Agulha Revista de Cultura: ÁUREA MARÍA SOTOMAYOR | El exquisito viviente: esbozo de la poesía puertorriqueña actual

When a word occurs in the pure suspension of speech,

poetry is the spam or syncope of language.

PHILLIPPE LACOUE-LABARTHE

La relación con la lengua española y con la tradición es la estructura externa que permite sopesar de alguna manera nuestro discurso poético. La condición insular y colonial puertorriqueña no ha sido obstáculo para que se produzca en la isla caribeña que es Puerto Rico una pujante y siempre constante, renovadora, vital y formidable poesía. [1] Casi podríamos afirmar, si es que nos atenemos a la equivocidad sempiterna de las clasificaciones, que el género de la poesía ocupa más de la mitad de la producción literaria puertorriqueña. Y su calidad es excepcional. Comienza a fines del siglo XIX, urgida por las corrientes románticas, criollistas y modernistas que surgieron en Latinoamérica y España, influidas a su vez las últimas por el simbolismo francés, para luego consolidarse en un discurso de afirmación nacional entre los veinte y los cincuenta con la poesía de Luis Lloréns Torres, Luis Palés Matos, Julia de Burgos, Juan Antonio Corretjer y Francisco Matos Paoli. Atraviesan sesgadamente dicha vertiente nacionalista las vanguardias europeas y latinoamericanas, que tienen su impacto parcial en nuestra poesía al ceñirse simultáneamente al reclamo social, lo cual advertimos cuando registramos la obra temprana de Palés Matos y de Diego Padró, y que luego se manifestará abiertamente ya en plena madurez en el tomo Tuntún de pasa y grifería (1937), de Palés, con su contundente afirmación racial afrohispana. También se manifestará en la obra de otros poetas, tales como Juan Antonio Corretjer —parte de su poesía tiene rasgos cubistas y futuristas y en otras se atiene a estrofas clásicas, como la lira en Distancias, o al poema proletario en Alabanza en la torre de Ciales—, Klemente Soto Vélez (Caballo de palo), el nacionalismo místico y metafísico de Matos Paoli (Canto de la locura) o en la poesía de tema internacionalista y socialista de Corretjer y Julia de Burgos. Ya temprano en los cuarenta y cincuenta del siglo pasado, y siguiendo la impronta subterránea de tono erótico que trazaran la obra de Clara Lair (Un amor en Nueva York) [2] y de Julia de Burgos (Poema en veinte surcos, El mar y tú), se registra un cambio cuando las escritoras asumen la palabra e irrumpen en las letras poetas como Laura Gallego, Violeta López Suria, Esther Feliciano y, más tarde, Marigloria Palma y Marina Arzola.

En la poesía que se produce en el país a partir de la década del sesenta, se podrían apreciar tres grandes vertientes que se intersecan entre sí y cuya demarcación es difícil. En primer lugar, el grupo Guajana, que se constituye primordialmente en torno a un ethos de contenido social que lo precede, marcado por un estilo dialogal y dramático, de tono masculino y énfasis heroicos —“lírica colérica”, le llamaron—, de combate, muy influenciado por la poesía conversacional presente en gran parte de Latinoamérica y que prefiere acentuar un contenido y asignar una función a la poesía. [3] Estimo que se filian, por vía de la tradición y tono, más a la lírica española de combate (Celaya, Blas de Otero, León Felipe) que a las diversas voces conversacionales que van surgiendo en los sesenta en Latinoamérica, tales como Roque Dalton, Antonio Cisneros, Enrique Lihn y Ernesto Cardenal. Aquí un ejemplo tomado de un poema escrito por Andrés Castro Ríos, titulado “El crimen fue en Granada”, escrito en memoria de Maurice Bishop, asesinado, como García Lorca, en Granada, solo que en este caso no en la ciudad española, sino en la isla homónima:

Caribe, mi Caribe, entendedlo, no perdones jamás esa mañana

en que la muerte gringa vino con sus hilos de fuego –llanto de siempre-

enredando tu rosa prometida, tu sangre soberana,

para que donde alzabas la pureza del aire, el templo de los débiles,

reine ahora el espanto, la arrogancia, una feroz y despiadada calavera democrática.

Sabedlo, el crimen fue en Granada.

