Una vida, dos mundos
Quito no fue la residencia de elección
de Alfredo Gangotena, pero sí la ciudad que lo vio nacer y morir. Cuatro décadas
no alcanzan para abarcar la edad de la inocencia y los años de aprendizaje de un
patriarca bíblico, y casi se vuelven breves, comparadas con la común medida de una
existencia, pero las que transcurrieron entre 1904 y 1944 pudieron parecer interminables:
conocieron la gestación, el estallido y la consumación de dos guerras mundiales.
Tampoco le resultaron cortas al ecuatoriano. Escribió, antes de su término, algunas
de las páginas más personales y desgarradas, más insólitas y grandiosas, concebidas
por un hombre de tierra americana.
De tierra americana,
no siempre de habla peninsular. Cuatro de los cinco libros de Gangotena y la parte
más amplia de sus composiciones sueltas están redactados en lengua francesa. Hacia
1920, el poeta viaja a París. Según Jorge Carrera Andrade, a los diez y ocho años,
el estudiante de la Escuela de Minas domina, sin fallas, su idioma de adopción.
De regreso a la patria, se tendrá por un “exiliado en los Andes”. No hay justificación
para separar demasiado la obra gala de la castellana. El motivo fundamental cambia
de acento, no de nombre ni de esencia. Acaso, alcance un grado mayor de perfección
la primera, y se muestren superiores, por la hondura, por el tono angustiado, aún
por la desmesura, las mejores páginas de la segunda.
Un apéndice
a los Poèmes Francais (Orphée-La Différence, 1991-1992) -no es
el único documento consultado- incluye un esbozo biográfico de Gangotena. Nace un
19 de abril. Su madre es Hortensia Fernández; su padre, Domingo Gangotena Alvarez.
La infancia de Alfredo transcurre en Quito y en la hacienda familiar. Se forma con
los Jesuitas. Escribe para las revistas La Alborada y Juventud. 1920
lo traslada a Francia, con los suyos, aunque su padre regresa, pronto, al Ecuador.
El estudiante del colegio Duvigon de Lanou pasa, en 1922, a la carrera de
Arquitectura. La abandona por la de Ingeniería de Minas de la Escuela de
Bellas Artes. Se diploma en 1927. Se forja un nombre… por su condición de creador.
Inicia una
temprana colaboración con Philosophies, Intentions, La Ligne du Coeur, Chroniques,
Cahiers du Sud. Publica
sus libros, en francés, con Gallimard y Cahiers de Poètes Catholiques. [1]
Gonzalo Zaldumbide
lo presenta a Güiraldes y Alfonso Reyes. Jean Cocteau se entusiasma con el ecuatoriano.
Anuncia a Max Jacob: Gangotena es, desde Radiguet, la mayor naturaleza
que he conocido. Supervielle lo
elogia: Un poeta como usted, qué suerte para al América del Sur. Carrera
Andrade transcribe otro comentario del franco-uruguayo: (Gangotena) Delicado
de salud, siempre en peligro, estaba dotado maravillosamente para recoger y situar
el sufrimiento humano… Alfredo dedica un texto
a Paul Claudel. El genial lírico de la Cantata a Tres Voces
guarda silencio…
Gangotena vuelve
al Ecuador, en 1927, acompañado por Henri Michaux. El francés permanece bajo
el sol equinoccial hasta 1928. En 1929, Gangotena celebra su matrimonio con Emma
Guarderas (un artículo de Carlos Tobar Zaldumbide alude a su divorcio). Dicta, por
breve tiempo, la cátedra de Mineralogía de la Universidad Central. Una carta, fechada
el 23 de julio de 1934, da fe, por la primera vez, de una relación apasionada de
Gangotena, de la que el servicio de correos se convertirá en la singular Celestina.
Nunca verá a la amada, Marie Lalou, poetisa de Lille, enferma y con marido. En 1936,
Gangotena vuelve a Francia con el nombramiento de agregado cultural de la embajada
-solo hasta 1937. Marie no accede a recibirlo.
El “exiliado”
en los Andes, miembro, durante la segunda guerra, del Comité de la Francia Combatiente
en el Ecuador, no permite que se aflojen fácilmente los lazos que lo unen a París.
