JORGE CHEN SHAM | La aspiración al conocimiento poético: El símbolo del “ojo interior” en Mariana Sansón Argüello
En ello
radica la más pura concreción del acto poético, en donde el acento es puesto en
el viaje de exploración del lenguaje y de la realidad, nunca completo y singular
(Debicki 1987); por ello, el poeta solamente puede captar la realidad a través de
la poesía y es conditio sine qua non. La singularidad de la creación poética es
del orden de un proceso de conocimiento; de ahí “su irreductibilidad a otros modos
de conocer y decir” (Debicki 1987). Mariana Sansón apela a ese “ojo interior”, que
es del dominio de la observación y del autoconocimiento. Se trata de una de las
cuestiones fundamentales de la filosofía occidental. En efecto, desde Sócrates,
el problema estriba en diferenciar aquello que separa las bestias del hombre; de
ahí la distinción entre el “ojo del cuerpo” y el “ojo interior” (ojo de la Mente)
para identificar este último con el intelecto, la razón o la perspicacia. La metáfora
de lo ocular se transforma en la base de todo nuestro sistema de percepción: “La
idea de la ‘contemplación’, del conocimiento de los conceptos o verdades universales
[...], convierte al Ojo de la Mente en el modelo inevitable de la forma superior
de conocimiento” (Rorty 1989). Este ojo interior examina y escruta, de manera que
pasa revista a las sensaciones y a los conceptos aclarándolos y distinguiéndolos,
es decir, ese espacio interior clarifica y ordena. A ese ojo interior se refiere
Mariana Sansón en “Ojo de ojo...” para insistir en la necesidad de que la mirada
de entendi-miento clarifica y puede dar certeza de las cosas:
Ojo de ojo
he visto. Viendo, veo.
Voz de las voces:
Hablo hablando. Hablaré de los órganos
que no tienen palabras.
Observemos
la correlación entre los verbos “ver” y “hablar”. Delinean el proceso intelectivo
en una circularidad asombrosa en distribución inversa: “Viendo, veo.” ⇔ “Hablo hablando”. Con ello, la poeta reafirma su calidad de vidente
que presta su “ojo interior” para que las cosas se revelen y tengan realidad concreta, porque dar voz tiene
aquí el mismo sentido que tiene en el relato de la creación del “Génesis” y en la
filosofía presocrática; dar voz significa crear. Por otra parte, en poemas como
“Se juntaron los ojos...” y “Sólo una luz...”, el oído y los ojos se transforman
en los órganos sensoriales del conocimiento, ya que como señala Ludwig Schrader,
ellos son “los sentidos espirituales más excelentes —de acuerdo con la concepción
platónica-cristiana” (1975). Al permitir la captación más elevada de la poesía,
estos dos poemas ponen su acento en la expresividad del acto poético, en donde biografía
personal y destino artístico se interrelacionan. En “Se juntaron los ojos...”, la
meditación y el silencio provocan la intensificación tanto de ojos como de oídos
y desembocan en la unión de los contrarios noche/ día:
Se juntaron los ojos;
y en la noche se calla el sol. No fue la hierba,
que de mi cuerpo llega. Fue la Sal del Espíritu,
que ya estaba en mi boca.
El poema
otorga a la noche estatuto simbólico; es el tiempo perfecto para apelar a la imaginación
creadora y a la exaltación poética (Béguin 1993), al convocar las fuerzas insondables
del cosmos. Con ello se revela lo invisible y se exaltan dos cosas: la visión primordial
del poeta vidente y la unidad esencial de la poesía, por medio de una contraposición
que remite a un ascenso místico: “No fue la hierba/ [...]. Fue la Sal del Espíritu”.
Reconstituir esa unidad primordial es función únicamente del poeta, al entender
“que ya estaba en [su] boca” la palabra poética y que su oficio es revelar solamente
lo que existe por antonomasia y es indivisible.
Recordemos
que “[l]a misión de la poesía es recrear el lenguaje primitivo, restituir en su
integridad la contemplación asombrada de la primera presencia de las cosas” (Béguin
1993), la cursiva es del autor)4. Por eso, “Súplica de mirada...” desemboca en la
percepción de la unidad en el instante mismo de la intuición poética: la hablante
lírica, transformada ahora en poeta, nos invita a concentrarnos y a distanciarnos
a través de la mirada, pues cuando el hombre mira en el espejo del universo, se
conoce y ve hacia el interior. Tampoco olvidemos las connotaciones del simbolismo
del “ojo” en el imaginario occidental; en este sentido, Luce López Baralt examina
la importancia de los ojos en la vía unitiva de la experiencia mística, en donde
“la fuente del conocimiento espiritual último refleja unos misteriosos ojos en el
momento justo de la transformación mística” (1996). En “Súplica de mirada...”, ese
ojo único es la imagen del “ojo frontal” que está unido a la idea de la destrucción/purificación
(Cirlot 1994):
Súplica de mirada:
El ojo está en el tiempo. El universo en llamas
la fragua enciende.
En el poema
la concentración del tiempo se apodera de la hablante lírica y el tiempo fluye,
para subrayar lo que Guillermo Sucre denomina como la intensidad temporal del instan-te.
En primer lugar, se trata de “[v]ivir el tiempo como presente, en verdad, es ya
no estar en el tiempo, como si éste fuese ajeno a nosotros, sino ser el tiempo mismo”
(1975: 385, la cursiva es del autor); en segundo lugar, la palabra surge del fuego,
fuerza creadora, incandescente y purificadora que todo lo transforma, en un desplazamiento
sinecdótico altamente significativo: “ojo”, “universo”, “fragua”, porque el poema
establece un sistema de analogías entre la crea-ción del universo siempre en movimiento
y el flujo de la creación poética5. No es de extrañar, entonces, que tal correspondencia
desemboque, en “Súplica de mirada...”, en dos afirmaciones: la energía creadora
que engendra la palabra; la poeta que ofrece su “mano”, su instrumento para que
aquélla tome forma, como si ella fuera un conducto para que esa energía fluya:
No es mi mano. Es ese tú, que al pasar,
escribe con mi mano.
Si la hablante
lírica sansoniana restituye la unidad primigenia del universo mediante el acto poético,
lo hace porque “tiene su fuente en una experiencia absolutamente interior y propiamente
religiosa” (Béguin 1993), de la que es su oficiante e intermediario. En ello insiste
también “Sólo una luz...”, al establecer la reintegración de diverso en la unidad
de la palabra. Las imágenes esotéricas de la luz irradiada hacia el interior entran
en equivalencia con el “eco” del espíritu que cerca la “palabra”
Sólo una luz
me ha llegado del ojo. Un eco no lejano,
que asedia a la palabra...
En esa concentración
de eternidad, en esa vivencia del instante de “Sólo una luz...”, el acto poético
irradia la fuerza del espíritu e insufla amorosamente al yo lírico, de suerte que
la poeta sansoniana atisba, a manera del aleph borgesiano, el Uno en la diversidad,
de la que siente partícipe y exclama a viva voz:
Tocando un infinito
de los otros, me he puesto a decir esto.
Lo mismo
confiesa la poeta en el poema “Mi ojo para el sol...”, en donde “el ojo” no solo
se convierte en el organon por excelencia, sino que se dibuja esa experiencia del
horizonte que lanza y propulsa a la poeta en un vuelo de ascensión purificadora
y de búsqueda de la vitalidad inspiradora, pues el ojo único, abierto y sin parpados,
es “símbolo de la esencia y del conocimiento divino” (Chevalier y Gheerbrant 1995):
Mi ojo para el sol.
Mi existir para tornaren aire puro.
Reanimada
de esta manera en una existencia que despliega la potencialidad creadora, otra vez
el “oído” está ahí para subrayar la visión comprensible de quien sabe captar, en
diapasón, el proceso universal y totalizador de la vida:
Casualmente mi oído
multiplicando audiencias, me dijo que allí era.
