sexta-feira, 30 de agosto de 2019

Agulha Revista de Cultura # 142 | Setembro de 2019


• SURREALISMO ATRAVÉS DE ENTREVISTAS

Indagado acerca da existência ou não de um surrealismo espanhol, Roland Penrose (Inglaterra, 1900-1984) prefere referir as contribuições essenciais ao esplendor do Surrealismo, independentes de qualquer limitação nacionalista. Ao mencionar o artista Antoni Tàpies afirma que lhe outorgaria um lugar especial [no Surrealismo], inclusive apesar dele. A entrevista que lhe fez José Miguel Ullan – reproduzida na presente edição –, realizada na oportunidade do lançamento de seu livro Picasso: su vida y su obra (1981), ainda que brevemente, elucida que a relação de Picasso com o Surrealismo se deu mais no ambiente das amizades do que propriamente na criação. Ali estão algumas centelhas que bem poderiam ser esmiuçadas.
De qualquer modo, dedicamos nossa edição a algumas inestimáveis entrevistas com surrealistas justamente pensando no carisma dessas centelhas. As entrevistas são tanto esclarecedoras quanto atiçam a nossa curiosidade, impelindo-nos à descoberta de outras conexões ali apenas sugeridas. Alberto Giacometti falava de certa mágica determinante dos encontros, que eles se davam no momento certo de sua necessidade. As entrevistas permitem a realização dessa necessidade dos encontros.
No encontro de Marie-Luise Scherer com Philippe Soupault há um vultoso ninho dessas centelhas, em especial no que diz respeito às origens desse trio que logo despertaria o destino do Surrealismo: Aragon, Breton, Soupault. Louis Aragon um dia foi secretário de Henri Matisse; André Breton trabalhava como revisor ortográfico de Marcel Prout; Philippe Soupault herdou uma pequena fortuna de família. Ele foi apresentado a Breton por Apollinaire e, de imediato, a afinidade entre eles encontra bases nas leituras de Lautréamont e Rimbaud, bem como na descoberta da tese de doutorado do psiquiatra Pierre Janet, intitulada O automatismo psicológico.
A extensa entrevista a Soupault resulta um balanço admirável e sincero dos primeiros anos surrealistas, em torno da criação da revista Littérature, saltando aos olhos o incômodo que a alguns causava a conduta impositiva de Breton. Soupault também recorda certo pedantismo de Francis Picabia. Marie-Luise Scherer, em seu texto bastante revelador, anota:

Soupault tinha dificuldades de aceitar as coincidências cultistas, os escândalos montados com precisão diária. Sente-se deslocado a um papel no qual lhe é custoso reconhecer-se: poder tratar com Breton significa ser um boneco que diz sim a tudo. Em 1922 André Breton assume em solitário a direção de Littérature, há uma briga entre Breton e Tzara, e isto significa o fim de Dadá.

Diversos temas ganham seu papel de destaque em cada uma das entrevistas aqui reunidas. No diálogo de Elena Poniatowska com Luis Buñuel, o poeta e cineasta menciona a impossibilidade de convivência entre Surrealismo e Comunismo:

Os movimentos revolucionários no mundo enfrentaram unicamente as realidades materiais, econômicas e políticas; a repartição das riquezas entre grupos opostos. Nós, os surrealistas, quisemos uma revolução do pensamento que condiciona a vida humana. Atacar o espírito e não a matéria! Mudar as bases sociais! […] No surrealismo só cabem duas palavras: liberdade e amor. Estes dois valores humanos sempre virão à tona. […] Os surrealistas compreenderam que não encaixavam com o comunismo. Nós nos dirigíamos ao espírito, e uma de nossas armas principais era a poesia. Hegel via na poesia “a verdadeira arte do espírito, a única arte universal…” […] Os surrealistas não podiam se dar bem com o comunismo e este separou a todos os surrealistas do movimento proletário, exceto quatro ou cinco, entre eles Aragon, Sadoul e Eluard…

Este conjunto de entrevistas aqui publicado ilumina áreas pouco ventiladas, trazendo à tona inquietudes, polêmicas, definições, o ouro mais intenso da aventura surrealista desde 1919, incluindo referências à criação artística. Diálogos com Hans Arp, Georges Bataille, Aimé Césaire e o próprio Breton acertam as contas com as ideias preconcebidas acerca do movimento, em seus erros e acertos. E jorram luz sobre abrangência e atualidade do mesmo os diálogos com Annie Le Brun, Pedr Kràl e Jan Svankmajer.
Indagado sobre o que o teria levado ao Surrealismo, Svankmajer responde: estrelas, morfologia mental, natureza ateísta, rebelião e mentalidade mágica e irracional de um homem neolítico. Král tece uma lúcida retrospectiva das polêmicas tão características do Surrealismo, e observa: Eu não sou contra nenhuma controvérsia. É natural que tomemos uma posição em relação ao que os outros fazem e lamento que o juízo de valor seja agora proibido, em nome de um consenso sorridente e tímido. A crítica é parte do pensamento e da troca entre as pessoas, uma espécie é, por definição, um sinal de vida. E nós inevitavelmente resolvemos assim que escolhemos beber vermelho ou branco; se nos perguntamos, além disso, por que um ao invés do outro, também se avança no conhecimento das coisas. Eu acho que não é saudável que a ideia de escolha seja tão ruim hoje. Marie-Dominique Lelièvre evoca a opinião de vários críticos sobre a sofisticação e delicadeza de Annie Le Brum.
Os temas são vários, o que torna esta edição um atlas bastante elucidativo dos sinais vitais do Surrealismo. Hans Arp, com seu humor sempre impecável, recorda os dilemas de uma época: Os novos tempos, com suas ciências e técnicas, estão dedicados à megalomania. A confusão do nosso tempo é o resultado dessa superestimação da razão. Aimé Césaire dá as pistas de sua afinidade com o movimento: Eu estava pronto para aceitar o surrealismo porque eu já havia avançado por conta própria, usando como pontos de partida os mesmos autores que influenciaram os poetas surrealistas. O pensamento deles e o meu tinham pontos de referência comuns. O surrealismo me forneceu o que eu estava procurando confusamente. Aceitei-o com alegria porque nele encontrei mais uma confirmação do que uma revelação. Foi uma arma que explodiu a língua francesa. Isso abalou absolutamente tudo. Isso era muito importante porque as formas tradicionais – formas onerosas e sobrecarregadas – estavam me esmagando.
Completa esse leque de relevantes diálogos uma homenagem a Winsor McCay (Estados Unidos, 1871-1934), cartunista e pioneiro na montagem de desenhos animados, que de algum modo poderia ser considerado um precursor secreto do Surrealismo, em especial pela trama de suas aventuras oníricas e imaginárias. Em 1905 McCay começa a publicar uma série de tiras na imprensa, intitulada Little Nemo in Slumberland (O pequeno Ninguém na terra dos sonhos), e em 1911 é lançado seu primeiro filme de animação.  A maestria de suas perspectivas, os enredos insólitos, a regência espirituosa do caos – eis aí alguns dos truques desse criador fascinante e provocativo. Nesta edição reproduzimos 46 quadros da série.
Nossos sinceros agradecimentos a todos os colaboradores: Elena Poniatowska, Georges Henein, Jean-Luc Fournier, José Miguel Ullan, Marie-Dominique Lelièvre, Marie-Luise Scherer, Pierre Dumayet, Radim Kopáč, René Depestre e S. Druet, bem como a Jan Dočekal, pelo envio da entrevista com Jan Švankmajer.