La revista Arco (enero de 1965) reproduce cinco misivas firmadas por
Max Jacob. Tres corresponden a la estadía del estudiante Gangotena en Francia. Dos,
sirven de testimonio de esa lucha por atravesar la anchura de un continente y la
masa líquida del Atlántico, a través del puente de la amistad. La del 15 de octubre
de 1933, reporta la llegada de Ausencia, publicado en Quito, a la
capital de las Galias:
Su libro Ausencia me produce el efecto de sonido
de una gran campana que escucho con placer. Me dice: terminaron las bagatelas artísticas,
los detalles pintorescos. Una época trágica requiere una poesía trágica, una época
desgarrada, poetas desgarrados.
Y he aquí que, de sus Américas, nos llega su voz
de metal, su verbo firme y perfumado y su corazón cargado de un mal atroz, la nostalgia
(el mal del país), mal que nos legó el gran poeta Ovidio a otros exiliados. Esta
voz nos llega, cálida aún, del Ecuador, desolada como los 6.350 metros de altura del Chimborazo,
y roja de dolor como sus piedras comidas por los soles odiosos e implacables.
De Orogenia
(1927) a Nuit (1938), pasando por La Tempestad Secreta y Ausencia
(1930), el hispano hablante compone en francés. En Ausencia, hay dos piezas
forjadas en la lengua materna, suprimidas, después, de la edición europea. Tempestad Secreta (1940, sin artículo)
y algunos poemas independientes están redactados en castellano.
En 1941, el
escritor acepta una nueva misión diplomática. Va a la ciudad chilena de Valparaíso.
En 1944, proyecta trasladarse a la Francia liberada. Fallece el 29 de diciembre,
cuando parecía reponerse de una intervención quirúrgica, que se le hiciera para
salvarlo de una peritonitis aguda. Desde la juventud, padecía de hemofilia. En 1945,
Francia confiere al autor fallecido la Legión de Honor.
Gangotena, como
poeta trasplantado al Viejo Continente, halla su ubicación en el período de la entreguerra.
La primera conflagración mundial se declara en 1914. Concluye en 1919, con el Tratado
de Versalles. En 1920, el ecuatoriano va a educarse en Francia. En 1939, año inaugural
de un nuevo conflicto, y 1940, durante la ocupación alemana de París, Quito ha pasado
a ser la residencia de Gangotena. La muerte solo le concede tiempo para conocer,
desde la mitad el mundo, la expulsión de los nazis de “su” Lutecia.
La de la entreguerra
es una época de esplendor artístico y mundano. Se proclama moderna, optimista, iconoclasta;
no le importa ser tomada por frívola. Se abre, con suprema tolerancia, a todas las
ideas. Francia la vive, sazonándola con una grano de nacionalismo. Las personalidades
del literato Jean Cocteau y del músico Francis Poulenc la representan bien. Una
falsa seguridad, corroída por la ironía y el escepticismo, caracteriza a los dos
artistas. La despreocupación, el eclecticismo, el dinamismo son las máscaras de
una disimulada inquietud espiritual. Porque el desparpajo y la “vulgaridad urbana”
de Poulenc hallan su contrapeso en la melancolía de los movimientos lentos de sus
partituras y la religiosidad de su última etapa creativa. La irreverencia, la afición
a la paradoja y el esteticismo de Cocteau -que obligan a codearse al mito y a la
cotidianeidad contemporánea- son el reverso de su necesidad de estabilidad, de su
aspiración a un clasicismo “remozado”, su secreta fe en la eternidad de los sueños
profundos del hombre. Y el París de Poulenc es el del suizo Arthur Honegger, su
compañero en el Grupo de los Seis, dramático y romántico, y el del innovador ruso
Igor Stravinsky. El de Cocteau, se cruza con el de los grandes “sobrevivientes”
de una generación más afín con la trascendencia, Claudel (1868), Gide (1869) y Valéry
(1871). Y es el de Francois Mauriac (1885), Saint-John Perse (1889) y Aragon (1897).
…para qué hablar del maravilloso y olvidado
poeta ecuatoriano Gangotena, desaparecido en plena juventud…
Mal se podría
desconocer la preferencia de Alfredo por el idioma extranjero, mas, hacer de él,
lisa y llanamente, un artista europeo, equivale a borrar, con el silencio, las líneas
trazadas por una de las dos plumas que descansan sobre su mesa, terminada su tarea
de poeta. Su lírica castellana no es un apéndice de la otra, sino su continuación,
una parte integrante de un inmenso organismo poético y, acaso, la última palabra
que le correspondía pronunciar, la más conflictiva, la más ardua. En mi opinión,
la más elocuente.