De manera
que en Las horas y sus voces opera lo
que Albert Béguin observa en la estética romántica, cuando el poeta aspira a esa
reintegración con la naturaleza, con el cosmos: “cada individuo sólo vive en proporción
a su proximidad al Todo, esto es, en la medida en que una ek-stasis lo arrebatara
de la individualidad” (1993, la cursiva es del autor). Las horas y sus voces se
transforman en un poemario cuya impronta está mediada por esa necesidad de que la
hablante lírica se religue (religare en
su sentido etimológico más prístino) con el universo y hace de ello su indagación
esencial. Entonces, reconocer la dimensión religiosa del acto poético es una de
las realidades más notables en la primera producción de Mariana Sansón Argüello,
en donde “ojos” y “oídos”, es decir, saber escuchar y saber ver están al servicio
de la capacidad visionaria de la poeta, por lo cual experiencia religiosa e indagación
poética se interpenetran.
Lo anterior
no es casual si nos percatamos de la modalidad que adquieren muchos de los poemas
de esta primera sección a la que hago referencia, al insistir en la capacidad onírica,
es decir, de interpretar lo oculto y lo inefable, por ello la noche y los sueños
se convierten en la escena primordial para el encuentro de la poeta con esa realidad
insondable que indaga y desea aprehender. El empeño estará en descubrir las capacidades
simbólicas del sueño como aproximación a lo suprasensible. En “He oído mi sueño...”,
el sueño permite descender al interior del sujeto y captar, estereofónicamente hablando,
las realidades profundas; no es casual que para la vidente los sueños no se vean,
sino que se escuchen, pues se trata de saber auscultar ese espacio interior en donde
se dialoga con el “ojo” interior:
He oído mi sueño.
Tiene los pies delgados y hace frío todo.
Dos notaciones
sensoriales se imponen aquí en la visión sansoniana: la sinestesia lograda en la
asociación de elementos de naturaleza distinta subraya lo que experimenta la poeta
cuando escucha esas voces misteriosas que le hablan. Y la indeterminación de la
escena desemboca en la revelación. Lo significativo en Mariana Sansón Argüello es
que la percepción, obtenida en el sueño, se construya con una sensibilidad arquitectónica
de inmensidad y volumen de espacios; esto no es inocente, Michel Collot relaciona
esta capacidad visionaria a la metáfora del horizonte. Ésta acentúa “la dimension
vertigineuse d’une expérience” (1989) en la que el horizonte es, según la hablante
lírica, principio de apertura gracias al cual una atmósfera de inteligibilidad permite
efectuar la comprensión de las cosas, transformadas ahora en “verdades”; de ahí
que, en estética, el conocimiento se alíe a la imaginación para desplegarse sin
ataduras lógicas o normativas, y está al servicio de las “verdades” que el arte
vehiculiza y la poeta ahora capta (Cordero 1999):
Meditando en espacios,
de las cosas me llegan las verdades.
Decíamos
que el horizonte es principio de apertura y lo es porque no puede clausurarse sobre
una completud engañosa y ontológica. Sin lugar a dudas, la experiencia poética sansoniana
debe comprenderse en el ámbito de una fenomenología de la percepción, tal y como
se explicita en “Me lo repito...”, en donde el acceso al conocimiento ni es irreductible
ni tampoco totalizante a la experiencia humana:
Me lo repito,
pero no lo poseo. El ojo del espíritu
se abre a ratos y te deja medir
en las distancias.
La poeta
leonesa siente un impulso por comprender las cosas y encontrar en ellas un significado
esclarecedor; pero el acto poético en cuanto experiencia del horizonte significa
no tanto hablar sobre las cosas, sino dejar que ellas tomen forma y se expresen
en virtud de la palabra: la poeta es el medio; la palabra, el canal. Por ello, el
poeta que configura el discurso sansoniano no es dueño de la Poesía, no la posee;
más bien la contempla invitándonos al movimiento y al contacto purificador (“y te
deja medir/ en las distancias”). Así, la poeta, que dibuja Mariana Sansón en “He
oído mi sueño...”, tiene el privilegio de escuchar, ver y palpar la luz que irradia
ese “ojo del espíritu” en el marco del sueño, prefiguración de ese momento bienaventurado
en que la gnosis acompaña la fruición amorosa e irradia el espacio de la escritura.
Veamos como termina el poema “He oído mi sueño...”: “Y a veces en el sueño,/ leo
[lo]6 escrito”.
