GABRIEL CHÁVEZ CASAZOLA | Edmundo Camargo, del cometa, el árbol y la bruma
con pájaros
y a la noche el viento la llena
con astros.
Mas si el viento entra a mi alma
y la sacude, las hojas caen
a través de mis ojos.[1]
EDMUNDO CAMARGO
Y asombradas poleas de sol daban vueltas la tierra[2]
Para Jorge Suárez,
a quien le corresponde el mérito de haber sido el primer descubridor, en
sentido estricto, de la obra poética de Edmundo Camargo, ésta tiene dos
momentos: “uno de proyección territorial que afirma su tiempo, y otro de
prodigiosa universalidad que lo eterniza”[3]. Para simbolizar el conjunto sin escamotear la
especificidad de ambos tiempos[4],
Suárez apela a dos imágenes. En la primera, “el poeta, tendido en su tierra,
descubre primero la silueta perfectamente reconocible de una colina, pero de
una colina lugareña, afirmada en su propia conciencia. De pronto, sobre la
colina encuentra el transcurso inmutable del universo”[5].
Y la otra imagen, más rica en sentido: “una estrella posada apenas sobre una
torre”[6].
Pero, ¿es la poesía
de Camargo una estrella, una estrella distante, fija, inmutable sobre una
colina? Su brevedad[7],
su carácter fugaz, su atipicidad, insularidad y asincronía en la galaxia de la
poesía boliviana –de suyo ya atípica, insular y asincrónica– nos sugieren la
imagen, más bien de un cometa. Imagen extensible a (e indiscernible de) su
autor, cuyo raudo e intenso paso por la literatura estuvo determinado por su
fugaz residencia en la tierra[8],
pues apenas vivió en ella veintiocho años, entre el 21 de enero de 1936 y el 27
de marzo de 1964, Viernes Santo, como el día en que casualmente, si tal cosa
cabe, se escriben estas páginas.
Los cometas, a
diferencia de la mayoría de los planetas conocidos (exceptuando Neptuno), no
poseen una órbita heliocéntrica elíptica y regular, sino una órbita
excéntrica. Y además, a diferencia de
las estrellas, no están ‘fijos’ en el cielo sino que lo atraviesan de manera
harto infrecuente, perturbando el “transcurso inmutable” del universo que
quería Suárez. Ellos retornan a los cielos de la tierra después de un largo
viaje que puede durar décadas o siglos. Pocos, pues, pueden ver dos veces el
mismo cometa, lo que además los hace, desde la percepción humana, unos astros
únicos.
Así la poesía de
Camargo en los cielos de la poesía boliviana: excéntrica, perturbadora,
singular. O mejor, así Camargo y su poesía (como apuntamos, indiscernibles,
pues se determinaron mutuamente en su brevedad e intensidad). Camargo sería el astro propiamente dicho y su
obra la estela, ya que astro y estela forman un cometa. De hecho, sin su estela un cometa sería una
estrella fugaz cualquiera, pues lo que distingue a los cometas de las estrellas
fugaces es que ellos dejan tras de sí una estela que acusa testimonio de su
paso por el cielo. Ellas, en cambio,
como ciertos seres y ciertas poéticas, simplemente pasan y se van.
¿Qué es entonces lo
primero que vemos, pues llama nuestra atención, al pasar un cometa? La fulgente cola del cometa. Es más, ¿cómo sabemos del paso del cometa
cuando ya ha pasado el cometa? Por el rastro de su encendida cabellera.
Pasa, pues, un
cometa sobre cierta colina del valle de Cochabamba y deja una estela, cargada
de voces que ha acumulado en su viaje por los espacios interestelares, por las
canteras de arcilla del universo, por el vacío, por el tiempo de la
muerte.
Yo tuve que llegar
rompiendo las palabras
las formas
atravesar primaveras oliendo a azúcar
entre una población innominada
hallar arcilla para mi voz
manchar los lienzos puros de la nada[9]
2.