La situación
de Gangotena se inserta en una tradición francesa, la de los “trasplantados”, ya
se llamen Milosz, Supervielle, Ionesco o Beckett. El suyo, por su acusada individualidad,
no es el carácter de un jefe de filas, ni el del fundador de una escuela. Su aliento
es el de una cumbre áspera y solitaria, no la brisa que sopla a campo abierto, para
todos los caminantes. Su permanencia en el extranjero, de corta duración, y la falta
de reediciones de sus libros, no le habrán permitido hacerse apreciar mucho más
allá de un círculo de élite. Los comentaristas de la literatura francesa repiten
los nombres de Heredia y Supervielle. Descuidan el suyo.
En el Ecuador,
sus compañeros de ruta se llaman Gonzalo Escudero (1903) y Jorge carrera Andrade
(1903). Escudero toma, del clasicismo, la perfección de la forma y el sentido de
la grandeza temperada por el equilibrio. De Francia, tal vez, la sensualidad, el
refinamiento, la intelectualidad que coexiste con la sensibilidad. Jorge Carrera
Andrade se quiere telúrico. Va de la concisión extrema a la descripción estilizada;
de la historia, a la naturaleza; de la admonición sapiencial, al canto de optimismo.
Se diría que la herencia de Darío se ha depositado y remozado, en las manos de Carrera.
La posición
de Gangotena, intelectual ecuatoriano, es excéntrica. Gonzalo Zaldumbide, su introductor
ante los escritores América Latina, recibe el homenaje de unos versos de Orogenia
(“Bajo la Enramada”). David García Bacca, español domiciliado en la capital
del Ecuador, es el dedicatario de Tempestad Secreta. Carrera Andrade
lo incluye en su Poesía Francesa Contemporánea. La amplia labor de traducción de Gonzalo
Escudero (al lado de la de Filoteo Samaniego) divulga, en lengua ibérica, la voz
de Gangotena. Aunque reconocido por sus colegas, no resulta fácil su adscripción
a una corriente determinada (no basta con que su tiempo sea el inmediato posterior
al del modernismo. Habría necesidad de aclarar si su estilo muestra rasgos comunes
con los que se atribuyen a la imprecisa etiqueta “postmodernista”). Muy pocos escritores
compartirán, actualmente, el galicismo de Gangotena. Su cosmopolitismo, el de Carrera
y de Escudero, tiene mejor derecho a la vigencia. La insatisfacción extrema, la
incapacidad de “Gangó” para respirar libremente, para hallar plena satisfacción
bajo la estrecha vestidura de su piel, aún de su alma, tras los límites de su país
andino y los de la gran urbe europea o los de la naturaleza, angustiosas porque
equivalen a la asfixia de un par gigantesco de pulmones (los de un montañés, como
presiente Max Jacob), no son ajenas al sentir de un poeta de hoy.
En torno a una obra
La poesía escrita en francés es
la más abundante de Alfredo Gangotena. No parece absurdo suponer que la estadía
en Europa obliga al poeta a dedicar, puesto que ha regresado a la América del Sur,
sus más imperiosos esfuerzos al dominio de otra lengua poética, el castellano, paradójicamente
la de su lugar natal. Su acento individual se traslada de un idioma a otro, de una
mentalidad a otra, sin desviarse de la línea ascendente -o subterránea- de un pensamiento
único.
La Lírica Francesa
Carrera Andrade piensa en Orogénie,
L'Orage Secret, Absence y
Nuit [2] cuando determina,
como inquisición esencial de Gangotena, la de Dios, menos obvia en la creación castellana.
Al preguntarse uno por el significado de la poesía del quiteño, se le impone leerla
como una aspiración, a veces activa, violenta, hacia la trascendencia, hacia la
ruptura de linderos, los de la soledad, de la persona y de su incierta autarquía.