Por otro
lado, dentro de esta retórica de las visiones y sueños, encontramos en Mariana Sansón
el motivo de los ojos multiplicados; Cirlot subraya que la multiplicación de los
ojos se relaciona con “la noche, con sus miríadas de estrellas y entenebrece, pues,
paradójicamente al poseedor de tantos ojos” (1994); de ahí que estamos en el terreno
del inconsciente y de lo onírico. Por ejemplo, en el poema “Los ojos...”, esos ojos
convocan el espacio de la noche en la que vuelven a triunfar la imaginación creadora
y la ensoñación. El poema nos invita a comprender que otra sensibilidad distinta
se impone para captar el enigma del cosmos:
Los ojos
revelan la noche. Un espíritu ronda
cuando suena el frío. Se sienta en las piedras
a descansar; y va interpretando
los saludos.
El estatuto
simbólico de la noche se aprecia en notaciones creadoras de una atmósfera de incertidumbre
y de oscuridad: el frío, el silencio, la soledad se imponen para marcar esa oportunidad
inaudita que tiene la hablante lírica; dos verbos traducen esa necesidad espiritual
de conocimiento: “revelan” y “va interpretando”. Se trata de descifrar aquello que
se presenta como desconocido e incierto; de ahí que surja la figura del pensador
sentado sobre piedras con la finalidad de insistir en el acto de meditación y de
reflexión al que es invitada la poeta. Por su parte, como esos ojos multiplicados
se asocian a lo inconsciente, “Nuevos ojos...” traduce esa nostalgia de lo infinito
que Aguiar e Silva asocia a la meditación de la noche (1979):
Nuevos ojos
y nueva mayúscula en el verbo. Padecemos de lejanía
celestial; nos han venido a decir
las estaciones.
La insatisfacción
espiritual del yo lírico se aprecia en la significación del verbo “padecer”, para
quien se erige una distancia insondable que lo separa de la transcendencia divina
y el tiempo avanza escrupulosamente sin que el hombre pueda controlarlo. La incapacidad
del hombre, mortal hay que decir, se explicita en el sentido que posee la forma
verbal “han venido a decir”; es un verbo impersonal eventual, el cual subraya que
otra es la fuerza agente creadora de “las estaciones”, del tiempo. El hombre solamente
lo padece.
Por último,
cabe agregar otra significación de esos ojos multiplicados o heterotópicos, es decir,
desplazados a lo largo de ese horizonte que se perfila ante la mirada de la hablante
lírica. Para Cirlot, aquellos “aluden al correlato espiritual de la visión [...],
a la clarividencia” (1994). En “Riego los ojos...”, la acción de regar, que contiene
el sema de lo acuático y, por lo tanto de la fecundidad, aparece aquí para ofrecernos
la visión de los cuatro elementos integrados en la acción de la poeta sansoniana:
Riego los ojos
que eran vivos. Pájaros-frutas
en sol de platos e me ofreció en los ríos. Yo
ya corté en la nube
los frutos de mañana.
Sólo la
luz de la mirada permite ahora “regar” los ojos, símbolos de luz y de la sabiduría.
Se trata de “la vía del conocimiento [mediante] la palabra penetrada más allá de
lo empírico” (Santos Silva 2001), por lo cual la Poesía se transforma en ese camino
hacia el “pleno conocimiento del misterio que nos encarna” (Santos Silva 2001).