Cuando aventando las páginas del ave
el árbol se prolonga
cuando hay días con venda de lluvia transitoria
o el aire convalece de pájaros heridos,
siento un ladrido largo entre mi sombra
cansada de olfatear detrás las cosas[10]
Pero, desandando
nuevamente las imágenes agrícolas de Suárez, ¿es que está desierta, despoblada
la colina sobre la que se posa y pasa el cometa? ¿O acaso una torre se levanta
entre sus trigales, como también quiso el editor del primer Camargo y del
primer Tiempo de la muerte, a la hora
de cifrar la poesía de su descubierto?
No como una torre
–de catedral vagamente rural o de troje, como podríamos imaginar- se pronuncia
a sí misma la poesía de Camargo. Se dice
como un árbol.
No es sólo que los árboles pueblen sus textos en bellas imágenes
recurrentes:
universidades del otoño
concurridas de tarde por
un viento docente,
cernidor de los pájaros
salvajes[11]
Y el árbol pasa lista a su
alumnado de pájaros violetas.[12]
Es que el poeta se sospecha
(y al hacerlo, acaso intuye la condición humana y la condición del poema) como
un árbol extendido entre el cielo, la tierra y el mundo subterráneo, [13] entrelazándolos. El árbol camarguiano
vendría a ser, entonces, algo así como el nudo del cosmos, el nudo de la vida y
de la muerte, según puede verse a lo largo de su poética.
Para Eduardo Mitre, el segundo (y no por ello menos
meritorio) descubridor del poeta, [14] la analogía camarguiana[15]
“no establece
correspondencias entre el cielo y la tierra, sino entre ésta y lo subterráneo,
entre lo visible y lo encubierto, la flor y la raíz: ‘los trigales rojos como
la barba de los muertos’”[16].
Esto último es
evidente, pero el cielo también está allí, arriba y alrededor de lo visible, de
la flor, de la copa del árbol, como símbolo del orden –otra vez la
inmutabilidad del Universo- que aprisiona y condiciona el destino de los seres
de la tierra:
de pronto el cielo es un reloj parado
entre los engranajes de la estrella[17]
--
aprisiono un convenio de meteoros[18]
--
El viento llena su red
con pájaros
y a la noche el viento la llena
con astros.[19]
--
y movemos los brazos
bajo el peso de las constelaciones[20]
--
acaso tu vacío pueda
zurcir las redes de la noche
que aprisionan los astros[21]
--
¡Colgarás de un árbol la jaula del espacio
donde moran los pájaros![22]
--
me trajiste esta siembra de pájaros
cosidos al espacio[23]
--
Asumiendo, pues,
que el árbol de Camargo no entrelaza dos, sino tres niveles, encontramos que
cada uno de ellos está expresado en imágenes que regresan una y otra vez en un
orden prefigurado y vertical[24]
que conviene a su ser árbol: astros y espacio (arriba/cielo) como se mostró
líneas arriba; aves, ramas y hojas (aquí/tierra) y raíces, minerales y arcilla
(abajo/mundo subterráneo).
Y las imágenes que
significan a estos dos últimos niveles, es decir, a la tierra y al mundo
subterráneo, a su vez encuentran correspondencia en el cuerpo humano y sus
órganos, que cuando vivos son aves, ramas y hojas:
Si estás hecha de la
plegaria que repiten los árboles
cuando juntan las hojas de
sus manos[25]
--
y estoy entre las ramas de
sus ojos [26]
--
Mas si el viento entra a mi alma
y la sacude, las hojas caen
a través de mis ojos.[27]
--
Entre muñones de viento pidiendo su limosna de hojas
(…)
Entre raíces que anclan el corazón a la tierra
pondría a secar mi voz mojada de palomas[28]
Mi cuerpo aullaba en su hueso
insuflado de vientos desnudos hasta
el secreto medallón de los pájaros[29]
He aquí que de mis dedos penden las marionetas de la
lluvia[30]
Ya te enterré en mis ojos
cuando abríamos la puerta a tu edad vieja de sol
en tu ciudad que extendía su alfombra de rocío[31]
Y cuando muertos
–el cuerpo y los órganos- son raíces, minerales, arcilla:
Quiero morar debajo de la tierra
en un diálogo eterno con las sales, raíces mis
cabellos
arcilla mis palabras[32]
Mas no sin posibilidad
