Los sentidos de la traducción del poema | Gary Daher

La traducción es una variación que es lícito ensayar. ¿Por qué no suponer que cada traducción es un borrador nuevo de la obra anterior? No sé por qué siempre se piensa  mal de los traductores y sin embargo todos estamos de acuerdo en que la literatura rusa es admirable. Yo la conozco poco, pero estoy de acuerdo. Y sin embargo, la conocemos a través de traducciones, muy pocos de nosotros conoce ruso. Estoy convencido de que una novela como El sueño del aposento rojo, una vasta novela china, no menos modificada que la de los rusos, es admirable y la conozco a través de dos traducciones. La traducción alemana y la traducción inglesa, y en cuanto a la poesía, nadie duda de que en el Antiguo Testamento y en los Evangelios hay admirable poesía y no todos nosotros conocemos el hebreo o el griego, es decir, creemos en las traducciones. La traducción es un género lícito, desde luego. Es un absurdo negarlo. Jorge Luis Borges Los orígenes de la poesía son anteriores a la literatura escrita. Podemos imaginar que en ese pasado remoto el hombre ejercitó el cantó y la danza. Y en ese ejercicio la poesía nació como una hermosa simbiosis de palabras, música y danza para expresar las poderosas emociones que en su interior bullían en torno a la religión y el amor. Quiero decir, la expresión en palabras, danza y canto de lo trascendente. Consideremos en esto a los varios pueblos antiguos, como los sumerios, los asirio-babilónicos o los judíos, quienes acudían a la poesía como una expresión comunitaria y ritual. A la temática religiosa y del amor, que en sí son la misma en el origen, y que incluye aquellos que transmiten el mal,  se le fueron sumando, con el tiempo, cantos de labor y canciones de juegos, entre otras. Con el tiempo la expresión poética del cuerpo y la de la palabra, antes indivisible, se ha ido separando, mientras que la música se ha escondido en la acentuación, el ritmo y la fuerza de las palabras, algo particular de cada poeta, acaso de cada poema. Ahora la poesía se trata de textos escritos. Los poemas guardan imágenes. Baste recordar los jeroglíficos egipcios que basan su comunicación en imágenes, construcciones metafóricas de similar impacto al de la poesía. O el caso del haiku japonés que propone en su mínima expresión una imagen que trasciende profundidades. Se ha afirmado que el poema es una caja de resonancia y desde ella “el sentido estalla, viaja, difiere”. También se ha dicho que “el poema parte las palabras, se parte, arma y desarma melodías, tonalidades” (“Traducción de poesía”, Delfina Muschietti, Universidad de Buenos Aires), a lo que debemos agregar visiones e imágenes, guardando un ritmo único hecho de un cuerpo de intensidades. Tal que para traducir un poema hay que estar atentos a esas intensidades que llegan de esa forma singular. Traducir el poema será, entonces, hallar el modo de repetir del original. Pero aquí aguarda una trampa. No existe el original en el sentido clásico de la palabra, pues como en el principio de incertidumbre de Heisenberg el poema vive en un régimen no clásico, acaso cuántico. Queriendo decir con esto que no podemos saber cuál es el poema origen, observando que basta el acto de lectura para que éste sea desplazado de su origen y adviniese en uno nuevo producto de la lectura. Sí, es verdad, se trataría de hacer hablar al poema. Pero éste como un ente independiente de su autor y de sus circunstancias, es decir, vital, sin que esto quiera decir que pierda su identidad íntimamente ligada al momento de su nacimiento. Ante este complejo, la traducción de poemas no puede restringirse a la traslación idiomática. La traducción es por sí misma una lectura, y como tal un acto de crítica en el profundo sentido de la palabra. El ejercicio crítico aunque pretenda agotar una obra examinada, logra sólo cierta aproximación más o menos cercana. El ideal de la más fiel y meticulosa descripción, de la mímesis completa del texto, sería “una repetición palabra por palabra, de la misma obra”, según Todorov. A la luz de esta idea, quiero recordar el trabajo emprendido por el personaje de Borges, Pierre Ménard  quien crea otra obra a partir del Quijote, escribiendo nuevamente la obra palabra por palabra sin recurrir al texto original sino a la madre que lo produjo -es decir, todos los elementos de espacio tiempo y la singular mirada del autor trasplantados- resulta una crítica perfecta, la más escrupulosa que transmite todo lo esencial de la obra comentada, siendo la obra misma en su totalidad. La repetición sería un resumen más fiel. Pese a ello, el cuento de Borges no permite quedarnos tranquilos con esta idea. Cabe recordar, primero, la concepción expuesta en el prólogo de que un resumen es una compensación perfecta por su referente, y luego, otra, según la cual cada repetición difiere de lo repetido. Cada lectura crítica es una nueva creación. En el Quijote mismo, es decir, en el de Cervantes, se declara que es simplemente una traducción. En el cuento de Borges al fenómeno de la traducción se alude unas cuantas veces, mientras que el interés