Agulha Revista de Cultura: ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA | Memórias e afetos: afrocentricidade na 12ª Bienal do MERCOSUL

Introdução

Há 50 anos, o artigo “Why have there been no great women artists?”, de Linda Nochlin, publicado na revista ArtNews, questionava de modo incisivo “por que não existiram grandes artistas mulheres”? Visto como seminal, o ensaio expôs a questão que envolve o papel atribuído ao feminino na história da arte, confirmou a lacuna nos estudos sobre a atuação de mulheres artistas e abriu portas para nova abordagem historiográfica.

Não por acaso, os anos de 1970 marcaram mudanças na cena mundial, especialmente a partir da ação de movimentos sociais que reivindicaram o direito à vida. No Brasil, assim como em outros países sul-americanos, a ousadia anti-hieráquica e igualitária deu prioridade ao desafio frente aos regimes opressores e à estrutura social – o que abafou outras demandas, entre elas, as de gênero e identitárias.

Apesar dessa condição, o número de mulheres artistas expandiu-se ao longo das décadas seguintes e elas ocuparam lugares centrais na produção e na reflexão sobre o contemporâneo. Já na virada do século, a quebra das metanarrativas ocasionou a busca por referências na nova ordem mundial que se instaurava. Os grupos sociais, sexuais, religiosos e étnicos outrora negligenciados – isto porque todos foram invisibilizados pela tradição “patriarcal, branca e europeizada” - eclodiram com grande força. A pergunta provocadora de Nochlin despertou sentidos numa geração de mulheres, artistas e pesquisadoras que não menosprezaram ou ressentiram-se das discussões feministas. Ao contrário, elas intensificaram o debate e surgiram novas complexidades inerente ao discurso sobre o feminino. Evidenciam-se pontos nevrálgicos entre feminismo e as discussões raciais dentro do movimento.

Quando a décima segunda edição da Bienal do Mercosul, com curadoria da argentina Andrea Giunta e equipe integrada pela polonesa Dorota Maria Biczel e pelos brasileiros Igor Simões e Fabiana Lopes, adotou como temática Feminismo(s) Visualidades, Ações e Afetos respondeu, de certo modo, a pleitos atuais e teve respaldo nesse contexto que vem desde os anos de 1970. Como pesquisadora Giunta desenvolveu estudos de gênero desde meados dos anos de 1990, incluindo o enfoque feminista a partir da exposição Mulheres Radicais: Arte Latino-americana, 1960-1985, exibida no Hammer Museum (2010), no Brooklyn Museum (2017) e na Pinacoteca do Estado de São Paulo (2018).

A inflexão para a abordagem crítica estava também presente na temática O Triângulo Atlântico da Bienal anterior, com curadoria de Alfons Hug, que escolheu refletir sobre a escravidão e o apagamento sofrido pelas culturas africanas e indígenas. Nesse itinerário, o curador levantou conexões entre Brasil e África – algo que igualmente surge como mote nas produções contemporâneas preocupadas com ancestralidade e representatividade. Assim sendo, a Bienal de 2020 apresentava outra vertente da arte atual – a produção de mulheres.

E aqui enfatizamos o ponto de convergência entre as duas edições da Bienal: a mulher negra. O que nos diz essa produção feita por artistas negras ou mestiças? Quais suas preocupações e modo de fazer? Essas mulheres artistas propõem redes colaborativas? Longe de esgotarmos todas as potencialidades e transversalidades desse viés da produção contemporânea, propõe-se jogar luzes sobre a história que envolve a organização da Bienal 12, em 2020, seus critérios curatoriais, suas condições de execução, mas, sobretudo, sobre o discurso e a escolha de artistas que nos seus repertórios trazem as memórias e as formas de resistência da ancestralidade negra.