Esa aspiración nunca satisfecha (fuente, por ello, de desilusión, de
ansiedad), lleva al autor a la naturaleza -o a su rechazo-, a Dios, a la mujer,
aun a la historia, no simultáneamente ni de tal suerte que uno cualquiera de los
términos abarque a los demás o se trueque en su símbolo. La mujer no representa
a Dios. Dios no absorbe a la mujer. A ratos, la presencia divina irrumpe
en el más exasperado o en el más sensual de los poemas. Una y otra meta, la compañera,
el Fin Supremo (¿es el otro la causa de la salida?), son manifestaciones
de la atracción irresistible que arrastra al poeta fuera de sí.
No se crea que
el movimiento centrífugo, con frecuencia interrumpido, agota este universo lírico-dramático.
El lector no ha conseguido aprehender el significado del texto, cuando se sabe arrastrado
por el vigor y la variedad de figuras que no admiten explicación unívoca. Para aliviar
el desconcierto provocado por la diversidad, hasta por la aparente incoherencia
de las mociones y las emociones, está obligado a acudir a los temas obsesivos que
se prolongan de una composición a las sucesivas. La imaginación no excluye cierto
grado de repetitividad. No desmiento a Hernán Rodríguez (…agitado, descomunal a veces, a
menudo inconexo y caótico, como
para poner a prueba a exégetas, o mejor para dar pie a cualquier exégesis)
si afirmo que las imágenes adquieren, en Gangotena, un valor propio, no inferior
al que les corresponde en cuanto partes de un conjunto. De aquí, la dificultad de
dar una interpretación irrefutable de su poesía: de las combinaciones singulares
de imágenes, surgidas no solo del desarrollo, ya del pensamiento lógico, ya de la
fantasía, ya del sentimiento, si no de la yuxtaposición, de la juntura audaz. La
alianza se inicia en un estadio subconsciente, a la manera de los superrealistas,
o se origina en la coexistencia de elementos dispares. O en el contraste, según
el ejemplo de una pieza musical. La abrupto de la forma corresponde a la perpetua
agitación del contenido. Dice Barrera: (Gangotena) Apela a Pascal, pero se siente más
cercano a Péguy, con todas sus contradicciones. Resuena la polifonía americana en
su verso francés numeroso y rico. Polifonía, pero también vacío y duda.
La facilidad
del poeta para relacionar lo distante, se insinúa desde las composiciones de 1923
y 1924:
El tiempo se abreva en la
clepsidra.
En los canales del techo
la curruca aplaca la sed.
(Terreno Baldío)
La relación
entre el primer verso y los siguientes, se establece a través del agua, de la sed
que calma (la del ave) o vuelve inmensa (la del tiempo, la conciencia de su curso).
El mundo de
Orogenia, primero de los grandes libros, se insinúa en Pera
de Angustia y en Cristóforo. Aparte de determinadas
alusiones, Cristóforo no pretende constituirse en evocación de la epopeya
ibérica. El poeta recoge –solo voces y subtítulos– las peripecias del viaje
(el aire, el hijo, el fuego, el agua, los amotinados, el navegante… Este, privado
del rostro, acaso sea un receptáculo del soplo del Espíritu). La ocasional reminiscencia
de Colón va acompañada de otra, la de la estirpe española del autor. Ausente
la gloria del descubrimiento, el fin del periplo y el del canto a la rebeldía, a
la decisión de no detenerse, de no arribar –falta tierra para establecer una colonia–,
es el de la juventud:
Están mis labios arrastrándose
en esas lágrimas y áureas bebidas.
Las formas se lanzan a la
conquista del viento.
Alojad a este anciano, advientos,
nitidez,
La espalda ya no soporta bajo
tanta oscuridad.
(Pero él)
Orogenia se
publica con La Tempestad Secreta. Se trata de una colección de poesías
de un poeta de veinte y cuatro años y de notable madurez. La orogenia es
al rama de la geología que estudia los movimientos de la corteza terrestre, particularmente
aquellos que dan nacimiento a las montañas. Allí, la expresión conserva un apreciable
grado de claridad. Gangotena ha desarrollado ya, un aliento propio, el de las cimas
y el de los abismos. Cito un fragmento de “Cuaresma”, que sobrepone y entrelaza
las imágenes -al margen de su significado- con un impulso casi vegetal:
Torrentes, torrentes, rieles
de Aldebarán
Donde se deslizan los trineos:
El pintor revolotea y canta
la danza de los pájaros.
En el deslumbramiento de la
paloma sobre nosotros.
En la ardiente seda del movimiento,
Que ella venga.
