Agulha Revista de Cultura: CARINA BLIXEN | Juan Cunha. Destino: poeta

Juan Cunha fue el segundo hijo, el primero varón, de una familia de once. Nacido en “pleno campo”, estaba destinado a las tareas rurales, pero muy joven decidió ser poeta. Escribía desde niño, y contó que sentía un “temblor inaugural” cuando llegaba a sus manos algún diario con la foto de un poeta o un poema: “algo así como eso que percibimos siente un pajarito que tenemos aprisionado en un puño cuando oye y ve cruzar el espacio a sus congéneres libres” (Señal de vida TI). Un tío solo tres años mayor, Víctor Dotti, fue quien descubrió su escondida vocación literaria y le “reveló” que los “versos se medían” (J. Ruffinelli). Ese tío que publicó su único libro Los alambradores (1929), el mismo año en que Cunha se iniciaba como escritor, fue tomado como uno de los ejemplos de la expresión de un “nuevo sentido de la narración gauchesca” por Carlos Reyles. Sin embargo, sería el sobrino poeta el que encontraría un camino original y convincente para ese encuentro entre la vanguardia y lo autóctono tan buscado en los veinte.

Contra la voluntad de su padre, Cunha partió a los 18 años a Montevideo: “Con el confesado propósito de iniciar estudios liceales y el no confesado, pero sin duda más decidido de hacerme poeta”, llegó, “lo más rural que imaginarse pueda, el hombrecito; timidísimo, arisco, asustadizo en extremo” a una Montevideo que sintió como “urbe infernal” y que con el tiempo y la experiencia ciudadana recuperó en su encanto aldeano. Se instaló en una pensión en la que conoció al poeta chileno, y desde el comienzo amigo, Humberto Díaz Casanueva, que alimentó su espíritu con poesía: “Tentativa del hombre infinito”, “Crepusculario”, “Veinte poemas de amor y una canción desesperada” de Neruda; “El aventurero de Saba” del mismo Díaz Casanueva; los primeros libros de Salinas y Guillén…También Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire, Supervielle…” (Señal de vida, TI). Un alimento explosivo para la avidez de creación de Cunha.

El segundo nacimiento

Un año después de su traslado a Montevideo, Juan Cunha nació por segunda vez. Es ya y definitivamente, como quería, un poeta. En 1929 publica El pájaro que vino de la noche. Llega de la nada, en cuanto a saberes literarios se refiere, agarra a las vanguardias latinoamericanas “por la cola”, como él mismo más adelante cuenta, las mastica y crea una obra fundamental de nuestro vanguardismo. En el mismo acto da forma a uno de los temas eje de una obra que será extensa, múltiple, en cambio continuo pero recurrente en sus asuntos; y modela un afán de investigación y descubrimiento que hace que este primer Cunha sea insoslayable como ejemplo de la “nueva sensibilidad”. “Me parece que fue la vez que fui más poeta” dice Cunha en una entrevista (D. Arcomano)

Ese “pájaro que vino de la noche” es metáfora del tránsito, del renacer en pos de la libertad o de lo desconocido. Cunha canta que la renovación implica pérdida y una zona de agonía que no inhibe el impulso hacia adelante. De ahí que la nostalgia lo acompañe siempre. Una anotación suelta de su cuaderno “Revoltijo o de todo un poquito” dice: “El primer pájaro que silba hacia el alba es el que selló el pasaporte de la noche que acaba de pasar la frontera”. Atravesar ese muro de miedo, prevenciones, costumbres, hábitos, amores, que separa a la vida del campo de la ciudadana le impuso a Cunha un continuo balance de ausencias.

No todos los escritores lograron el feliz encuentro de lo criollo y la vanguardia. Francisco Espínola sí lo hizo en sus cuentos de Raza ciega (1926), Fernán Silva Valdés en cambio encontró la fórmula conceptual de mayor predicamento en la época –el nativismo– pero no llegó a una realización literaria convincente. En su estudio sobre “las vanguardias literarias”, Carlos Martínez Moreno planteó la insuficiencia de su propuesta. Cita a Borges (Sur No54), quien supo decir de Agua del Tiempo (1921): “…contenía un recado, un poncho, un puñal, una espuela nazarena, unas boleadoras, una guitarra, un mate, un clarín. Todas las cosas criollas estaban, pero no el hombre de esas cosas. Para Silva Valdés el gaucho es una ocasión de metáforas y de nostalgia, no un hombre concebible. La nostalgia es veraz y las metáforas son generalmente vistosas, pero no las respalda nadie. Íntimamente los libros de Silva Valdés adolecen de muerte”. La operación que hace Cunha es la inversa: no hay nada decorativo en su apropiación de una experiencia que tiene al hombre como centro.

Algunos títulos posteriores Sueño y retorno de un campesino (1951), Pastor perdido (1966) dan en su manera de referirse al hombre de campo –“campesino”, “pastor”– indicios de cómo ese trasvasar una sensibilidad campera a una ciudadana se centró fundamentalmente en la búsqueda de un lenguaje, que llegó a algunos hallazgos, pero que no se detuvo en ninguno. Nadie menos dispuesto a acomodarse en un descubrimiento que Cunha. Los términos “pastor” y “campesino” apuntan a una visión idílica, a la construcción armoniosa de un campo, que no es una realidad sino un paraíso perdido. Por eso no hay retorno posible. Cunha, lector voraz y variadísimo, reivindicó el sentido y el valor de las eglogáminas de Julio Herrera y Reissig: “Parece mentira que, a un Julio Herrera, por ejemplo, se le reproche, y reiteradamente para peor, como falla, lo que sin duda es una de sus virtudes, cual es la de crear imaginariamente esos cuadros tan idealmente verdaderos al hacerlos tan vívidamente reales; vitalmente poéticos por lo mismo” (Señal de vida Tomo I)

Libros y libros

Hace casi cincuenta años, Idea Vilariño planteaba en una reseña en Marcha a propósito de la publicación de Cancionero de pena y luna (1953) las dificultades de seguir la obra de Cunha. En ese momento tenía nueve libros publicados. El doble dejó editados al morir en 1985. Ese mismo año la Feria de Libros y Grabados le rindió homenaje con la impresión de Árboles. Quedaron cuarenta y seis libros inéditos. En diciembre de 2000, quince años después de su muerte, la Academia Nacional de Letras inició la tarea de darlos a luz en cuatro tomos bajo el título común de Señal de vida: es el primer paso, imprescindible, para empezar a recuperar a Cunha. Durante cuarenta años aproximadamente –desde la aparición de su primer libro hasta el golpe de estado de 1973– la obra de Cunha fue atendida por la crítica. Ángel Rama, