Agulha Revista de Cultura: WILSON COÊLHO | Dramaturgia brasileira nas coxias. Entre as cenas e as obscenas

Apesar de não acreditar que seja esta a origem das artes cênicas, mas tomando emprestada a ideia de que o teatro tal como conhecemos hoje surgiu na Grécia Antiga, no século IV a.C., cujo termo grego “theatron” significa “lugar para ver”, também parece oportuno entender o teatro, muito mais do que ser um local público onde se vê, mas também o lugar onde se coloca uma questão de vivência das ambiguidades, paradoxos e contradições de uma sociedade ou agrupamento humano, onde as coisas são tomadas em mais de uma forma ou significado. Nesse sentido, o teatro não se resume no sentido do ver, mas também numa experiência intensa e de reflexão sobre a realidade.

Se na antiga Grécia, no chamado theatron eram realizadas cerimônias religiosas em honra a Dioniso, o deus grego do vinho, bem como a celebração da colheita de uvas (vindima) havia música, dança e apresentações do ditirambo, no Brasil também ele se inicia de forma mística, no século XVI, com o intento de propagação da fé cristã dos colonizadores, cujo expoente é o padre José de Anchieta.

Mas os gregos, na medida em que avançam para além de ritos religiosos e pensam o teatro como a arte da representação, desenvolveram a dramaturgia, entendida como um texto teatral, ou seja, uma história contada como uma narrativa diferente da epopeia, mas – em geral – com um enredo, personagens principais e secundários, um certo conflito, uma introdução, um clímax e um desfecho, a partir das unidades de ação, tempo e espaço, conforme a Poética, de Aristóteles.

No Brasil, José de Anchieta, autor de alguns autos, a dramaturgia nasce, muito mais como instrumento de catequização dos indígenas como uma suposta integração entre os portugueses colonizadores e os povos originários colonizados do que com preocupações artísticas. Um dos grandes exemplos disso é o Auto de São Lourenço, escrito em tupi-guarani, português e espanhol. Essa e outras peças escritas em três línguas visavam, aparentemente, dois propósitos: primeiramente, o de atender aos espectadores, considerando que – nas festas religiosas que se realizam nos aldeamentos –, além da presença dos moradores locais, padres, indígenas cristianizados, catecúmenos ou prisioneiros, que falavam a língua geral, também contava com a presença de religiosos recém-chegados, homens do governo, viajantes e militares, portugueses ou espanhóis, que não conheciam o tupi. Por outro, era típico do teatro de moralidades, como o fazia o português Gil Vicente, o uso de variações linguísticas, caracterizando as personagens que desse espaço para criticar um universo cultural ou outro. Assim, o protagonista da peça fala a língua geral com seus companheiros indígenas, mas em outro momento, no diálogo com os imperadores, fala em castelhano. Embora a parte principal da peça seja em língua brasílica, marcando a pedagogia de Anchieta, utilizando aspectos da cultura indígena, para o ensino da fé e da moral cristã. Muito característico dessa tentativa de adaptação da língua nativa para transmitir a religião cristã, era uma mistura de elementos da cultura autóctone com a europeia, cristã e católica.

Os atores eram amadores e não existiam espaços específicos para a atividade teatral e as peças eram encenadas em praças, ruas, colégios, igrejas entre outros. Os séculos XVII e XVIII são uma espécie de hiato que separa a atividade teatral jesuítica da continuidade e desenvolvimento do teatro no Brasil, considerando que durante esse tempo, o país esteve envolvido com seu processo de colonização e em batalhas de defesa do território colonial contra as culturas nativas.

Não podemos desconsiderar que, ainda no século XVII, além do teatro de catequese, mesmo com o declínio do teatro jesuítico e, ainda com autos consagrados à vida de santos, surgem outros tipos de teatros para celebrar festas populares e acontecimentos políticos, alguns até parecidos com o carnaval como conhecemos hoje, quando as pessoas saíam às ruas para comemorações vestidas com adereços, desfilando mascaradas, dançando, cantando e tocando instrumentos. Mas observamos que nesse período é praticamente desconhecida a existência de dramaturgos.

Com a chegada da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, no século XIX, em especial em 1808, o teatro tem uma brusca mudança, considerando que, aos 28 de maio de 1810, Dom João VI assina um decreto que reconhece a necessidade da criação de “teatros decentes” para o entretenimento da nobreza. Obviamente, esses “teatros decentes” tinham a ver com os grandes espetáculos vindos de fora e que, além de serem estrangeiros e refletirem os gostos europeus da época para a diversão dos aristocratas colonizadores, estava descartada a cultura popular, a participação do povo e o teatro não tinha nenhum compromisso ou vestígios de uma identidade brasileira, mesmo que o Brasil tivesse se tornado “independente” em 1822.

Pouco depois, o ator João Caetano começou a se empenhar na formação e valorização dos atores brasileiros formando, em 1833, uma companhia teatral brasileira. Resultado de seu trabalho, dois acontecimentos são fundamentais para a história da dramaturgia brasileira. O primeiro foi em 13 de março de 1838 com a estreia da peça “Antônio José ou O Poeta e a Inquisição”, de autoria de Gonçalves de Magalhães, drama encenado por uma companhia genuinamente brasileira, a primeira tragédia escrita por um autor nacional com atores e propósitos nacionalistas e formados por ele. O segundo foi em 4 de outubro de 1838, com a estreia da peça “O Juiz de Paz da Roça”, de autoria de Martins Pena, que chegou a ser considerado o “Molière brasileiro”, abrindo o filão da comédia de costumes que passou a ser o gênero mais característico da tradição cênica brasileira por muito tempo.

