Con las vanguardias ocurre algo parecido. Imaginamos
que de pronto un fulano o una zutana aparecen, llámese Marinetti, Tzara, Bretón
etc., y trayendo una invención maravillosa. Hasta el azar tiene leyes y raíces.
Los grandes in-conformes, es decir, los que no están de acuerdo con las formas establecidas,
no son magos. En literatura más que en ninguna de las otras ramas del arte se puede
improvisar por improvisar y si se hace, el tiempo se encarga de borrar como arrastra
el viento del otoño una hoja seca lo que no tiene un sustento profundo, porque es axiomático lo que dice Francisco
Luis Bernárdez: Lo que el árbol tiene de florido/ vive de lo que tiene sepultado.
Lo que proponemos a los lectores es el conocimiento
de cómo en un país pequeño, pero que forma como pueblo-nación un núcleo compacto
de tradiciones, costumbres y modos de ser, a pesar de sus precariedades y de haber
producido figuras tan notables como Pedro Henríquez Ureña, Juan Bosch, Manuel del
Cabral, etc., se dio el lujo de organizar y estructurar el primer movimiento de
vanguardia latinoamericano que llenó a plenitud todos los requisitos: tuvo corifeos,
manifiestos, proclamas, revistas, antologías, provocó adhesiones y rechazos y se
mantuvo por varios años difundiéndose internacionalmente conquistando adeptos, etc.,
transformando totalmente la forma en la poesía y resolviendo su ruptura con el modernismo
de Rubén Darío, que a muchos le pareció un milagro.
No hubo tal, sino que, como veremos, fue la obra
de relevos rebeldes. Esa es la aventura que proponemos.
ANTECEDENTES EN EL SIGLO XIX
La República Dominicana ocupa las dos terceras partes de la isla Española
que comparte con Haití, forma parte de las Antillas Mayores y junto a Cuba y Puerto
Rico son los tres únicos países de habla hispana de las islas del Caribe. Tiene
un área de 48.000 kilómetros cuadrados que alberga ocho millones de habitantes.
Durante la etapa inmediatamente anterior a las vanguardias surgidas a partir de
1921 con la proclamación del movimiento postumista, de acuerdo con el primer censo
nacional levantado por las fuerzas de ocupación norteamericanas en 1920, tenía apenas
895,000; de modo que a finales del siglo XIX ese número podía ser de más o menos
medio millón calculando el incremento en la ciudad de Santo Domingo, capital del
país, que según una muestra municipal de 1892 tenía unos 15,000 habitantes y para
el de 1920 el doble, nos estamos refiriendo a una gran aldea, blasonada y todo,
con el título rimbombante y barroco de Atenas del Nuevo Mundo.
Sin embargo, esa misma ciudad a principios del siglo
XVII cuando en ella vivió Tirso de Molina, según testimonio del propio fraile mercedario,
con la cuarta parte quizás de esos quince mil, en un concurso que ganó el seguidor
de Lope de Vega como era natural, concurrieron muchos versificadores, aunque sus
nombres no se conservan ni cosa notable que ha pervivido, salvo los versos de una
monja, Sor Leonor de Ovando y la fama, antes de ella, entre los taínos indígenas,
de la cacica Anacaona, autora de hermosos areítos de acuerdo con los Cronistas españoles.
La prohibición hecha por la corona española contra
las obras de ficción en prosa y la aversión más tarde de Eugenio María de Hostos
a la novela, considerándola un género peligroso, explica en parte la proliferación
de emborronadores de cuartillas medidas y rimadas a todo lo largo de la era colonial
y hasta el nacimiento de la República.
Es luego de proclamada la Independencia el 27 de
febrero de 1844 cuando en pleno romanticismo europeo aparecen los primeros poetas
de cierta consideración, a pesar de que a fines de ese siglo Marcelino Menéndez
y Pelayo solicitó el envío de muestras de los principales para incluirlos en su
famosa antología y ninguno calificó.
Este hecho debió, naturalmente, indignar y al mismo
tiempo acicatear a los fogosos versificadores criollos. La reacción natural a un
desprecio de tal magnitud es la de incentivar a los creadores y motivarlos a superarse
ampliando sus horizontes culturales. Los nombres más sonoros y cuyas obras han pasado
a la posteridad como valiosas son los de Salomé Ureña de Henríquez, José Joaquín
Pérez y Gastón Fernando Deligne, llamados por una crítica barroca como los Dioses
Mayores.
De estos tres, Salomé ha sido considerada decana
de las poetas (madre de los hermanos Henríquez Ureña: Pedro, calificado por Jorge
Luis Borges Maestro de América y los también escritores Max y Camila), José Joaquín,
alcanzó fama y nombradía internacional con sus Fantasías Indígenas y a Gastón
F. Deligne, se le ha respetado como un técnico en la versificación.
A los fines de este enfoque, rescatamos el nombre
de José Joaquín, que murió de 55 años en 1900, porque fue pionero en muchas facetas
de las que transformarían la poesía dominicana, convirtiéndose por ello en el antecedente
más lúcido de las vanguardias post-modernistas, por sus poemas de protesta social
dedicados a los humildes; su rebeldía criollista y sus cantos a una negra (A
Etnaí), a negros (Cocolito) y mulatos (El Nuevo Indìgena), adelantándose
en muchos años en algunos de estos temas, como el de la negritud.
Otro hecho notable, es la presencia en Santo Domingo
del puertorriqueño Eugenio María de Hostos introductor de la ideología positivista.
Su prédica que caló hondo en los escritores dominicanos, especialmente en los poetas
y en cuanto a su profesorado, a la postre transformó la enseñanza en el país, perviviendo
su sistema hasta mediados del siglo XX.
Como dijimos, el gran visionario de los temas que
provocaron las transformaciones que vinieron después fue José Joaquín Pérez, incluyendo
el movimiento criollista de principios del pasado siglo.
Conviene hacer algunas pequeñas precisiones: La ausencia
de grandes bibliotecas (había algunas públicas en Santo Domingo y Santiago) y la
falta de librerías especializadas, se suplía especialmente, como han hecho siempre
los escritores pobres, con préstamos de mano a mano de los que traían los viajeros
de Europa, Cuba, Venezuela y Puerto Rico, pero sobre todo por lo que se publicaba
en las revistas y periódicos.
Nosotros hemos detectado esa referencia sin solución
de continuidad, aunque en un artículo como éste no podemos hacer una detallada y
minuciosa demostración.
Baste el poema De América, de José Joaquín,
con su dedicatoria explícita, por allá por 1896, ‘A un modernista exótico’ como
una clara alusión al modernismo hispanoamericano de Rubén Darío como cabeza visible
(no al que luego triunfaría en Brasil con los Andrade al frente, en 1922) y una
toma de conciencia americanista. Lo copiamos por su importancia y su premonición
de las vanguardias.
DE AMÉRICA
A un modernista exótico
Pues háblame del mundo que conozco,
de mis flores silvestres, de mis selvas,
y deja para el viejo mundo, lotos,
glemátidas, orquídeas, crisantemos.
de mis flores silvestres, de mis selvas,
y deja para el viejo mundo, lotos,
glemátidas, orquídeas, crisantemos.
Ponme en contacto con la pompa virgen
de esta monumental naturaleza,
de formas y colores y matices
que el arte no profana ni supera.
de esta monumental naturaleza,
de formas y colores y matices
que el arte no profana ni supera.
Píntame a golpes de la luz del trópico
a la criolla del cutis de canela
que el beso perennal y voluptuoso
del sol en el cenit colora y quema.
a la criolla del cutis de canela
que el beso perennal y voluptuoso
del sol en el cenit colora y quema.
Descríbeme torrentes y montañas,
cuanto con vida vigorosa alienta
en la fértil región americana:
¡en nuestra hermosa, exuberante zona!
cuanto con vida vigorosa alienta
en la fértil región americana:
¡en nuestra hermosa, exuberante zona!
No estudies en los libros, sino en ese
gran libro que el Creador aquí escribiera,
que los granos magníficos contiene
del más sublime, original poema.
gran libro que el Creador aquí escribiera,
que los granos magníficos contiene
del más sublime, original poema.
[1896]
No pasaron tres años para que los periódicos y las
revistas se fueran llenando de poemas criollistas. El más notable de todos los poetas
que siguieron la directriz de JJ Pérez fue Arturo Pellerano Castro con su libro
de 1907, que es un clásico en su género, titulado precisamente ‘Criollas. De
Casa’, que fue considerado una obra maestra.
De modo que mucho antes de que Enrique González Martínez
lanzara su tuércele el cuello al cisne, un poeta visionario dominicano lo
había hecho contra los seguidores de Rubén Darío estando éste vivo y en plena gloria.
