Neruda, una de las tempranas influencias de Camargo; otras fueron, a la luz de sus textos y como lo han señalado varios hermeneutas, César Vallejo y algunas vanguardias, en especial el surrealismo. De hecho, Vallejo y el surrealismo marcan a piedra y a golpes de paraguas su escritura, aunque no la determinan ni explican en toda su compleja especificidad. Anotemos al paso que del también vallejiano Javier Heraud, joven poeta del Perú caído en la guerrilla amazónica, se dijo que había entrevisto su propia muerte, acaecida en 1963 entre pájaros y árboles, tal como la había prefigurado en un poema. Esta interpretación remite a la que un año más tarde, en 1964, postula Jorge Suárez en su prólogo aDel tiempo de la muerte, donde afirma de principio que Camargo vaticinó rigurosamente en su poema “Oficio” (p. 37 EJS y p. 23 EEM) las circunstancias de su fallecimiento, ocurrido un día Viernes Santo entre un aire lleno de rostros olvidados. Más allá de si tal interpretación es certera –lo que no puede descartarse, ya que la poesía es rica en asombro-, ella contribuyó a crear cierta mitificación y estereotipos en torno a la figura de Camargo y a su obra. [9] Fragmento del poema “Poética”, p. 147 en EJS. En p. 139 de EEM el segundo y tercer verso citados se funden en uno: “rompiendo las palabras, las formas”. [10] Fragmento del poema “Raíces”, p.43 EJS y p. 39 de EEM, aunque aquí “hay días de venda de lluvia transitoria”. [11] Fragmento del poema “Salutación”, p.21 EJS y pp. 17-18 EEM. [12] Fragmento del poema “Batanes de la pena”, que tanto gustaba a Jorge Suárez, p. 31 EJS y p. 27 EEM. Hay un verso previo omitido en EJS. [13] Entre janaj pacha, kay pacha y ukhu pacha, podría decirse, apelando a la cosmovisión andina –hoy tan trajinada-, cuya concepción de cada uno de estos ‘niveles’ no está lejos del lugar que ellos ocupan en el cosmos poético de Camargo; cuya metáfora del árbol puede también leerse e interpretarse con singulares reverberaciones a la luz de la tradición cristiana e incluso de la mitología nórdica (véase nota 33). [14] Pues lo descubre incluso de la mirada y la lectura personal de su primer descubridor/editor. [15] Que Mitre considera determinada e iluminada por el erotismo. [16] En El árbol y la piedra. Cuatro poetas bolivianos contemporáneos. [17] Fragmento del poema “Trino”, p. 89 EJS y p. 83 EEM. [18] Fragmento del poema “Canción”, p. 119 EJS y p. 109 EEM. Este es uno de los poemas que más difieren en ambas ediciones. [19] Primer poema breve de “Voz mínima”, p. 149 EJS y p. 143 EEM. [20] Fragmento del poema “Trino”, p. 89 EJS y p. 84 EEM. [21] Fragmento del poema “Batanes de la pena”, p. 27 EEM y p. 31 EJS, pero aquí, por una evidente errata, dice “surcir”. [22] Fragmento del poema titulado “Consonancia” en p. 29 EJS y titulado “Tu origen sobre el astro” en p. 25 EEM. Mitre señala en una nota que “Tu origen sobre el astro” era el título original del poema, que Suárez tomó, sin el “Tu”, para designar el primero de los ciclos en que dividió el libro y cuya estructura se respetan casi en su totalidad en EEM. [23] Fragmento del poema llamado “Tránsito de huesos” en p. 33 EJS y “Tránsito” en p. 29 EEM, donde Mitre indica haber restituido el título original. [24] Ya lo apuntó Mitre: “Analogía visceral, vertical y siempre descendente, como si todo tendiera a caer imantado por el vientre magnético de la tierra”, en op. Cit. Es así, en efecto, pero no siempre esta analogía y orden son descendentes; como se verá más adelante, existe una cíclica posibilidad de ascensión. [25] Fragmento del poema “Batanes de la pena”, p. 31 EJS y p. 27 EEM. [26] Fragmento