Os Editores


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• ÍNDICE


ELENA PONIATOWSKA | Luis Buñuel, o olho do século

GEORGES HENEIN | Entrevista con André Breton

JEAN-LUC FOURNIER | Entretien avec Jean Arp

JOSÉ MIGUEL ULLAN | Roland Penrose: “El surrealismo de Picasso fue más poético que pictórico”

MARIE-DOMINIQUE LELIÈVRE | Annie Le Brun, grande dame, d’un bloc

MARIE-LUISE SCHERER | Philippe Soupault, el último surrealista

PIERRE DUMAYET | Entrevista a Georges Bataille: “la literatura debe cuestionar la angustia”

RADIM KOPÁČ | Yes, I am also a misanthrope, says the artist Jan Švankmajer

RENÉ DEPESTRE | An interview with Aimé Césaire

S. DRUET | Petr Kràl, dialogue au cœur du silence


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Winsor McCay



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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidado: Winsor McCay (Estados Unidos, 1869-1934)


Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 142 | Setembro de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019


S. DRUET | Petr Kràl, dialogue au cœur du silence


Petr Kràl est né en tchécoslovaquie en 1941. Après avoir fréquenté un temps le groupe surréaliste tchèque de Vratislav Effenberger, il quitte en 1968 son pays natal pour s’installer à Paris, où il fait œuvre d’essayiste et de poète de langue française. On lui doit notamment des ouvrages critiques sur La poésie tchèque moderne et Le surréalisme en tchécoslovaquie, ainsi que des recueils où les mots n’infligent que quelques précieuses traces au silence (Quoi? Quelque chose et autres poèmes, Vie privée). Investi au départ dans les diverses activités collective du groupe tchèque (jeux, enquêtes, expositions, écriture à plusieurs mains), Kràl se tourne dès son arrivée à Paris vers un  mode de vie communautaire moins orienté vers une quelconque finalité prométhéenne. Dans les jeux d’objets qu’il organise avec le Groupe d’Expression spontanée de Paris dans les années soixante-dix, il atteint ainsi  à une pratique du partage poétique dégagée de toute prétention noétique, et recentrée sur les valeurs d’échange émotives, presque sensualistes du dialogue spirituel. (A.H.)

SD | Petr Kral, vous avez fait partie du mouvement surréaliste de Prague et, à ce titre, avez participé à toutes les expériences collectives du groupe, y compris aux jeux. Je voudrais que nous parlions d’abord de ces derniers qui me semblent incontournables dans l’optique surréaliste. Etaient-ils considérés par les Pragois à l’instar de Breton comme un acte de “mise en commun de la pensée” essentiel pour la cohésion du groupe, ou comme une activité futile, sans rien de commun avec les grands axes de la pensée esthétique, morale ou politique du mouvement?

PK | A Prague comme à Paris, le jeu avait cours. Déjà avant la guerre, les surréalistes tchèques présentaient leurs jeux comme des expériences, ce qui est une manière de leur donner un statut important. Et nous avons beaucoup joué aux jeux classiques comme le cadavre exquis ou les questions – réponses, qu’on appelait le jeu du secrétaire, et qui consiste à écrire séparément des questions et des réponses que l’on mélange ensuite pour les tirer au hasard et les assembler.
Il est vrai que notre intérêt pour ces jeux, par rapport à l’avant-guerre, était déjà “décalé”, nous y cherchions autre chose que les surréalistes “classiques”, de Paris ou de Prague: alors qu’ils s’attendaient à des images étonnantes et insolites, des merveilles, jamais entendues, nous préférions trouver des phrases, des questions et des réponses presque justes, pas forcément extravagantes mais qui avaient en revanche un côté perfide, faussement astucieux, comme si elles cachaient une pseudo-sagesse ou une définition grotesque du monde et de la société. Une attitude critique par rapport à celle-ci plutôt qu’un éblouissement lyrique, comme j’en parle dans mon livre Le Surréalisme en Tchécoslovaquie. J’en ai moi-même lancé un qui consistait à trouver une suite au film de Bunuel l’Age d’Or, en replaçant le film dans le contexte actuel, c’est-à-dire dans les années soixante. Les jeux des tchèques n’étaient pas toujours aussi écrits, littérairement brillants que ceux des parisiens, mais ils prenaient une place de choix dans l’activité du groupe. Nezval, le poète le plus important des années trente, était particulièrement joueur et intégrait des extraits de ses jeux et autres “expériences” à ses recueils, ce qui était une façon de leur donner un statut d’œuvre. Mais il faisait aussi cela par provocation, car c’est justement là-dessus que ces contempteurs le critiquaient, trouvant que cela était peu sérieux. D’ailleurs, même après la guerre, alors qu’il n’était plus surréaliste mais poète officiel du Parti, il lui restait quelque chose de cet esprit. Il provoquait même le pouvoir auquel il était intégré en publiant dans ses recueils des choses légères – à côté d’hommages à Staline, au peuple, à “l’édification socialiste”…

SD | Après la guerre, et son cortège de désillusions, on peut imaginer que le jeu n’est plus vraiment pratiqué dans l’esprit d’une révélation prométhéenne? La guerre et ses conséquences – la prise du pouvoir par les communistes – ont dû profondément bouleverser le rapport des surréalistes tchèques au jeu et au travail collectif?

