Con Burroughs empezamos a vivir una experiencia
visceral, inmersa en los cuerpos y el vacío. Su escritura es, ante todo,
“experiencia a otro nivel”, una incierta aventura en un mundo donde el tiempo
que nos quema es indicado por la venta cotidiana de droga y sexo, enmarcado por
una industria (un monopolio de la venta) que se nutre de la criminalidad. Ante
esta perspectiva deja de sorprender la persecución desatada contra Burroughs,
pues -como ha dicho Lawrence Durrell en su correspondencia con Henry Miller-,
“cualquier cosa que se escriba desde la cintura para abajo debe hacer frente a
un mundo denso de honrados y obesos Bens”.
En Las últimas palabras de Dutch Schultz (1970),
ese mundo de la Industria, o sea el de la mafia, la policía, los jueces, etc.,
asoma no a través de los drogadictos o los homosexuales de obras anteriores,
sino que es proyectado en torno a la criminalidad misma, sus escenarios y sus
efectos. Uno de esos efectos es Dutch Schultz, pero los escenarios donde vivió
y actuó (aquellos donde se comercia con la droga y el sexo) son fundamentales
para la visión de Burroughs, tal como lo pone de presente en una breve página
al comienzo del libro: “Las escenas son el médium en que los personajes viven y
que moldea inexorablemente sus acciones. Cuando un personaje deja de aparecer
en escena, está acabado.”
Sobre un muro veteado de gris y rojo,
deslizándose por hendiduras germina el cáncer, un juego entre muchos cosmos,
que en Almuerzo desnudo se nombra como el “Crimen de la acción
separada” o “crimen de la vida separada”, espacios y seres desgarrados entre la
“carne miedosa” y la “áspera inocencia del movimiento flexible”, insertos en
una superficie reveladora, un espejo en el cual es preciso penetrar para captar
el sentido de este crimen y “lo que significa desde el punto de vista del
control perdido cuando el reflejo ya no obedece…”. El trabajo del escritor consistiría,
en este caso, en aprender a leer en el espejo. Aquí los seres son huéspedes
violentos e instintivos que una cultura arraigada en el estereotipo y el
sometimiento a la memoria (la tradición) intenta acorralar y modificar.
Dutch Schultz fue uno de esos huéspedes. Su
verdadero nombre era el de Arthur Flegenheimer, hijo de inmigrantes
alemanes nacido en Nueva Cork. Su errancia adquirió matices definitivos en la
prisión, al ser detenido por un robo. Su historia criminal registró un rápido
ascenso e igualmente una violenta caída luego de llegar a ser uno de los
gangsters más poderosos de la época, manipulando un gran imperio cervecero
(durante la prohibición del alcohol en los Estados Unidos) y negocios en
apuestas y “protección” de comerciantes. La desmesura de Schultz le creó
problemas con los amos del “Sindicato” de la Mafia (la “Asamblea del Consejo”).
Luego de evadir la acción judicial por evasión de impuestos, iniciada por el
presidente Herbert Hoover alrededor de 1927 y durante la cual fueron encarcelados
Al Capone, Frank Nitti, y otros, después de evadir hábilmente aquella acción,
Schultz fue asesinado en el orinal de una de sus tabernas favoritas (“The
Palace Chop House”) el 23 de octubre de 1935, al parecer a manos de Charlie
Workman, un pistolero pagado por el “Sindicato”.
En el transcurso de una agonía que se prolongó
por veinte horas, y al tiempo que era interrogado, Schultz produjo un delirio
de unas 1200 palabras, transcrito por un taquígrafo de la policía. Con base en
este delirio elaboró Burroughs su novela: “Las últimas palabras de Dutch
Schultz constituyen un notable documento, un inspirado delirio que revela al
Holandés como un artista en potencia. Raras veces el sentimiento de la muerte
ha sido comunicado de modo tan vivo. Entre estas palabras flotan los secretos
de la vida y de la muerte.”