Otro antecedente notable fue la aparición en la revista
Ciencias y Artes dirigida por un tío de Pedro Henríquez Ureña, Federico Henríquez
y Carvajal y de su autoría, el 15 de junio de 1892, en la página 68 de la colección, el primer poema
en prosa detectado por nosotros en Santo Domingo, El sueño de una virgen, que
también dio origen a una moda imitando tanto al Darío de Azul como al original
Charles Baudelaire en sus Spleen de París o Pequeños Poemas en Prosa. De
acuerdo con las teorías actuales en cuanto al versolibrismo, fueron la liberación
del verso en el país.
De modo que tan temprano como al final del siglo
XIX en el panorama poético dominicano estaban dados los antecedentes de las vanguardias,
naturalmente, con un lenguaje de época. Nadie escapa a su tiempo y nos referimos
al barroquismo parnasiano que inicia Tulio M. Cestero en su libro de críticas Notas
y Escorzos de 1898, elogiando a la Aprhoditte de Pierre Louys y a
Flor de Fango, la novela de J. M. Vargas Vila, como obras maestras y que continuaría
con Del Amor en 1901, su primer libro de poemas en prosa, ganador de un concurso
local.
De modo que tanto la temática del sexo, como el
versolibrismo del poema en prosa, lo de la negritud y de la protesta social en JJ
Pérez, que aparece en Deligne al mismo tiempo que cierto clima de interiorismo o
metafísica, el panorama para el cambio estaba servido y sólo esperaba que espíritus
afinados lo comprendieran así y asumieran el riesgo inevitable.
LOS ANTECEDENTES A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX
Ya mostramos la revolución tanto temática como formal que se va operando
en la literatura dominicana. Cada vez que alguien en nuestro entorno vital rompe
con la tradición y esa ruptura crea reacciones, surge un clima de rebeldías que
sólo espera la aparición de los deudos festivales de los que habló Neruda,
para materializarse en actos y hechos. En este caso, en teorías y versos.
Estamos acostumbrados
en estos tiempos a que cada escritor joven se crea un iconoclasta y en consecuencia
arremeta contra todo lo establecido. Vivimos la era de los parricidas, de aquellos
que fueron llamados en los años veinte, rebeldes sin causa. Si la llamada de José
Joaquín fue respondida con tanto respeto y prontitud, fue porque los parricidas
no habían aparecido en nuestra cultura.
Los poemas
criollistas, tanto descriptivos como reveladores de la miseria y abandono del campesino,
matizados con destellos románticos como en las églogas clásicas, y la presencia
del guerrillero, nuevo héroe de las montoneras de las guerras civiles personificados
en un personaje de las caricaturas, el Concho Primo imitador de Pancho Villa
con las cartucheras terciadas y armado hasta los dientes (que daría lugar a un ismo
ridículo, el conchoprimismo, años después), todo aparece en los diarios y
revistas.
En cuanto a los poemas en prosa habían caído en descrédito
rápidamente porque las revistas y suplementos traían profusión de cartas de amor
y hasta de condolencias en mensajes cifrados que sólo entendían el emisor y la receptora,
o imitaciones burdas de Víctor Hugo y Vargas Vila en un tono oratórico y barroco
que luego adoptaron los políticos en las barricadas y que permanecieron confundiendo
críticos que ven ese oropel vetas de oro puro, pero no todos, por suerte, fueron
ciegos con el traje del emperador desnudo. En el medio dominicano el primero fue
un polemista aguerrido, Rafael Abreu Licairac que disparó desde el 24 de septiembre
de 1911 en la revista La Cuna de América una serie de 9 artículos con el título
de Estudios Críticos contra ese festival de banalidades con su andrajosa
muestra parnasiana:
“El desmedido y desautorizado culto a la literatura
frívola y el persistente uso de una fraseología ampulosa, altisonante, pletórica
de metáforas de extravagantes modalidades y de vocablos exóticos: uso que aquí,
en cierto medio literario, se ha entronizado bajo las denominaciones de colorismo,
modernismo, simbolismo, decadentismo, parnasianismo y otros por el estilo, cuando
no es ello más que una pirotecnia de palabras y frases de relumbrón, son alarmantes
síntomas de degeneración intelectual.
Combatirlos, desviar de ellos, por medio de crítica
razonada, imparcial y justa, a quienes, incautos, les rinden parias, es tarea sensata,
laudabilísima.
A intentarlo voy, modesta pero muy decididamente,
haciendo algunos reparos y enderezando algo de crítica contra una tendencia, contra
una práctica cuyos excesos y desmanes malograron, sin duda, numen y porvenir.
El género literario de lo ligero, frívolo y gracioso,
aparentemente fácil, exige especial ingenio, extraordinario conocimiento de las
pequeñeces sociales; humorismo, originalidad, inventiva, exquisito tacto, habilidad,
agudeza, maestría, mucho, muchísimo talento, y no menos roce y cultura sociales,
como que todo ello, en suma, es indispensable para cohonestar la ligereza y relativa
insustancialidad del tema.
Cuando se carece de las cualidades arriba indicadas
para el manejo de esa rama del arte literario, sólo da ésta hojas que presto se
secan, caen en el polvo y dispersa Eolo, con poderoso aliento justiciero.”
Antes de eso había visitado a Santo Domingo el poeta
peruano José Santos Chocano y había compartido con los jóvenes y viejos bardos de
Santo Domingo y de San Pedro de Macorís donde ejercía su feudo Gastón F. Deligne,
quien, años después, aquejado del mal de Lázaro, se suicidaría. Fue el único modernista
que pisó tierra antes de las vanguardias. Chocano forma parte del ala rebelde del
modernismo, tanto por su defensa del indio que llevaba en su sangre como por su
contenido social.
A pesar de
la crítica acerba de Abreu Licairac y de la visita del escritor argentino muy en
boga entonces, Manuel Ugarte, quien dictó varias conferencias a fines del 1911 y
principios del 1912 abogando por el arte social Entre otras cosas en el artículo
Razones del Arte Social publicado en 1912 en La Cuna de América:
“En arte como en política, hay momentos en que
lo establecido se desmorona y anuncia un derrumbe irremediable sin que nadie pueda
descubrir aún en beneficio de quiénes se consumará la conmoción, ni de qué cementerios
del pasado o de qué cunas del porvenir vendrá lo que debe sustituirse y será a su
vez verdad pasajera.
De acuerdo con mis convicciones, condeno el artificialismo
y la de los “exquisitos”. A mi juicio, lo primero que el escritor debe a los que
le leen es la sinceridad.
A este conjunto de ideas, a esta orientación,
a este estado de alma, le han dado algunos el nombre de “arte social”, como pudieron
darle otro nombre cualquiera. Pero el movimiento no es obra de una personalidad
ni de un grupo de hombres. Como todas las cosas fuertes y durables, ha nacido anónimamente
al conjuro de una necesidad colectiva. No es una receta para alcanzar inmortalidades
momentáneas. No es una “actitud”. No es una práctica ocultista. Los que tengan necesidad
de misterio y de maniobras de fakir, así como los que, incapaces de sinceridad interior,
sólo buscan nuevas posturas artificiales, no deben venir con nosotros. No somos
los pregoneros de una moda más o menos fugaz, sino los defensores de la verdad sin
adjetivos.”
Al margen de estas prédicas encendidas, todavía
con el lenguaje modernista, como le había sucedido a Ingenieros y a los rebeldes
de la época, el crítico más respetado, el cubano-dominicano Federico García Godoy
(se equivoca el colombiano Germán
Espinosa en su libro Luis Carlos López, Procultura, S. A. Bogotá, 1989, sosteniendo
que era español), publicado en La Cuna de América el 21 de enero de 1912, un artículo comentando elfuturismo,
y, entre otras cosas dijo:
“Algo, a mi ver, de la propaganda futurista dejará
huellas en el movimiento progresivo de la civilización moderna. Como rumores de
tempestad que se aleja pasarán los ruidos del tumulto que actualmente levanta el
futurismo, quedando de él únicamente lo que merezca vivir, lo mejor en su más alto
y noble sentido, lo que represente alguna utilidad en el necesario devenir de la
humanidad… Con todas sus tremendas extravagancias, el futurismo es un movimiento
juvenil de espíritus caldeados por aspiraciones en gran parte inasequibles o quiméricos,
pero tienen el mérito de poseer una convicción; de creer en lo que afirman, de consagrar
todas sus energías a un empeño que m s o menos equivocadamente califican de salvador
y fecundo.
Luchar es vivir. Y nuestra época es de pugna constante.
Aplaudo la juventud que labora, que lidia, que espera, que tiene un ideal así sea
extravagante y desordenado. El tiempo se encargará de depurar y de corregir sus
afirmaciones.
Lo que sí me inspira profundo disgusto y no sé
qué de conmiseración, es la juventud que no batalla, que por accidentes más o menos
pasajeros desespera del porvenir, que se pierde en tontas lamentaciones, que se
hace conservadora antes de tiempo, que considera, sin intentar defenderlas, como
perdidas sin remedio cosas muy bellas y fecundas de la vida… Si es necesario caer,
se cae; quien blasona de nobleza espiritual no debe rendirse ante el hado adverso
sin antes empuñar la espada y marchar decidido a la victoria o a la muerte.”