PK | Tout à fait. Non que les surréalistes se soient arrêtés de jouer après la guerre. Du fait même de leur isolement et de leur quasi clandestinité sous le nouveau régime, où la tribune officielle ne leur était pas accessible, ils ont au contraire continué à se réunir et à privilégier les activités communes, les jeux inclus. L’un d’eux, Karel Hynek, a d’ailleurs contribué à favoriser ce type d’expression, car il était comme Nezval, très joueur.
Plus tard encore, après 1968 et l’invasion russe, quand ils se sont à nouveau retrouvés dans la clandestinité, les membres du groupe pragois sont même revenus à une pratique très orthodoxe du jeu: ils en parlaient d’une manière un peu doctorale comme “d’expériences sur l’intersubjectivité”, et consignaient les résultats de leurs tentatives dans une documentation détaillée. Celles-ci concernaient autant l’expression verbale que plastique, Jan Švankmajer a même lancé des jeux tactiles…D’une manière générale, les membres du groupe pratiquait le jeu dans un esprit très sérieux: ils lançaient un thème, y travaillaient comme à un devoir scolaire, chacun séparément, puis rendaient leur copie. Et même quand ils jouaient ensemble, ils se allaient aux séances comme à l’école, il y avait même des amendes pour les absents et les retardataires…  Au fond, le groupe s’orientait vers un travail de laboratoire, vers une recherche qu’il croyait important. Cela permettait de s’emmerder pendant les séances, mais pour une bonne cause.
C’était justement la différence avec nous, mes amis et moi, qui avions rejoint le groupe dans les années soixante avant d’en sortir au moment de l’invasion, ou au lendemain, pour certains. Nous participions aux séances surréalistes, mais nous nous retrouvions aussi après – ou en dehors d’elles – pour continuer de jouer … à notre manière. Les résultats n’étaient pas ce qui nous importait le plus: le projet et la recherche, la vérité qui devait en ressortir nous intéressaient moins que l’échange que les jeux permettaient. L’échange, d’ailleurs, cette idée domine tellement les années soixante, soixante-dix…
Alors, on jouait beaucoup entre nous, autant qu’on partait en bordée ou en randonnée ensemble, et cela faisait partie de notre style de vie. Ca ne nous dégageait pas complètement d’une certaine réflexion sur la poésie et le monde, qui venait après coup, mais c’était d’abord une façon de vivre, un peu contre le sérieux des autres. Il s’agissait d’abord d’obtenir une certaine entente, une certaine intensité dans nos soirées, et aussi de s’amuser par la même occasion.
C’est dans le même esprit que, avec Prokop Voskovec, nous avons décidé d’écrire le “malentendu scénique” Compter les poètes. C’était après avoir lu une pièce en un acte, une farce de Labiche qui pièce ne nous avait laissé que des souvenirs très vagues, et c’est bien pour cela qu’on a eu l’idée, un soir où on en parlait en buvant, de récrire la pièce à partir du peu de souvenirs qu’on en gardait. Evidemment, on a fait tout autre chose et on a beaucoup ri…  Mais on n’arrivait pas à finir, et il a fallu qu’un ami se propose de nous payer du champagne si on y parvenait avant telle date – le vingt et un mars je crois – pour qu’on s’y remette. Là, on a repris la pièce pour ne plus la lâcher, on écrivait partout, on y a même intégré un bout de dialogue qu’on avait entendu lors d’un voyage en commun et qu’on trouvait bizarre…
Un autre exemple, qui d’ailleurs est encore une gageure, décidément: un autre ami ayant perdu un pari contre moi, je lui ai demandé, pour payer sa dette, de m’écrire tous ses rêves sur des cartes postales; ce qu’il a réellement fait pendant à peu près un an, peut-être un peu moins et je lui répondais parfois par l’envoi de mes propres rêves… d’ailleurs de la même façon, on échangeait à l’époque des lettres de dix, quinze pages, où on cherchait à tout se dire, des souvenirs d’enfance les plus enfouis à ce que serait, pour chacun, le suicide idéal; une correspondance qui peu à peu prenait les dimensions d’une véritable encyclopédie personnelle, conçue et élaborée à deux. J’ai d’ailleurs pratiqué la même chose avec d’autres: toujours cette idée du dialogue approfondi, qu’on partageait plus ou moins tous.
Parfois, quand on était suffisamment ivre, on passait à la machine à écrire et on improvisait des poèmes, quelques lignes chacun. Le texte n’avait pourtant qu’une importance relative; on cherchait à se donner des idées, bien sûr, mais l’écriture n’était qu’un moteur et une manière d’habiter l’instant – de s’amuser et aussi de parler des choses qu’on n’aurait pas évoquées autrement.

SD | Les déceptions de l’ère communiste et de sa politique collectiviste ont dû vous enjoindre à vous méfier d’une certaine forme d’écriture en commun?

PK | Pas tout à fait; on se méfiait du collectivisme, mais pas tellement sous cette forme là. Il y a une tradition d’écriture collective dans la poésie moderne, et elle comptait pour nous. Avant nous, des gens comme Soupault et Breton, Effenberger et Hynek ont écrit des proses et de pièces en commun, qui ouvraient la voie d’une aventure sans rapport avec une collectivisation forcée; de ce côté, donc, nous étions plutôt intéressés. Par contre, nous voulions écrire dans un esprit moins programmatique – et moins littéraire – que nos aînés avant-gardistes.
A ce titre, à côté du modèle surréaliste à proprement parler, nous disposions d’un exemple important, celui de Voskovec et Werich, deux comiques, qui, avant la guerre, ont joué une bonne dizaine d’années dans un théâtre qu’ils avaient eux-mêmes fondé et dont l’écriture se prolongeait en dialogues improvisés entre deux rideaux, sur l’avant-scène du théâtre. Ces dialogues étaient  très libres, et imaginatifs, des poèmes qui jouaient autant des ressorts de la satire que du nonsense: bref, ils étaient assez proches du surréalisme par beaucoup d’aspects. Et ils nous fascinaient particulièrement parce qu’ils résultaient d’un échange direct, vécu sur le moment. A leur exemple, et aussi par opposition à ce qui se passait sur la scène officielle – au sens large, social du terme – nous cherchions dans nos jeux une vraie complicité, ainsi qu’une intimité échappant à la tutelle totalitaire: à l’expropriation des individus au nom de la Cause commune.

SD | Pourquoi avoir cessé alors toute activité collective? Pensez-vous que la création collective ne puisse pas fonctionner?