de resurrección, concebida en tanto una nueva transmutación de sus elementos:
Y saben que al tiempo de las metamorfosis
una voraz primavera
les brotará del fondo
de la tierra donde
cadáveres segregadores
de minerales venenosos
estarán esperando
a un dios estremecido
de sangrientas linfas[33]
(…) Sobre la rama de mi lengua trinan pájaros
que en otros siglos gotearon de bosques carbonizados[34]
Y es que, como Mitre apunta también, en Camargo “la analogía vertical entre lo aéreo y lo subterráneo
comporta una cadena de mutaciones de lo orgánico a lo inorgánico, y viceversa”.[35]
Pero vayamos un paso más adelante. A decir de Mónica
Velásquez, en la poesía de Camargo “las fronteras entre lo
vivo y lo inerte desaparecen en una fusión cósmica por la que todo se impregna
de desgaste y de muerte, pero no de una manera apocalíptica, sino como un
extraño goce que mezcla formas de existencia. El tránsito de la muerte hace
visible esa comunión al entender la muerte como un momento de fusión con las
fuerzas naturales, con el cosmos”.[36]
El árbol resulta
ser el mejor símbolo de ese ‘extraño goce’, pues en su constante regeneración
–acaso reflejo de la regeneración de todo lo viviente- se suceden muerte y vida en un ciclo natural
que supone, precisamente, una trasmutación de formas de existencia: muerto el
ser vivo (humano o animal), enterrado en una colina, una lápida de otoño sobre el árbol[37],
sus órganos o huesos se convierten
en sales, arcilla, minerales, que alimentan, a través de las raíces, el tronco
y las ramas, cuyas hojas (perecederas como él mismo y capaces de reiniciar el
ciclo) se elevan y nutren también de la luz de los astros, nutriendo ellas, a
su vez, a otros seres vivos.
La hoja seca donde
se palpa el rostro de los viejos planetas[38]
Tal, acaso, el
misterio luminoso del inexorable cosmos camarguiano, donde la muerte de lo vivo
terrestre, su acabamiento como lo que aquí era, no es más que un pasar a otro
estado inerte subterráneo, que aunque ineludible, puede no ser definitivo.
Se trata, ni más ni
menos, que de
la perseverancia de la piedra por ser pájaro[39]
Y quizás también
de la perseverancia de la palabra por ser poema a través del poeta-árbol, pues
como señala Velásquez, el
lenguaje de Camargo “muestra esa misma dinámica tiñéndose de imágenes que se
aglutinan y se contaminan entre sí regenerándose en otra hasta saturar el
universo de una imaginería cabal en la que cada fragmento vale por separado,
pero oculta en sí una secreta comunión con el todo. Su herencia es la del reto
por imaginar un mundo poético sólido cuyo lenguaje sea más que un medio de
expresión: sea su cuerpo en imágenes”[40].
Su canto estaba lleno
de luciérnagas
y su palabra percutida
era un rostro de vidrio
al silencio.
Calló, y entró la noche
a llenar el vacío.[41]
3.
de pronto llega el verde
borroso como un sueño[42]
El árbol se levanta
bajo el cometa y sobre la colina de tierra.
Es una hora de
penumbra, pero no anochece. Es el alba.
Y sin embargo, o por eso mismo, la neblina cubre el valle, escondiendo
parcialmente al árbol de nuestra vista y ocultando al cometa –cuya estela se
confunde con la copa del árbol.
Hay todavía
demasiada bruma entre la obra de Camargo y nuestros ojos. Esa bruma está hecha de espectros, de los
mitos construidos sobre ella misma y sobre su autor, que es preciso disipar: de
la fascinación por su muerte temprana y por la ¿profecía? de su muerte
temprana; de una supuesta necrofilia y un malditismo en realidad inexistentes,
allí donde sólo, como bien dice Daher, había una cúspide y una isla marcadas
por el asombro y lo profundo[43];
del falso antagonismo entre el primer Camargo de Suárez y el segundo Camargo de
Mitre, esencialmente idénticos[44];
de la falta de nuevas y más accesibles ediciones de su obra; de la ausencia de
nuevas lecturas críticas de ella; de la ausencia de lecturas y lectores de su
poesía.