del poema “Prólogo”, p. 23 EJS, que no está incluido en EEM, donde tampoco queda explicada la omisión. [27] Primer poema breve de “Voz mínima”, p. 149 EJS y p. 143 EEM. [28] Fragmento del poema “Un hueco tibio”, p. 37 EJS y pp. 33-34 EEM. [29] Fragmento del poema “Retablo”, p. 91 EJS y p. 85 EEM. [30] Fragmento del poema “Rostro”, p. 93 EJS y p. 87 EEM. [31] Fragmento del poema llamado “Tránsito de huesos” en p. 33 EJS y “Tránsito” en p. 29 EEM. [32] Fragmento del poema “Población subterránea”, p. 35 EJS y p. 31 EEM. [33] Fragmento del poema “Pinares”, p. 48 EEM y en p. 48 EJS, donde por una evidente errata dice “brotara” en lugar de “brotará”. Anotación obligada al pie de este poema: ya otros autores han escrito -algunos acaso condicionados por la (auto vaticinada y) temprana muerte de Camargo un Viernes Santo-, acerca de un cierto sentido sacrificial en su poesía desde una perspectiva cristiana. Esta interpretación encuentra y no suficiente sustento en los textos del poeta, pues aunque a la vez existen en ellos no pocas imágenes que remiten al imaginario y a la religión cristiana, y en particular a la cruz y sus alrededores simbólicos (un día / tu voz ruda será clavada a tierra como cruz, llegó a escribir Camargo en “Hombre”, p. 45 en EEM y en p. 46 EJS: como una cruz a tierra), la metafísica y la comprensión cosmológica que los impregnan se diferencia de estas marcas. De todas formas, es ineludible que el árbol camarguiano, concebido como puente entre el cielo, la tierra y el mundo subterráneo, nos remita al lignum crucis, al árbol de la cruz en que estuvo clavada la salvación del mundo, como reza un viejo himno católico que se canta el Viernes Santo. Ese árbol de la cruz que, como quiere León Felipe, abarca en su doble gesto, horizontal y vertical, el cielo y la tierra, y como León Felipe omite, abre las puertas también del mundo subterráneo, a donde Cristo -un dios estremecido / de sangrientas linfas-, una vez resucitado -en el tiempo de las metamorfosis- baja –y descendió a los infiernos– para rescatar a los justos y abrir así las puertas del paraíso, voraz primavera que hace brotar del fondo de la tierra a los cadáveres que lo esperaban. Por cierto, también Odín –dios de la poesía- se auto sacrificó en un árbol durante nueve noches (la última, llamada Walpurgisnacht, se correspondería con nuestro 30 de abril por el sincretismo de las Eddas con la memoria católica de Santa Walpurgis). Ese árbol era nada menos que el Ygdrassil, el árbol de la vida o fresno del Universo, cuyas raíces y ramas mantienen unidos los diferentes mundos y de cuya su raíz emana la fuente de la sabiduría y el conocimiento; todo ello según la mitología nórdica, como le gustaba recordar a Borges, para quien una de las cuatro metáforas primordiales, que no harían sino repetirse, es la del dios sacrificado a sí mismo. No olvidemos tampoco que Ricardo Jaimes Freyre menciona al árbol sagrado de Odín en su célebre “Aeternum vale”, donde ambos dioses asociados a un árbol, Cristo al de la cruz y Odín al Ygdrassil, prueban fuerzas a la sombra de este último, marcando el triunfo de Cristo –el “Dios silencioso que tiene los brazos abiertos”- sobre los dioses nórdicos que poblaban la selva sagrada. [34] Fragmento del poema “Rostro", p. 87 en EEM. En EJS, p. 93: Sobre las ramas de mi lengua, en plural. [35] Op. cit. Y antes, en p.161: “(…) Por ello mismo no es de extrañar que incluso lo aéreo y sus signos -el ala, el pájaro-, que en tantos poetas expresan movimientos ascensionales y triunfales, simbolizando el júbilo y la libertad, adquieren (en la poesía de Camargo) una gravedad