Sin embargo, lo que sí causó revuelos, fue lo
del argentino. La persona que reaccionó con más vigor fue un poeta joven radicado
en París en ese momento, que promocionando el yoísmo escribía su obra cumbre
Oda de un Yo, influido por André Gide en sus Alimentos Terrestres
ofreciendo un diálogo profundo entre un maestro y un discípulo, como en el caso
de Menalcas y Nathanael. La teoría del individualismo, del yo, era modernista en
verdad, pero el acento de Ricardo Pérez Alfonseca, a quien Rubén Darío había llamado
Un Benjamín, por su primer libro evidentemente modernista desde el título
Mármoles y Lirios, aunque cambia, se mantiene fiel a las divisas del maestro
nicaragüense. Y en su artículo Ni Rumbos ni Maestros, aparecido el 27 de
enero de 1913, en La Cuna de América, entre otras cosas, ataca sin nombrarlo, a
Manuel Ugarte:
“Nosotros los infantes de hoy, impregnados, vibrantes
de energía auténtica, “yoísta”, como si en la cordillera en que se empina el pensamiento
escandinavo, hubiera escuchado la voz de Kiekergaard, donde la fuente socrática
tiene proporciones de torrente, cada uno de nosotros, canta su canto con su instrumento
espiritual, a la sombra de su árbol, al ritmo de su corazón, que es el ritmo del
Todo concentrado.”
Nada de jaula para las alas: el universo y el
universo concentrado que llevamos en nosotros mismos.
Pegaso necesita vasto campo, montañas, azul, sol,
viento, es decir: libertad… No querráis marcarle
rumbo, conformaos con recoger las estrellas que brotan bajo sus cascos áureos y
alados, sobre el camino sin fin, lleno de música de las constelaciones.
No pidáis que seamos sino como somos, y que, ya
que somos algo, lo seamos plenamente, con la plenitud de la originalidad de cada
uno. Si queréis exigid con Renán – ¡sacra exigencia! – que nos sobrepasemos,
que imaginemos algo nuevo, que extrañemos el Arte con algo original.
Eso nos los exigimos nosotros mismos.
Hacemos Arte – o creemos hacerlo – naturalmente,
como las cimas son azules, como los pájaros vuelan, como se despeñan los torrentes,
como murmura un arroyuelo, como se abre una rosa, como canta un ruiseñor.
Y mientras tanto, pretendamos ser continuadores
de la obra siempre en formación de la palabra musical; no seamos ningún ista;
cuando se nos pregunte ¿qué es usted? (en el sentido sectario), tengamos el valor
sincero de responder “yo…”.
Porque nuestra juventud ebria de independencia,
está loca de este anhelo máximo: renovar… Innovar, acaso.”
Sin duda alguna, el eco del poema de JJ Pérez
sigue oyéndose y retumbará a lo largo de toda esta etapa de búsquedas y de dudas.
Pero mientras en Santo Domingo se estaba entre el arte social, naturalista, espontáneo,
que pedía Ugarte y la rebeldía de los modernistas quedaba latente entre los jóvenes,
en la isla vecina, en Puerto Rico se estaban gestando ya las teorìas más lúcidas
que provocarían el cambio, no inmediatamente en su país, pero sí rápidamente en
el dominicano.
Nos referimos a que hubo dos ismos boricuas,
que si bien aparecieron en 1913 se difunden más a partir de 1914 cuando aparecen
en un libro. Se trata, no sólo de Vicente Huidobro en Chile, sino que en el entorno
más inmediato a Santo Domingo, fue Luis Lloréns Torres que publicó en la Revista
de las Antillas, junio de 1913, páginas 81-95, un artículo titulado Visiones
de mi Musa, donde esboza dos ismos, que él llama movimientos.
Estas teorías fueron ampliadas en su libro Sonetos
Sinfónicos, publicado en 1914, de donde fueron conocidos por el entonces veinteañero
Domingo Moreno Jimenes y luego por los demás postumistas fundadores Rafael Augusto
Zorrilla y Andrés Avelino, que lo citan en una entrevista, un artículo y un poema,
respectivamente.
Veamos en síntesis las ideas de Lloréns Torres,
porque estos dos ismos: El Panedismo, todo es verso y el Pancalismo, todo es
bello, son antecedentes directos del postumismo:
“Toda palabra es un verso. ¿Quién puede pronunciar
una palabra que no sea un verso? Buscadla; no la encontraréis jamás. Tampoco podréis
hallar una frase (ya sea de once, siete, once o el número que se quiera de sílabas)
que no sea un verso o dos o tres versos.
Y he aquí un hilo, además de otros muchos, por
el que se llega a la conclusión de que la llamada prosa no existe.
Mas el panedismo no es el versolibrismo
francés, que cultivan Darío, Lugones, Santos Chocano y otros nuevos poetas de América.
El versolibrismo consiste en darle a cada verso cualquier ritmo, el que salga, tal
como si un período de prosa se separase arbitrariamente en versículos y renglones
más o menos cortos. Así escribió Whitman.
Así he visto muchos versos de Lugones. A mi juicio,
declaro que tal forma versolibrista es superior a la clásica forma monorrítmica.
¿Y qué‚ es la poesía sino música, vaga e imprecisa?
No critiquéis el verso que no comprendéis.
La belleza, a mi juicio, no es nada de lo que
hasta ahora han pensado filósofos y artistas. La belleza es la compenetración de
la carne y el espíritu de las cosas.
Pero la misión del poeta no es cantar las bellezas
que todos vemos, sino revelarnos las que nuestros ojos no quieren o no pueden ver…El
poeta tiene que serlo todo. Sólo la experiencia o sabiduría ve lo que está muy lejos,
sólo la filosofía ve lo que está muy hondo; sólo la niñez o inocencia ve lo que
está muy cerca. De aquí que el poeta, además de sabio y filósofo para ver las bellezas
lejanas y profundas debe también en ciertos momentos ser cándido y niño, pues sólo
la sinceridad infantil puede darnos la visión franca y bella de las cosas cercanas.
Cuando este pancalismo estético sea bien
estudiado, se comprenderá que la gran lucha de realistas e idealistas y las pequeñas
controversias de las sub-escuelas no llevan a ningún fin fecundo ni descansan sobre
sólidos fundamentos…
Mas no basta saber que todo es bello y ver la
belleza que late en todo ser y saberla expresar. Tan sólo sería obra de un metafísico.
Del artista exigimos mucho más que darnos la belleza de las cosas. El artista debe
darnos su corazón. Quiero decir: debe darnos las bellezas filtradas en su corazón.
Obra que no nazca de encendido amor, olorosa a sangre del corazón podrá ser labor
muy de pura metafísica, pero no ser nunca obra de arte…De este modo, la poesía que
no mane amor al mundo, a la vida y a los hombres, es obra vana que carece de realidad
y de idealidad.”.
Volviendo a lo que sucedía en Santo Domingo y
a la prédica de Ugarte, a quien más le llegó fue al poeta Federico Bermúdez que
ya estaba publicando los poemas sociales que compondrían el volumen de Los Humildes
(1916) cuando en un artículo apasionado comentando precisamente el libro de Pérez
Alfonseca, en la misma revista citada, en el mes de enero de 1915, con el título
de Ricardo Pérez Alfonseca, Oda de un Yo, declara:
“Pensar alto, sentir hondo y decir claro: he ahí,
a mi modo de ver, los atributos envidiables que distinguen al Poeta, de los demás
hombres; y Ricardo Pérez Alfonseca demuestra poseer tales atributos. Como Artista
realiza Pérez Alfonseca obra de verdadero arte, musicalizando, en ritmo natural
y suave, sin ampulosidades ni rebuscamientos inútiles, sus propios conceptos, sus
pensamientos propios.
Duerman sobre sus inmarcesibles laureles, sobre
sus glorias de antaño, nuestros Próceres del Lirismo, y despertemos al conjuro de
los nuevos Ideales Artísticos, los que, talentos aún inmaturos, sentimos impulsos
de empinarnos hasta donde sea posible, sobre el zócalo de oro de la inmortal Poesía,
dentro los preceptos finales de la razón pura.
El Arte social, el Arte humano, el verdadero Arte
para cuyos vuelos no hay lejanos horizontes ni vía inaccesibles.
Hay que tener el valor, la honradez, de enarbolar
cada vez a mayor altura el glorioso banderín del Arte libre….!
Preconizada la honrada sinceridad como único secreto
de la originalidad, hay que sostenerse, honradamente, dentro el marco único de nuestra
propia sinceridad.”
“Desgraciadamente la gran mayoría de nuestros
Poetas de la última generación han perdido la noción de su noble apostolado, son
cantarines de insípidas canciones sin interés y sin virtud alguna, encaminadas,
no a fines altos y luminosos sino a servir de somera entretención a una lamentable
mayoría de lectores frívolos y desocupados.