Un poco más
avanzada la mañana, su simple luz
bautizando las cosas[45],
de seguro la bruma será
descorrida.
Y veremos entonces
que el árbol se levanta bajo el cometa y sobre la colina de tierra, y cómo la
piedra ha logrado ser pájaro de fuego.
Hoy tus dedos reciben el peso del pájaro cometa[46]
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§ Conexão Hispânica §
Curadoria & design: Floriano Martins
ARC Edições | Agulha Revista de Cultura
Fortaleza CE Brasil 2021
[1] En
Camargo, Edmundo, Del tiempo de la muerte,
prólogo y compilación de Jorge Suárez, La Paz: Editorial 16 de Julio, 1964, p.
149. En adelante, al citar versos de
Camargo, llamaremos a esta edición EJS.
Este poema, el primero de cuatro poemas breves reunidos bajo el título
“Voz mínima” está recogido también en Obras
completas. Poesía y prosa, edición de Eduardo Mitre, La Paz: Nuevo Milenio,
2002, p. 143; a esta edición la llamaremos en adelante EEM.
[2] Fragmento del poema “Salutación”, p. 17 EEM y p. 21 EJS,
donde figura “daban vuelta la tierra”, en singular.
[3] Prólogo
EJS, p. 12 (no numerada en el original).
[4] A los que
considera sucesivos: un “salto de la provincia al mundo”, en ibid.
[5] ibid.
[6] ibid.
[7] Escribió,
que se sepa, poco más de medio centenar de poemas, la mayor parte publicados sólo
de manera póstuma; primero en el ya mencionado libro Del tiempo de la muerte y luego en las Obras completas editadas por Mitre.
[8] Dicho sea
tomando prestadas palabras de Neruda, una de las tempranas influencias de
Camargo; otras fueron, a la luz de sus textos y como lo han señalado varios
hermeneutas, César Vallejo y algunas vanguardias, en especial el surrealismo.
De hecho, Vallejo y el surrealismo marcan a piedra y a golpes de paraguas su
escritura, aunque no la determinan ni explican en toda su compleja
especificidad.
Anotemos al paso que del también vallejiano Javier
Heraud, joven poeta del Perú caído en la guerrilla amazónica, se dijo que había
entrevisto su propia muerte, acaecida en 1963 entre pájaros y árboles, tal como la había prefigurado en un poema. Esta
interpretación remite a la que un año más tarde, en 1964, postula Jorge Suárez
en su prólogo a Del tiempo de la muerte,
donde afirma de principio que Camargo vaticinó rigurosamente en su poema
“Oficio” (p. 37 EJS y p. 23 EEM) las circunstancias de su fallecimiento,
ocurrido un día Viernes Santo entre un
aire lleno de rostros olvidados. Más allá de si tal interpretación es
certera –lo que no puede descartarse, ya que la poesía es rica en asombro-,
ella contribuyó a crear cierta mitificación y estereotipos en torno a la figura
de Camargo y a su obra.
[9] Fragmento del poema “Poética”, p. 147 en EJS. En p. 139
de EEM el segundo y tercer verso citados se funden en uno: “rompiendo las
palabras, las formas”.
[10] Fragmento
del poema “Raíces”, p.43 EJS y p. 39 de EEM, aunque aquí “hay días de venda de
lluvia transitoria”.
[11] Fragmento
del poema “Salutación”, p.21 EJS y pp. 17-18 EEM.
[12] Fragmento
del poema “Batanes de la pena”, que tanto gustaba a Jorge Suárez, p. 31 EJS y
p. 27 EEM. Hay un verso previo omitido
en EJS.
[13] Entre janaj pacha, kay pacha y ukhu pacha, podría decirse, apelando a
la cosmovisión andina –hoy tan trajinada-, cuya concepción de cada uno de estos
‘niveles’ no está lejos del lugar que ellos ocupan en el cosmos poético de
Camargo; cuya metáfora del árbol puede también leerse e interpretarse con
singulares reverberaciones a la luz de la tradición cristiana e incluso de la
mitología nórdica (véase nota 33).
[14] Pues lo
descubre incluso de la mirada y la lectura personal de su primer
descubridor/editor.