pétrea (‘la pesada respiración de las palomas’), una dureza metálica (‘rudos pájaros picotean las campanas’) y, más cruelmente, un furor voraz: ‘Palomas de cal devorarían tus senos’”. [36] Velásquez Guzmán, Mónica, Antología de la poesía boliviana. Ordenar la danza, Santiago de Chile: LOM, 2004, p.37. [37] Del poema “Población subterránea”, p. 35 EJS y p. 32 EEM. [38] Fragmento del poema “Raíces”, p. 44 EJS y p. 41 EEM. [39] Fragmento del poema “Un hueco tibio”, p. 37 EJS y p. 34 EEM. [40] Op. cit., p. 38. [41] Segundo poema breve de los cuatro reunidos con el nombre de “Voz mínima” p. 151 EJS y p. 143 EEM. [42] Fragmento del poema titulado “Verano” en p. 141 EJS y llamado “Clave del verde en doce campanadas” en p.133 EEM; es el que más difiere, en nombre y contenido, en ambas ediciones. Mitre anota haber restituido “la versión original así como el título y la dedicatoria” para Mario Lara López, poeta cochabambino y amigo cercano de Camargo. El autor del presente ensayo debe confesar que prefiere la versión de EJS, que habría reducido los veintinueve versos del original a dieciséis, más eficaces. [43] Gary Daher Canedo en En busca de la piedra y el agua, Santa Cruz: La Hoguera, 2005, p. 21: “El surrealismo tiene en Edmundo Camargo su cúspide y su isla propia, marcada por el asombro y lo profundo. Elementos que en Bolivia no se han dado en forma conjunta; sino, como veremos, justamente ligados al tema de la muerte (…)”. [44] Como aquí lo hemos tratado de demostrar, usando indistintamente una y otra versión, pues en su mayoría son iguales salvo cuando se apunta lo contrario, quedando desmentidos así quienes, sin conocerlas a detalle, alegan una radical diferencia y se pronuncian ora a favor de una, ora de la otra. Empero, esto no quiere decir que no haya un cierto Camargo suareciano, o mejor, una forma suareciana de leer a Camargo, que sin ser ingratos con el gran autor de Sonetos con infinito, es preciso también despejar o al menos identificar claramente como tal. [45] Fragmento del poema “El poeta”, p. 145 EJS y p.137 EEM. [46] Ibid.

Gabriel Chávez Cazasola (Bolivia, 1972). Poeta, ensayista y periodista. Dirigió el Festival Internacional de la Cultura, fue Oficial Mayor de Cultura y fundó la Semana del Libro en la ciudad de Sucre. Editó una vasta Historia de la Cultura Boliviana en el siglo XX (2 vol., 2005 y 2009). Premio Nacional de Ensayo Periodístico. El Estado boliviano le concedió la Medalla al Mérito Cultural, su máxima condecoración cultural, en 2005. Reside en Santa Cruz desde el año 2006. Ha impartido talleres de poesía y conferencias sobre literatura en diversas universidades, centros culturales y repositorios. Libros de poesía: Lugar Común (1999), Escalera de Mano (2003) y El agua iluminada (2010). Contacto: casazola@hotmail.com. Página ilustrada con obras del artista Eugenio Granell (España). El período de enero de 2010 hasta diciembre de 2011 Agulha Revista de Cultura cambia su nombre para Agulha Hispânica, bajo la coordinación editorial general de Floriano Martins, para atender la necesidad de circulación periódica de ideas, reflexiones, propuestas, acompañamiento crítico de aspectos relevantes en lo que se refiere al tema de la cultura en América Hispánica. La revista, de circulación bimestral, ha tratado de temas generales ligados al arte y a la cultura, constituyendo un fórum amplio de discusión de asuntos diversos, estableciendo puntos de contacto entre los países hispano-americanos que  posibiliten mayor articulación entre sus referentes. Acompañamiento general de traducción y revisión a cargo de Gladys Mendía y Floriano Martins.