De esta manera, los cuatro elementos se despliegan en esta visión del acto poético,
gracias a una imagen de gran transcendencia, ya que emplazan la transformación de
los “[s]ímbolos de lo elemental y puro” (Alonso 1968), porque “las más diversas
cosas, unificadas, reducidas a su básico y común valor, le envuelven [...], todo
se reduce al incesante movimiento de desintegración y caducidad” (Alonso 1968: 251,
la cursiva es del autor). [8] En los
versos “Pájaros-frutas/ en sol de plato/ se me ofreció en los ríos”, Mariana Sansón
rinde tributo a esa unión del aire y de la tierra en la creación poética de los
“pájaros-frutas”, bajo la intervención del fuego (“en sol de plato”) y del agua
(“en los ríos”). El fuego subraya el esfuerzo de concentración en la intensidad
de una luminosidad que aporta la maduración (Séguin 2001) de estas frutas maravillosas,
mientras que el agua ofrece esa elasticidad necesaria para que se imponga la fuerza
creadora del cosmos. [9]
Esta imbricación
de los elementos culmina con una descripción de lo que significa, en efecto, el
trabajo poético según la descripción sansoniana de la confluencia entre lo superior
y lo inferior; se trata de una imagen que confirma esa aspiración de inmensidad,
de apertura, pues, al cortar “los frutos de mañana”, la poeta insiste en la progresión
y en la verticalidad de su destino artístico. Curiosamente, tal posibilidad de ascenso
se posibilita en una doble acción que realiza la poeta: ver el cosmos (conocerlo)
culmina con la recolección de lo vegetal y el elogio de los símbolos del árbol y
la hoja (sembrar o cortar). Este movimiento de exploración de sí misma y su salida
hacia el mundo exterior tiene por fuerza la existencia (el ver fuera de sí misma)
y10, en la filosofía clásica griega, por ejemplo en Aristóteles, el existir se acompaña
del decir11 y, en este caso de Mariana Sansón, del decir que se ha visto y soñado:
Existe quien ha salido de sí por la palabra y
se ha apropiado de los fundamentos de la “primera materia sujeto [=la lengua] que
posee en sí misma el principio de movimiento y cambio”. Si la palabra es el salir
de sí, gracias al movimiento de las partículas de aire, afirmaremos con Aristóteles,
la voz es la existencia del alma. El principio anímico íntimo encuentra su realización
y materialidad exteriores en la expresión idiomática (Lara-Martínez
2001).
Doble instrumento
para la captación del conocimiento, la lengua (la poesía), y su medium de entonación/
circulación (el poeta), se despliegan en esa oscilación entre Arte y Filosofía.
En este sentido, Hegel postulaba que había tres formas para captar el espíritu absoluto,
la religión, el arte y la filosofía; en Mariana Sansón, la finalidad artística y
el despliegue de sus capacidades filosóficas hacen que “el verdadero contenido del
arte [sea] el de la idea” (Cordero 1999) que reuniría, respectivamente, estas tres
formas de conocimiento bajo el Ojo integrador del espíritu absoluto. Al respecto,
en su Estética Hegel diferencia, para cada una de ellas, tres modalidades del conocimiento
que se articulan en forma subsecuente para integrarse en la actividad filosófica:
La primera forma de captación es un saber inmediato
y por ello sensible, un saber en la forma y figura de lo sensible y objetivo mismo,
en el cual lo absoluto llega a la intuición y al sentimiento. La segunda forma es
la conciencia representativa; la tercera, en fin, el pensar libre del espíritu.
(Citado por Cordero 1999)
Pues bien,
a este “pensar libre del espíritu” contribuye Mariana Sansón en una poesía que es
manifestación sensible de la idea y forma de intuición de lo absoluto. Desde el
camino del conocimiento y sus formas de revelación, gracias a ese símbolo tan conspicuo
en nuestro imaginario como es el ojo, descubrimos cómo la hablante lírica, en Las
horas y sus voces y otros poemas, perfila en tanto poeta su destino poético y, de
esta manera, pone bajo esa guía toda su indagación escritural. No cabe mayor motivo
de aspiración y depuración poéticas en una voz lírica auténtica y profunda en la
poesía nicaragüense del siglo XX, cuya sencillez formal corre paralelo a un mundo
poético entrañable y de gran entramado filosófico.
Notas
1. Posee además la siguiente producción: “Poemas” (Cuadernos
Universitarios, León, 1959), Poemas (León, edición a costa de la autora, 1967) y
Zoo fantástico (Managua, Instituto Nicaragüense de Cultura/ BANIC, 1994). La biografía
completa de la poeta la encontrarán en el libro homenaje Mariana Sansón Argüello:
Primer aniversario de su fallecimiento (2002-2003), editado por Edgardo Buitrago
Buitrago.
2. Se trata de una de las diferencias fundamentales que propone
la narratología con Gérard Genette, para quien el observador no debe confundirse
necesariamente con el observador (el punto de vista adoptado), pues “el relato que
adopta la perspectiva ora de un personaje[,] ora de otro, puede mantener una uniformidad
enunciativa en cuanto a la voz si es una narración en tercera persona, por ejemplo”
(Lozano et al. 1989).