Convém ressaltar que Gonçalves de Magalhães, ao voltar da Europa em 1837, para onde foi com a intenção de aperfeiçoar-se na sua carreira de médico e pesquisar a literatura, introduziu no Brasil a influência romântica, que iria nortear muitos escritores, poetas e dramaturgos. Dos autores dessa época, Gonçalves Dias é um dos mais representativos autores, inclusive, sua peça Leonor de Mendonça, teve altos méritos.

A partir daí, entre poetas e romancistas, surgiram diversos outros dramaturgos como Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Castro Alves, Luís Antônio Burgain, Manuel de Araújo Porto Alegre, Machado de Assis, Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar, Joaquim Norberto da Silva, Antônio Gonçalves Teixeira e Souza, Agrário de Menezes, Barata Ribeiro, Luigi Vicenzo de Simoni e Francisco José Pinheiro Guimarães.

Cabe aqui um destaque para José de Alencar que é, sem dúvida, um dos mais importantes autores do Teatro Romântico brasileiro, talvez até o mais importante dramaturgo nacional do século XIX. No início da sua carreira literária, escreveu seu romance de estreia, Cinco minutos, logo em seguida, O guarani. Depois, iniciou A viuvinha que, nesse momento, deixou inacabado, tendo grande envolvimento com o teatro, inclusive, entre 1857 e 1861, escreveu O Rio de Janeiro, Verso e Reverso, O demônio familiar, O crédito, As asas de um anjo, Mãe, O jesuíta e O que é o casamento? E, depois de ter retomado sua atividade de romancista, já afastado do teatro escreve, em 1865, sua última peça A Expiação.

A presença de escritores na dramaturgia é tão marcante que entre os quarenta fundadores da Academia Brasileira de Letras (ABL), em 1897, dezesseis deles eram dramaturgos, embora os mais lembrados, até os dias atuais, sejam Artur Azevedo, Coelho Neto e Machado de Assis.

Mas a partir do avanço do teatro brasileiro, bem como sua regulamentação, também foram dados os primeiros passos para a criação de uma censura teatral, no momento da implantação, em 1843, do Conservatório Dramático, ou seja, o velho método de legitimar para controlar.

Distanciando dos dramalhões, em 1855, surge o teatro realista no Brasil, colocando em questão os temas da atualidade, com seus, problemas sociais e conflitos psicológicos, numa tentativa de mostrar e revelar o dia a dia da sociedade, com abordagens do amor adúltero, a falsidade e o egoísmo humanos. Nesse primeiro momento da experiência realista ou os “dramas de casaca” como eram chamadas muitas das obras, em virtude do figurino ser como o traje usado nas ruas, além da preocupação com a “verdade” na arte, fundou-se na cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, em 1857, a Ópera Lírica Nacional (que sobreviveu até 1864) uma companhia de ópera com o objetivo não só de promover os talentos nacionais do canto lírico, mas também o de incentivar uma cena à brasileira, contando com o apoio do imperador Dom Pedro II. E, em 1860, depois de visitar o Conservatório Real da França, João Caetano organiza, também no Rio de Janeiro, a Escola de Arte Dramática, totalmente gratuita, além de promover a criação de um júri dramático, para premiar a produção nacional. Nesse momento, a comédia de costumes continua com força total, tendo em França Júnior seu grande expoente, embora tenham se multiplicado o número de autores e obras nacionais em diversos outros gêneros. Mas – nessa reação nacionalizadora – é com Artur Azevedo que a dramaturgia nacional chega ao seu auge, com o desenvolvimento da comédia e do gênero “revista”, a partir de sua obra O Mandarim, em 1884, além de outras que se seguiram, trazendo ao teatro um público popular que não era comumente frequentador do teatro.

Por outro lado, surge José Joaquim de Campos Leão (1829-1883), com a alcunha de Qorpo-Santo, deixando uma vasta e importante obra pela singularidade de sua voz, considerada bastante original, embora nessa época tivesse sido taxado de louco e que, somente depois de quase um século foi reconhecido e, inclusive, considerado o precursor mundial do teatro do absurdo.

Assim, o século XX despontou com um sólido e diversificado teatro de variedades, numa mistura do varieté francês e das revistas portuguesas. Ao mesmo tempo as companhias estrangeiras continuavam a vir ao Brasil, trazendo suas encenações trágicas e suas óperas para atender à demanda do gosto da burguesia. De certa forma, o teatro brasileiro ainda não havia recebido as influências dos movimentos modernos que nasciam desde os fins do século anterior na Europa.