El preciosismo, un preciosismo mal entendido y
peor practicado, junto a cierto muy notorio afán de imitación desconsoladora por
lo nada provechosa, ha influido de modo definitivo en esta obra de artificialismo
y decadencia que desde algún tiempo viene agigantando la total bancarrota de la
Poesía en Santo Domingo.
Y tanto más, cuanto que, excluidos del recuerdo
los verdaderos representantes de la Poesía contemporánea, se han ido a saciar la
sed de imitación a fuentes de profundidad dudosa. Los cisnes albos y las princesas
tristes del agotado Rubén Darío; los mármoles desnudos y las sensualidades exquisitas
de Villaespesa y una que otra ñoñería femenina del súper melancólico Nervo, han
sido los polos a cuya atracción han convergido los anhelos Artísticos de buen número
de nuestros jóvenes Poetas.
Y hasta el calco más abrumador ha sido muchas
veces orgullo de uno que otro autorzuelo jactancioso.
Al amparo de estos prosélitos del Arte inútil
y vacuo la Poesía nacional, se va perdiendo en la sociedad Dominicana el respeto
que todo espíritu civilizado debe a la Poesía, a la belleza, que, bien entendida,
es la sagrada verdad dicha donosamente.”
“Belleza inútil es belleza insignificante; la
belleza compañera inseparable de la verdad; cantemos la verdad y habremos hecho
obra de belleza.
Hay una tendencia que seguir. Hay un Mentor a
quien seguir: tú mismo.
Ese vano afán de hacer cosas bonitas sin más atributos
que una falsa y deleznable belleza exterior, sin que tengamos nada que hacer con
el concepto, ha sido la causa de que hayamos caído de lleno en el más inútil y barato
artificialismo.”
De modo que cuando las tropas yanquis irrumpen
en la gran aldea de Santo Domingo en 1916 el ambiente para el cambio y la rebelión
contra el modernismo dariano estaban en ebullición.
Precisamente en 1916 se publican los dos primeros
libros de Domingo Moreno Jimenes Promesa y Vuelos y Duelos, de corte modernista,
aunque ya asoma la garra del poeta que está bebiendo lo nuevo.
Más tarde, aparece un artículo el 29 de abril
de 1917 en la revista Letras, que motiva a los jóvenes poetas fieles a la forma
versal, a romper definitivamente con la rima y la métrica. Es del venezolano Napoleón
Acevedo y la tituló La Poesía del Futuro, fue parte del puntillazo que permitió
la liberación absoluta. Veamos lo de Acevedo:
“El poeta del futuro necesitará no sólo de la
exquisitez del alma, la fina observación, sino también un conocimiento perfecto
de los problemas artísticos, etnológicos y científicos que preocupan a la humanidad.
El será lo que fue el poeta antiguo: el vate,
el revelador. Sus poemas tendrán el interés de la belleza, el interés de la sabiduría:
y él explotará la mina de lo desconocido, ese único refugio que le queda a la poesía.”
“Pero en Francia muchos de los poetas jóvenes,
entre ellos Paul Claudel, usan en sus poemas una prosa que tiene sonoridades de
verso, sin llegar a la vulgar monotonía de esas prosas que denominan Paul Claudel
ha dicho: Yo me diferencio de los simbolistas en que ellos vienen del alejandrino
y yo de la prosa. Este poeta, tal vez sin darse cuenta de ello, ha establecido la
forma poética que prevalecerá en el futuro.”
Ocurrió que de una joven y fulgurante figura nacional,
del joven crítico Pedro Henríquez Ureña se publicara en La Cuna de América la Introduccióna
su Antología de la versificación rítmica, el 8 de julio de 1919, que es de
donde los postumistas escogieron datos para elaborar sus teorías, especialmente
Moreno y Zorrilla.
Veamos algunas frases de esta Introducción:
“Los cantares y poesías que forman esta pequeña
colección pertenecen al tipo o se aproximan a La versificación castellana es en
general, o, con más exactitud, cada forma de verso tiene número fijo de sílabas.
Pero, contra lo que muchos creen o creían, no toda la versificación castellana es
silábica: existió, desde fines del XII al XIII, la enteramente irregular, como en
el XIV; y luego a fines del XIV a principios del XVIII, existió la arrítmica, en
la cual los versos no tienen número fijo de sílabas, pero sí tienen acentuación
marcada, debida a la influencia de la
música con que se cantaban.
Actualmente, tanto en España como en América la
versificación irregular marcha a la par de la silábica: pero mientras los latinos-americanos
emplean sobre todo la libre, amétrica o bien la rítmica que se ha hecho ya regular,
los españoles vuelven con frecuencia a la rítmica pura.
La poesía rítmica contemporánea tiene otro origen:
en parte influencia extranjera, en parte invención propia, y solo a veces tradición.
Pero el elemento tradicional es evidente también,
sobre todo en los preciosos cantares de Jiménez y debemos confiar en que a é l acudan,
para enriquecer la música de sus versos, los nuevos poetas”
En cuanto a su obra cumbre de la época, La
versificación Irregular en la Poesía Castellana, aparecida en el 1920, pero
de la que se publicó un capítulo (el IV) en La Cuna de América ese año, se convirtió
en una especie de “Biblia” de los postumistas.
PHU estudia desde el 1100 a 1400 la irregularidad
del verso, diciendo que:
“El isosilabismo no podía ser el punto de partida,
sino la meta, para el verso español primitivo” y así analiza el épico, el de los
romances, el del Mester de Clerecía, el de Arte Mayor, y la polimetría del Misterio
de los Reyes Magos, los metros cortos fluctuantes, y los versos de 8, de 7,
de 6, de 5 y 4 y resume que la irregularidad estaba “en todas partes”.
En los demás capítulos fue analizando otros siglos
hasta llegar al 1920, concluyendo de este modo:
“Los dos extremos en que puede caer la versificación
irregular son la prosa y el sonsonete de baile; el tipo amétrico, manejado por versificadores
que no posean el sentido justo de la unidad rítmica que constituye el verso, puede
llegar a no distinguirse de la prosa.
El tipo acentual puede convertirse en sonsonete
monótono, si el versificador no cuida de variar los efectos con la distribución
de los golpes o altas, a la vez que el número de sílabas, como lo hacen los poetas
de idiomas en que la poesía es meramente acentual, sin sujeción al número fijo de
sílabas.”
De uno y otro extremos deberán huir los poetas
de lengua castellana, sin quieren mantener viva y eficaz la riqueza de versificación
conquistada durante los últimos años.
Viniendo estos conceptos de la figura más respetada
en la comunidad nacional, con perfiles internacionales de primera magnitud, la base
que precisaban los postumistas para justificar el paso que iban a dar, estaba echada.
CONCEPTO DE VANGUARDIA EN HISPANOAMÉRICA
Tradicionalmente los críticos hispanoamericanos
europeístas han sostenido que las vanguardias en lengua española en nuestro continente,
en su mayoría, no se pueden considerar tales porque difieren de las del viejo continente.
Este criterio no es válido, porque la reacción de las vanguardias de este lado del
Atlántico era precisamente contra el modernismo, que era un movimiento europeísta.
Tanto un viejo ideólogo de las vanguardias, Guillermo
de Torre, como un moderno investigador, Mihail G. Grünfeld, coinciden en señalar
que esos críticos estaban equivocados y que los que tenían la razón eran los que
se enfrentaban a los europeos. Naturalmente, hubo otras corrientes y el caso de
Brasil es muy especial en ese sentido, aunque al final los resultados fuesen los
mismos.
En el libro Las vanguardias españolas (1920-1935),
de 1930, De Torre señala lo que luego sería su convicción en las ediciones subsiguientes
de su Historia:
“La vanguardia (o "nueva sensibilidad",
como dicen en la Argentina; o esprit nouveau en dialecto internacional) no es, en
resumen, sino un nuevo estado de spíritu literario, que se manifiesta en la incorporación
de una nueva temática y en la imposición de ciertas convenciones formales, distintas
a las inmediatamente anteriores.”
Esta simple definición señala que la reacción
vanguardista de Hispanoamérica debía ser contra el modernismo y los remanentes románticos.
De Torre lo señala claramente:
“En la América hispanoparlante – no puedo
prescindir de mi actual punto de mira –, y además de los naturales reflejos
y secuencias de algunos de esos “ismos”, que en cada país y en cada literatura se
colorean con un acento particular, todavía podríamos apuntar otros. Así aquellos
que, empero su oriundez local y su ahínco terruñero recibieron en lo formal, como
razón extrínseca de su nacimiento, el soplo vivificante de los modelos antedichos.
Tales: el nativismo, el criollismo, con brotes un poco esparcidos por todo el Atlántico;
y el indigenismo, el indoamericanismo, visibles en la banda del Pacífico, aunque
en estos últimos se hallen más bien cargados de intenciones ideológicas y políticas
que literarias.