PK | Elle peut fonctionner. Encore à Paris, même après cet autre éclatement du groupe surréaliste auquel j’ai assisté, j’ai d’ailleurs participé volontiers à de nouvelles tentatives “communautaires” – ainsi celles d’un “groupe d’expression spontanée”, qui, de séances d’hypnose collective, allaient jusqu’à un jeu d’objets entrepris dans les rues de la ville. Et ce que je garde de ce type d’expériences ne sont pas seulement d’agréables souvenirs, je conserve aussi certaines habitudes pour les dialogues avec les autres; je tente toujours de diriger de manière indicative certaines conversations, de leur faire prendre un tour rituel pour les pousser plus loin. Je pratique notamment ce type de dialogue avec un ami métaphysicien, en privé et cela apporte beaucoup autant à notre échange qu’à ma propre pensée.
Mais cela me paraît intenable à la longue, surtout dans un cadre préétabli. Mon expérience surréaliste induit une double “leçon”. D’abord, à l’arrivée au groupe, son programme, ses principes et procédés m’ont permis de me révéler à moi-même, de toucher à mes fantasmes intimes et à des couches enfouies de ma mémoire– ce fut sans doute le cas de tous ceux qui ont participé au mouvement; mais au bout d’un temps, une fois qu’on a été confronté à sa propre subjectivité, la confronter constamment à celle des autres, surtout dans le cadre d’expériences organisées, devient frustrant; on s’est découvert un matériel personnel, des thèmes personnels, mais on ne les exploite qu’à moitié parce que le cadre du groupe et du programme commun y oppose aussi une limite, et une contrainte. Et c’est autant vrai pour ce qu’on peut écrire ou créer à plusieurs. Lorsque j’écrivais une pièce de théâtre avec mon aîné, Effenberger, je me sentais dépossédé, mais pas dans le sens d’une plus grande liberté; simplement, je ne me reconnaissais pas dans ce qui sortait de notre machine à écrire. Bien sûr, Effenberger était  plus expérimenté que moi, et plus affirmé comme auteur. Mais il n’y avait pas que cela: même les poèmes qu’on écrivait entre amis me paraissaient drôles, curieux, mais amorphes, comme si la personnalité de chacun s’y délayait dans une sorte de lieu commun, de moyenne collectiviste qui neutralisait nos apports spécifiques.
En somme, la limite qu’imposait le surréalisme était elle-même double: le groupe avec son jugement collectif – si proche des principes du régime que l’on rejetait – et sa bureaucratisation progressive, nécessaire pour en maintenir l’existence mais si vite paralysante; puis la limite de l’idéologie elle-même, qui canalisait d’emblée toute initiative personnelle. Tout mouvement organisé, à un moment donné, devient inévitablement une limite: quand on a des choses à dire, ses propres explorations à faire, il faut sortir du groupe, tout enrichi qu’on en soit, et prendre son vrai chemin – qui est solitaire. Voilà; je ne mets pas en cause l’intérêt de l’étape collective, encore que je ne sois pas certain qu’elle soit nécessaire pour chacun, mais je crois qu’elle ne peut être qu’un passage, une étape initiatique. Tant qu’à s’imposer une discipline, qu’on en invente les règles soi-même, non?

SD | Pensez-vous alors qu’aujourd’hui, un groupe surréaliste ou autre, ait sa place, ou au contraire que le fait même de former un groupe constitué puisse être préjudiciable aux idées mêmes de liberté et de partage authentique qu’il prétendrait défendre?

PK | On ne peut préjuger de rien. Imaginons qu’il y ait d’autres groupes, avec des histoires analogues, qui naissent d’élans du même type, cela pourrait encore marcher pendant un temps. Peut-être que ce type d’expérience collective doit recommencer à chaque nouvelle génération… D’ailleurs, j’ai en tête un groupe, si tant est que l’on puisse l’appeler comme ça, un rassemblement d’amis plutôt, qui publient deux revues, Aurora et Avant-poste – et qui me semblent embarqués dans une vraie aventure. Quelque chose passe dans leurs publications, une sorte d’élan, c’est un peu idéologique mais pas entièrement, il y a une ouverture… en plus des poèmes qu’ils écrivent, ils relatent et commentent toutes sortes d’expériences sans préjuger du résultat ou même du but, il semble d’ailleurs qu’ils évitent de se donner un but. Ils écrivent bien, sans cette ambiguïté avant-gardiste “j’écris mais je crache dessus; c’est de l’art mais c’est de l’anti-art”, et en même temps je crois qu’une part importante de scepticisme intervient dans ce qu’ils font– alors même qu’ils restent fascinés par certains échos du surréalisme ou des expériences précédentes. C’est peut-être cela, la nécessaire relativisation des programmes et des systèmes…
Pour le surréalisme, par contre, je pense qu’il ne peut plus que péricliter. Les productions du groupe surréaliste pragois, qui existe toujours – c’est d’ailleurs un record dans l’histoire du mouvement – en sont un bon exemple. Même s’ils y mettent beaucoup d’énergie et de talent, ces fidèles ne parviennent à faire que du ressassé:  ils publient une revue qui en est à son vingtième numéro et pourtant, à chaque fois que je vois ce numéro, j’ai l’impression que c’est le même, que c’est une variation sur le précédent qui à son tour n’a fait que varier sur celui d’avant – et cela remonte jusqu’au premier numéro, de 1968, auquel j’avais encore participé. Tout, depuis, n’est qu’un interminable écho d’un big-bang originel, ceci dans un sens très concret; il s’agit presque des mêmes chroniques, des mêmes articles…
Et ce n’est pas seulement l’affaire de ce groupe. Le fait que le surréalisme ait fini par constituer un système à partir des idées de l’automatisme, de l’imagination sans entraves, tout cela, qu’il les ait enfermées dans des formules et qu’il tourne toujours autour des mêmes figures fait qu’il est difficile d’en sortir quand on part de là. Les valeurs que le surréalisme a fait siennes, la spontanéité, l’expression du désir, la magie des rencontres, etc. restent certes importantes, mais pour les faire vivre, il faudrait les définir différemment, à partir de tout autres prémisses que celles des surréalistes – lesquelles, à mon avis, ont épuisé leur charge énergétique et ne peuvent plus rien donner. C’est comme en musique, un noyau thématique peut engendrer une composition très complexe – mais à un moment donné, elle arrive à épuisement.
Et puis, l’époque elle-même n’est plus propice à cette sorte de totalisation: les grandes idéologies ont démontré leur relativité, et il vain de ne pas en tenir compte.
Quand on est jeune poète, ou jeune amateur de poésie, on vit justement dans la relativité d’une certaine poésie contemporaine qui n’en finit pas e mettre en cause ses propres moyens, sa vocation, sa nécessité même d’exister. Pouvez-vous comprendre que, dans ces conditions, on puisse être nostalgique de l’idéologie, voire de la naïveté surréaliste, par contrecoup?
Oui, je comprends. Ce dont on peut légitimement être nostalgique, surtout quand on ne l’a pas connu, c’est l’intérêt passionné qu’à l’époque des programmes, on portait aux débats et aux idées qui nous agitaient, et l’importance qu’on leur prêtait. Quand on faisait quelque chose, on y croyait, avec démesure, et cette démesure elle-même était porteuse. Cela a disparu, et pas seulement dans les zones de l’avant-garde: je crois que l’art, même pour des esprits conservateurs, avait une importance qu’il n’a plus aujourd’hui. A présent, tout se passe comme si plus rien n’importait. Et des choses qui importent, on peut en être nostalgique.
 En même temps, il serait faux de penser que toute exigence disparaît fatalement avec l’adhésion à un programme: on s’invente toujours des valeurs à défendre, même quand on sait qu’elles sont relatives. Le scepticisme n’exclut pas la naïveté, l’attachement à une morale et une vision du monde personnelles. Même si le scepticisme forme un fond de conscience, on continue à faire des choix et à les affirmer, à les suivre.
Ce qui reste de la “foi”, c’est la pratique, simplement. Ce qui me paralysait dans le surréalisme, c’était la foi en une finalité, une vérité à découvrir: tout ce qu’on faisait, même les choses qu’on pouvait vivre comme une aventure – jeu ou promenade – devait toujours déboucher sur une espèce de révélation, de conclusion– et moi, j’étais toujours bloqué quand il fallait arriver à la conclusion. Plus tard, quand j’ai abandonné la perspective surréaliste, la question du but à atteindre ne me pesait plus et je suis arrivé à mes propres conclusions – mais qui étaient autant de silences, si vous voulez. Car il y a avant tout  un mouvement, dans l’écriture comme dans la vie, un tissu qui se forme, où on est pris peu à peu comme dans une toile d’araignée qu’on fabrique soi-même– bref, quelque chose se crée, on avance mais sans forcément déboucher sur une révélation. Ou plutôt, cette simple avancée me semble en soi être une révélation, du fait qu’elle nous enrichit et nous donne comme une preuve de vie…