Los poetas de dicho grupo son definidos por Marcos Reyes Dávila de la siguiente manera: “La poesía de Guajana reconstituye opciones desde una perspectiva colectiva y transpersonal dentro de un lenguaje que rompe con los irracionalismos de la vanguardia y con los subjetivismos, armado de realismo, coloquialismo, arenga apelativa, inquisitiva e incitadora, ironía, dramatismo, y palabra salobre, y con la lógica implacable de Quevedo.” [4] En segundo lugar, la poesía que se produce a partir de los setenta se caracteriza formalmente por la experimentación, el metalenguaje y el descubrimiento de una temática afín a otras luchas o condiciones sociales: visibilidad en la lírica de las minorías y los sectores populares o marginados orientados hacia reclamos sociales que por el tiempo fueron prohibidos o tachados de ilícitos pues apuntaban a un cuestionamiento o indicio de lo que la sociedad misma daba. Entre los reclamos me refiero al feminismo, el antibelicismo (Vietnam), el antimperialismo, el sindicalismo, el socialismo o prácticas marginales tales como el vagabundeo, la embriaguez, la adicción. Se distinguen de la promoción anterior de Guajana, en las formas y el tono pues a aquéllos los caracteriza una cierta solemnidad en el uso del lenguaje, el énfasis en la afirmación nacionalista y una intención instrumental de la poesía como arma de combate. De Guajana entran y salen dos figuras medulares para quienes escribirán en los setenta: los poetas José María Lima (1934) y Ángela María Dávila (1944), figuras muy autónomas estéticamente hablando, quienes se resisten a identificarse plenamente con lineamientos externos a sus propias poéticas, cultivan el humor y la ironía como una forma del decir ambiguo, lo cual, menos que dentro de las corrientes conversacionales, los ubican dentro de la antipoesía (especialmente en Lima), se mueven entre la palabra escrita y la hablada e incorporan diversas texturas en su poesía, ya sea al recurrir a formas visuales (caracolas en Lima o dibujos en ambos) como al evocar los metros y las inflexiones líricas de la música popular —de cantantes y compositores como Sylvia Rexach, María Grever, Agustín Lara y otros—. Tanto Lima como Dávila se convierten en una especie de pivote para ambas promociones —la de Guajana y la del setenta, también la del nuevo milênio—, aunque su influencia queda inscrita con mayor vigor en el segundo grupo, especialmente por el énfasis ético-político de sus textos, la plasticidad formal de su producción, especialmente en José María Lima, quien incorpora elementos visuales (perteneció a un grupo surrealista llamado El mirador azul, dirigido por Eugenio Fernández Granell, emigrado de la España republicana que vivió un tiempo en Puerto Rico), imágenes oníricas, poesía en prosa, un cierto barroquismo sintáctico, imaginístico y referencial, y por la factura plurilingüística desde el registro —entre popular y culta, oral y visual— de sus textos. La página en blanco es para Lima un espacio donde experimentar, deambular e inventar, por lo que, indistintamente, tanto decide dibujar un rostro, diagramar una casilla rellenándola de signos, como escribir letras para que al reunirse suenen. Nada escapa al ejercicio diferente de la mano. La página es su territorio y la escritura su forma de habitarlo. Las observaciones realizadas por Michel de Certeau sobre las incursiones de los peatones ejercitando sinécdoques y asíndetos en el espacio estriado de la ciudad podría ser una excelente analogía para este Lima que se desplaza por la página y describe ejercicios nemorosos donde desde los signos (grafemas) hasta los trazos barrocos o sencillos dibujan el énfasis de una línea que produce un rostro, deliran en la extensión del poema en prosa o avanzan con dificultad, como signos empotrados en casilleros únicos, para devenir espacios de resonancia, tableros que, como en las figuras anamórficas del Renacimiento que se observan lateralmente, devienen caracolas, dependiendo de la disposición del lector para voltearlas. En la poética de Lima se ensamblan dos paisajes: la progresiva devastación o destrucción del mundo afectivo, tal cual lo expresa una poesía lírico-introspectiva que poco tiene que ver con la racionalidade dura, y la reflexión desde la poesía de la mercantilización rampante, trazando el avance del valor de cambio sobre lo natural, lo cual atrofia la posibilidad de retroceder, de que las hojas regresen al árbol, el mineral a la mina o que el agua destruya la represa. Lima invita a contemplar la imposibilidad de recuperar la totalidad prístina del mundo donde todos somos simultáneamente humanos, dioses, fauna y flora, mediante una escritura profundamente introspectiva que alisa los espacios (como diría Deleuze) para indistinguir mejor los bordes. La fuerza consubstancial a este vitalismo recae en las imágenes de la pérdida, en la primera escena, la del amor, y en la segunda escena, la de su poética, el poema y la escritura, aunque ambas se complementan mutuamente a lo largo de su obra. [5] A continuación, un ejemplo de ese distanciamiento progresivo de los elementos que componen la “realidad” en José María Lima:

Yo no sé si duermo.

No sé si me despierta a veces

esta estridente realidad de mi tumba

pero el sonido del caracol es como un sueño,

como un sueño la presencia de las hormigas y los pájaros

las horas como un gran lago en calma,

mejor, como la fotografía de un gran lago en calma,

o mejor aún, como el recuerdo remoto de la fotografía de un gran lago en calma.