Difunta flor en el aliento
de su tumba,
Nuestra madre hasta nosotros.
Las visiones
celestes –y abismales– tuercen su ruta hacia el descendimiento, hacia la madre,
aún hacia la tumba. (O no hay hundimiento. La vehemencia del hablante exalta la
profundidad, la quiere arriba). No tiene lugar, en Gangotena, el desencadenamiento
arbitrario de la palabra, el libre –o, simplemente, automático– fluir del inconsciente.
Si se inclina por las oposiciones violentas, los saltos mortales (morales, antes
que circenses), por el enlazamiento de ideas y sensaciones disímiles, lo hace subordinándolo
todo a un tema, a un sentimiento central, que impone el orden y evita la dispersión
caleidoscópica. Gangotena acoge el bagaje superrealista con beneficio de inventario.
El discurso
de La Tempestad Secreta, similar al de Orogenia, es coherente;
iluminado, si se desea. En “A la Sombra de las Secoyas”, que vuelve a probar la
doble columna, se destaca el motivo de la mujer, el de la esposa lejana y, por ello,
buscada. “Nocturno”, poema violento, situado en las antípodas del elegíaco nocturno
romántico, envuelve, con el eco claudeliano [3] y el gran manto de la soledad,
algunos de los motivos típicos de Gangotena. La religiosidad se viste de resonancias
sensuales. La naturaleza sirve de teatro y es representación, ya del encuentro con
lo “otro”, ya del extravío de lo amado, de la comunicación o de la ruta:
¿Pero qué astro de nuevo me guía y que fúnebre
centelleo me extravía en los dédalos y en esta perniciosa provincia donde los tiernos
reflejos de los tallos bañan la siniestra somnolencia de las serpientes?
Ausencia adquiere
visos de poemario bilingüe. La composiciones castellanas están fechadas en 1925
y 1929. El libro publicado en Quito, en 1932. La edición francesa no las recoge.
Los textos carecen,
ahora, de títulos. Son las etapas numeradas de un vasto poema. Noche
repite la experiencia. Noche y Ausencia alcanzan
la armonía de la forma. La poesía castellana no sabrá mantenerla.
En Ausencia,
la comparativa transparencia facilita la lectura, sin atentar contra la elevación
ni la sensibilidad:
¡Y mis venas se asfixian!
Mis venas cargadas de lágrimas que pesan tanto
en el cerebro.
A la inestabilidad
de los acuerdos, a la fugacidad de la bienaventuranza, se suma la actitud de rechazo.
Se anticipa al desencuentro y lo asume, con un sarcasmo cercano a la desesperanza:
Estás ahí en medio de la noche, Señora,
aparecida en el instante, Señora, en medio del
invierno de mi noche.
Me he dicho, entonces: “Si bien recuerdo, Alejandro
fue un gran capitán.
Y el rey Salomón vivio solemnemente como un gran
rey”.
Mas me tiene sin cuidado Alejandro y no soy el
rey Salomón.
Y no tengo nada, nada que decir a la reina de Saba.
Pero a vos, alta y bella señora, ¿tendré la memorable
suerte de interrogaros?
Ausencia reanima
los espectros guardados por los libros, los de la crónica americana. Tupac-Yupanqui
ocupa el lugar de la imposible comunicación (¿entre las culturas, entre el poeta
y su tierra, entre los individuos? Su aparición se suma a una rememoración febril
del trópico y los Andes):
¿Y vienes tú a interrumpirme y balbucir tu abstruso
lenguaje,
Señor Inca, profiriéndolo a la manera de una cosa
tejida de sonidos?
Pizarro está
más cerca del escritor. Es un ser de deseo; también, uno ajeno a todo y a todos.
Se evidencia,
en el libro, el ascenso de la percepción poética. Se traslada, del microcosmos
humano (la carne, los órganos corporales, la psiquis), al cosmos, a la divinidad,
a esa luz que, al desvelar la realidad, le da forma. No cabe hablar de un avance
lineal, de la duda, del desconcierto a la certidumbre. En el universo y en los elementos
que lo integran (o aparecen, sin organización visible, en el interior de la totalidad),
subsisten, descarnadas, la conciencia, la angustia y las interrogaciones del ser
contingente.
¡Brisas, apartáos de mi senda / Porque soy el espanto!