SD | Les polémiques de bas étage qui fusent quelquefois entre les revues de poésie peuvent tout de même apparaître comme dérisoires, comme si on continuait de s’inventer des combats (néo-lyrisme contre littéralisme… ) pour masquer le vide évident de sa pensée. Qu’en pensez-vous?

PK | Je ne suis pas contre toute polémique. Il est naturel qu’on prenne position par rapport à ce que font les autres et je regrette que le jugement de valeur soit aujourd’hui proscrit, au nom d’un consensus souriant et peureux. La critique fait bien partie de la pensée et de l’échange entre les êtres, un tri est par définition un signe de vie. Et on trie forcément dès qu’on choisit de boire du rouge ou du blanc; si on se demande, de plus, pourquoi plutôt l’un que l’autre, on avance aussi dans la connaissance des choses. Je trouve donc malsain que l’idée de choisir ait si mauvaise presse aujourd’hui.
Je crois que même chez Breton, ce qu’on donne un peu facilement aujourd’hui pour des a priori moralistes étaient souvent –pas toujours – des attitudes plus vivantes, fondées sur des expériences personnelles mais réelles. Quel exemple donner? le plus grossier peut-être: il n’aimait pas les homosexuels mais il a bien accepté Crevel parce que Crevel lui était sympathique; il était donc prêt à faire des exceptions. D’ailleurs, s’il a exclu du groupe certains membres qui lui étaient antipathiques, c’est parce qu’il savait qu’avec eux, le groupe ne pourrait pas avancer. Reste, certes, la manière dont les choses se sont faites… Mais on trie autant parmi ses amis… plutôt que de gâcher la soirée aux autres, mieux vaut ne pas inviter celui qui va la saboter.
En revanche, s’enfermer complètement dans des réactions, n’envoyer que des flèches à droite et à gauche pour rester soi-même le seul dieu, ça c’est évidemment la mort aussi…  On verse alors bien souvent dans une sorte de rhétorique creuse Pour revenir aux surréalistes justement, j’ai eu un jour entre les mains un recueil de textes rassemblés par les membres du groupe de Bounoure et là j’ai été effaré: il y avait une chronique “à la manière du surréalisme”, une attaque contre un trotskiste qui aurait eu une attitude contre-révolutionnaire, mais c’était réduit, aussi bien pour le fond que pour la forme, à quelque chose de si anecdotique, de si ridicule que ça ressemblait, pardonnez l’expression, à une tache de graisse, c’était collant et inconsistant en même temps…  A ne faire que distribuer des bonnes et des mauvaises notes au lieu d’avancer, à n’être plus que jugement, on se dessèche soi-même.

SD | A propos de cette optique d’échange qui semble être la vôtre… le partage poétique, la poésie faite par tous, ces grands mots d’ordre, vous n’y croyez donc pas du tout?

PK | Non, pas au sens direct de cette “devise”, en tous cas – qui d’ailleurs mérite d’être citée avec prudence. Quant aux échanges ludiques avec des amis, il faut tout de même admettre, un jour, que la vie signifie aussi les soucis, la maladie, la finitude et que la poésie doit à son tour en tenir compte, au lieu de se confondre avec les seuls jeux et échanges passionnels.– dont la recherche nous a fait aussi passer à côté de choses importantes. Et puis, on est plus disponible pour jouer quand on est libre de tout attache, maintenant ces attaches existent et les amis jouent plutôt avec leurs enfants qu’entre eux. Alors, on se revoit, mais plutôt pour retrouver la simple présence des autres. Et peut-être cette présence est-elle ce qui compte le plus, j’y crois en tous cas plus, aujourd’hui, qu’aux grands projets. S’il m’arrive toujours de pousser les échanges plus loin, c’est en parlant à des gens qui font des choses analogues à ce que je fais moi-même et avec qui, à partir de là, le dialogue peut déborder, aller jusqu’à l’effacement des cloisons, mais sans abolir la conscience de ses limites. Où, avant, on était tourné les uns vers les autres – prêts à se fondre les uns dans les autres – j’arrive à présent à des résultats similaires mais où, avec mon interlocuteur, on suit plutôt des chemins parallèles; on se fait des signes, mais comme d’un pont à un autre.
Vous savez, je crois que le surréalisme a raté son rendez-vous avec quelque chose d’essentiel, que je nommerais, moi, la métaphysique. Il l’a raté parce qu’il a depuis le début eu toujours très peur du vide, de tous les vides, et le silence en est un. Le silence n’est pas facile à fixer par l’écriture et bizarrement le surréalisme, qui se prétendait tellement opposé aux mots maîtrisés, ne s’en est pas moins noyé sous des mots au point d’oublier le silence qui parle dans les choses, et même dans les textes d’ailleurs. Paradoxalement, il s’est dès lors fermé à une partie importante de la communication, qui passe par l’indicible.