En conjunto, todos ellos se reducen a: tradicionalismo,
localismo, folk-lorismo, retorno a lo genuino o auténtico, desdén – más o
menos declarado, aparente o sincero – de lo europeo. Es decir, poseen características
externas y generales diametralmente opuestas a las de los ismos europeos, sintetizadas
en la equivalencia del cuadro antes descrito: descentralización, internacionalización.”…”Me
refiero, naturalmente, a la vanguardia surgida en América con sentido propio y cierta
ambición particularista. Ya que también existe, o ha existido, en este continente,
otra vanguardia- caligramas, palabras en libertad, dislocaciones ramonianas, etc.,
que hasta hace poco hicieron estragos en el Cuzco-, pero ésta era solamente un reflejo
o adaptación de la europea.”
Esto ha sido reforzado en un libro de reciente
aparición de un profesor de la materia en New York, Mihail G. Grünfeld (Antología
de la poesía hispanoamericana de Vanguardia (1916-1935) (Poesía Hiperión, Madrid,
1997). En la cual se detallan conceptos parecidos, cuando dice:
“La vanguardia literaria latinoamericana de los
años 1920-30 refleja también el ambiente específico americano en el cual se desarrolla,
ya sea a nivel nacional, regional o internacional, la vanguardia es eco y portavoz
de las preocupaciones políticas, culturales y nacionales del continente sureño cuya
descripción es uno de sus proyectos. Estos dos polos aparentemente opuestos, por
un lado la identificación de los movimientos internacionales, y por otro, el empeño
en expresar una cultura propia independiente de la europea, coexisten en la producción
de los autores vanguardistas y constituyen tal vez uno de los rasgos más debatidos
en el pensamiento literario latinoamericano.”
Grünfeld estudia el problema desde las vertientes
del nacionalismo, la democratización del discurso y la voz popular, el indigenismo,
la poesía negrista, el compromiso social y político, y el americanismo.
Por lo que hemos reseñado, podemos ver claramente
que los antecedentes estaban dados, amén de que en nuestro continente, tanto por
el abuso de los yankees en Cuba, Puerto Rico, Filipinas y Santo Domingo, países
que fueron colonizados por España, como por los efectos de la Primera Guerra Mundial
y los ecos de los movimientos europeos, el dadaísmo de Tristán Tzará y el
ultraísmo español y el metaforismo de las greguerías de Ramón Gómez
de la Serna, todo preparaba el advenimiento de los cambios ineludibles que en la
poesía debieron acontecer en la década del veinte en todos la mayoría de los países
de Latinoamérica.
Si bien el caso extremo es el de Brasil, ya sea
porque su literatura se desarrollaba en portugués y Portugal no había entrado en
las modas, o por las causas que fueren, un país tan enorme que tiene un área continental,
no podía permanecer al margen de los sucesos que estremecían el mundo desde 1909
cuando Marinetti proclamó el Futurismo.
Poco conocemos de los antecedentes de las vanguardias
brasileñas, pero en República Dominicana, como hemos visto, la revolución viene
desde el siglo XIX. Un poeta visionario, de recio verbo, se anticipó en ese poema
De América a lo que vendría si seguía, como siguió, la decadencia parnasiana
y el disparatismo vacuo.
Quizás en ninguna otra parte sea fácil seguir
la huella de estos antecedentes, como sucede en Santo Domingo en esa época. Ahora
las lecturas son privadas y es difícil conocer a fondo todo lo que motiva o inquieta
a los jóvenes, pero como ellos tenían por necesidad, por insularidad o por lo que
fuera, en las publicaciones periódicas un ágora abierta donde todos, se nutrían
e ilustraban, eso facilitó nuestra tarea.
PROCLAMA DEL MOVIMIENTO POSTUMISTA
El primer movimiento de vanguardia al estilo hispanoamericano
de acuerdo con los tratadistas citados, que se proclamara en Santo Domingo y que
está profusamente documentado, es el postumismo.
Escogieron este nombre que inventó Andrés Avelino,
convencido de que su arte no sería aceptado y que estaban trabajando para después
de su muerte, haciendo un arte póstumo. Después de largas discusiones lo
aceptaron a unanimidad porque encajaba en la nueva mitología que estaban creando,
ya que la elevación del terreno donde vivían para 1920, fuera de las murallas coloniales,
la llamaron Colina Sacra.
Se ha hablado de otro llamado vedrinismo
como aparecido en 1912, pero no hay documentación alguna y la primera vez que aparece
escrita la palabra es en 1926. No existen proclamas ni manifiestos que lo avalen
como tal. De ahí que hablemos con propiedad de este auténtico movimiento, que como
tal, con un grupo de seguidores y con críticas a favor y en contra, es decir con
reacciones sociales, es el primero de toda hispanoamérica, porque ni el creacionismo
de Huidobro ni el pancalismo y el panedismo tuvieron seguidores inmediatos
ni protestas ni adhesiones, quedaron en principio como ismos individuales
y han quedado sus manifiestos como expresiones yoístas de inconformidad y
como base para los que vinieron después, incluyendo el postumismo.
El cual fue proclamado oficialmente el 18 de marzo
de 1921 en el número correspondiente a la segunda quince de la revista La Cuna de
América.
Concurrieron a ese acontecimiento histórico Domingo
Moreno Jimenes: Vigil Díaz; Andrés Avelino, Rafael Augusto Zorrilla, Francisco Ulises.
Domínguez, Esteban Polanco Billini y Ramón María Lora. Hay críticas y comentarios
del venezolano Luis Yépez, a la sazón cónsul en el país y del narrador Ángel Rafael
Lamarche y concluye con el breve y sustancioso artículo de Rafael Augusto Zorrilla,
Origen del Postumismo.
Yépez fue el más escéptico, pero con su presencia
le dio categoría internacional al movimiento el mismo día de su nacimiento. Entre
otras cosas, señaló:
“Todas las revoluciones son sugestivas porque
el hombre encuentra en ellas el incentivo de la acción. Sólo así puede explicarse
el más riguroso espíritu analítico, el inútil afán en que se consumen muy nobles
aptitudes; y sólo así también puede explicarse satisfactoriamente la existencia
del “cubismo”, del “expresionismo” y del ahora “postumismo” nacido en esta colonial
ciudad de Santo Domingo de Guzmán. Todos estos ismos, incluyendo el parolibrismo
de Marinetti buscan aquella fórmula liberadora que permita al artista creador dar
en brillante tono de luz la mayor sensación de realidad y la más pura emoción de
belleza.
Laforgue en Francia hizo una labor única, a pesar
de encontrarse rodeado de discípulos de talento. El solo era el versolibrismo. Más
tarde Huidobro y Reverdy partiendo del simbolismo pictórico fundaron el “creacionismo”
para darnos imágenes en la posición del cubo:
Ayer tarde la luna
como una goleta con las jarcias rotas
ancló en el puerto de Marsella…
Cuando uno estudia un poco estas pseudo-escuelas
advierte cierta unilateralidad en la generación y en el alumbramiento de tales transitorias
gravideces. También es fácil advertir que entre un grupo de innovadores no existe
más que uno que pueda ser llamado y tenido como verdadero creador.
Moreno Jimenes, el sencillo versolibrista ha tomado
la acción y con la compañía de algunos jóvenes que derrochan los veinte años, asume
la dirección de lo que él llama el “postumismo” y que sintetiza en la fórmula del
arte por el arte.
Toda fórmula de sí y por sí es eminentemente egoísta,
antisocial y cabalmente inútil.
Toda función cultural es función pedagógica. Cuando
se aparta de este camino entra en el árido sendero de lo arbitrario.
¿Qué es el “postumismo”? ¿Una escuela? ¿Una tendencia?
¿Es un nuevo aspecto del arte sobre base técnica y científica? Me es enojoso responder
negativamente a estas interrogaciones.
Moreno Jimenes mientras fue un versolibrista sencillo
y puro, sin perjuicios y sin falsos apóstoles, consumaba en el arte la virtud del
pájaro o realizaba el milagro de la flor que se abre en medio de la noche a medida
que de su seno se evapora el rocío. Amo todos los movimientos del espíritu humano:
son honestas y perfectas todas las ambiciones de gloria; son varoniles todos los
esfuerzos grandes.
Pero, en realidad, yo no creo en la existencia
de una fórmula de arte que pueda dar consistencia a una escuela, ni mucho menos
prestar envergadura a una tendencia desprovista por lo pronto de originalidad y
que probablemente no cuenta ni con aquella puertecita de escape que se ha llamado
en todo tiempo lo subconsciente enigmático.
Barrunto sencillamente que Moreno Jimenes alguna
vez ha pensado al ver su propia vida y al sentir en su corazón todas las músicas,
en que podría consagrar su vida al arte por el arte, es decir, consagrarse a cumplir
su destino sin esperar nada ni pedir nada al presente. Si este es el “postumismo”
de Moreno Jimenes, sea en hora buena. Esos serían los votos eternos de su eterna
consagración al Si se trata de una consagración al arte. Si se trata de un “ismo”
más, no pasar de ser una convención producida por esa especie de alcohol literario
que nos conduce a la cámara de los pasos perdidos.”