(“Sobre mi tumba suena un caracol” 130)

En el caso de Ángela María Dávila, hay una renovación del tratamiento de lo erótico en su libro La querencia en algunos poemas donde se adopta la palabra del otro, del varón, en una especie de ventriloquismo, fundando ello parte del intercambio erótico, que se apalabra primero. Citando las palabras del amado, dice en “Maestra de caricias (ars y erótica”):

maestra de caricias,

virtuosa del amor, de sus pliegues

esperta

en la guarida de la pasión

dirijente del beso

líder jenial del tacto, jefa santa,

comandanta mullida, dulce pantera,

mande usté lo que quiera, paloma brava,

coma de mí sin pena, toque, mi seda sabia.

aura putísima y sagrada:

a cualquiera me atrevo a decirle que eres mía. [6]

Al interior de la poética de Dávila, pueblo y amante son extensiones de su propia palabra, tanto en este libro como en su primero, Animal fiero y tierno. Hay que ver que en este poemario las instancias orales —frases cotidianas, canción popular, refranes— son apropiadas por la hablante para que operen dentro del tópico amatorio, paralelo ello a fórmulas del deseo que se avienen a tópicos o lugares comunes asumidos por la voz poética, aunque desplazando sus acentos. Ese vaivén apunta a un intercambio heteroglósico por razón del lugar a donde arriban. El acto de apropiación de esa voz, de esas citas, forman una amalgama que consolida su poética y el texto que produce resulta multívoco. Por un lado, por la manera en que captura a su lector-oyente y, por el otro, por la otra manera de tornar ambigua y más rica la red de referencias entre sagradas y seculares que evoca la voz mística. Dávila transforma y actualiza la poesía de Juan de la Cruz y de Teresa de Ávila y en La querencia la funde a la canción popular, la décima campesina y el bolero, nutriendo así la coyuntura entre la cultura popular y la letrada. Este libro, que oscila entre el poema en prosa, el poema de verso libre, los metros octosilábicos y el cuento breve, recorre hablas, cuerpos y la intensidad del deseo. De sus poemarios, insisto en rescatar, más que una temática, las formas de enunciación lindantes con la canción popular, el refrán y el uso de ciertas variantes de la lengua que recurre a diminutivos y esdrújulos para marcar las sinuosidades y acentos de un cuerpo que se dice antes de entrar en el juego amoroso de la cópula. Ese decir, donde se compromete una oralidad fracturada y entusiasta, que a veces niega y a veces afirma, oscilante entre el dictamen social sexual y su imaginación, remite a los escuchas a una síncopa acelerada y sostenida. [7] Allí el cuerpo femenino dialoga sin ambages con el cuerpo masculino desde varios planos, entre ellos, predominantemente el deseo. Su discurso poético resulta en una liberación sin precedentes —quizás hecha la excepción de algunos poemas de Clara Lair— dentro del discurso erótico poético puertorriqueño, cultivado tanto por varones como por féminas.

Hasta ahora estas dos corrientes —la de temática social y la lírica—, pese a sus diferencias, comparten un tono y unos tópicos relacionados con las luchas sociales y políticas que ocupan al Cono Sur por razón de sus dictaduras, a Centroamérica por razón de su explotación agrícola y su progenie de tiranos al servicio de la United Fruit, al Caribe con sus pequeños dictadores —Duvalier-Trujillo-Batista— al servicio de los Estados Unidos. Se insertan, por la temática, en el término acuñado de poesía conversacional que signara la producción latinoamericana y también son influídos por la nueva trova, en el ámbito cultural creado por el Certamen Casa de las Américas y, además, por las formas y los contenidos de la poesía combativa que se produce en España a raíz de la Guerra Civil Española (Vallejo y Neruda), Miguel Hernández, León Felipe, Blas de Otero, Gabriel Celaya, Ángela Figuera Aymerich. Reconocida dicha producción poética en los textos mismos de los sesenta y los setenta, no puede separarse de la influencia que tuvo la canción de protesta y la nueva trova, nutrida de una letra crítica, estrofas populares que a veces provenían de la poesía, y ritmos folklóricos latinoamericanos y caribeños, además de la tradición de los cantautores españoles Joan Manuel Serrat y Paco Ibáñez, entre otros. Sylvio Rodríguez, Pablo Milanés, Quilapayún, Daniel Viglietti, Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Víctor Jara, la nueva canción chilena, Inti-Illimani y, en Puerto Rico, Roy Brown, Haciendo Punto en otro son, Aires Bucaneros, Zoraida Santiago, Antonio Cabán Vale forman también parte de esta tradición sonora y poética.