Entre os anos 1900 até 1930, o que praticamente permaneceu dominando a cena brasileira foi a comédia de costumes que, de certa forma, confrontava os espetáculos pós-guerra (1918) que vinham de companhias estrangeiras. Nesse momento, em virtude da industrialização e do crescimento do proletariado urbano, em São Paulo, surge o teatro anarquista, influenciado pelos imigrantes italianos, embora o teatro em geral permanecesse alheio tanto aos movimentos estéticos que estavam acontecendo na Europa quanto aos problemas políticos da recente implantada República, em 1889. Ao contrário da literatura que, através de Euclides da Cunha, retratava a guerra de Canudos e, com Lima Barreto que refletia sobre a vida dos marginalizados pela pobreza, loucura e negritude.

A Semana de Arte Moderna de 1922, apesar de ter sido um marco para as artes, não abordou o teatro que ficou esquecido e adormecido por muitos anos. Pode-se dizer que os ecos da modernidade começaram a chegar no teatro brasileiro na obra de Oswald de Andrade, produzida toda na década de 1930, com destaque para O Rei da Vela, que somente foi encenada na década de 1960, por José Celso Martinez Corrêa, com o Teatro Oficina, de São Paulo.

Mesmo assim, havia tentativas individuais em prol da renovação de nosso teatro, pelo menos no que diz respeito à temática como, por exemplo, é o caso de Joracy Camargo, com Deus lhe pague, onde abordava questões marxistas e, também, de Renato Vianna com o Sexo e Deus, denominada “o drama angustioso do século” e, por alguns, considerado um “precursor de Nelson Rodrigues” e também do modernismo teatral por tratar, supostamente, de temas freudianos em suas peças. Sem esquecer de Oduvaldo Vianna que, com Amor trazia o tabu do divórcio, numa estrutura dramática diferenciada, defendendo o divórcio para deixar os ex-cônjuges livres para novos amores.

No plano político, na medida em que o movimento teatral avançava, assim como em outras categorias de trabalhadores, os profissionais das artes cênicas também buscavam se organizar em prol de mecanismos de proteção e até mesmo com finalidades mais amplas de luta. Assim, o movimento sentiu a necessidade de criação de algumas entidades para se inserir num movimento maior da classe trabalhadora, quando se articulava em associações e sindicatos visando diversas estratégias para garantir melhores salários, jornadas de trabalho diárias de oito horas, direito a férias etc. Algumas, principalmente às ligadas aos autores, tinham um caráter diferenciado, tributárias de uma tradição academicista em defesa dos direitos autorais, mas com objetivos materiais bem definidos.

Assim, só no Rio de Janeiro das quatro primeiras décadas do século XX, surgiram a Federação das Classes Teatrais, a Academia Dramática Brasileira, a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais – SBAT, a Casa dos Artistas, o Centro Artístico Teatral do Brasil, a Caixa Beneficente Teatral, a Associação de Autores Dramáticos Brasileiros, o Centro dos Atores do Brasil, o Beneficente dos Porteiros Teatrais, a União das Coristas, a União dos Carpinteiros Teatrais, a Sociedade Brasileira dos Empresários Teatrais, a União dos Contrarregras, o Grêmio dos Artistas Teatrais do Brasil, a União dos Pontos Profissionais, a Associação de Críticos Teatrais, a União dos Eletricistas Teatrais, a BALEIA NA REDE - Estudos em arte e sociedade, a Associação Mantenedora do Teatro Nacional e a Academia Brasileira de Teatro.

Obviamente, a maior parte dessas entidades era constituída como sociedade de auxílios mútuos, conforme indicação de algumas das denominações que, de certa forma, estavam ligadas a uma prática surgida durante o Império, ou seja, eram sociedades formadas a partir do pagamento de uma cota de todos os sócios, destinadas à promoção de alguns benefícios como o fornecimento de seguro contra doenças, acidentes de trabalho ou desemprego, pensões de aposentadoria e, em caso de falecimento do associado, por uma ajuda pecuniária às famílias. Mas parece quase impossível avançar muito nesse tema considerando que são escassos os estudos que tratam diretamente da questão.

Mas levando em conta que aqui tratamos da história da dramaturgia e que, de todas essas entidades, a única que ainda permanece ativa é a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais – SBAT, convém registrarmos que a mesma foi criada em 27 de setembro de 1917 e que sua diretoria provisória foi constituída por Chiquinha Gonzaga, diga-se de passagem, a mentora dessa organização, Oscar Guanabarino, Gastão Tojeiro, Viriato Corrêa e Euricles Matos, embora também tenham participado de sua criação Oduvaldo Vianna, Bastos Tigre e Alvarenga Fonseca.

Uma peça que merece registro na história da dramaturgia no Brasil nesse período é O Bailado do Deus Morto, escrita e montada por Flávio de Carvalho, para a inauguração do Teatro da Experiência, em 1933. Ela foi proibida, por ser considerada uma aguda crítica ao poder e suas implicações, um atentado à moral e à religião. Mas suas sementes deram frutos e Oswald de Andrade escreve a trilogia A morta, O Homem e o Cavalo e O rei da vela.

Ademais da organização do movimento teatral no campo político-social, nesse momento, novas tentativas de desenvolvimento da linguagem dramática e de cena vão surgindo como, por exemplo, Teatro de Brinquedo (1927), de Álvaro Moreyra, Caverna Mágica (1928) e Teatro de Arte, de Renato Viana.