En cuanto a Angel Rafael Lamarche, entre otras
cosas, señaló:
“Las letras nacionales no han contado nunca con
un núcleo que sostuviera una tendencia definida.
En la poesía hemos visto aparecer esporádicamente
junto al romanticismo añoso y enervador el taller milagroso y terso del parnasianismo;
cerca al soplo místico, las arcadas fatigantes de un clasisismo abigarrado y mal
entendido.
Brotes separados, firmes y fragantes sin duda,
ya que contamos en nuestro pasado con nombres ilustres, cuyas cuerdas sonoramente
triunfales repercutir n por los siglos de los siglos, y entre el elemento nuevo,
parnasianos neo-clásicos o místicos, con luces de propio y dilatado brillo; mas
inmensamente divididos. Pero ¿a qué atribuir ese disgregamiento de tendencias?…
A una razón sencillísima, hondo mal en todas nuestras
actividades: a la inconformidad, a la pereza; al doloroso distanciamiento que impera
entre todos nuestros intelectuales, negados a la efectiva confraternidad.
Reaccionando contra ese mal y siguiendo primero
las huellas de las últimas caravanas urbi et urbi que van hacia el lejano oasis
de un porvenir hasta ahora oscuro y preñado de tormentas, para anhelar después así
realizarlo; ir por nueva y propia ruta, surge en nuestro medio la primera escuela
definida: el postumismo.
¿Su credo? Sencillo y humano, tal vez si demasiado
humano: expresar en la forma más palpable, más sencilla, los revoloteos de la Psiquis;
tal fueron vividos y sentidos, sin podarlos con la Retórica, ni enmascararlos con
el preciosismo; tendiendo siempre a un fin más alta, a un azul más suyo y por eso
más libre.
Más eminente y noble intención no puede animar
escuela alguna, y parodiando la vaticinadora frase del genio austriaco respecto
al genio alemán puede decirse: oiréis hablar muy pronto de esta tendencia.
No negaré, consecuente siempre con la verdad,
que esta avanzada lírica, no es sino un desgajamiento (óigase bien, desgajamiento;
porque ya se han establecido enormes distancias) del poderoso movimiento liberalista
que conmueve la Europa artística. Ello no resta valor a ese considerable esfuerzo,
ya que es indudable que unas escuelas engendran a las otras, como la planta a la
planta y el hombre al hombre.
Hay sí mucho que admirar – y esto es la
causa de mi simpatía por ese grupo de soñadores – en esa sinceridad, que
desoyendo las voces todas de la conveniencia, tienen la audacia de ofrecerse a los
sinsabores, a la adversión y a la burla.”
De acuerdo con uno de los miembros de la triada,
Rafael Augusto Zorrilla, mecenas del grupo y los del otro fundador original, Andrés
Avelino, el origen fue:
“Por el año 1918 la revista “Letras” nos mostró
una labor poética completamente extraña a nuestra tradición literaria, esta labor,
obra de un poeta personal, produjo entonces entre los literatos de más fuste un
ensordecedor escarceo; era natural que una lírica métrica y desnuda de todo retórico
amaneramiento, no encontrara acogida a nuestro especial excepticismo por todo lo
que trastorna el pausado discurrir de las cosas. Sin embargo, en el ánimo del Director
de la aludida revista, escritor Horacio Blanco Fombona, y en el del esteta Vigil-Díaz
se despertó un entusiasmo a todas luces beneficioso para el atormentado autor. Estos
no paraban mientes en todo momento y siempre que la ocasión lo permitía, en alabar
públicamente la nueva esquema espiritual. Moreno Jimenes, quien es el escritor de
que he venido haciendo referencia, está dotado de un carácter refractario a las
necesidades de la moderna sociedad. Siempre ha vivido dentro de un reducido número
de amigos.”
En los primeros meses del año 1920 llegó a esta
ciudad el escritor Andrés Avelino, quien a postrimerías de ese año dio comienzo
a hacer pública su labor poética desde las columnas de La Cuna de América.”
Como el postumismo en sí desborda los presupuestos
de este breve estudio, aunque prometemos a nuestros lectores en el futuro ofrecer
una panorámica amplia de este movimiento pionero, concluimos con las manifestaciones
de los fundadores, comenzando por el manifiesto personal de Andrés Avelino, para
tener una idea cabal de lo que buscaban estos rebeldes.
MANIFIESTO POSTUMISTA DE ANDRÉS AVELINO
Cuatrocientos y más años han sido suficientes para un período de gestación
de esta nueva media parte del mundo. “Juventud divino tesoro”, tenéis la palabra:
Ahí está el porvenir. La América debe superar a la Europa.
A – Porque no podemos seguir siendo súbditos
de una aristocracia intelectual que no nos pertenece. La verdadera aristocracia
la lleva el pensador en el cerebro. Debemos tan sólo ser aristócratas de nuestra
democracia.
B – Los mármoles de Paros y de Corinto no
se han hecho para nuestras estatuas. No tendremos en nuestros calderos zurrapa de
Verlaine ni de Mallarme, de Tristán ni de Laforgue. Homero y Virgilio, Goethe y
Shakespeare no serán más que divinidades que respetaremos, soles apagados que no
nos iluminarán. Hemos levantado la estatua con el barro grotesco de nuestra América.
Si acaso caen chaparrones que nos la deformen, nos queda mucho barro, mucho barro
que es nuestro ideal, nuestro ideal universalizado. Continuaremos modelando la estatua
aunque ésta no tenga más espejo donde mirarse que en el cristal de las charcas.
C – Vida sincera e íntima, arte autóctono,
para abrir la talanquera que nos ha separado del infinito.
D – De todo lo utilizable haremos un símbolo,
un solo símbolo, y de todos los simbolistas un fósil, un solo fósil. La luna con
los simbolistas será también un símbolo fosilizado.
E – Seremos humanamente eternistas; con un
solo Dios, nuevo, subpanteísta, que a cada quien permita buscar su religión en sí
mismo. Para nuestra ruta no olvidaremos el Corán y la Divina Comedia, la Biblia
y El Quijote.
F – Todos tendrán el mismo derecho de vivir
su momento artístico, lo mismo la dama de la quinta florida, que el galán con chamarra,
el labrador, el jornalero.
G – Los poetas no seguirán siendo seres privilegiados
y desconocidos de la multitud, camino del ensueño, sino seres videntes, camino de
la verdad; pensadores y filósofos.
H – No reconoceremos vocablos poéticos. Toda
palabra es bella cuando está bien escrita, todos los actos de la vida basta que
sean reales para ser artísticos; gran artista es aquel que más fiel interpretación
nos brinda de esos actos. La bella mentira de Oscar Wilde desapareció con su muerte:
un tronco carcomido jamás retoñará porque se le inserten ramas de hojas verdes.
La materia poetizada es creación. Nuestra belleza de sombra y luz será la belleza
del futuro.
I – Sofrenaremos la imaginación con las bridas
en tensión de los sentidos.
J – Reaccionaremos a la vez contra el romanticismo
de Hugo y contra el realismo de Balzac. Pero nada de malabarismos estéticos ni musicales.
Rubén Darío ha muerto. Cada acto debe ser una palabra escrita y la belleza emoción
de ese acto: ritmo, y ese ritmo: música. Reaccionaremos también contra los ultraístas,
futuristas y creacionistas que pretenden en acrobacia azul y sobre grupa de aeroplanos
ir a conquistar un más allá escondido tras las nubes.
K – Descataremos las extravagancias del decir
y tan solo daremos cabida a las sutiles.
L – Forma y fondo y fondo y forma será una
misma cosa ya que nuestro acento emocional permite una mezcla igual de idea y de
emoción.
M – Amar lo mismo a los hombres que a las
cosas. Una piedra plana podrá rivalizar con una mujer rubia. Una muñeca de trapo
podrá ser la dulce compañera de nuestras noches de insomnio.
N – Mucha elevación psíquica sin llegar al
misticismo. Serenidad, mucha serenidad sin trascender la serenidad estoica. Niño
y anciano, apóstol y asceta a la vez.
Ñ – Representación natural de los sonidos
como leit motiv. Parquedad en los semitonos, melodías cortas individuales
no mayores de dos tiempos. Supresión de calderones kilométricos. Armónica general
obtenida con la inarmonía de las melodías cortas.
O – Menos ritual en el arte pictórico, ni
la majestad de la Gioconda ni la mofa del impresionismo. Triunfo de la luz sobre
el color de los paisajes. Magnitud esencial del motivo en el fondo de los cuadros,
objeción y representación natural de las cosas.
P – Dominio de las líneas escultóricas. Vibración
conjunta de músculo y cerebro. Dinámica subjetiva de los actos.
Q – En esta era de sectas literarias, se hará
una sola momia de todos los críticos. Los certámenes y las exposiciones serán anuladas
temporalmente. Cada obra se perpetuará en sí misma.