SD | Enfin, il y a aussi la relation d’un poète à son lecteur, qui n’intéressait pas beaucoup le surréalisme et qui est très présente chez vous. Dans La vie privée, après cet exergue de Montale qui est déjà tout un programme (“ on dit que mes poèmes n’appartiennent à personne, mais ils appartiennent à toi”), vous parlez aussi de cet être invisible et omniprésent, à travers qui, en vous lisant, j’ai eu l’impression d’entrer moi-même dans le texte; j’y ai vu l’idée d’une distance que l’auteur impose au lecteur mais qui serait en même temps la seule à pouvoir ressusciter la communication vacillante…

PK | Oui, mais justement: ce n’est plus l’objet d’une recherche programmatique, mais simplement une chance à ne pas laisser passer, le cas échéant.
Les poèmes, pour moi, ne sont pas toujours de simples objets esthétiques à admirer, quelque chose se révèle à travers eux qui permet aux autres de repenser certaines expériences, voire de les prolonger par de nouvelles promenades. Le plaisir, dans ce cas, n’est pas purement narcissique; ce qui me plaît, c’est que quelque chose qui n’était qu’à moi se mette à circuler, qu’elle éveille des échos dans une autre existence. J’ai un lecteur qui est devenu mon correspondant. Nous ne nous sommes rencontrés qu’une fois ou deux, mais nous nous écrivons régulièrement, à propos de poèmes, mais parfois on en vient à des confidences plus intimes; c’est ainsi qu’on a pu retrouver tous deux, grâce à notre dialogue, certains souvenirs “initiatiques” qui sont à la source même de notre goût pour la lecture…


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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidado: Winsor McCay (Estados Unidos, 1869-1934)


Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 142 | Setembro de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
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revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019


RENÉ DEPESTRE | An interview with Aimé Césaire


The following interview with Aimé Césaire was conducted by Haitian poet and militant Rene Depestre at the Cultural Congress of Havana in 1967. It first appeared in Poesias, an anthology of Césaire’s writings published by Casa de las Americas. It has been translated from the Spanish by Maro Riofrancos.

RD | The critic Lilyan Kesteloot has written that Return to My Native Land is an autobiographical book. Is this opinion well founded?

AC | Certainly. It is an autobiographical book, but at the same time it is a book in which I tried to gain an understanding of myself. In a certain sense it is closer to the truth than a biography. You must remember that it is a young person’s book: I wrote it just after I had finished my studies and had come back to Martinique. These were my first contacts with my country after an absence of ten years, so I really found myself assaulted by a sea of impressions and images. At the same time I felt a deep anguish over the prospects for Martinique.

RD | How old were you when you wrote the book?

AC | I must have been around twenty-six.

RD | Nevertheless, what is striking about it is its great maturity.

AC | It was my first published work, but actually it contains poems that I had
accumulated, or done progressively. I remember having written quite a few poems before these.

RD | But they have never been published.

AC | They haven’t been published because I wasn’t very happy with them. The friends to whom I showed them found them interesting, but they didn’t satisfy me.

RD | Why?

AC | Because I don’t think I had found a form that was my own. I was still under the influence of the French poets. In short, if Return to My Native Land took the form of a prose poem, it was truly by chance. Even though I wanted to break with French literary traditions, I did not actually free myself from them until the moment I decided to turn my back on poetry. In fact, you could say that I became a poet by renouncing poetry. Do you see what I mean? Poetry was for me the only way to break the stranglehold the accepted French form held on me.

RD | In her introduction to your selected poems published by Editions Seghers, Lilyan Kesteloot names Mallarme, Claudel, Rimbaud, and Lautreamont among the poets who have influenced you.

AC | Lautréamont and Rimbaud were a great revelation for many poets of my generation. I must also say that I don’t renounce Claudel. His poetry, in Tete d’Or for example, made a deep impression on me.

RD | There is no doubt that it is great poetry.

AC | Yes, truly great poetry, very beautiful. Naturally, there were many things about Claudel that irritated me, but I have always considered him a great craftsman with language.

RD | Your Return to My Native Land bears the stamp of personal experience, your experience as a Martinican youth, and it also deals with the itineraries of the Negro race in the Antilles, where French influences are not decisive.

AC | I don’t deny French influences myself. Whether I want to or not, as a poet I express myself in French, and clearly French literature has influenced me. But I want to emphasize very strongly that – while using as a point of departure the elements that French literature gave me – at the same time I have always strived to create a new language, one capable of communicating the African heritage. In other words, for me French was a tool that I wanted to use in developing a new means of expression. I wanted to create an Antillean French, a black French that, while still being French, had a black character.

RD | Has surrealism been instrumental in your effort to discover this new French language?

AC | I was ready to accept surrealism because I already had advanced on my own, using as my starting points the same authors that had influenced the surrealist poets. Their thinking and mine had common reference points. Surrealism provided me with what I had been confusedly searching for. I have accepted it joyfully because in it I have found more of a confirmation than a revelation. It was a weapon that exploded the French language. It shook up absolutely everything. This was very important because the traditional forms – burdensome, overused forms – were crushing me.

RD | This was what interested you in the surrealist movement…

AC | Surrealism interested me to the extent that it was a liberating factor.

RD | So you were very sensitive to the concept of liberation that surrealism contained. Surrealism called forth deep and unconscious forces.

AC | Exactly. And my thinking followed these lines: Well then, if I apply the surrealist approach to my particular situation, I can summon up these unconscious forces. This, for me, was a call to Africa. I said to myself: it’s true that superficially we are French, we bear the marks of French customs; we have been branded by Cartesian philosophy, by French rhetoric; but if we break with all that, if we plumb the depths, then what we will find is fundamentally black.

RD | In other words, it was a process of disalienation.

AC | Yes, a process of disalienation, that’s how I interpreted surrealism.

RD | That’s how surrealism has manifested itself in your work: as an effort to reclaim your authentic character, and in a way as an effort to reclaim the African heritage.

AC | Absolutely.

RD | And as a process of detoxification.

AC | A plunge into the depths. It was a plunge into Africa for me.

RD | It was a way of emancipating your consciousness.

AC | Yes, I felt that beneath the social being would be found a profound being, over whom all sorts of ancestral layers and alluviums had been deposited.

RD | Now, I would like to go back to the period in your life in Paris when you collaborated with Leopold Sedar Senghor and Leon Damas on the small periodicalL’Etudiant noir. Was this first stage of the Negritude expressed in Return to My Native Land?

AC | Yes, it was already Negritude, as we conceived of it then. There were two tendencies within our group. On the one hand, there were people from the left, Communists at that time, such as J. Monnerot, E. Lero, and Rene Menil. They were Communists, and therefore we supported them. But very soon I had to reproach them – and perhaps I owe this to Senghor – for being French Communists. There was nothing to distinguish them either from the French surrealists or from the French Communists. In other words, their poems were colorless.