/ Todo ha vivido en este lecho de sudores: / La fresca sangre de los homenajes,
/ El azar y las viscisitudes.
La desolación
se vuelve omnipresencia, ya se la identifique con la mujer, símbolo tanto como realidad,
ya con lo creado. El espíritu se sabe esclavizado en el planeta, en la ciudad
(¡Oh
país de mi sótano! ¡Oh tierra en la resina de mis lamentaciones!),
tras los barrotes o los velos de la prisión familiar (La desposada, la Familia! / Infatigables,
acechan / A mi sombra y el giro de mis pasos). La telaraña de los lazos cotidianos
no es la única amarra. La refuerza la de una tradición, entretejida con las exigencias
de un núcleo social. [5]
La Lírica Castellana
Un trabajo largo, publicado como
libro, Tempestad Secreta
(sin el artículo), y siete composiciones de más modesta extensión (no por fuerza
de más corto vuelo), conforman la obra castellana de Alfredo Gangotena. Entre las
siete, hay que contar dos estados de una misma poesía.
La pasión de
Gangotena ya no se decanta: se exacerba. Su aislamiento se hace doloroso hasta lo
insoportable. Su retórica se complica, su lengua se retuerce, se atormenta. Se vierte
en la voz íntima, sí. Igual, en la sangre derramada. Sospecha uno haber topado con
la prueba de la falta de familiaridad del autor con el español, pero Gangotena se
ha establecido en su patria años antes de dar a la imprenta Tempestad
Secreta.
Cierta lectura
descubrirá, en la obra, un poema erótico. Una divergente, la entenderá como uno
de los textos que representan de mejor manera el movimiento de trascendencia. La
imaginería apropiada para expresar el deseo, aun el sexual, toma la primacía dentro
de este poema consagrado a la avidez nunca colmada, al encuentro avizorado o vivido
(de verdad, un desencuentro). La unión del varón y la hembra, poderosamente evocada,
no se consuma. Solo el anhelo presta, al ausente, una tangibilidad análoga a la
de la proximidad.
La mujer de
los versos es el otro (la otra) por excelencia, ese otro (pareja o humanidad),
cuyo rostro femenino le permite revelarse como el objeto de la pasión, como aquello
que existe más allá de la piel, más allá del alcance de la mano tendida… Como la
encarnación de lo imposible. El diálogo nunca entablado, la fuga, la ilusión desvanecida
se cubren de nervios, adquieren forma humana, ante un ser de angustia que, apto
para hablar, no para imponerse o entregarse, calla… El poeta ha logrado, con la
mujer, la más próxima, la más patética personificación de sus aspiraciones a la
trascendencia (la más nítidamente comprensible, por su proximidad a la experiencia).
García Bacca relaciona el mundo de Gangotena con el de San Juan de la Cruz. Hace
de esta Tempestad Secreta una “llaga de amor viva”. De la mística,
sobreviven la resolución de salir, de desgarrarse, la exigencia de la fusión con
el Otro –¿de su posesión? –, pero el libro no es confesional. Ni ella clama por
el esposo escurridizo, ni se adivinan los pasos del misericordioso lebrel de Francis
Thompson, del cazador que no da tregua, a despecho de los desdenes de la presa.
Aquí, una voz masculina corteja y reclama.
Según el modelo
de Ausencia, de Noche, Tempestad Secreta es
un solo canto, no una compilación de composiciones. Su clave es la de la comunicación
desesperada, palpable, pero frágil o puramente ansiada. La búsqueda constante –la
renuncia no tiene cabida–, [6] el ardor sin alivio ganan la plaza siempre
desierta del hallazgo. Rezan los versos (versículos) conclusivos:
En subidos aires salgo de mi aliento.
El jardín contiguo, en manos de las flores.
Y van pasos, desnudos pasos de mi alma;
Que te busque, toda mía, amén persiga con las ansias
consiguientes del desierto.
Ni la sed es cosa tanta.
Afuera en claro sestean los leones, corre franca
la pradera de los ciervos.