A atividade teatral se expandia por todo o país, também através dos grupos amadores e diversas formas de teatro experimental. Por outro lado, na ditadura civil, eufemisticamente chamada de “Estado Novo”, de 1937 a 1945, instaurada por Getúlio Vargas, em 1937, foi criado o órgão governamental chamado Serviço Nacional de Teatro – SNT por Gustavo Capanema, Ministro da Educação e Saúde, enquanto em outros pontos do país também se criavam diversas escolas de arte dramática.

Em 1938, Paschoal Carlos Magno cria o TEB – Teatro do Estudante do Brasil, no Rio de Janeiro. O TEB pode ser considerado o mais importante grupo de teatro amador dos anos de 1930/1940, além de gerador de tantos outros grupos similares, por sinal como centro de referência para a formação dos melhores elencos de atores e atrizes brasileiros para os anos seguintes. Sem contar que esse trabalho de Paschoal Carlos Magno tinha como objetivo não somente a ideia de manutenção do grupo, mas também tratava dos modos de produção dos seus espetáculos. O TEB, além de pensar o contexto do teatro brasileiro moderno a partir do amadorismo, desenvolvia uma prática não só de montagem e da perspectiva do conseguiam colocar “em cena”, pois também era levado em conta seus projetos que não se concretizavam e, inclusive, as impossibilidades de excursões e temporadas de uma obra. E foram muitos os pontos positivos e pode-se considerar seu apogeu em 1948, quando montou Hamlet, de William Shakespeare, e pode demonstrar a capacidade de um grupo amador fazer um teatro com responsabilidade e grande qualidade artística.

Foi nesse momento, em 1943, que um grupo amador, formado por profissionais liberais e personalidades da sociedade, liderado por Brutus Pereira e Tomás Santa Rosa, montaram Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, com direção do fugitivo da Segunda Guerra, Zbgniev Ziembinski. A peça é considerada como a renovação do teatro brasileiro e que, muitos afirmam como o verdadeiro nascimento do nosso teatro. Com a estreia de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, dirigido pelo polonês Ziembinski. Com a participação de Santa Rosa que havia composto cenários para o Teatro Experimental do Negro, a Escola de Teatro da Prefeitura e para muitos balés do Teatro Municipal, Vestido de Noiva escandalizou o público e modernizou o palco brasileiro, não apenas como o nascimento do moderno teatro brasileiro, do ponto de vista da dramaturgia, mas também da encenação, e em pleno Estado Novo. Para fazermos justiça, não podemos esquecer que também fez um grande sucesso o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna. A partir desse momento, surgiram peças de uma safra importante de dramaturgos como Jorge Andrade, Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes, Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Dias Gomes, João das Neves, Lauro César Muniz e Plínio Marcos.

Pouco depois da encenação de Vestido de Noiva, de Nélson Rodrigues, deslocando-se do Rio de Janeiro para São Paulo, também surgiram grupos e companhias estáveis de repertório. Pode-se dizer que os mais significativos, a partir da década de 1940, foram Os Comediantes, o TBC, o Teatro Oficina, o Teatro de Arena, o Teatro dos Sete, a Companhia Celi-Autran-Carrero, entre outros. O Teatro Brasileiro de Comédia – TBC, era formado por grandes artistas como Cacilda Becker, Tônia Carrero, Sérgio Cardoso, Paulo Autran, Fernanda Montenegro, entre outros e, o Teatro de Arena, que encenou a peça Eles Não Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, foi um grande marco na história do teatro brasileiro. Quando parecia que todos os caminhos iam dar numa direção para definir o papel e o lugar do teatro brasileiro, a ditadura militar veio impor a censura prévia aos dramaturgos e encenadores, condenado o teatro a um retrocesso que priorizava a produção, mais que a criação. A grande constatação é que esse momento foi o do maior número de dramaturgos atuando simultaneamente.

Em 1953, criado pelo diretor José Renato Pégora, o Teatro de Arena surge com uma nova estética, propondo – através do Seminário de Dramaturgia – uma nova estética que, por sua vez, acabou lançando inúmeros novos dramaturgos, além dos já citados Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha, Roberto Freire, Guarnieri, Benedito Rui Barbosa, Chico de Assis, Jorge de Andrade, Augusto Boal e outros. Aliás, Augusto Boal acaba sendo expressiva presença na existência do grupo com modelo dramatúrgico e cênico extremamente original para a época, com seus famosos Arena Conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, ambas em parceria com Gianfrancesco Guarnieri, sendo a primeira com músicas de Edu Lobo. Essas peças mudaram os rumos do teatro moderno no Brasil, inaugurando na nossa dramaturgia o Sistema Coringa (atuação que propõe um distanciamento do ator em relação ao personagem, que pode assumir diferentes personagens numa mesma obra) e o palco de arena. Essa é a dramaturgia e o modelo de espetáculo que Boal irá desenvolver quando exilado, na argumentação teórica e pratica de um “Teatro do Oprimido” e das experiências de “Teatro Invisível”, posteriormente trazidas para o Brasil por ele próprio.