Nessa seara, estão artistas, tais como: Rosana Paulino – uma das grandes homenageadas da edição; as brasileiras Aline Motta, Renata Felinto, Janaina Barros, Jota Mombaça, Musa Michelle Matiuzzi e Priscila Rezende; mas também, Rahima Gambo (Nigéria), Glady Kalichini (Zâmbia), Gwladys Gambie (Martinica) e Joiri Minaya (EUA). Todas essas artistas têm em comum a tentativa de reescrever as narrativas tradicionais e de descolonizar o pensamento tendo a arte como instrumental. Reunidas na mesma plataforma, suas investigações repercutem no circuito internacional das artes por intermédio de grandes exposições – tal como a Bienal do Mercosul – e motivam novas proposições centradas no feminino e, particularmente na condição da mulher negra no Brasil e no mundo.

2. A Bienal e as exposições que vieram antes

Nas últimas décadas, tem ganhado densidade os estudos dedicados à história das exposições. Algumas mostras consagradas receberam novas montagens e outras voltaram ao debate público, explicitando, principalmente o papel das instituições na legitimação de movimentos, artistas e obras. Gradativamente, considera-se essa vertente como capaz de desdobrar a obra de arte em diversas categorias de visibilidade, assim como obriga a história da arte a conviver com a transitoriedade e com as distintas relações que uma proposição artística pode adquirir a cada exibição.

Ao entrar no espaço controlado das galerias ou dos museus de arte, poucos se dão conta que estão diante de um ambiente historicamente construído. As exposições de arte sempre acompanharam as demandas da sociedade e apresentaram transformações circunscritas ao modo de fruição de cada época. Dos gabinetes de curiosidades, passando pelos salões europeus no século 18 e 19, chegando ao “cubo branco” do modernismo entre os séculos 20 e 21, o modo de exibir as obras tornou-se ponte entre arte e público, além do mais espelham valores, ideias e estigmas.

Sob essa perspectiva, conhecido por usar máscaras de gorila em suas aparições públicas, o Guerrilla Girls, um grupo de mulheres artistas ativistas, surgido nos anos de 1980, invocava as questões relacionadas ao gênero, ao machismo e ao poder no mundo da arte nas portas e nos arredores dos grandes museus norte-americanos. No início das suas atividades, por exemplo, as ativistas convidavam os visitantes dos museus a fazerem o que chamavam de weenie counts (algo como “contagem de salsichas”), ou seja, contar o número de artistas homens e o de mulheres em cada exposição. Suas ações denunciavam o desequilíbrio da representação de artistas mulheres nos acervos, assim como alertavam para a condição da mulher no mercado de trabalho e na indústria do entretenimento.

No caso especial de mostras que tratam sobre a produção de mulheres-artistas, resgatamos a sequência de três exposições realizadas no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), com o tema “mulheres-artistas”, entre os anos de 2007, 2008 e 2009, com curadoria de Lisbeth Rebollo Gonçalves e Claudia Fazzolari. As mostras coletivas integravam o ciclo Mulheres artistas e a contemporaneidade. Concentravam-se em discutir o universo feminino e a posição das mulheres no panorama artístico à época.

A primeira mostra Mulheres Artistas – Olhares Contemporâneos trouxe o fazer artístico de Rosana Paulino, Élida Tessler, Karin Lambrecht e Beth Moysés, além da homenagem à Tomie Ohtake. No ano seguinte, acompanhada por conferências e de atividades educativas, realizou-se Mulheres Artistas – Relatos Culturais, contando com as obras de artistas latino-americanas, como Lacy Duarte (Uruguai), Bruna Truffa (Chile), Ana Miguel (Brasil) e Paola Parcerisa (Paraguai) – nessa mostra as homenagens foram para curadora e crítica de arte Radha Abramo. Já fechando o ciclo, em 2009, organizou-se a mostra Corpos Estranhos (em duas edições, no Memorial da América Latina e no MAC USP). Composta por obras – vídeo, performances, fotografias e instalações – das artistas Laura Lima (Brasil), Pilar Albarracín (Espanha) e Regina José Galindo (Guatemala). Em comum, as três artistas apresentavam trabalhos com forte viés psicológico, revelado através da exposição de seus próprios corpos ou de outrem.

Mais recentemente, a programação do Museu de Arte de São Paulo (MASP) tem dado continuidade às exposições que tratam sobre histórias (Histórias da infância, em 2016, Histórias da sexualidade, em 2017, Histórias afro-atlânticas, em 2018, e Histórias da dança, em 2020). Nessa programação, destaca-se Histórias das mulheres, histórias feministas, em 2019, que revelou criadoras presentes no acervo permanente do século 1 ao 19. Mencione-se ainda as individuais, como Tarsila, popular (2019) e Beatriz Milhazes: avenida Paulista (2020-2021).