Burroughs ha querido hacer explícitas las
analogías de sus procedimientos literarios con el lenguaje cinematográfico,
dando a Las últimas palabras de Dutch Schultz el carácter de
película: “La película es toda en blanco y negro salvo las escenas en que hay
muerte y derramamiento de sangre. Un mundo en blanco y negro salpicado por
explosiones de sangre.” La imaginación nos patentiza un universo de horror en
la avalancha de conmociones que van dando un cuerpo inmaterial a la energía que
pasa por Schultz, a este perpetuo acoso entre la pasión y el vacío. Condensando
elementos de la historia “real” con elementos imaginarios Burroughs construye
su ficción, un arduo artificio ajeno e inherente, a la vez, al orden de la
Industria, iluminador de las fuerzas y los fantasmas que reverberan en éste, un
mundo en donde la vida está amenazada, ciegos como somos a la inminencia
continua del morir. La muerte es esta escena donde los actores olvidan su
aburrimiento. Ella es ese horizonte brumoso fuera del cual están acabados.
Una multiplicidad de imágenes (similar no sólo a
la película cinematográfica, sino también, y en especial, a la película de los
sueños y al efecto de la morfina) nos sume en acontecimientos a los que el
nombre del personaje y sus relaciones con el propio placer y la soberanía
otorgan cierta unidad, una coherencia fragmentaria (2).
Referido a la experiencia de su vida, el delirio
de Schultz logra una intensidad aun mayor, al dejar aparecer los vínculos del
criminal con un destino cruel e inexorable, un destino que le posee y amenaza
con devorarlo. Su actitud es claramente la de un fascinado por los “poderes del
mal”, alguien que nunca estuvo dispuesto a sucumbir, sometiéndose por entero a
lo inexorable, entregado a sentimientos de esclavo: “Por favor, meted en
cintura a los amigos del chino y al comandante de Hitler. Yo soy delicado y
estoy subiendo y te haré feliz si puedo. Madre, es la mejor jugada y no dejés
que Satanás te arrastre demasiado aprisa. ”
Para vivir en el ser donado por la imagen no
basta un ejercicio literario, es necesario llegar a ser un vidente, adquirir el
poder de ver y hacer ver, tarea que presupone un apartarse de lo conocido.
Sobra tal vez decir que Burroughs, a la manera de sus amigos beatnicks,
ha buscado siempre este poder, como instrumento decisivo en la tarea de corroer
las bases de nuestras sociedades.
Acaso participamos de una película mientras
estamos viendo otra, morimos y vemos morir a los otros. Y aceptarlo es quizá
una de nuestras mayores imposibilidades (y defensas). La posibilidad de una
apertura a la muerte se nos ha vuelto impensable, siendo capaces únicamente de
desplazar el instante de su proximidad, puesto que tal cercanía trastorna.
Todas las costumbres occidentales respecto a la muerte y la promiscuidad entre
los vivos y los muertos, manifiestan esta separación. Hemos perdido toda
familiaridad con la muerte, aunque no por eso se olvide ella de nosotros (4).
La sola presencia de los muertos constituye hoy en día algo desagradable. Es
preciso alejarlos lo más posible, instalarlos en un lugar permanente del cual
no deberían salir en mucho tiempo. El cementerio ha perdido su antiguo rasgo de
asilo o lugar habitable donde “la gente bailaba o sencillamente disfrutaba el
place de juntarse” (5). Cuesta admitir esta relación entre el goce y la muerte,
la sentimos como algo ante lo cual sólo es posible reaccionar, llorar, asumir
un comportamiento nihilista. La solemnidad de nuestros ritos fúnebres excluye
la fiesta. La risa, el baile, el erotismo se nos presentan como lo extraño al
acontecimiento de morir. Pero es desde la muerte que fluyen todas nuestras
vidas y al renunciar a ellas renunciamos, tal vez, a todo. Preferimos en cambio
los hábitos de control que configuran la llamada identidad personal, para garantizarnos
una esterilidad segura, una estupidez estable. Optamos por ser adictos a la
aspirina, al cine, a la t. v., a los libros o a la Coca Cola, diluimos la
visión de la muerte en los objetos del bienestar. Por vía de estos objetos
llegamos a sentirnos capaces hasta de impedir la irrupción de la muerte o de
preverla y organizarla. Tal sería, posiblemente, el sueño de la medicina
occidental, sueño de una salud perfecta corroída a diario por el cáncer,
dominada por el virus que cree controlar.