RD | They were not attempting disalienation.

AC | In my opinion they bore the marks of assimilation. At that time Martinican students assimilated either with the French rightists or with the French leftists. But it was always a process of assimilation.

RD | At bottom what separated you from the Communist Martinican students at that time was the Negro question.

AC | Yes, the Negro question. At that time I criticized the Communists for forgetting our Negro characteristics. They acted like Communists, which was all right, but they acted like abstract Communists. I maintained that the political question could not do away with our condition as Negroes. We are Negroes, with a great number of historical peculiarities. I suppose that I must have been influenced by Senghor in this. At the time I knew absolutely nothing about Africa. Soon afterward I met Senghor, and he told me a great deal about Africa. He made an enormous impression on me: I am indebted to him for the revelation of Africa and African singularity. And I tried to develop a theory to encompass all of my reality.

RD | You have tried to particularize Communism…

AC | Yes, it is a very old tendency of mine. Even then Communists would reproach me for speaking of the Negro problem – they called it my racism. But I would answer: Marx is all right, but we need to complete Marx. I felt that the emancipation of the Negro consisted of more than just a political emancipation.

RD | Do you see a relationship among the movements between the two world wars connected to L’Etudiant noir, the Negro Renaissance Movement in the United States,La Revue indigene in Haiti, and Negrismo in Cuba?

AC | I was not influenced by those other movements because I did not know of them, But I’m sure they are parallel movements.

RD | How do you explain the emergence, in the years between the two world wars, of these parallel movements – in Haiti, the United States, Cuba, Brazil, Martinique, etc. – that recognized the cultural particularities of Africa?

AC | I believe that at that time in the history of the world there was a coming to consciousness among Negroes, and this manifested itself in movements that had no relationship to each other.

RD | There was the extraordinary phenomenon of jazz.

AC | Yes, there was the phenomenon of jazz. There was the Marcus Garvey movement. I remember very well that even when I was a child I had heard people speak of Garvey.

RD | Marcus Garvey was a sort of Negro prophet whose speeches had galvanized the Negro masses of the United States. His objective was to take all the American Negroes to Africa.

AC | He inspired a mass movement, and for several years he was a symbol to American Negroes. In France there was a newspaper called Le Cri des negres.

RD | I believe that Haitians like Dr. Sajous, Jacques Roumain, and Jean Price- Mars collaborated on that newspaper. There were also six issues of La Revue du monde noir, written by Rene Maran, Claude McKay, Price-Mars, the Achille brothers, Sajous, and others.

AC | I remember very well that around that time we read the poems of Langston Hughes and Claude McKay. I knew very well who McKay was because in 1929 or 1930 an anthology of American Negro poetry appeared in Paris. And McKay’s novel,Banjo – describing the life of dock workers in Marseilles – was published in 1930. This was really one of the first works in which an author spoke of the Negro and gave him a certain literary dignity. I must say, therefore, that although I was not directly influenced by any American Negroes, at least I felt that the movement in the United States created an atmosphere that was indispensable for a very clear coming to consciousness. During the 1920’s and 1930’s I came under three main influences, roughly speaking. The first was the French literary influence, through the works of Mallarme, Rimbaud, Lautreamont, and Claudel. The second was Africa. I knew very little about Africa, but I deepened my knowledge through ethnographic studies.

RD | I believe that European ethnographers have made a contribution to the development of the concept of Negritude.

AC | Certainly. And as for the third influence, it was the Negro Renaissance Movement in the United States, which did not influence me directly but still created an atmosphere which allowed me to become conscious of the solidarity of the black world.

RD | At that time you were not aware, for example, of developments along the same lines in Haiti, centered around La Revue indigene and Jean Price-Mars’ book, Ainsi parla l’oncle.

AC | No, it was only later that I discovered the Haitian movement and Price-Mars’ famous book.

RD | How would you describe your encounter with Senghor, the encounter between Antillean Negritude and African Negritude? Was it the result of a particular event or of a parallel development of consciousness?

AC | It was simply that in Paris at that time there were a few dozen Negroes of diverse origins. There were Africans, like Senghor, Guianans, Haitians, North Americans, Antilleans, etc. This was very important for me.

RD | In this circle of Negroes in Paris, was there a consciousness of the importance of African culture?

AC | Yes, as well as an awareness of the solidarity among blacks. We had come from different parts of the world. It was our first meeting. We were discovering ourselves. This was very important.

RD | It was extraordinarily important. How did you come to develop the concept of Negritude?

AC | I have a feeling that it was somewhat of a collective creation. I used the term first, that’s true. But it’s possible we talked about it in our group. It was really a resistance to the politics of assimilation. Until that time, until my generation, the French and the English but especially the French-had followed the politics of assimilation unrestrainedly. We didn’t know what Africa was. Europeans despised everything about Africa, and in France people spoke of a civilized world and a barbarian world. The barbarian world was Africa, and the civilized world was Europe. Therefore the best thing one could do with an African was to assimilate him: the ideal was to turn him into a Frenchman with black skin.

RD | Haiti experienced a similar phenomenon at the beginning of the nineteenth century. There is an .entire Haitian pseudo-literature, created by authors who allowed themselves to be assimilated. The independence of Haiti, our first independence, was a violent attack against the French presence in our country, but our first authors did not attack French cultural values with equal force. They did not proceed toward a decolonization of their consciousness.

AC | This is what is known as bovarisme. In Martinique also we were in the midst ofbovarisme. I still remember a poor little Martinican pharmacist who passed the time writing poems and sonnets which he sent to literary contests, such as the Floral Games of Toulouse. He felt very proud when one of his poems won a prize. One day he told me that the judges hadn’t even realized that his poems were written by a man of color. To put it in other words, his poetry was so impersonal that it made him proud. He was filled with pride by something I would have considered a crushing condemnation.

RD | It was a case of total alienation.

AC | I think you’ve put your finger on it. Our struggle was a struggle against alienation. That struggle gave birth to Negritude. Because Antilleans were ashamed of being Negroes, they searched for all sorts of euphemisms for Negro: they would say a man of color, a dark-complexioned man, and other idiocies like that.

RD | Yes, real idiocies.

AC | That’s when we adopted the word negre, as a term of defiance. It was a defiant name. To some extent it was a reaction of enraged youth. Since there was shame about the word negre, we chose the word negre. I must say that when we founded L’Etudiant noir, I really wanted to call it L’Etudiant negre, but there was a great resistance to that among the Antilleans.

RD | Some thought that the word negre was offensive.