São essas ações e outras não descritas neste texto que proporcionaram o escopo da 12ª. edição da Bienal do Mercosul – que teve um trabalho processual iniciado em 2018, através de seminários e eventos de preparação e que em 2020, contava com uma seleção de artista vindos da América Latina (Brasil, Argentina, Chile, Peru, Equador, Bolívia, Colômbia, Guatemala e República Dominicana), da América do Norte (EUA e Canadá), Europa (Polônia e Espanha), Ásia (Japão e China) e África (Nigéria e Zâmbia). Dos artistas participantes, 80% eram mulheres e entre os objetivos da mostra estava o de ser uma “zona de intercâmbios”. Prevista para abril/2020, a 12ª. Bienal do Mercosul encontrou em seu caminho a crise sanitária ocasionada pelo novo coronavírus – era março/2020, quando a Organização Mundial de Saúde (OMS) decretou o estado de pandemia.

Naquelas circunstâncias, era impensável a organização de um evento artístico tal como a Bienal. A solução encontrada foi levar todas as obras e ações para o ambiente virtual – a primeira bienal em formato digital do planeta, como asseguraram alguns críticos e jornalistas. A motivação do tema Femininos (s), Visualidades, Ações e Afetos se colocou como ato de resiliência. Curadores e artistas tiveram que pensar juntos numa nova forma de exibição das obras.

Originalmente, cerca de 30% dos trabalhos eram instalações e performances que exigiriam a interação do público – esses trabalhos foram suspensos. Outros recursos de fruição foram empregados, entre eles, a subversão do binômio espaço/tempo. O local de fruição não era tão somente Porto Alegre e, sim o ambiente virtual, onde se encontravam curadores, convidados e artistas. Nessas inúmeras e transitivas “realidades”, a fruição estaria em todos os lugares e em todos os tempos – mesmo agora, passados meses do encerramento da Bienal, é possível visitar os trabalhos e escutar os depoimentos. Então, o site https://www.bienalmercosul.art.br/online) transformou-se em rede colaborativa em processo, com a inserção de novas obras e proposições, com textos, fotos e informações sobre o trabalho, o processo criativo e a intenção de cada artista.

3. As artistas e as obras

Sob a eleição do recorte para nosso texto, temos onze artistas que em seus trabalhos focam atenções sobre uma nova visualidade que envolve ancestralidade, afetos e femininos, sendo sete brasileiras e quatro de nacionalidades distintas. [1] Optamos por trazer ao presente texto, a ênfase em algumas dessas artistas e suas respectivas proposições para o evento. Não caberia aqui a análise sobre cada obra e artista, mas, confessemos: a tentação é grande! São trabalhos com diversas camadas de leituras e desdobramentos reflexivos. Fiquemos a meio caminho do risco, abrindo, então, espaços para alguns deles que nos apoiam no entendimento do repertório e do “fazer artístico” sustentado por conceitos afrocentrados.

Na 12 Bienal, Rosana Paulino (São Paulo, 1967) tem um lugar destacado: oito trabalhos foram expostos de modo virtual, são eles: Série carapaça de proteção (2003), Parede da memória (1994-2015), Série tecelã (2013-2014), As filhas de Eva (2014), ¿Historia natural? (2016), Paraíso tropical (2017), A geometria à brasileira chega ao paraíso tropical – azul (2017-2018) e A geometria à brasileira chega ao paraíso tropical – amarelo (2017-2018). Mais uma vez, o exercício de selecionar os trabalhos para a discussão se faz necessário, escolhemos para comentários cinco deles.

Em Parede da memória (1994-2015), a artista monta um “álbum de família” impresso sobre patuás. Aos espectadores coloca-se uma árvore genealógica – uma tentativa de reconstruir sua identidade a partir da ancestralidade. Aos afrodescendentes, põe-se uma questão: a diáspora rompe com os laços familiares e a reconstrução dessa linha condutora torna-se relevante para esse indivíduo. Nesse mural, a linhagem ancestral constrói a identidade negra de grande parte da população brasileira.