de Ménard por la traducción se resalta en su bibliografía, donde gran parte de su obra consta de traducciones. El poema en su lectura, aun en el mismo idioma en el que fue escrito por su autor, sigue un proceso de traducción. Así, un lector de poesía es un traductor. Sin embargo –y esto puede parecer sorprendente– es un traductor que no tiene un dominio de la lengua de origen –en la medida en que nadie puede dominar una lengua al punto que se transforme en la lengua misma-, sino que la sospecha y se zambulle en su estructura y en sus códigos tratando de hacer hablar al poema. Claro que cuando éste habla lo hace desplazado por la mirada y el universo del lector que ahora iluminan la obra, y dependerá de la potencia de esa luz (y aquí regresamos no precisamente al dominio de la lengua de origen sino a la cualidad de dominio de la lengua del espíritu) para avizorar los continentes y sus irregularidades o para quedarse simplemente observando –probablemente atónito– una cordillera de sombras. ¿Qué hay que decir entonces del lector de poesía que se traslada a otras lenguas en la cual fue escrito el poema? Irá pues a descubrir, tal cual un lector de las poesías en su lengua madre, la poesía escrita en esas otras lenguas. Poetas como el mismo Octavio Paz o Giuseppe Ungaretti dan a sus traducciones "idéntico derecho" que al de sus propios poemas. Ezra Pound o Robert Lowell practican la traducción de interpretación libre. En ella, omiten, agregan, interpretan ideas para reconstruir una poesía viva. Mientras arriesgando mucho más todavía están aquellos como Jorge Luis Borges que defienden la actitud del  lector que no busca un escrito que ya no está, sino una obra nueva con los mismos valores y secretos. Por otra parte, están aquellos como Delfina Muschietti que afirman que traducir un poema será hallar una nueva forma que, como afirma Benjamín, debe capturar el modo-de-decir del original o podríamos decir, continúa Muschietti, el modo de repetir del original. La realidad es inevitable, e independiente del criterio de enfrentar la traducción éste deberá tomar en cuenta el principio de incertidumbre y la cualidad viva del poema. Aquí ensayaremos una metodología de traducción. Diremos que la traducción de un poema tiene varias fases, que podemos intentar desglosar en las siguientes: la primera fase destinada a obtener una versión que busca extractar la esencia del poema, la segunda fase a través de una nueva versión que intenta precisar el resultado de la primera versión a través de la traslación idiomática, y una tercera fase cuya versión perseguirá traducir los signos polisémicos, según un nuevo árbol polisémico en el idioma de destino que logre el impacto creado en el idioma de origen. Esto apenas como puerta de entrada a la traducción del poema, para cuyos laberintos no parece suficiente el hilo de Ariadna. Fase uno La música es seducción instantánea, es el arte que más fácilmente nos seduce, nos invade con el ritmo y nos permite adormecer el hemisferio derecho para dejar despierta la intuición y el movimiento. Por eso se recomienda leer la poesía en la lengua de origen en voz alta, para sentir la vibración de las sílabas, del ritmo, y para adormecer la direccionalidad del intelecto, al uso cotidiano y funcional del lenguaje escrito. La resonancia de las palabras es magia. “Om” es la vibración del universo. Es la frecuencia que nos “afina” con el equilibrio de la vida. El ritmo en el arte es repetición de las vibraciones del universo, es el intento de purificación. El arte nos purifica porque nos eleva a la vibración del amor. Cuando leemos un poema, lo natural es intentar comprenderlo de forma racional, interpretarlo en la dirección del uso, y nos preguntamos “¿Qué quiso decir?, ¿qué significa?”, en vez de permitirnos sentir, de permitir que el ritmo del poema nos mueva y nos diga, sin necesidad de comprender ningún concepto, cuál es la imagen y la emoción que la acompaña. A partir de allí deviene de manera inusitada, espontánea, la esencia, pues todo poema tiene una esencia. La cual nos llega directa y provoca en nosotros un estado febril que nos indica que hemos recibido eso que estamos llamando la esencia del poema. No nos preocupa analizar qué es esa esencia, o qué dice esa esencia. Es. Y ahora en nosotros de alguna manera. Podemos ensayar que la esencia del poema no está en la forma y que ésta solamente es una de las maneras de expresarse de esta esencia. Contra los puristas de la forma diremos que la esencia es capaz de encarnar o reencarnar en otras lenguas, de la misma manera que reencarna en cada lector de la misma lengua de origen que convoca a la esencia y la cual aparece diferente en cada caso según los rituales muy propios de esa convocatoria. En este sentido, no existen dos lectores iguales de poesía, como no existen dos almas gemelas. Bendita sea la diversidad. Fase dos Gran tarea y ardua será la del obrero que armado de la manera en que la esencia viene busca la versión que intente precisar el deslumbramiento de la primera fase a través de la traslación idiomática. Para esto no es suficiente recurrir a