[15] Que Mitre
considera determinada e iluminada por el erotismo.
[16] En El árbol y la piedra. Cuatro poetas
bolivianos contemporáneos, p. 161.
[17] Fragmento
del poema “Trino”, p. 89 EJS y p. 83 EEM
[18] Fragmento del
poema “Canción”, p. 119 EJS y p. 109 EEM.
Este es uno de los poemas que más difieren en ambas ediciones.
[19] Primer
poema breve de “Voz mínima”, p. 149 EJS y p. 143 EEM
[20] Fragmento
del poema “Trino”, p. 89 EJS y p. 84 EEM
[21] Fragmento
del poema “Batanes de la pena”, p. 27 EEM y p. 31 EJS, pero aquí, por una
evidente errata, dice “surcir”.
[22] Fragmento
del poema titulado “Consonancia” en p. 29 EJS y titulado “Tu origen sobre el
astro” en p. 25 EEM. Mitre señala en una
nota que “Tu origen sobre el astro” era el título original del poema, que
Suárez tomó, sin el “Tu”, para designar el primero de los ciclos en que dividió
el libro y cuya estructura se respetan casi en su totalidad en EEM.
[23] Fragmento
del poema llamado “Tránsito de huesos” en p. 33 EJS y “Tránsito” en p. 29 EEM,
donde Mitre indica haber restituido el título original.
[24] Ya lo apuntó Mitre: “Analogía visceral, vertical y siempre descendente, como
si todo tendiera a caer imantado por el vientre magnético de la tierra”, en op. cit. p. 161. Es así, en efecto, pero no siempre esta analogía y
orden son descendentes; como se verá más adelante, existe una cíclica
posibilidad de ascensión.
[25] Fragmento
del poema “Batanes de la pena”, p. 31 EJS y p. 27 EEM.
[26] Fragmento
del poema “Prólogo”, p. 23 EJS, que no está incluido en EEM, donde tampoco
queda explicada la omisión.
[27] Primer
poema breve de “Voz mínima”, p. 149 EJS y p. 143 EEM.
[28] Fragmento
del poema “Un hueco tibio”, p. 37 EJS y pp. 33-34 EEM
[29] Fragmento
del poema “Retablo”, p. 91 EJS y p. 85 EEM
[30] Fragmento
del poema “Rostro”, p. 93 EJS y p. 87 EEM
[31] Fragmento
del poema llamado “Tránsito de huesos” en p. 33 EJS y “Tránsito” en p. 29 EEM
[32] Fragmento
del poema “Población subterránea”, p. 35 EJS y p. 31 EEM
[33] Fragmento del poema “Pinares”, p. 48 EEM y en p. 48 EJS, donde por una
evidente errata dice “brotara” en lugar de “brotará”.
Anotación obligada al pie de este poema: ya otros autores
han escrito -algunos acaso condicionados por la (auto vaticinada y) temprana
muerte de Camargo un Viernes Santo-, acerca de un cierto sentido sacrificial en
su poesía desde una perspectiva cristiana. Esta interpretación encuentra y no
suficiente sustento en los textos del poeta, pues aunque a la vez existen en
ellos no pocas imágenes que remiten al imaginario y a la religión cristiana, y
en particular a la cruz y sus alrededores simbólicos (un día / tu voz ruda será clavada a tierra como cruz, llegó a
escribir Camargo en “Hombre”, p. 45 en EEM y en p. 46 EJS: como una cruz a tierra),
la metafísica y la comprensión cosmológica que los impregnan se diferencia de
estas marcas.
De todas formas, es ineludible que el árbol camarguiano,
concebido como puente entre el cielo, la tierra y el mundo subterráneo, nos
remita al lignum crucis, al árbol de
la cruz en que estuvo clavada la
salvación del mundo, como reza un viejo himno católico que se canta el
Viernes Santo. Ese árbol de la cruz que,
como quiere León Felipe, abarca en su doble gesto, horizontal y vertical, el
cielo y la tierra, y como León Felipe omite, abre las puertas también del mundo
subterráneo, a donde Cristo -un dios
estremecido / de sangrientas linfas-, una vez resucitado -en el tiempo de las metamorfosis- baja –y descendió a los infiernos–
para rescatar a los justos y abrir así las puertas del paraíso, voraz primavera que hace brotar del fondo de la tierra a los cadáveres
que lo esperaban.