Na série As filhas de Eva (2014), a artista emprega técnicas mistas sobre papel azul para recriar imagens de africanos e sombras que evocam os pretos novos (escravos recém-chegados que pereciam face aos maus tratos da viagem no navio negreiro). Essas imagens aludem a flora e a fauna Brasilis, colocando o negro “como o natural da terra”, ou seja, nada mais do que um elemento da fauna exótica (dele se retira a humanidade). O título do trabalho nos faz lembrar que todas as mulheres, inclusive as negras, são “filhas de Eva”– a primeira a provar do fruto do saber e, por consequência, a ser expulsa do Paraíso.

¿Historia natural? (2016) é um livro de artista com 12 pranchas. Faz referência aos volumes enciclopédicos – reconhecidos pela tentativa de ordenação dos reinos animal e vegetal. Paulino dedica-se à pesquisa das teorias da classificação das raças; subverte e sutura imagens e argumentos, mostrando o avesso da razão colonial. Através da gravura e das colagens, a artista oferece imagens borradas, sujas e suturadas como se nos mostrasse que aquela história, legitimada pelo discurso moral, religioso e pseudocientífico, é falsa; tornou-se grande trapaça.

Já em A geometria à brasileira chega ao paraíso tropical – azul (2017-2018) e A geometria à brasileira chega ao paraíso tropical – amarelo (2017-2018) um cânone da história da arte é questionado: que “vocação à geometria” é essa que nos conta o abstracionismo e o concretismo nacional? Nesse espectro de indagação, os dois trabalhos trazem imagens da exuberante natureza tropical e da iconografia de homens e mulheres negros do século 19, em geral, em preto e branco, com interferências de figuras geométricas em cores fortes – essa associação torna-se inquietante pelo contraste visual. No fundo, explicita a ironia de um país que se pretende “moderno”, mas que excluiu sua natureza e sua história.

Note-se que uma das lives mais concorridas do evento ocorreu no mês de julho de 2020, com Rosana Paulino e o curador do programa educativo Igor Simões. Nessa ocasião, temas, tais como, a necessidade de se usar o termo “arte contemporânea afro-brasileira” e o intercâmbio com artistas latino-americanas que tratam assuntos semelhantes em sua poética são enfrentados pelo curador e pela artista de modo franco e prospectivo.

Em um dos seus trabalhos anteriores, Renata Felinto (São Paulo, 1978) nos mostra como os territórios são racializados na cidade de São Paulo – transformam-se em verdadeiras fronteiras intangíveis. No vídeo performance White face and blonde hair (2012), realizado na Rua Oscar Freire, ela caminha com o rosto pintado de branco, trajes “à lá patricinha” e uma peruca loira. Sua presença ali provoca a perplexidade e o desconforto dos transeuntes – o preconceito tão velado transparece em seus rostos com tensão. Na 12 Bienal, Felinto apresentou Danço na terra em que piso (2014). Ela dançou por sete locais públicos da cidade de São Paulo, alguns pontos históricos e outros ligados às suas memórias. Para cada lugar, uma música (uma paisagem sonora) – a seleção considerou a letra da música, questões históricas e afetos – nessa proposta, o corpo da mulher negra ocupa espaços, exercendo seu devido pertencimento.

De ascendência nigeriana, Rahima Gambo (Londres, 1986) desenvolve seus projetos a partir Abuja, onde fixou residência. Dona de múltiplas linguagens, entre elas, a ilustração, a fotografia, o texto, o vídeo, a escultura e a instalação, seu projeto mais conhecido é Education is Forbidden (2015-2017). Nesse trabalho, Gambo abordou a luta de meninas que tentam obter educação no Nordeste da Nigéria e explorou como é ser aluna em meio a dominação do Boko Haram. O nome do grupo radical islâmico, em livre tradução, diz que “a educação ocidental ou não-islâmica é pecado” – confirmando o fundamentalismo religioso. Como estratégia de ação, o grupo terrorista sequestra mulheres, comete assassinatos e ataca povoados. Na série Tatsuniya holiday is coming (2017), apresentada na 12 Bienal, a artista continua conceitualmente a série Education is Forbidden, usando imagens estáticas e instalações para representar as jovens alunas da escola Shehu Sanda Kyarimi, em Maiduguri. A artista propôs, em princípio, uma foto-documentação das estudantes, porém, aos poucos, a ação tornou-se desdobramento lúdico com narrativas compartilhadas entre as meninas e a artista – juntas elas reconstituíram brincadeiras de infâncias e passeios pelo parque local.

Sendo promessa de renovação das artes visuais na Martinica, nossa última artista é Gwladys Gambie (Fort-de-France, 1988). Ela questiona a condição dos corpos das mulheres negras e explora sua descolonização, a partir da prática do desenho e da escultura. Para a Bienal 12, Gambie expandiu a série de colagens The birth of Manman Chadwon (2018), uma figura de sua mitologia pessoal inspirada em Manman Dlo, a deusa do oceano na cultura afro-caribenha. O significado da palavra chadwon, em “creole”, também remete a ouriço do mar, uma referência recorrente no trabalho da artista. Gambie evoca imagens que usam o corpo para contar sobre identidade, gênero e resistência.

Ao fim e ao cabo, essas mulheres artistas tratam sobre suas memórias carregadas de ancestralidade, de questões que envolvem a discussão sobre a violência, o racismo e o gênero. Os anseios e as preocupações desse grupo social pautam os trabalhos dessas artistas de modo sensível e denunciador. O uso dos objetos domésticos do universo feminino e as referências ao corpo da mulher transformam-se em matéria-prima para a reflexão.

Considerações finais

Em síntese, 12 Bienal do Mercosul respondeu a pauta coeva na arte contemporânea: o “fazer arte” de mulheres, sua visualidade, seus temas e motivações. O registro sobre a produção de artistas mulheres foi escrito por elas próprias. Foram elas as protagonistas frente à organização e ao conteúdo do evento.

No seu formato tradicional, a Bienal, costumeiramente, era espaço de exibição, fruição e intercâmbios entre artistas, críticos e público. Porém, com as condições impostas pela pandemia, o evento se tornou virtual. Era necessário fazer valer o tema selecionado para a mostra que envolvia resiliência, mudança de planos e inovações no modo de exibir obras e ideias. As lives, os eventos de preparação e paralelos, os textos de apoio e os depoimentos foram fundamentais para a extroversão da mostra – tudo contido/expandido pela plataforma digital. Para a história das exposições, o evento torna-se capítulo singular e cheio de potencialidade para novos estudos e abordagem.

No recorte selecionado para este artigo, percebe-se que as artistas, mulheres e negras têm em seus repertórios conceitos ligados à ancestralidade, aos femininos e aos afetos. Elas são senhoras de manifestações questionadoras. Suas proposições rompem com valores e estigmas coloniais; evocam sentimentos de identificação, reconhecimento e pertencimento. Evidenciam questões que por muito tempo foram abafadas.

Elas tomaram para si temas e linguagens que expressam suas vidas e, simultaneamente, realidades plurais. Seus trabalhos mostram que as demandas das mulheres negras não se restringem ao Brasil. Reunidas na mesma plataforma suas obras geram possibilidades de reflexão e de ativação de redes colaborativas sustentadas pelos discursos do afeto, dos femininos e da ancestralidade.

NOTAS

1. Aline Motta, Rosana Paulino, Renata Felinto, Janaina Barros, Jota Mombaça, Musa Michelle Matiuzzi e Priscila Rezende (Brasil); Rahima Gambo (Nigéria), Glady Kalichini (Zâmbia), Gwladys Gambie (Martinica) e Joiri Minaya (EUA).

Referências

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ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA. Doutora em Artes Visuais pela ECA USP (2008) e pós-doutorado pela UNESP (2018). Atualmente, é especialista em cooperação e extensão universitária do MAC USP, membro da ABCA e pesquisadora do Centro Mario Schenberg de Documentação da Pesquisa em Artes. Autora do livro Schenberg: Crítica e Criação (EDUSP, 2011). E-mail: alecsandramatias@gmail.com.