O Teatro de Arena também criou o Laboratório de Interpretação com a proposta de trabalhar as características brasileiras dos personagens da cena onde constava, inclusive, uma releitura nacionalizada dos clássicos. E foi a partir das repercussões do Teatro de Arena junto a um grupo amador de estudantes da Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo – USP que, em 1958, deu origem ao Teatro Oficina, cuja preocupação era estudar a formação cultural do país, investigando a estrutura do capitalismo e seus desdobramentos sócios-culturais, a partir do qual criaram um repertório e desenvolveram técnicas próprias embasadas em concepções antropológicas.

É criado, em 1961, o Centro Popular de Cultura - CPC, no Rio de Janeiro, ligado à União Nacional de Estudantes - UNE, composto por artistas das mais distintas áreas, cujo eixo do seu projeto se definia pela tentativa de construção de uma "cultura nacional, popular e democrática", através da conscientização das classes populares. É bastante significativa sua importância para o teatro, tanto na dramaturgia quanto no espetáculo, considerando que se tornou um grupo combativo e gerador de autores, atores, companhias e movimentos teatrais que vieram a surgir em resistência à ditadura militar desde o golpe de 1964. O projeto se norteava pela ideia de uma "arte popular revolucionária", entendida como instrumento privilegiado da revolução social. É de fundamental a participação do dramaturgo João das Neves como diretor do CPC, que também foi fundador do Grupo Opinião. Em sua dramaturgia, João das Neves estava sempre em busca de novos modelos dramatúrgicos para desafiar a nova realidade instaurada pelo regime militar. Entre suas obras mais conhecidas estão O último carro, O quintal, Mural mulher, Café da manhã, A pandorga e a lei, Lazarillo de Tormes, Diálogos com Emilly Dickinson, Rumores, Yuraiá - O rio do nosso corpo, Tributo a Chico Mendes. Dirigiu também diversos outros espetáculos e fundou diversos grupos trabalhando com amadores. Sua obra, O último carro, além de premiada, trata-se de um marco na dramaturgia nacional, quando traz à tona os conflitos da vida urbana, utilizando-se da metáfora do vagão de um trem desgovernado por onde perpassam várias cenas da vida cotidiana de trabalhadores que moram nas periferias brasileiras e suas convivências com as injustiças sociais. Ademais desse viés político de resistência, a obra também se insere em novos caminhos estéticos e dramatúrgicos que muito enriquecem a produção teatral dos anos 70.

A existência do CPC acabou por inspirar muitos dramaturgos e grupos e muitas obras emblemáticas como, por exemplo, Liberdade, Liberdade (1965), de Millor Fernandes e Flávio Rangel.

Nesse tempo o teatro se prolifera no Brasil e a atividade se torna ininterrupta em várias partes do país até que, em 1964, é dado o golpe militar que derrubou o presidente João Goulart e foi implantada a ditadura. Há que se observar que, logo depois do golpe, veio a censura, um grande número de peças foi proibido, embora tenha havido uma certa resistência e, a partir dos anos 70, o teatro pode novamente ressurgir mostrando um número significante de grupos estáveis com produções constantes.

Muitas dessas histórias sobre a realidade do teatro brasileiro, a partir de 1964, foram relatadas em “O Palco Amordaçado – 15 Anos de Censura Teatral no Brasil”, por Yan Michalski, que faz um balanço do teatro brasileiro e do seu contexto, a partir de uma pesquisa da legislação sobre a censura a partir de 1946, bem como relatos de resistência do movimento teatral contra a censura, além de uma análise preliminar dos efeitos causados pela censura, uma reflexão sobre o teatro livre e, ademais, um histórico de atos de censura praticados nesse período. Também o jornalista e escritor Zuenir Ventura relata que somente durante os dez anos de vigência do AI-5, que foi de 1968 a 1978, cerca de 450 peças teatrais foram proibidas e/ou sofreram veto. E os critérios eram bem esdrúxulos e as justificativas mais comuns eram sobre cenas de sexo, palavrões ou quando acreditavam que a obra sugeria propaganda política. Tudo com vagos pretextos de que agiam em defesa da “moral e dos bons costumes”, quando não acusavam de “conteúdo subversivo”.

Dentre inúmeros casos, ficou bastante conhecido o de julho de 1968, uma apresentação da peça Roda Viva, escrita por Chico Buarque e dirigida por José Celso Martinez Corrêa. Mesmo depois do espetáculo já terminado, um grupo paramilitar de vinte pessoas ligadas ao Comando de Caça aos Comunistas (CCC) invadiu o Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, agrediu artistas e depredou o cenário. Poucos dias depois, a atriz Norma Bengell foi sequestrada e agredida. No dia 3 de outubro do mesmo ano, Roda Viva foi proibida em todo o país.

Na década de 70 também merece similar destaque o diretor Amir Haddad, primeiro com o grupo A Comunidade, no Rio de Janeiro e, depois, com o grupo Tá na Rua, com os quais fez história e plantou elenco jovem e exemplos de dramaturgia e espetáculos, fazendo apresentações de rua baseadas em cenas de criação coletiva, de grande e boa qualidade no que diz respeito ao Agitprop, contribuindo para a pesquisa de demolição da linguagem do teatro convencional e de sala.