Por cierto, también Odín –dios de la poesía- se auto
sacrificó en un árbol durante nueve noches (la última, llamada Walpurgisnacht,
se correspondería con nuestro 30 de abril por el sincretismo de las Eddas con
la memoria católica de Santa Walpurgis). Ese árbol era nada menos que el
Ygdrassil, el árbol de la vida o fresno del Universo, cuyas raíces y ramas mantienen unidos los diferentes mundos
y de cuya su raíz emana la fuente de la sabiduría y el conocimiento; todo ello según la mitología nórdica, como le gustaba recordar a Borges, para quien
una de las cuatro metáforas primordiales, que no harían sino repetirse, es la
del dios sacrificado a sí mismo.
No olvidemos tampoco que Ricardo Jaimes Freyre menciona
al árbol sagrado de Odín en su célebre “Aeternum vale”, donde ambos dioses
asociados a un árbol, Cristo al de la cruz y Odín al Ygdrassil, prueban fuerzas
a la sombra de este último, marcando el triunfo de Cristo –el “Dios silencioso
que tiene los brazos abiertos”- sobre los dioses nórdicos que poblaban la selva
sagrada.
[34] Fragmento del poema “Rostro", p. 87 en EEM. En EJS, p. 93: Sobre las ramas de mi lengua, en plural.
[35] op.cit., p. 162. Y antes, en p.161: “(…) Por ello mismo no es de extrañar que
incluso lo aéreo y sus signos -el ala, el pájaro-, que en tantos poetas
expresan movimientos ascensionales y triunfales, simbolizando el júbilo y la
libertad, adquieren (en la poesía de Camargo) una gravedad pétrea (‘la pesada
respiración de las palomas’), una dureza metálica (‘rudos pájaros picotean las
campanas’) y, más cruelmente, un furor voraz: ‘Palomas de cal devorarían tus
senos’”.
[36] Velásquez
Guzmán, Mónica, Antología de la poesía
boliviana. Ordenar la danza, Santiago de Chile: LOM, 2004, p.37.
[37] Del poema
“Población subterránea”, p. 35 EJS y p. 32 EEM
[38] Fragmento
del poema “Raíces”, p. 44 EJS y p. 41 EEM
[39] Fragmento
del poema “Un hueco tibio”, p. 37 EJS y p. 34 EEM
[40] op. cit.,
p. 38
[41] Segundo
poema breve de los cuatro reunidos con el nombre de “Voz mínima” p. 151 EJS y
p. 143 EEM.
[42] Fragmento del poema titulado “Verano” en p. 141 EJS y llamado “Clave del
verde en doce campanadas” en p.133 EEM; es el que más difiere, en nombre y
contenido, en ambas ediciones. Mitre anota haber restituido “la versión
original así como el título y la dedicatoria” para Mario Lara López, poeta
cochabambino y amigo cercano de Camargo. El autor del presente ensayo debe
confesar que prefiere la versión de EJS, que habría reducido los 29 versos del
original a 16.
[43] Gary Daher Canedo en En busca de la
piedra y el agua, Santa Cruz: La Hoguera, 2005, p. 21: “El surrealismo
tiene en Edmundo Camargo su cúspide y su isla propia, marcada por el asombro y
lo profundo. Elementos que en Bolivia no se han dado en forma conjunta; sino,
como veremos, justamente ligados al tema de la muerte (…)”.
[44] Como aquí
lo hemos tratado de demostrar, usando indistintamente una y otra versión, pues
en su mayoría son iguales salvo cuando se apunta lo contrario, quedando
desmentidos así quienes, sin conocerlas a detalle, alegan una radical
diferencia y se pronuncian ora a favor de una, ora de la otra. Empero, esto no quiere decir que no haya un
cierto Camargo suareciano, o mejor, una forma suareciana de leer a Camargo,
acaso la mejor aunque menos fiel al original.
[45] Fragmento
del poema “El poeta”, p. 145 EJS y p.137 EEM.
[46] Ibid.
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