Nos referimos antes a cierta singularidad que
actuaba en el criminal, algo que era actor en él. Es esta otra de las
obsesiones de Burroughs a lo largo de su obra: el doble y las múltiples
personalidades de un individuo. En un principio se nos habla de Albert Stern,
“el Profesor”, como “ejemplo de alguien que sólo por error continúa en escena
cuando la policía lo atrapa acusándole de ser el pistolero que asesinó a
Schultz. No hay razón alguna para creer que hubiese disparado contra nadie,
salvo contra sí mismo.” Y más tarde vamos encontrándolo en puntos esenciales de
la vida de Schultz: es el médico que asiste el parto de su madre, luego es su
profesor en la escuela, más tarde aparece como integrante del “Sindicato” y en
la última escena de la obra su voz asedia la fortaleza de Schultz, “lejana y
quejumbrosa”, llamándole por el nombre de Arthur Flegenheimer. El “Profesor”
pide que le dejen pasar a verlo, que le permitan “entrar y comer…”, para
convertirse de nuevo en el partero de su madre: “Stern termina y se quita la
mascarilla. Horrible rostro de niño de la calle.” Cuando asesinan a Schultz, a
causa de su desmesura, resurge la imagen de Stern, recordando los procesos de
desintegración y de control de identidad ampliamente trabajados en Almuerzo
desnudo. El Holandés Errante pide que lo dejen solo al morir, y “todos los
actores se disuelven en el rostro de Albert Stern.” Albert Stern (“judío,
delgado, tísico”) surge entonces como unidad de una subjetividad incierta,
inasible. Es el presunto asesino de Schultz en la medida en que se erige
siempre como factor del orden limitante de su deseo. Es quizá un eco de esta
organización social incapaz de aceptar la energía excesiva de un criminal que
hizo un arte de su experiencia de la muerte, avanzando siempre, sin cerrar los
ojos ante el miedo. Subjetividad dispersa que sólo una escritura aleatoria
podría expresar. El tiempo y el espacio son otros, el mismo Schultz es otro, es
alguien fuera y dentro del escenario, el poder del Bien y el Castigo, el
régimen productor de culpabilidad: “Y su guarida era el más recóndito retiro de
mi propio cuerpo.” Dutch fue asesinado en el momento en que escapaba al control
de la mafia y la policía. Su sociedad le convertía en criminal pero fijándole
cierto límites. El mismo Lucky Luciano, presidente del sindicato del crimen,
consideró peligroso a Schultz al dejar de plegarse éste a la voluntad del
grupo. Según Luciano, los planes de Schultz chocaban con los de la
organización, no “eran buenos para las relaciones públicas.”