Los del setenta, digamos, recurren en parte al verso coloquial y extenso que define a la poesía conversacional, pero también a la antipoesía y al poema lírico y le da existencia presencial a escenas de la cotidianidad que en otras tradiciones hubieran sido tachadas de prosaicas o vulgares. Cultiva sostenidamente la tradición principal a la que se adhiere, es decir, la lírica, estimula con muchísima rigurosidad sus poéticas desde diversas revistas generacionales —Ventana, Caribán, Zona de carga y descarga, Reintegro y desde la sección En Rojo del semanario socialista Claridad (que promociona las primeras publicaciones de estos jóvenes poetas)—, se mueven entre la Universidad y otros espacios públicos, habitan muy bien el intersticio, fundan editoriales (quease, libros nómada) o series de poesía dentro de editoriales importantes y compilan antologías que registran los comienzos de otra tradición. [8] El archivo poético se amplía tomando prioridad la poesía latinoamericana antes mencionada, la norteamericana de Pound y Ginsberg en adelante y algunos poetas clásicos europeos, muchos de ellos provenientes del canon literario del Departamento de Literatura Comparada de la Universidad de Puerto Rico, donde han estudiado muchos de estos poetas de los setenta, ochenta y noventa. Se produce, además, una gran porosidad multidisciplinaria en el discurso poético al comentar desde adentro el discurso visual, ya sea la pintura, la fotografía, el cine, el collage. Esta constituye una de las vías más prolíficas de exploración, lo cual crea una apertura que eventualmente desemboca en la poesía digital, el poema dramático, el poema-collage, hasta la poesía performática. El poema crítico, así como el poema proletario o de protesta social, el metapoema (José Luis Vega, Hjalmar Flax, joserramón meléndes, Áurea María Sotomayor), todo se va mezclando al coexistir varias voces y registros simultáneamente, a la par que se lanzan a una exploración libre de las formas. Algunos exponentes centrales de esta heterogeneidad lo son Luis Rosario Quiles con el teatro (El juicio de Víctor Campolo), Esteban Valdés con el poema visual o concreto (Fuera de trabajo) y joserramón meléndes (La casa de la forma). Surge el poema abiertamente feminista y lésbico (Nemir Matos en Las mujeres no hablan así y Lilliana Ramos en reróticas) o el abiertamente homosexual (Manuel Ramos Otero, en Invitación al polvo y El libro de la muerte) conjuntamente con un lenguaje que desplaza las categorías que designan como apropiado o soez los vocablos usados. Poetas provenientes de la alta burguesía deciden desestimar su propia clase en su poesía (Fábulas de la garza desangrada de Rosario Ferré, El sombrero de plata y El ojo de la tormenta de Olga Nolla), se experimenta con el libro no empastado (Rantamplán, de Yvonne Ochart), la ciudad deja de ser la ciudad letrada —lo cual ocurre desde la obra singular de Julia de Burgos— y se verbalizan zonas marginales, sedimentadas por la pobreza y el rechazo (barrios como La Perla, Cantera, Santurce), así como, más recientemente, coexisten en el texto poético el arrabal y el caserío con la urbanización cerrada. La ruralía criollista de Lloréns se pone en entredicho cuando se utiliza la décima para comentar su desaparición, se incorporan los ritmos del rock y el bolero a la poesía (José Luis Vega, Ángela María Dávila, Jorge Morales Santodomingo). Cada cual define sus poéticas para “explicar” su proyecto estético y, así, el poema opera a veces como una intervención en la ciudad con las revistas que son carteles de poesía a empastar en las encrucijadas de ésta (ver la revista-cartel de Esteban Valdés e Iván Silén, Alicia la Roja), o intervenciones digitales en el paisaje virtual o gráfico (“Las tetas de San Juan”, donde se le coloca un sostén a dos cerros en la Cordillera Central). El libro de Mallarmé, Un golpe de dados, es recreado y revisado (La casa de la forma, de joserramón meléndes) y los espacios gráficos son explorados a través de la poesía concreta de Esteban Valdés, Víctor Rosario Quiles y las manchas y grafías de Necrópolis, de Eduardo Lalo. Ya a estas alturas, y en medio de esta enumeración, percibimos que las voces más productivas de la poesía contemporánea (del año 2000 en adelante) son muy afines a la fundamental generación del setenta, [9] la cual entendemos inicia la renovación del lenguaje, los énfasis y la experimentación con la página, la forma, las texturas y finalmente, la reflexión metalingüística. Estas tres vertientes ya se hallan en pleno dominio de un espacio urbano y desde allí nombran, describen o transforman la realidad a la que acceden directamente o desde la internet.