Para Gangotena,
de conformarnos con la “hermenéutica” de Perenne Luz, su gran poema final, la
luz es la experiencia física primigenia y la manifestación comprobable de la perdurabilidad
–la única que mantiene una velocidad constante en cualquier circunstancia. El hombre
observa, a un tiempo, la causa y sus efectos, la luz y la muchedumbre de las cosas
–mímimas, importantes, sin mesura… La elucubración científica de este ingeniero
de minas y poeta, va aproximándose a una biografía del ser en su entorno, de la
voluntad de aprehensión de lo exterior. Afirma: “Esta tierra es una limitación, una
contingencia”. “Algo en este ir y venir de contingencias aparece como invariante,
la luz”. “Esta luz que al definirlo disgrega al mundo y al disgregarlo se ve sujeta
a este trabajo de dominar tales disgregaciones, de anonadarlas…” La inacabable progresión, la
imposible conclusión del “movimiento de trascendencia” se saben amalgamadas a la
futilidad del diálogo, a la debilidad esencial del sujeto anhelante y del bien extraviado,
del hablador y de su distante contertulio. ¿Radica la ganancia, el triunfo discutible,
en la apropiación de aquello a lo que se aspira, en la iluminación de la inteligencia
o en la caza desesperada? Perenne Luz, palabra lírica indiferente
a las explicaciones eruditas, asevera que el amor y la pasión no están destinados
a descansar, alguna vez, en la plenitud de la posesión o en la prosaica saciedad.
Han de indagar y han de seguir (¿hacia adelante?), porque el presente no es, no
pueder ser sinónimo de la presencia:
Allá en demora, Amada mía,
Por cuentas y sabores de tu amor que concertar.
La “hermenéutica”,
por su vocación didáctica, va más allá del poema y se desliza a un lado de su significación.
El análisis de la luz es propio de la estabilidad conceptual. Los conflictos innombrables,
la desolación, el verbo que se aferra a temas y a vocablos –la mujer, el deseo,
la pérdida, el aniquilamiento, ese aguardar siempre alerta y siempre ineficiente–,
de la actualidad de la poesía.
Diferencias sobre un motivo
He llamado “movimiento de trascendencia”
al motivo fundamental de esta lírica. La inmovilidad, el encierro, el soliloquio
sin respuesta se proyectan, igual a una sombra, se dan a conocer como el reverso
de la tela. La insatisfacción cognoscitiva, los sentidos, la memoria personal y
ancestral, las adhesiones y los rechazos del poeta lo impulsan a romper el estado
de reposo, a despojarse de la envoltura corporal. Luego, a eludir el objeto del
deseo, antes de que se convierta en materia de la posesión. A tenderse, arco cuya
madera está a punto de quebrarse, cuya cuerda no es bastante fuerte para despedir
la carne y el espíritu hasta el blanco, hasta el otro, lo otro. El motivo es proteico
y sus transformaciones tienen la capacidad de ser temas por derecho propio. Ilustran,
por un lado, el “movimiento de trascendencia”; por otro, adquieren el valor, ya
de un matiz, ya de un elemento funcional, necesario para el desenvolvimiento del
poema.
El blanco se
hace mujer. Se hace Dios -un remanso, un refugio distante, un apoyo exigido. Es
el cosmos (o el vacío, su opuesto… La renuncia, el fracaso). El amor y el apetito
sexual se equiparan a la ambición de unirse con lo ajeno, lo exterior. La lectura
literal no deja de ser verdadera: agrega, a la simbólica, un regusto de frustración
física, le regala la evidencia de lo palpable, de la vivencia compartida por el
poeta y su lector.
La luz no solo
se constituye en el ámbito del universo, de la realidad; en la cualidad que vuelve
posible el conocimiento. Se trata de una presa, de la meta de la búsqueda. Su papel,
similar al del Creador y el de la mujer, no se reduce al de una repetición disimulada.
Cabe admitir que, o es vario el destino de la apertura del yo (de la barrera por
excelencia), –fuga, en ocasiones, activa; en ocasiones, pasiva, algo así como una
ansiosa versión de la espera–, o la percepción del motivo ha sido sometida a una
suerte de diversificación visual y emocional. Los fenómenos celestes, los geológicos,
la biología, la zoología, la botánica, la historia, la tradición, incluída la familiar…
El poeta captura sus imágenes en cualquiera de los cotos de caza de esta totalidad
y en los de su experiencia individual. Imágenes para nombrar la avidez, imágenes
de la huída, del extravío, de la repulsa, del precario apareamiento. El deseo es
el punto de partida, la columna vertebral del “movimiento de trascendencia”. La
naturaleza, por turnos, es invocada o temida. Los animales representan el riesgo,
la ira, la impotencia degradante. O se trocan en ocupantes de la extensión inalterable,
de una paz sugerida por la inmensidad. La ciudad, el abolengo, el pasado -no invariablemente-,
están calificados por los signos del límite, del estancamiento, de la negatividad.