En cierto modo, Albert Stern es y no es el
asesino. Es también lo asesinado. En todo caso, no es posible ubicar con
exactitud su función. En relación a él sugiere algo igualmente impreciso el
novelista: “El enigmático e inquietante personaje de Albert Stern ejerce un
extraño influjo. ¿Por qué fue identificado y detenido como el asesino de
Schultz? ¿Quién y qué era exactamente el “Profesor”? Tales preguntas quedan en
el aire al final de la obra lo que deja la impresión de que se trata del alter
ego rechazado de Dutch.” Arthur Flegenheimer, Dutch Schultz, Albert
Stern…son pues un mismo personaje y varios. Al dejar de ser una réplica de las
organizaciones que controlan el crimen debió ser eliminado. Al escapar del
control de la “casta intocable” se imponía someter “la experiencia a otro
nivel” a un proceso de destrucción: “-No tienen sentimiento- dijo el doctor
Benway, destrozando en pedazos a su paciente. -Sólo reflejos… Insisto en la
necesidad de destrucción” (6). Escapar al control supone tomar distancia
respecto al poder que fundamenta el sentido común. La voluntad de manipulación
absoluta se acentúa cada vez más en Occidente, expresándose de manera compleja
en el neofascismo, a la manera cómo funcionan los partidos políticos en este
mundo sujeto por el crimen institucional (en cualquiera de sus polos). El ideal
de estos partidos, como el “Divisionista” por ejemplo, es el más completo
control sobre la individualidad, y se dirige hacia el estereotipo absoluto:
“Parece probable que, a menos que se detenga el proceso de división, con el
tiempo sólo haya réplicas de un sexo en todo el planeta: es decir, una sola
persona con millones de cuerpos separados.” (7)
Hay en William Burroughs la afirmación de una
soberanía, la potencia de un sol ebrio y una celebración de la vida enriquecida
por el peligro, por el goce de sufrir tormentos misteriosos y persistir en el
vacío de la existencia. El delirio de Schultz, las huellas de ese delirio son
el canto a una pasión desbordante, son la exaltación de las cosas que estamos
por recuperar. Se trata de iluminarnos acerca de cómo hemos llegado a estar por
debajo de los impulsos instintivos, convirtiéndonos en criminales. Lo poético
del criminal sería -como sugiere Nietzsche- su danza con una ausencia sobre esa
fisura en la que finalmente se desliza: “El tipo de criminal es el tipo de
hombre fuerte situado en unas condiciones desfavorables, un hombre fuerte
puesto enfermo. Lo que le falta es la selva virgen, una naturaleza y una forma
de existir más libres y peligrosas, en las que sea legal todo lo que en el
instinto del hombre fuerte es arma de ataque y de defensa.” (9) Hay que ser
fuerte para vivir en el placer de crear. La fortaleza de Schultz, aquella
fuerza extraña y devoradora tras su rostro, deshecha por una ráfaga de balas,
no fue la de ningún “orgulloso ganador de un concurso de chillidos” sino la de
un ángel de la muerte “condenado a ser siempre una flor de pared”, como
decía el “Profesor”.
NOTAS
1. La droga está
presente en toda la obra y la vida de Burroughs, recorre cada espacio de sus
novelas. Schultz sólo experimentó el estado de morfina luego de ser herido y ya
en el estado agonizante en que se produjo su delirio: “La morfina administrada
a quien no es adicto produce un flujo de imágenes en el cerebro que parecen
vistas desde un tren en marcha. Las imágenes son borrosas granulosas y se
mueven a saltos como en una película antigua.”
2. Citado por Susan
Sontag, en “Burroughs y el futuro de la novela”.
3. Como escribe el poeta
Gregory Corso, en un texto incluido en La poesía y los poetas: “Es
el hombre quien hace de la muerte un negocio miserable, asqueroso; quien hace
de la muerte algo espantoso, algo afligente para todos. Todos debemos morir,
pero lo que cuenta es cómo morimos.”
4. Philip Aries, “La
muerte domesticada", revista Plural 56.
5. Almuerzo
Desnudo.
6. Almuerzo
Desnudo.
8. Cartas del
Yagé.
9. El crepúsculo
de los ídolos.
*****
Aline Daka é artista visual,
ilustradora e quadrinista. Formada em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da
UFRGS com passagem pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, em
Portugal. É ilustradora da (n.t.) Revista
Literária em Tradução, curadora do Suplemento
de Arte e atualmente publica em parceria com Vicente Pietroforte a HQ Eunice mora no penúltimo andar na página
web da Pararraios Comics.
*****
Organização a cargo de
Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado |
Aline Daka
Imagens © Acervo Resto
do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries
especiais da Agulha Revista de
Cultura, assim estruturado:
S1 | PRIMEIRA ANTOLOGIA
ARC FASE I (1999-2009)
S2 | VIAGENS DO
SURREALISMO
S3 | O RIO DA MEMÓRIA
A Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a
coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido
hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu
ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a
coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto
original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio
Simões.
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