Junto al excelente poema lírico, predominante en la tradición boricua, hay un afán documentalista que coexiste en el recorrido que se hace de barrios, urbanizaciones y ciudades. Cuando digo “documentalista” me refiero a una adhesión que no necesariamente significa un afán de representar verbatim un paisaje tangible y visible, unos referentes precisos, unas fechas, unas citas directas de quienes participan en el diálogo. El Viejo San Juan, monumento histórico viviente, ha dejado de ser el referente un tanto nostálgico que fue para los setenta y se le da paso a otros lugares urbanos y otros temas; la movilidad se orienta hacia Santurce o la Calle Loíza. Si, por ejemplo, en José María Lima pueden coexistir la melancolía y el humor demoledor, o en Marigloria Palma una ironía que viene del hecho de ser mujer en un mundo de hombres, Ángela María Dávila extrae de ese mismo lenguaje machista los giros de su desestimación (a lo Judith Butler) o su exaltación sexual. El hombre y la mujer común se convierten en los protagonistas de la poesía y la voz poética se funde con ellos para dar testimonio de su recorrido (José Raúl “Gallego” González, Juan Carlos Quintero-Herencia, Néstor Barreto) o el nuevo rico que se mira de lejos viviendo en la misma urbanización del gobernador colonial y burlándose de los hábitos de los que quieren ser gringos (Guillermo Rebollo-Gil), toda una promoción de escritores se aglutina en torno a los reclamos homeróticos en la poesía o la narrativa (Carlos Vázquez Cruz, Manuel Ramos Otero, Daniel Torres, Lilliana Ramos, Nemir Matos, Yolanda Arroyo Pizarro). La corriente performática que se inicia en los setenta con Ángela María Dávila recitando poemas y cantando boleros simultáneamente se confunde con la de Pedro Pietri, el poeta newyorican que visita la isla y cuya poesía trata sobre los puertorriqueños de Nueva York, fundiéndose así (pese a que escriben en idiomas diferentes) ambas vertientes de la tradición por vía de su personaje protagónico, que es el hombre y la mujer de clase media o popular, sus giros lingüísticos, sus necesidades y frustraciones, sus alegrías. Reconoce así Pietri (quien nació en Ponce, Puerto Rico, pero emigra desde joven a Nueva York) también su tradición fuera de la isla de Manhattan, en la isla de Puerto Rico. [10] La relación existente entre experimentación lingüística y gráfica resulta fructífera desde el punto de vista de la experimentación con otras formas de escritura de los poetas de clase media aquí y allá, la política socialista, antiimperial, cuestionadora, el poema onírico y surrealista, la crónica poética carcelaria, junto con el reclamo de lo puertorriqueño como ser igualmente marginal en ambas orillas, al asumir rasgos críticos e irónicos en la isla (Rebollo, Gallego, Melendes, Nolla) vis a vis los rasgos trágicos que adopta en Nueva York (Obituario puertorriqueño, de Pietri, y en Tato Laviera, Víctor Hernández Cruz, Víctor Fragoso).

Habría que subrayar la importancia de la lectura en alta voz y cómo esta va transformándose en performance. [11] Ello se relaciona necesariamente con la creación de un nuevo público para la poesía. La exposición oral del texto, su orientación a ser escuchada, tiene mucha influencia en la poesía que luego irá surgiendo de la experiencia misma de leer en alta voz en público: basta contrastar el primer y último libro de Angela María Dávila para notarlo. Va convirtiéndose en poesía que prefiere extender sus resonancias, dejándola abierta al devenir de quien la escucha o la siente. La incompletud del poema es parte de su potencialidad. En ese sentido, los poemas quedan, necesariamente, suspendidos sobre la superficie del texto porque nadie puede ponerle luces de neón a un letrero, pero sí imaginarlo fuera de la página como un artefacto a rehacer o unos versos que repensar, como ocurre com la poesia de Esteban Valdés. Ese tránsito de la página a la superficie real de la ciudad lo ha colmado Valdés cuando se dedicó a pasquinar algunas calles de la ciudad universitaria de Río Piedras, por ejemplo. Así también, dicha cotidianidad excluye la heroicidad clásica. Ahora lo épico deja de ser grandilocuente, ya no hay héroes, y las efemérides, aunque fracasadas, se hallan en estado latente, pues su futuro siempre es promisorio: el Estado, exceptuada su faz represiva, se ha tornado espectro. Hay una contundente valoración crítica de la historia oficial que el estado colonial (Estado Libre Asociado) va inventando a la vez que suturando.