O trabalho do grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone, emergente nos anos de 1970, ficou conhecido pela desconstrução da dramaturgia, a interpretação despojada e a criação coletiva, gerando modelo cênico para a época e sendo escola para todo um grupo de atores e atrizes que o tiveram como escola. Apesar de encenarem inicialmente os clássicos como O Inspetor Geral, de Nicolas Gogol, e Ubu Rei, de Alfred Jarry, para eles, mais importante do que a montagem do texto, era a possibilidade de os artistas expressarem a realidade pessoal e coletiva, servindo-se da obra apenas como um pretexto.

Além desses grupos e dramaturgos famosos, descobriu-se no fim dos anos 60 e início dos 70, a existência de mais de 800 grupos amadores de teatro em todo o país. E também pode se constatar que, independentemente de seu autodidatismo nas técnicas e nas linguagens e as grandes dificuldades de um trabalho contínuo, muitos destes apresentavam uma qualidade de trabalho que em nada ficava em débito com os grandes grupos empresariais do eixo Rio-São Paulo. Por essas razões, em 1974 foi fundada a FENATA – Federação Nacional de Teatro que, depois de criar federações em todos os estados brasileiros e no Distrito Federal, transformou-se em CONFENATA – Confederação Nacional de Teatro Amador. Assim, o movimento se desenvolvia de vento em popa, promovendo encontros e festivais, mesmo diante das dificuldades de apoio para produção e a censura, considerando que os espetáculos ainda tinham que passar pela análise da Divisão de Censura de Diversões Públicas, que durou até 1988, ano em que a Assembleia Nacional Constituinte pôs fim à censura.

Em 1975, no Encontro de Petrópolis, foi anunciada a oferta da SBAT – Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, na pessoa de seu Superintendente, Sr. Djalma Bittencourt, de colocar à disposição da CONFENATA a Revista da SBAT, onde a entidade passou a ter 6 páginas em cada exemplar para divulgar as atividades e realizações das Coordenações Regionais, bem como, publicar notícias de seu interesse. Além da Revista ser distribuída gratuitamente a todos os grupos cadastrados pela CONFENATA, a SBAT também os enviava outras notícias e textos de autores nacionais. Essa parceria que também favoreceu à SBAT na descoberta de textos de novos autores regionais foi possível somente em 6 edições, do nº 406 da Revista SBAT (julho/agosto 75) ao nº 413 (setembro/outubro 76). Não se sabe bem ao certo os motivos desse rompimento, mas é bem provável pela impossibilidade de continuar fazendo essa distribuição gratuita, considerando que já haviam mais de 2.500 grupos filiados no Brasil, inclusive, no final dos anos 80 eram mais de 5.000.

Entre os anos 60 e 70, despontaram importantes dramaturgos como Renata Pallottini, Hilda Hilst, Leilah Assunção, Isabel Câmara, Consuelo de Castro, Augusto Boal Chico Buarque, Antônio Bivar, João das Neves, Oduvaldo Vianna Filho, José Vicente, Naum Alves de Souza, Carlos Alberto Soffredini, Alcione Araújo e tantos outros.

Na década de 80, com o fim do regime militar, depois da chamada “abertura política", o teatro tentou recobrar seus rumos e estabelecer novas diretrizes. Surgiram grupos e movimentos de estímulo a uma nova dramaturgia. Esse momento também propiciou o experimentalismo e a investigação que, consequentemente, acabou gerando uma fragmentação estética em diversas direções, mesmo que preocupadas com a linguagem dramática e cênica em todo o país, numa mistura entre autores brasileiros e estrangeiros, entre clássicos e modernos, dialogando com vários gêneros, tendências e linhas de pesquisa de encenação. Tudo isso devido a infinidade de grupos que, somente do teatro amador eram mais de 5.000 grupos em ação, atuando em festivais, congressos, seminários e encontros que se proliferavam no país.

Nos anos 90, o teatro de texto ganha novo impulso. A partir da ideia de viver uma democratização plena do Estado brasileiro, o movimento teatral sente a necessidade de convidar novos e velhos autores a refletir sobre as questões cruciais, nos planos econômico, social e cultural. Por uma espécie de esvaziamento na dramaturgia, na falta de peças inéditas capazes dar conta dos urgentes conteúdos, surge na montagem de diversos grupos a necessidade de uma revalorização dos clássicos, como Nelson Rodrigues e Jorge Andrade, além dos estrangeiros, inclusive, há uma revalorização da dramaturgia estrangeira contemporânea, principalmente às produções europeia e americana.

Ao mesmo tempo, se fortalecem os movimentos de teatros de grupo, produzindo dramaturgias próprias ou, como costumam dizer, dramaturgia criada coletivamente, através, de pesquisas e improvisações, para tratar de temas como drogas, sexo e política. São muitos milhares, mas dos mais conhecidos, baseados na grande mídia, podemos citar os grupos Teatro da Vertigem, Galpão, Parlapatões, Patifes & Paspalhões, Tá na Rua, Teatro de Anônimo, Companhia do Latão e alguns poucos outros fora do sudeste como é o caso de Ói Nóis Aqui Traveiz que é de Porto Alegre e Imbuaça, de Aracaju.