AC | Yes, too offensive, too aggressive, and then I took the liberty of speaking of negritude. There was in us a defiant will, and we found a violent affirmation in the words negre and negritude.

RD | In Return to My Native Land you have stated that Haiti was the cradle of Negritude. In your words, “Haiti, where Negritude stood ‘ on its feet for the first time.” Then, in, your opinion, the history of our country is in a certain sense the prehistory of Negritude. How have you applied the concept of Negritude to the history of Haiti?

AC | Well, after my discovery of the North American Negro and my discovery of Africa, I went on to explore the totality of the black world, and that is how I came upon the history of Haiti. I love Martinique, but it is an alienated land, while Haiti represented for me the heroic Antilles, the African Antilles. I began to make connections between the Antilles and Africa, and Haiti is the most African of the Antilles. It is at the same time a country with a marvelous history: the first Negro epic of the New World was written by Haitians, people like Toussaint l’Ouverture, Henri Christophe, Jean-Jacques Dessalines, etc. Haiti is not very well known in Martinique. I am one of the few Martinicans who know and love Haiti.

RD | Then for you the first independence struggle in Haiti was a confirmation, a demonstration of the concept of Negritude. Our national history is Negritude in action.

AC | Yes, Negritude in action. Haiti is the country where Negro people stood up for the first time, affirming their determination to shape a new world, a free world.

RD | During all of the nineteenth century there were men in Haiti who, without using the term Negritude, understood the significance of Haiti for world history. Haitian authors, such as Hannibal Price and Louis-Joseph Janvier, were already speaking of the need to reclaim black cultural and aesthetic values. A genius like Antenor Firmin wrote in Paris a book entitled De l’egalite des races humaines, in which he tried to re-evaluate African culture in Haiti in order to combat the total and colorless assimilation that was characteristic of our early authors. You could say that beginning with the second half of the nineteenth century some Haitian authors – Justin Lherisson, Frederic Marcelin, Fernand Hibbert, and Antoine Innocent – began to discover the peculiarities of our country, the fact that we had an African past, that the slave was not born yesterday, that voodoo was an important element in the development of our national culture. Now it is necessary to examine the concept of Negritude more closely. Negritude has lived through all kind of adventures. I don’t believe that this concept is always understood in its original sense, with its explosive nature. In fact, there are people today in Paris and other places whose objectives are very different from those of Return to My Native Land.

AC | I would like to say that everyone has his own Negritude. There has been too much theorizing about Negritude. I have tried not to overdo it, out of a sense of modesty. But if someone asks me what my conception of Negritude is, I answer that above all it is a concrete rather than an abstract coming to consciousness. What I have been telling you about-the atmosphere in which we lived, an atmosphere of assimilation in which Negro people were ashamed of themselves-has great importance. We lived in an atmosphere of rejection, and we developed an inferiority complex. I have always thought that the black man was searching for his identity. And it has seemed to me that if what we want is to establish this identity, then we must have a concrete consciousness of what we are – that is, of the first fact of our lives: that we are black; that we were black and have a history, a history that contains certain cultural elements of great value; and that Negroes were not, as you put it, born yesterday, because there have been beautiful and important black civilizations. At the time we began to write people could write a history of world civilization without devoting a single chapter to Africa, as if Africa had made no contributions to the world. Therefore we affirmed that we were Negroes and that we were proud of it, and that we thought that Africa was not some sort of blank page in the history of humanity; in sum, we asserted that our Negro heritage was worthy of respect, and that this heritage was not relegated to the past, that its values were values that could still make an important contribution to the world.

RD | That is to say, universalizing values…

AC | Universalizing, living values that had not been exhausted. The field was not dried up: it could still bear fruit, if we made the effort to irrigate it with our sweat and plant new seeds in it. So this was the situation: there were things to tell the world. We were not dazzled by European civilization. We bore the imprint of European civilization but we thought that Africa could’ make a contribution to Europe. It was also an affirmation of our solidarity. That’s the way it was: I have always recognized that what was happening to my brothers in Algeria and the United States had its repercussions in me. I understood that I could not be indifferent to what was happening in Haiti or Africa. Then, in a way, we slowly came to the idea of a sort of black civilization spread throughout the world. And I have come to the realization that there was a “Negro situation” that existed in different geographical areas, that Africa was also my country. There was the African continent, the Antilles, Haiti; there were Martinicans and Brazilian Negroes, etc. That’s what Negritude meant to me.

RD | There has also been a movement that predated Negritude itself-I’m speaking of the Negritude movement between the two world wars-a movement you could call pre-Negritude, manifested by the interest in African art that could be seen among European painters. Do you see a relationship between the interest of European artists and the coming to consciousness of Negroes?

AC | Certainly. This movement is another factor in the development of our consciousness. Negroes were made fashionable in France by Picasso, Vlaminck, Braque, etc.

RD | During the same period, art lovers and art historians – for example Paul Guillaume in France and Carl Einstein in Germany-were quite impressed by the quality of African sculpture. African art ceased to be an exotic curiosity, and Guillaume himself came to appreciate it as the “life-giving sperm of the twentieth century of the spirit.”

AC | I also remember the Negro Anthology of Blaise Cendrars.

RD | It was a book devoted to the oral literature of African Negroes. I can also remember the third issue of the art journal Action, which had a number of articles by the artistic vanguard of that time on African masks, sculptures, and other art objects. And we shouldn’t forget Guillaume Apollinaire, whose poetry is full of evocations of Africa. To sum up, do you think that the concept of Negritude was formed on the basis of shared ideological and political beliefs on the part of its proponents? Your comrades in Negritude, the first militants of Negritude, have followed a different path from you. There is, for example, Senghor, a brilliant intellect and a fiery poet, but full of, contradictions on the subject of Negritude.

AC | Our affinities were above all a matter of feeling. You either felt black or did not feel black. But there was also the political aspect. Negritude was, after all, part of the left. I never thought for a moment that our emancipation could come from the right – that’s impossible. We both felt, Senghor and I, that our liberation placed us on the left, but both of us refused to see the black question as simply a social question. There are people, even today, who thought and still think that it is all simply a matter of the left taking power in France, that with a change in the economic conditions the black question will disappear. I have never agreed with that at all. I think that the economic question is important, but it is not the only thing.

RD | Certainly, because the relationships between consciousness and reality are extremely complex. That’s why it is equally necessary to decolonize our minds, our inner life, at the same time that we decolonize society.

AC | Exactly, and I remember very well having said to the Martinican Communists, in those days, that black people, as you have pointed out, were doubly proletarianized and alienated: in the first place as workers, but also as blacks, because after all we are dealing with the only race which is denied even the notion of humanity.


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