La psiquis
–¿la soledad del yo? –, el organismo humano, son, a la par que edificios deleznables,
prisiones. El cuerpo de la mujer tiene de incitación a la pasión comunicante, a
la salida, pero la vecindad del varón y de la amada carece de permanencia. Las etapas
del deseo se resumen -a lo largo de un camino sinuoso- en la expectativa y en la
inquisición, el encuentro ilusorio (o es fugaz o no ocurre, no es sino algo anhelado),
la separación o el desencuentro. La nada carece de atracción real. Es -también la
muerte- una amenaza insoslayable.
Los órganos
aceptados convencionalmente como asientos de las emotividad y de la inteligencia,
la heridas, la sangre (la intimidad vertida, las entrañas que se revelan) ayudan
a Gangotena a expresar lo extremado de sus afectos, el afán de captura o de alianza,
el imposible equilibrio del ser, tanto como su aspiración a abarcar lo cósmico.
Esta lírica
-identificada, en su madurez, con la libertad: no se atiene a patrones métricos
regulares; prefiere el versículo al verso; no desdeña la prosa; emplea la rima con
harta parsimonia, aquí y allá, o la abandona, a capricho, según el ejemplo del Claudel
posterior a las Cinco Grandes Odas- ha recibido la marca de la tensión, la de
la gestualidad retórica. En ella, aun el reposo se produce por contraste;
no es obra del apaciguamiento de la sensibilidad y de la palabra. Existe por comparación
con el contorsionado, dramático tono general.
NOTAS
Originalmente publicado en Letras del Ecuador, 2003.
1. Para Isaac
J. Barrera, fue heredero del versículo claudeliano
y de los conocimientos científicos que recorrían los medios intelectuales… Poseía en sus venas la ansiedad ancestral
angustiosa, que iba desde la fe católica hasta la desesperanza de la idolatría.
2. Se ha de
agregar a la lista una treintena adicional de composiciones francesas.
3. Recuerdo,
Ah, sí, recuerdo el cuerpo jadeante
y húmedo de una mujer entre mis brazos.
¡Se juntan entonces los hálitos y las
sombras que me exilan del cielo de mi razón!
4. La espera
de “ella” está vivificada por vocablos idénticos a los que vienen a propósito para
decir su alejamiento. La conclusión admite un acento, por excepción, casi de victoria,
una victoria virtual: el himno anuncia a la amada, no celebra su arribo.
5. La muerte
tiende, también, redes:
Como las rumorosas y verdes colinas de la muerte,
Las moscas se despiertan en la fulgencia
De la sal de mi dolor.
6. El sentimentalismo
apenas si aflora en el arte de Gangotena. Su retórica es la del gesto abierto, inmenso;
la del patetismo dolorista y casi teatral -la sinceridad no excluye la representación-,
acidulado con frecuencia por la ironía.
NOTA SIN FECHA NI “A PROPÓSITO
DE…”
La rebelión poética puede erosionar
verbalmente no solo una realidad social e ideológica, sino y quizá principalmente
la “condición humana”. Y tal “condición” suele apropiarse negativamente primero
de la propia del poeta, natural, individual, social, conceptual. Consigno aquí que
el alzamiento angustiado o desafiante de Alfredo Gangotena (no agota, es cierto,
los colores de su iris), va a menudo más allá, es más poderoso y radical que los
innumerables ejemplos de protesta social pronunciados o vociferados por almas menores:
Magnates y caciques de tierra, me ponéis ya de duelo. / En mis ojos tres
ciclones hacen estallar la alarma. / ¡Alto allí!, Salamandras y reptiles salivantes.
/ En mi cuerpo crece la agonía de mis arterias / y en mi noche, la arena y las piedras. (Yocasta. Traducción de Margarita Guarderas).
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Agulha Revista de Cultura
UMA AGULHA NA MESA O MUNDO NO PRATO
Número 197 | dezembro de 2021
Curadoria: Floriano Martins (Brasil, 1957)
Artista convidada: Helena García Moreno (Equador, 1968)
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