3. En ello coincide Mariana Sansón con otras generaciones
de poetas en lengua española, los cuales plantean un concepto de creación poética
como una forma de conocimiento; ejemplo de ello lo encontramos en la Generación
de los 50 española, cuyos representantes más conspicuos son José Ángel Valente,
Francisco Brines, Jaime Gil de Biedma y Claudio Rodríguez. En su ensayo “Conocimiento
y comunicación”, publicado por Francisco Ribes (Poesía última: selección. Madrid:
Ediciones Taurus, 1963), José Ángel Valente afirma: “La poesía aparece así, de modo
primario, como revelación de un aspecto de la realidad para el cual no hay más vía
de acceso que el conocimiento poético” (1963).
4. Idea clave en la estética del romanticismo; sobre este
punto comenta Béguin: “En el estado actual de las cosas, el hombre conserva, en
el fondo de sí mismo, los despojos de su primer destino y la oscura reminiscencia
del paraíso primitivo. Si logra escuchar los signos interiores que le son dados,
si logra descender de nuevo en sí mismo hasta poder adueñarse una vez más, por medio
de una magia puramente espiritual de los gérmenes que se incuban en su alma, realizará
su propia reintegración en Dios y, al mismo tiempo, restituirá su unidad primordial
a la creación entera” (1993). Vasto programa que se perfila en la creación poética
de Mariana Sansón.
5. Se trata, al mismo tiempo, de un proceso constante de movimiento
y de flujos, como si Mariana Sansón se imaginara ese universo en ebullición y en
constante cambio, de ahí que la desintegración y la anulación se encuentren; por
ejemplo en el poema “Vi sobre el agua...”: “Vi sobre el agua:/ Se movían los ojos./
Con una sola mano/ se acomodaban alas/ que crecían despacio./ El mismo cementerio/
de hojas es silencio”.
6. Corrijo lo que me parece una errata del poema.
7. Tales coincidencias hacen que lo planteado aquí por Mariana
Sansón se ajuste al pensamiento poético de Eunice Odio, la gran poeta costarricense,
en su poemario Los elementos terrestres (Guatemala 1948).
8. Denominación que emplea Amado Alonso para la poesía de
Pablo Neruda. En este sentido, habría que pensar esta “caducidad” como el principio
del proceso complementario y reversible, todo cambio de desintegración debe conducir
a la reintegración, del caos de los elementos vamos hacia su nueva unidad, siguiendo
el principio filosófico de “Todo es uno y lo mismo” (Alonso 1968).
9. Para Chevalier y Gheerbrant, el río, por antonomasia, está
asociado a la imagen del flujo de las aguas y, por lo tanto, símbolo de “la fertilidad,
la muerte y la renovación” (885). Más adelante ellos indican lo siguiente: “Descendiendo
de las montañas, serpenteando a través de los valles, el río simboliza la existencia
humana y su flujo, con la sucesión de deseos, de los sentimientos, de las intenciones
[...]” (1995).
10. Esto lo indica Rafael Lara-Martínez para el caso de la
hermenéutica poética de Eunice Odio; véase el artículo citado en la Bibliografía.
11. En la voz radicaba el acto de creación; se trata de subrayar
el valor performativo de la creación, en donde el decir y el hacer se confunden.
La performatividad del lenguaje tiene que ver con aquellas expresiones verbales
que no describen “nada exterior al propio acto de enunciarlas -y poseen la función
específica de cumplir una acción” (Lozano et al., la cursiva es de los autores).
Son verbos cuya enunciación equivale a cumplir la acción contenida en el verbo.
En Cómo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones, John L. Austin plantea que
son verbos realizativos aquellos del tipo “decir algo es hacer algo; o en los que
porque decimos algo o al decir algo hacemos algo” (la cursiva es del autor). En
la esfera de la creación poética, decir algo es nombrarlo; el acto poético de decir
es suficiente para su realización.
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§ Conexão Hispânica §
Curadoria & design: Floriano Martins
ARC Edições | Agulha Revista de Cultura
Fortaleza CE Brasil 2021
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