las habilidades que se posean del idioma de partida, sino a las muchas y diversas investigaciones que se realizarán dentro del idioma de destino. Y será de gran importancia también recurrir a las otras versiones, es decir traducciones anteriores, si las hubiese, a fin de enriquecer el resultado y de percibir si la esencia recibida vibra en alguna de sus partes con las traducciones previamente logradas. Buscando, naturalmente una nueva versión capaz de transportar la esencia, ya encarnada en nosotros, a la lengua de destino, que debe ser casi imprescindiblemente nuestra lengua madre, en la cual nos zambullimos desde el primer agú, solicitando cariño. Si el caso no tuvo traducciones previas sabemos que estamos ante el desierto y que la nuestra será esa exigente y atrevida primera versión. Fase tres La tercera fase deberá perseguir la traducción de los signos polisémicos, según un nuevo árbol polisémico en el idioma de destino que logre el impacto creado en el idioma de origen. Esta labor exige un enorme componente de sensibilidad, pues dado que no existen palabras equivalente sino aproximaciones verbales, cercanías oblicuas, choques, expansión de connotaciones que se irradian casi sin querer por fuera del radio del original, los que estarán abriendo un nuevo juego de polisemias, que deberán cuidarse de manera de no producir distorsiones en la esencia del poema. Adicionalmente, la traducción implica esbozar versiones que tienen que ver con la cadencia y el estilo, con lo que pudo haber pensado el autor y es preciso transmitir. No sólo se debe llevar a cabo la traducción de los textos sino que el traductor debe instruirse acerca de la vida del autor para dar finalmente una íntegra concepción de la obra, que implica por ejemplo no borrar las marcas de origen de la lengua madre. Marcas que nacen del estado de la lengua, estado de la norma literaria y poética, relaciones contiguas con contextos sociales y culturales que involucran cuerpos, géneros, subjetividades, memoria individual y colectiva. Estas marcas hacen la identidad de la esencia, algo así como su rostro. Y aquí es importante resaltar que sólo la lengua del poema nos provee de modos de acercamientos a ese previo poema. Primero, entonces, habría que detenerse a escuchar, a leer, a comprender los modos de expresarse del poema (que no del ritmo), antes de partir de la lengua de partida. Y por sobre todo, escuchar la cualidad de raro, eso extraño, es decir, extraordinario que se adhiere y se desprende de cada momento del poema. Así la extrañeza (El término es un acierto del ensayo de Delfina Muschietti) y los modos de expresarse del poema en la lengua original pueden aproximarnos a lo que hemos denominado esencia del poema. Foucault nos advierte sobre la importancia de leer lo que está allí de hecho en un discurso y preguntarse por qué esa palabra, que es lo mismo que preguntarse por qué esa lengua, entre las muchas posibilidades. Todo esto para ser fieles a la extrañeza y a los modos de expresión. Ese desplazamiento. Ese devenir febril que nos dice del poema. La maestría del traductor residirá entonces en dejarse llevar por el hálito inicial del poema y producir un cuerpo nuevo que sea capaz de reencarnarlo. Con ese hálito vendrá el original no como repetición sino como padre, engendrador de un nuevo poema. Así que el traductor deberá recurrir a la creación poética a fin de trasladar lo trascendente que guarda, tesoro escondido, el poema. No es pues la literatura la ciencia de las palabras huecas, sino la de las palabras mujer capaces de ser engendradas para en una mágica parición trasladar los discursos primigenios, enriquecerlos y cincelarlos en el tiempo y en las versiones, de manera que regresen al origen, pero no al origen del poema, sino al de la creación, como un eterno retorno necesario. No otra cosa es este texto, parido –qué duda cabe– a través de un mosaico de voces.

Gary Daher (Bolivia, 1956). Poeta, narrador y ensayista. Autor de Desde el otro lado del oscuro espejo (1995), Oruga Interior (2006), y El lugar imperfecto (2005). En 1976 recibió el Primer Premio Jóvenes Escritores; en 1994, Primer Premio Nacional de Crítica Literaria Walter Montenegro; y en 2004 fue nominado Premio Nacional de Poesía “Yolanda Bedregal”. Contacto: cartas@garydaher.com. Página ilustrada con obras de Luisa Richter (Venezuela). El período de enero de 2010 hasta diciembre de 2011 Agulha Revista de Cultura cambia su nombre para Agulha Hispânica, bajo la coordinación editorial general de Floriano Martins, para atender la necesidad de circulación periódica de ideas, reflexiones, propuestas, acompañamiento crítico de aspectos relevantes en lo que se refiere al tema de la cultura en América Hispánica. La revista, de circulación bimestral, ha tratado de temas generales ligados al arte y a la cultura, constituyendo un fórum amplio de discusión de asuntos diversos, estableciendo puntos de contacto entre los países hispano-americanos que  posibiliten mayor articulación entre sus referentes. Acompañamiento general de traducción y revisión a cargo de Gladys Mendía y Floriano Martins.