Aunque en otro ensayo he trabajado la filiación de la voz poética con el medio que es la ciudad y la importancia que ha adquirido en el discurso poético puertorriqueño —relacionándola con la poesía del reclamo y no del clamor, como lo sería la lírica, con elementos narrativos y lingüísticos particulares, así como con receptores distintos—, esta se abre al diálogo en la medida en que se dice públicamente. El habitar la ciudad por parte de estos poetas finalmente deviene en intervenciones o acciones poéticas que vale la pena revisar, por su vínculo con lo político y el espacio público. [12] El libro Desimos désimas [13] de Joserramón Meléndes, por ejemplo, además de evocar la forma de la décima que se va cuestionando paulatinamente desde su interior, constituye una crítica a la manoseada figura folklórica del jíbaro o campesino y el reconocimiento objetivo de que el campo se hallaba en vías de desaparición, dado el drástico cambio de una sociedad agropecuaria a la modernización industrial. Río Piedras es transformado estéticamente por Esteban Valdés al intervenirlo y dejar trazo de ello en las fotos y collages de Fuera de trabajo. Yvonne Ochart (Este es nuestro paraíso) descubre en la San Juan murada, no la ciudad histórica sino otro espacio de la convivencia pueblerina ya perdida. Sobre su objetivo al escribir el libro señala que “no es una guía turístico-poética ni estamos en el siglo XVIII.” José Raúl González, alias Gallego, expresa en Residente del lupus algunas historias de quienes habitan el lugar y las expropiaciones forzosas del sector más pobre, lumpenizado, alcoholizado y convertido en adicto. Rebollo-Gil (Teoría de conspiración, Sobre la destrucción) narra y describe las historias de una clase alta o medio-alta, habitante de las urbanizaciones cerradas en los suburbios para protegerse del delito. Para Urayoán Noel no hay sitio fijo ni en el “mall” ni en Boringken y contempla ambos lugares desde el distanciamiento irónico, incluso desde una voz ensayística que documenta dichos espacios y se desplaza entre ellos como lo hace entre dos lenguas, español, inglés y su variante dialectal, el espanglish. El tema permite una vez más fundir las últimas dos vertientes, las del setenta y las del nuevo milenio por vía del tópico ciudad y por la actitud del hablante poético hacia ella, un coloquialismo áspero lindante con el prosaísmo y un lirismo oral que invita al receptor a reconstruir su espacio. Y todo para terminar en un libro, pero palpando la porosidad existente entre una poesía que se quiere como reclamo y no como clamor, una deriva peatonal conjuntamente con la estabilización de lo efímero en el libro. Hay mucho de invitación al habitante de estos espacios para que ocupe el pensar de esta poesía que se dice en medio del espacio que se describe. Su vocación exteriorista de tipo narrativo-referencial toca de otra forma al oyente. Como señala Terry Eagleton, todo poema es un performance en la medida en que apunta al objetivo de hacer algo, una especie de “non happenning constructivo”. En espíritu vanguardista, Rosario Quiles incorpora fotos, noticias y una jerga a través de su personaje, un heroinómano y no un héroe, asediado por el discurso de un fanático religioso. Las jergas son dos: la del drogadicto y la del predicador, sectores cada vez más visibles de una sociedad atribulada que promete sanación entrado el siglo XXI. Esta es otra palabra, mediadora, que avanza críticamente por el terreno que cultivó una élite culta, siempre contestataria, a veces potenciada parcialmente por la autoridad, y otras ubicada en los goznes de su función bajo un cambio de signo; pero surge ahora otra verdad y desacraliza la antigua polis cultural, que incluye al Ateneo y al Estado Libre Asociado, así como se desenmascaran las intimidades de la burguesía por miembros que a ella pertenecen.

Esta temática y estos protagonistas, estos espacios, se producen todos dentro de un país que en aquel entonces apenas hacía 20 años era fuertemente reprimido desde el punto de vista legal a través de lo que se llamó la Ley de la Mordaza, que prohibía reuniones, conversaciones en espacios públicos, por razón del apoyo que hasta ese momento había tenido el Partido Nacionalista Puertorriqueño dirigido por Pedro Albizu Campos. Este, conjuntamente con otros líderes, muchos de ellos poetas (Corretjer, Matos Paoli, Soto Vélez), fueron ingresados en la cárcel, vivieron en carne propia el proceso represor. La poesía de Matos Paoli y de José María Lima, así como el discurso alucinado de Víctor Campolo (el narcómano lumpen que apenas habla porque se le requiere guardar silencio) en el texto de Rosario Quiles, son modos de expresión diversa por parte de esta generación de escritores que se hallan en el meollo de la enunciación prohibida y cuestionan las expectativas del discurso poético de la época. En cuanto a Matos y Lima, su expresión poética, que recurre a imágenes poderosas y a un discurso del subconsciente y surrealista a veces, personalmente les acarrea falta de credibilidad en una sociedad orientada hacia la racionalidad, el progreso y el lucro. Muchos de ellos ingresaron en la cárcel o en instituciones disciplinarias como manicomios u hospitales por razón de su filiación nacionalista: Matos, Corretjer, Burgos, Lima. Se trata de la psiquiatrización del disidente en Matos Paoli y Lima, o de su hospitalización hasta la muerte, como ocurre con Julia de Burgos y el mismo Albizu. Para decirlo indirectamente porque carecemos de espacio para desarrollarlo: la poética de José María Lima podría leerse a partir de un verso de Matos Paoli: “y no más seña/sino la incandescencia de la sombra”, que de alguna forma repercute en Lima: “abolir toda huella”. Habría que estudiar en un ensayo separado las razones y los caminos que asume un hermetismo tan productivo. Cobra entonces valor la experimentación con el subconsciente y el lenguaje delirante y surrealista (algo en lo que la vanguardia de los 20 y los 30 —el atalayismo y el noísmo— no pudieron capitalizar) en Lima e Iván Silén y adquiere valor el uso de la jerga y el espanglish, ahora transformados en lengua poética.