R – Un clamoreo de clarines y tambores modifica
la belleza del momento. Son los iconoclastas de los viejos moldes que vociferan
su último psalmo en el templo de la vida.
S – Juventud de América, préstanos tu brazo,
para extender el índice hacia el horizonte de los siglos.
Los demás miembros diferían de los conceptos de Avelino
y por eso no firmaron el manifiesto. De modo que no “es” el manifiesto oficial,
pleno del movimiento, sino que, en las dos entrevistas que le hicieron a Moreno,
en un artículo de Avelino y en otro de Zorrilla, hay exposiciones teóricas que hemos
resumido en un caso, el de Moreno, usando expresiones propias, sin invenciones nuestras
en ninguno de los casos, de las entrevistas y a la manera de Avelino intentamos
recrear con sus ideas y las de los demás, expuestas el primer año de la fundación,
sus credos, como si fueran manifiestos. Nuestra contribución ha sido la forma en
que están distribuidos los conceptos, pero en la Historia del Postumismo que publicaremos,
aparecerán completas las fuentes originales.
EL MANIFIESTO IDEAL DE MORENO JIMENES
Esta relación alfabética extensa la
hemos tomado de la combinación de dos entrevistas que le fueron hechas a Moreno
Jimenes en 1921 y que aparecieron en dos revistas de la época, se tomaron del epílogo
de su tercer libro, Psalmos, publicado ese año, donde las copió in extenso.
léxico.
El ritmo clásico métrico, aún el neológico anterior
al postumista, es bailable y despótico
De la rima? ¡Oh no! Esa es una cuestión secundaria
desde hace mucho tiempo. En mi concepto su uso quedará abolido…es decir, relegado
a ciertos efectos onomatopéyicos
B – Se fracasa haciendo poesía cuando la
emoción que se trasmite no es capaz de engendrar una emoción parecida o relativa
a la emoción que engendró la obra poética.
Siendo, como es, la palabra hablada el signo eufónico
de la idea, y por su naturaleza, un signo limitado en el espacio y en el tiempo,
el poeta debe procurar que la palabra, después que fallezca en el tiempo y en el
espacio, continúe vibrando en el alma del mismo poeta factor y en el espíritu de
quien la ha oído.
La poesía es ante todo música, pero música no
de sonidos retumbantes, sino de emoción eterizada hasta la quintaescencia. En la
emoción está el secreto de la música del poeta. Entre nosotros todo se reduce a
ver la realidad interna o exterior a través de nuestras emociones.
C – En todas las cosas, tómense en conjunto
o individualmente, hay belleza, desde el invisible átomo hasta el Cosmos. No hay
materia absolutamente vil desde el punto de vista artístico. El poeta, como los
astros, puede dorar o argentar todo lo que reposa o se mueve bajo su percepción
física; y más que los astros, puede colorar hasta lo que se escapa a la percepción
de sus sentidos y vaga en el mundo intangible del Ensueño.
Nosotros creemos que la belleza está en todas
las cosas. Nuestro ideal es presentar todos los motivos del arte a través del cristal
de un estilo diáfano. Por eso tratamos de suprimir todas las imágenes que no nazcan
espontáneamente de nuestras intenciones estéticas.
Todo debe ser materia para el arte, porque la
labor del poeta moderno no es falsear la realidad sino dignificarla. Hay que perder
el temor de expresar un sentimiento íntimo, porque los demás puedan no entenderlo
o darle una torcida interpretación.
D – El ritmo en la composición literaria
poética debe prevalecer en el vocablo enfático, y el énfasis debe ser siempre subjetivo
y sugestivo.
E – El verso, o sea el renglón corto de
la composición literaria poética, debe tener por longitud, la que convenga a la
música arbitraria que el poeta desea intensificar en su obra, advirtiendo que la
última o sola del verso, debe ser enfática predominante.
F – La obra poética en cuanto a su efecto
puede bifurcarse en poesía privada o virginal, y poesía pródiga, se hace poesía
privada, virginal, cuando el poeta al comparar lo que dice con lo que siente, no
encuentra vacío. La poesía debe ser, a la vez, egoísta y susceptible de prodigalidad.
Se logra hacer poesía pródiga cuando la emoción que se transmite causa en quien
escucha o lee la obra poética, una emoción igual o casi igual, o capaz de originar
una emoción semejante.
G – El preciosismo es un amaneramiento.
H – A fines del siglo XIX y a comienzos
del XX predominaron dos tendencias en la poesía moderna de España y la América Hispana.
Los que militaban en una de esas tendencias proclamaban el Isosilabismo como condición
esencial, mientras los otros, los de la otra tendencia, consideraban el acento como
la base armónica de todo verso.
Sin embargo, ni los sustentadores de la tendencia
rítmica ni los de la tendencia métrica pudieron comprobar que en uno o en otro sistema
estaba el quid divino de la belleza.
I – Para poder ver la realidad de las emociones
era menester que nos valiéramos de una nueva forma. La necesidad de buscar y encontrar
esta forma hábil para la realización de nuestro arte nos indujo a romper los moldes
existentes.
J – Nuestra tendencia es reaccionaria a
la vez que evolutiva. Del creacionismo tenemos la teoría del alma en los sentidos.
Es decir, nosotros creemos que para la realización de una poesía eximia y fuerte
se hace necesaria una mayor actuación de los sentidos.
Rotas todas las trabas y sólo con el sentido musical
de la armonía subjetiva, la realización de la belleza será nada más que una cuestión
temperamental.
K – Nada de ultraísmo español ni de cubismo,
la naturaleza sencillamente contemplada con ojos bondadosos.
La primera virtud en todo propósito desinteresado
consiste en ofrendar la propia sinceridad.
L – Comencé a vislumbrar una belleza negativa,
y en mi obra de mayor edad, me he valido de ella para plasmar ciertos contrastes.
M – La explicación final que penumbra un
paréntesis explica claramente mi estado de ánimo.
N – Perezcan en el olvido los cantores
de épocas pretéritas; aliente sólo lo que es músculo, tendón o savia.
N-1 – Desde que comencé mi labor poética
tendí instintivamente a usar todos los metros. Llegó un día en que no me satisfizo
ninguno.
O – El efecto capital de una composición
consiste en que sus variaciones armónicas no obedezcan a necesidades de la intención
psicológica, sino a ese afán espectacular de producir asombro, que en muchos casos
es inseparable estribillo de producir asombro.
P – Conociendo el origen acentual de la
lírica castellana, y deduciendo que si la rima se empleaba al final de los versos,
ello obedecería seguramente a la preeminencia de las voces finales, decidí originar
una nueva fórmula lírica en la cual casi toda la prosodia estuviese basada en un
acento emocional, que, sustituyendo la rima, contribuyera a darle un influyente
caudal de expresión al idioma.
Q – Cuando hay una adjetivación bastante
profusa me desagrada no poco.
R – Las bases de la futura manera están echadas,
pero yo no me quedé ahí; y casi a continuación, produje una poesía enteramente regida
por las emociones, donde los prejuicios de forma y fondo desaparecen. La principal
dificultad de esta modalidad consiste en el escrupuloso cuidado que ha de tomarse
para conservar el acento emocional patético y el ritmo apenas perceptibles en las
pausas que la diferencia de la prosa.
S – Se nota cierto empeño en encarar temas
de la realidad, cosa que nunca encomiaré bastante.
EL SUPLEMENTO DE MANIFIESTO DE AVELINO
Al margen de su Manifiesto, que para octubre
de 1921 se había publicado conjuntamente con Fantaseos, extractamos con orden
alfabético, este adendum ideológico extractado de su ensayo El Postumismo y la
Música publicado en el folleto aniversario Del Movimiento Postumista (1822):
A – El poeta postumista no debe aspirar
sólo a ser un buen versificador ya que para él la versificación regular no existe.
B – Mientras la irregularidad métrica no
flote en el ambiente de su época, para el del futuro ser tan sólo necesaria la enjundia
de la personalidad, respetable requisito inconcuso para sentir armónicamente y crear.
C – El verso postumista, caballo sin bridas
que monta la emoción.
D – Quién sabe si por eso, por ser sin
bridas, es que los jinetes de nuestro verso son tan escasos.
E – La música del verso postumista no puede
ser medida, en cambio, sí pesada. Pesada, porque la emoción es vibración y la vibración
energía. Energía sutilizada. Materia en movimiento.
F – Dando lugar la emoción pura al esqueleto
musical del verso postumista, la armónica general de una composición estar siempre
regida por la armonía unipersonal anímica del yo.
G – Cada diapasón temperamental humano
está en mayor o menor grado de afinamiento de conformidad con la escala cromática
universal.
H – El esquema de una pieza poética está
ligado a la psicología del motivo de ella, al ambiente y al temperamento del autor.
I – El corte de los versos debe ser dado
en armonía con el compartimiento de los acentos.
J – Nuestro verso es el resumen ideológico
de las épocas pasadas y futuras.