Para além do fenômeno do processo autoral da criação coletiva, como uma forma de reafirmar a dramaturgia brasileira, surge uma nova safra de autores independentes, como por exemplo, dos mais conhecidos e divulgados pela mídia, Fernando Bonassi (Preso entre Ferragens e A Última Lazanha), Mario Bortolotto (Leila Baby e Medusa de Rayban), Samir Yazbek (Antes do Fim e O Fingidor), Pedro Vicente (Banheiro e PromisQuidade), Dionisio Neto (Opus Profundum, Perpétua e Desembestai), Bosco Brasil (Budro), Aimar Labaki (Tudo de Novo no Front e Vermouth), Gero Camilo (Aldeotas), Pedro Brício (Um é o outro), entre outros.

No início do século XXI, mesmo que muitos grupos ainda permaneçam com o processo colaborativo, a dramaturgia autoral volta a aparecer com mais assiduidade e muitos novos autores surgem na cena como, por exemplo, Newton Moreno, com seu premiado Agreste; assim como Sérgio Roveri, João Fabio Cabral, Fabio Torres, Marcos Gomes, Leonardo Cortez e tantos outros jovens autores dirigindo e atuando em suas próprias criações. Nesse ambiente de convivência entre os velhos e os novos autores, muitos importantes e conhecidos diretores do país seguem assinando suas adaptações. Assim se dá a sequência de montagens de Os Sertões, de Euclydes da Cunha, assinada por Zé Celso, do Teatro Oficina, bem como Antunes Filho levando à cena sua versão de A Pedra do Reino, baseada no romance de Ariano Suassuna. Instaura-se uma diversidade de linguagens que, de certa forma, valoriza o espaço da dramaturgia performática, tendo como expoente Denise Stoklos; o teatro-circo capitaneado pelos Parlapatões e muitas outras manifestações.

Num certo sentido, paradoxalmente, desde o clima de abertura política dos anos 80, alguns pesquisadores creditaram a esse período como o da “ditadura do encenador”. E foi assim que uma pequena constelação de aclamados encenadores, como Antunes Filho, Gerald Thomas, Ulysses Cruz, Marcio Aurélio, Gabriel Villela e Bia Lessa, entre outros, sobrepunham aos textos seus conceitos cênicos, quando esses passaram a assinar a autoria de textos, transpondo à cena outras obras literárias ou tragédias e, até mesmo criando suas próprias partituras.

Obviamente, não era uma exclusividade do Brasil, considerando que o debate sobre o papel do texto na cena teatral, bem como a ideia da hegemonia do texto que vigorou do século XVII até fins do século XIX, já era uma polêmica desde as vanguardas artísticas, principalmente as ocorridas na Rússia, tendo à frente os diretores Meyerhold e Stanislavski, quando sacudiram os conceitos da arte da representação teatral, trazendo para primeiro plano o encenador e os atores. Nessa mesma vertente, também surge Antonin Artaud, na década de 20, na França, questionando o teatro literário e colocando como indissociável a existência de um encenador que não fosse ao mesmo tempo dramaturgo. Por sua vez, Bertolt Brecht, na década de 30, na Alemanha – que, mesmo não pondo em cheque o texto em si, o reestabelecia como o teatro épico, com estruturas completamente diferentes das até então propostas pela tradição dramática. Também nessa direção tivemos grandes contribuições de Erwin Piscator, Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski e tantos outros, assim como o surgimento, na década de 50, do chamado teatro do absurdo, que – de alguma maneira – põe em cheque o nexo do sagrado do texto teatral, até então considerado como “totem”. Ainda, não podemos esquecer de Alfred Jarry que, na escrita de Ubu Rei, erroneamente atribuída de sua autoria, inaugura a criação coletiva, parodiando Shakespeare em suas peças Macbeth e Rei Lear, em 1896.

Enfim, escrever sobre a história da dramaturgia brasileira em um artigo, torna-se um exercício de entender as coxias, entre as cenas e obscenas da realidade teatral, pois não só parece uma tentativa quase impossível e, ao mesmo tempo, hercúlea, considerando que somos um país praticamente sem memória e que as informações se reduzem ao que a mídia não dá contra e não se interessa ao que acontece num país continental. Como dizia Millôr Fernandes em sua peça, A história é uma história, assim, toda história é contada de um ponto de vista e, obviamente, todo ponto de vista é vista de um ponto. Também, de acordo com Francis Bacon, “a fama é como um rio, que mantém à superfície as coisas leves e infladas, e arrasta para o fundo as coisas pesadas e sólidas”. Implica dizer que se faz necessário mergulhar para entender todo esse processo.

Isto posto, apesar do dispendioso trabalho de buscar referências sobre o processo histórico da dramaturgia no Brasil, sempre seremos injustos por não darmos conta da infinidade de dramaturgos existentes no país e que não temos acesso. Numa referência imediata e local, convém registrar que, por exemplo, em 1948 é considerada a data do surgimento da primeira dramaturgia brasileira infantil, com O Casaco Encantado, de Lúcia Benedetti que, inclusive, recebeu os prêmios de “Revelação do Ano”, pela crítica, e o prêmio “Arthur Azevedo”, da Academia Brasileira de Letras. Mas conforme os registros históricos de Vitória, capital do Espírito Santo, Amâncio Pereira foi o primeiro dramaturgo brasileiro a escrever peças teatrais especialmente endereçadas ao público infantil, a saber, Ano Novo (escrita e encenada em 1915) e Vitória de Relance (escrita e encenada em 1916).