Es por este camino que reconocemos a los líricos de entonces y de ahora, que lamentablemente no hemos podido discutir aquí y que conforman el arsenal más prometedor de la poesía puertorriqueña actual: José Luis Vega, Yvonne Ochart, Vanessa Droz, Manuel Ramos Otero, Rosario Ferré, Olga Nolla, Áurea María Sotomayor, Eduardo Lalo, Noel Luna, Néstor Rodríguez, Sylvia Figueroa, Rafael Acevedo, Irizelma Robles, Guillermo Rebollo-Gil, Juan Carlos Rodríguez, Carlos Vázquez Cruz, Angel Antonio Ruiz Laboy, Mara Pastor, Eddie Ortiz, Margarita Pintado, Kattia Chico, John Torres y otros que se hallan en la frontera de lo lírico, si nos atenemos a los equívocos de las clasificaciones: Yara Liceaga, Esteban Valdés, Joserramón Melendes, Néstor Barreto, Urayoán Noel. [14]

Ya en el ámbito particular de la poesía, la lengua, como señala Adorno, “es ella misma algo doble” [15] en cuanto emerge de la sumersión del sujeto en el lenguaje que le da acceso a la generalidad, que es social, y es el lenguaje el que media entre la lírica y la sociedad. Lo que produce esa sumersión es eventualmente el “autoolvido del sujeto que se entrega a la lengua como a algo objetivo” (60). Lo artístico siempre participa en lo general, dice, a través “de la especificación que es su estético tomar forma”, en una inmersión que alza al poema sobre lo individual hacia lo generalizado “por el procedimiento de poner de manifiesto algo no deformado, no aprehendido, no subsumido” (54). Lo pertinente a nuestra discusión es que lo social no viene como añadidura ni superposición ideológica, sino que habla desde dentro del poema, desde su propia forma en lo poetizado para mejor moverse hacia aquello que desea decir o alcanzar. Podemos afirmar que el poeta y la poeta de todas las tradiciones y lenguas desgarran su idioma para mejor decir, pero la expresión “desgarrado” funciona mejor en el contexto del “broken English”; es decir, el inglés desgarrado de los poetas de Nueva York. A la reterritorialización que han hecho del spanglish o del inglés en la poesía, algunos casi le llamarían terrorismo; pero no lo es, porque ese acto de desgarramiento, de darse en el poema, de buscar otro territorio, de buscar a otros, de desatar la lengua, es la poesía.

NOTAS

1. Y ello pese a la imposición del inglés poco después de la invasión norteamericana y el asedio que conlleva vivir política y económicamente tan cerca de los Estados Unidos.

2. Ver De la herida a la gloria. La poesía completa de Clara Lair. Estudio preliminar de Mercedes López Baralt. San Juan: Terranova, 2003.

3. Sobre el tema de la poesía conversacional, ver, de Roberto Fernández Retamar, “Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica”. En Papelería, La Habana, 1962.

4. Ver de Reyes Dávila el prólogo a Guajana Hasta el final del fuego. Guajana. Treinta años de poesía 1962-1992, xvii. San Juan: Editorial Guajana, 1992. Entre los poetas más importantes de Guajana se hallan Andrés Castro Ríos, Edgardo López Ferrer, Edwin Reyes, Vicente Rodríguez Nietzsche, Marcos Rodríguez Frese, Juan Sáez Burgos, Wenceslao Serra Deliz y José Manuel Torres Santiago.

5. Consultar “Por un tablero abierto: entre las líneas verdes de prosa y caracol (el anormal y sus agenciamientos)” en el volumen Poéticas de José María Lima. Tradición y sorpresa. Edición, compilación y coordinación de Áurea María Sotomayor, Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Serie Nueva América 2012, pp. 183-213.

6. Respetamos la ortografía de la autora.

7. Todas las alusiones a la poesía de Dávila provienen de mi ensayo titulado “El demorado amor de La querencia, de Angela María Dávila”, una conferencia leída a propósito del simposio internacional sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda en La Habana, Cuba, en noviembre de 2014.

8. Ver Poesiaoi: Antología de la sospecha (dos tomos) de joserramón melendes, publicado como parte de su colección editorial, también fundada por este, y De lengua, razón y cuerpo: nueve poetas puertorriqueñas, de Áurea María Sotomayor, estudio y antología feminista publicada en el 1987 por el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Jan Martínez y Néstor Barreto les llaman “Poetas de la Crisis”. En La nueva sensibilidad. Muestra de 9 poetas de la generación de la crisis. Suplemento especial del periódico Diálogo de la Universidad de Puerto Rico.

9. Remito a la definición de generación usada en mi antología. Allí concuerdo con Kristeva, que la define como “menos una cronología que un espacio significante, un espacio mental de tipo corporal y deseante”.