K – El camino para llegar a él fue la labor
rítmica de Moreno Jimenes, partiendo de la poesía rítmica castellana.
L – Es natural que despojada nuestra poesía
de los harapos de la métrica y la rima, fuese un campo abierto al pensamiento y
la emoción tanto tiempo mutilada.
LL – Siendo nuestra poesía intensamente
psicológica, sea la emoción la única encargada de musicalizar la inconciencia del
poeta.
M – Mientras el soplo poético del autor
no dé para crear belleza subconsciente, la musicalidad de sus producciones ser deficiente.
N – Pretender musicalizar en nuestro verso,
es un fracaso, mientras quien tal intente no esté imbuido de nuestras universales
tendencias y no esté en plena posesión de eso que sólo se encuentra a fuer de buscarse
a sí mismo.
MANIFIESTO “IDEAL” DE RAFAEL AUGUSTO ZORRILLA
Hemos tomado de su ensayo Apuntes Postumistas
aparecido en el mismo folleto aniversario del primer año del movimiento, las bases
ideológicas de Zorrilla.
A – El Postumismo dio lugar a naturales
exaltaciones. Algunos, muy pocos, loaron nuestro nuestros esfuerzos; empero, nuestro
ideal siguió enhiesto, convencidos de que nuestro arte era fiel intérprete de la
poesía castellana frente a la necesidad psico-intelectual de la época.
B – La gravedad y el ansia de infinito
que en ella se siente impulsan los espíritus por los verdaderos derroteros de la
religiosidad artística.
C – El Postumismo, siguiendo el procedimiento
rítmico de la poesía castellana, sustituyendo el acento obligatorio por el emocional
patético con sus expresiones subjetivas al terminar de cada verso, en mucho de su
labor, sí ha llegado a encontrar el auténtico verso libre castellano.
D – Moreno Jimenes, el más feliz versolibrista
dominicano, en su obra recientemente publicada, ha realizado lo definitivo en la
materia.
E – aine ha dicho que “cuando se habla
del ideal en voz alta, se hace en verso”, de lo cual podemos colegir que el lenguaje
del ideal es la poesía.
F – La obra de Moreno Jimenes, como he
dicho ya en “Origen del Postumismo”, fue el punto inicial que dio principio a la
nueva tendencia.
G – Es conocido que la ironía en cuestiones
de arte es la demostración tácita, mediante lo accidental y externo de la obra,
del estado inacorde del artista con su época, motivo éste que forma parte integral
del postumismo.
H – La cuestión del color local en nuestra
poesía no presenta los inconvenientes que en las otras tendencias y modalidades,
ceñida como está a un naturismo sencillo y humano y siendo originaria de las fuerzas
instintivas, permite que el ideal de su belleza subconsciente no necesite de energías
anexas para tangibilizarse en el mundo de lo externo.
I – No más palabras: Intención, intención
e intención.
J – La poesía actual con su métrica fue
era de razón orquestal y su rima adocenada, mortifica la sublime armonía.
K – Con la viabilidad de la belleza de
los griegos y con el polvo y la sombra de esa belleza psicológica, del Cristianismo,
hagamos una belleza subconsciente perpendicular en el plano subjetivo del alma moderna.
I – Reaccionaremos contra esa poesía huera
de belleza psicológica que engendró el movimiento de la edad media en un anhelo
artístico del Renacimiento, y de esa caricatura burlesca de la belleza griega que
no otra cosa es el Parnasianismo y el Simbolismo francés en sus primeros años.
J – Tomemos el Romanticismo quitaescenciado;
asociémonos a lo infinito o a lo sublime sin perder la dualidad de lo incorpóreo
y lo intangible, de pie en el plano trascendental de las cosas mediante lo sencillo
y profundo de las ideas y no por la robusta dimensión de las imágenes.
K – Reaccionaremos de lo alegórico, de
lo místico y teologal que han hecho del Romanticismo un caso psicopatológico.
L – Luz, sombra, excursiones crepusculares
del otro lado de la vida, simples imágenes de serena sugerencia.
LL – Dejemos como cosa olvidada en museos
de antigüedades esa belleza sugerente creada por imágenes agigantadas por lo maravilloso
y fantástico.
M – Hagamos uso de los vocablos y las notas
musicales para realizar la labor escenográfica de un estado de alma o la indiscreción
exacta de un girón de cielo.
N – Dejemos al verso su propia música.
Música universal y eterna, serena y condensada; creada por intimas vibraciones psicológicas.
0 – Emoción sutilizada en energía sonora
y no hábil combinación del sonido que tienen las palabras.
P – Paradojas de luz y sombra: inversión
de lo corpóreo a lo intangible, de lo tangible a lo incorpóreo.
Q – Realicemos la unidad subjetiva y objetiva
tangibilizando el ideal en una belleza subconsciente, como pura creación del espíritu.
R – Unas veces auxiliado por las propias
energías del sublimal y otras por fenómenos sinestésicos en el campo sensorial.
Elevándola así a la más alta armonía.
S – Con el trascendentalismo de Emerson,
las investigaciones ultrametafísicas de Maeterlink, el imperativo de los mundos
interiores de Carlyle y el animismo de Jesús, hagamos las bases filosóficas para
el arte del futuro.
U – La vida es la ceniza que vegeta en
la parrilla del horno; el arte es la llama que cuece el áureo pan: hagamos del presente
un inmenso horno, donde, a la lumbre de lo infinito, se cueza el blanco pan del
alma.
Estos resúmenes ideológicos de los tres fundadores
del movimiento diseñan la arquitectura mental de cada uno de ellos y lo difícil
que es conciliar ideas homogéneas, aún en personas que tienen intereses comunes.
El más vehemente y aguerrido de todos y, como es natural, el más joven era Avelino.
Él era el rebelde revolucionario. Moreno Jimenes es el revolucionario en la forma
y en el fondo pero a través de la poesía misma; Zorrilla fue más conservador y quería
que el movimiento fuera interiorista.
No hay fórmula para el arte. En el fondo los postumistas
creían en la libertad absoluta del creador y así lo demostraron en la praxis.
CONCLUSIONES
Por lo que hemos visto, los cambios fueron ocurriendo
gradualmente en Santo Domingo, a pesar de que siendo como era París el centro del
mundo cultural durante el siglo XIX y a principios de XX, antes de la Segunda Guerra
Mundial, y viviendo o viajando a estudiar o simplemente para decir que se había
estado en la Meca, como fue el caso de Vigil Díaz, ni el futurismo ni las
rebeldías de Guillaume Apollinaire, ni el dadaísmo, influyeron en estos enamorados
de Grecia y Roma que formaron las legiones afortunadas, salvo el caso de Tomás Hernández
Franco que asimiló algo del ultraísmo español, que tanto influiría luego
en poetas como Manuel del Cabral, pero esa es otra historia.
Sin embargo, aún en aquel medio aldeano y en aquella
isla con pocas conexiones con el resto del continente salvo Puerto Rico, Venezuela,
Cuba y Estados Unidos, se fue gestando un movimiento rebelde contra el modernismo
de Rubén Darío en su vertiente parnasiana y en su exotismo y con un poema, con un
solo poema un poeta respetado pudo influir en los que vinieron después para ir afinando
sus instrumentos para el cambio, ayudado por visitantes ilustres como José Santos
Chocano y Manuel Ugarte y la aparición de libros reveladores como los de Ricardo
Pérez Alfonseca, Federico Bermúdez, Pedro Henríquez Ureña, del puertorriqueño Luis
Lloréns Torres, especialmente.
Las ideas de los postumistas explicando o tratando
de explicar las bases de su movimiento, contradictorias y todo, señalan las preocupaciones
y las limitaciones tanto de miras como culturales de sus miembros y de los que vinieron
después, pero lograron desterrar las princesas azules, los cisnes majestuosos, los
dioses griegos y latinos y toda la parafernalia modernista de sus versos, aunque,
como es natural, hubo multitud de seguidores a ultranza del viejo modernismo y todavía
hoy aparecen los berreadores barrocos embriagados de vargasvilismo con palabras
altisonantes a pesar de la protesta de Abreu Licairac y de la praxis postumista.
En fin, que creemos haber demostrado que ciertamente,
lo que dijo Bernárdez en el final patético de su soneto, las vanguardias no nacen
en el aire como las orquídeas de la selva, sino que, Lo que el árbol tiene de
florido/ vive de lo que tiene sepultado.
*****
Manuel Mora Serrano (República
Dominicana, 1933). Poeta, narrador y ensayista. Ha publicado
Historia de la Literatura Hispanoamérican (1977); la novela Goeíza (ganadora del Premio Siboney de Literatura 1979);
una Antología poética de Domingo Moreno
Jimenes (1999); y Celebración del vino oscuro (poesía, 2006), entre otros. Contato: luisero2004@yahoo.com. Página ilustrada con obras
de Iván Tovar (República Dominicana). Agulha Revista de Cultura # 60. Dezembro
de 2007.
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