Também, vale a pena mencionar que, baseada na Insurreição do Queimado – Episódio da História da Província do Espírito Santo, de Afonso Cláudio, de 1927, a peça teatral Queimados, de Luiz Guilherme Santos Neves, publicada em 1977, é, para além de um “documento cênico”, como propõe o autor, um resgate da memória do estado do Espírito Santo como um dos protagonistas na luta contra a escravidão, tanto no que diz respeito ao processo genocida e autoritário de nossa formação quanto no papel do negro na resistência. E a importância dessa obra também se dá por retirar a invisibilidade da história do Espírito Santo no cenário nacional.

Evidentemente, ao tratarmos do referido tema, tantas vezes associando história da dramaturgia e história do espetáculo no Brasil, entendemos que cada uma dessas histórias tem seu lugar particular e peculiar, por mais que dialoguem entre si e sejam articuladas objetivamente. Implica dizer que cada um desses parágrafos que compõem o texto também merece outro texto e outro olhar para que se possa desenvolver tão vasto assunto abordado. Sem contar que ainda ficamos em débito sobre um aprofundamento no que diz respeito às presenças e influências do teatro – dramaturgia e espetáculo – nos ricos e diversificados dramas circenses, bem como, nas histórias do Rádio e da Televisão brasileiras.

Histórias como essa existem milhares no Brasil e que a imprensa não se deu conta e sequer se interessou. Hoje, por exemplo, estamos enfrentando a luta pela existência da SBAT – Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, que perdeu sua sede e tenta se reorganizar. A SBAT, desde a época em que foi criada, em 1917, liderada por Chiquinha Gonzaga, tem mais de 40 mil títulos de obras físicas de dramaturgia, fora as digitais e está correndo o risco de perder toda essa história. Assim, falar em dramaturgia no Brasil não se reduz a um mero registro ou retórica romântica a um resgate histórico, mas uma atitude revolucionária de acender a chama viva do teatro como possibilidade de entender o nosso país, reconhecer nossa identidade na multiplicidade de nossa cultura. O teatro, com sua dramaturgia, conta a história que a história oficial não tem competência.

Fontes de referência

FARIA, João Roberto. Ideias teatrais – o século XIX no Brasil. São Paulo: Perspectica/FAPESP, 2001.

GAMA FILHO, Oscar. Teatro romântico capixaba. Vitória, DEC, 1987.

KÜHNER, Maria Helena. Teatro Amador – Radiografia de uma realidade – 1974-1986. Rio de Janeiro: INACEN, 1987.

MACIEL, Diógenes André Vieira. Ensaios do Nacional-Popular no Teatro Brasileiro Moderno. João Pessoa: UFBP/Editora Universitária, 2004.

MONTEIRO, José Maria Rodrigues e TEIXEIRA, Thereza Maria Cesar. Teatro e Serviço Social – 20 anos depois. Rio de Janeiro: Sesc-Tijuca, 1997.

PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia – Construção do Personagem. São Paulo: Ática, 1989.

PONTES, Joel. Teatro de Anchieta. Coleção Ensaios. Rio de Janeiro: MEC, Serviço Nacional de Teatro, 1987.

REVERBEL, Olga. Teatro – Uma Síntese em Atos e Cenas. Porto Alegre: L&PM, 1987.

RUIZ, Roberto. O Teatro de Revista no Brasil – das origens à Primeira Guerra Mundial. Rio de Janeiro: INACEN, 1988.

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WILSON COÊLHO (Brasil, 1959). Poeta, tradutor, palestrante, dramaturgo e escritor com 21 livros publicados, licenciado e bacharel em Filosofia e Mestre em Estudos Literários pela Universidade Federal do Espírito Santo, Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense e Auditor Real do Collège de Pataphysique de Paris, do qual recebeu, em 2013 o diploma de “Commandeur Exquis”. Assina a direção de 26 espetáculos montados com o Grupo Tarahumaras de Teatro, com participação em festivais e seminários de teatro no país e no exterior, como Espanha, Chile, Argentina, França e Cuba, ministrando palestras e oficinas. Ao longo deste trabalho de pesquisa, o Grupo tornou-se objeto de estudo da francesa Catherine Faudry em sua tese, na Université Stendhal, Grenoble-France, intitulada “Théâtre au Brésil: Explotation des Tendances Actueles dans la Recherche d’une Communication avec le Public”. Também tem participado como jurado em concursos literários e festivais de música. Além de lançamentos e palestras, ministrou oficinas de dramaturgia em 18 estados brasileiros. Participa de diversos movimentos e eventos de teatro na América Latina, em especial, Cuba, Argentina e Chile. Como dramaturgo obteve o 1º lugar no VIII Concurso Capixaba de Dramaturgia – Prêmio “Cláudio Bueno Rocha”, em 1987, com Antonin Artaud – Atos de Crueldade, além de – com a mesma obra – ter sido premiado como “Melhor Texto” no V Festival Capixaba de Teatro, em 1988. Em 2020, foi premiado e publicado seu texto Dram Act Urge, em “A Cena Dramatúrgica Brasileira”, no 48º FENATA – Festival Nacional de Teatro, pela Universidade Estadual de Ponta Grossa-PR.