10. Reconocemos también como poesía boricua la poesía escrita en español, Spanglish e inglés que se produce en los Estados Unidos y en la que hace acto de presencia (ritmo, sonido, temas) lo puertorriqueño cuando pensamos en ejemplos como Pietri, Laviera, Hernández Cruz, Esteves, Carmen Valle, Miguel Algarín, Arnaldo Sepúlveda, Julio Marzán, López Adorno, Martín Espada, Edwin Torres, y una poeta con varias publicaciones recientes: Raquel Salas Rivera, en Lo terciario. Varias antologías registran esa relación que los hermana: The Puerto Rican Poets (Matilla/Silén. New York: Bantam Books, 1972), Nuyorican Poetry. An Anthology of Puerto Rican Words and Feelings Algarín/Piñero, New York: William Morrow and Co, 1975), Los paraguas amarillos. Los poetas latinos en Nueva York (Silén, Bilingual Press/Ediciones del Norte, 1983), Inventing a Word: An Anthology of Twentieth-Century Puerto Rican Poetry (Julio Marzán, Columbia University Press, 1980) y Papiros de Babel. Antología de la poesía puertorriqueña en Nueva York (Pedro López Adorno, San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991). Efraín Barradas registró esa relación en su antología Herejes y mitificadores. Muestra de poesía puertorriqueña en Estados Unidos. Barradas y Rafael Rodríguez. Río Piedras: Huracán, 1980.

11. Sobre el performance en la poesía lírica puertorriqueña, ver mi ensayo “Cuerpo Caribe: entre el performance, la poesía (y el tono, su esplendor)”. Conferencia leída en Bogotá en abril de 1998 en el foro “Poesía y poéticas emergentes”, en la Universidad Javeriana. Publicado con las tipografías que el texto exige (el ensayo fluctúa entre la letra regular, la itálica, diferentes tamaños y letra negrita con el propósito de indicar diferentes y disímiles voces participantes en el diálogo) en Nómada 4, mayo de 1999, pp. 10-16. En lugar de dicotomías, el ensayo invita a pensar un diálogo en disputa, contrapunteado y sin sutura.

12. Ver “Cartografía de prácticas y poéticas urbanas en la poesía puertorriqueña contemporánea: lugares pensados en futuro y “poesía del lugar”. En Escrituras en contrapunto. San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2015, pp. 104-147.

13. Respetamos la grafía del autor.

14. Ver mi antología y el prólogo a Red de voces: poesía contemporánea puertorriqueña (La Habana, Casa de las Américas, 2011) y el ensayo “Hipótesis sobre cuatro maneras de poetizar”, en el volumen “Puerto Rico Caribe: Zonas poéticas del trauma.” Revista Iberoamericana, Vol. LXXV #229, octubre-diciembre 2009, pp. 1039-1075, y un ensayo-prólogo al volumen sobre Poesía puertorriqueña trabajado para Biblioteca Ayacucho, aún sin publicar. Ver además, de Rubén González, Crónica de tres décadas. Poesía puertorriqueña actual. De los sesenta a los ochenta. San Juan: Editorial Universidad de Puerto Rico, 1989. También la crítica de esta poesía ha sido ejercida por los poetas mismos, a saber, José Luis Vega, joserramón melendes, Lilliana Ramos Collado, Noel Luna, Juan Carlos Quintero Herencia, Juan Carlos Rodríguez, Rafael Acevedo, y de críticos como Rubén Ríos Ávila, Juan Gelpí e Ivette López Jiménez, entre otros. Notar que la enumeración no es exhaustiva y, lamentablemente, siempre quedan poetas fuera.

15. “Discurso sobre lírica y sociedad”, en Notas de literatura, Tr. Manuel Sacristán. Barcelona: Ariel, 1962, pp. 53-72. Énfasis suplido.

ÁUREA MARÍA SOTOMAYOR. Es poeta, antóloga y profesora. PhD: Universidad de Stanford, profesora Universidad de Pittsburgh. Premios nacionales en poesía y crítica literaria, Premio ensayo Casa Las Américas (2020) con Apalabrarse en la desposesión. Algunos poemarios: Sitios de la memoria, La gula de la tinta, Rizoma, Diseño del ala, Cuerpo nuestro, Artes poéticas, Chuvento o lengua secreta y La noche es otra luz, Operación Funámbula (obra poética 1973-2018, Amargord editores). Crítica: Hilo de Aracne. Literatura puertorriqueña hoy (UPR, 1995), Femina Faber. Letras, Música, Ley (2004), Poéticas que armar: modos poéticos de replicar al presente en la cultura puertorriqueña contemporánea (2017), Entre objetos perdidos. Un siglo de poesía puertorriqueña (2017). Tradujo The Bounty/La providencia, de Derek Walcott (2010). Otros: Poéticas de José María Lima. Tradición y sorpresa (2012,), De lengua, razón y cuerpo (ICP, 1987), Red de voces. Poesía puertorriqueña contemporánea 1950-2010 (La Habana, 2011) y Poesía Puertorriqueña (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2020), Homenaje a Guadalupe Santa Cruz, (Revista Iberoamericana, 2020)) y Textualidades de Eduardo Lalo (Universidad de la Plata, Argentina, 2020).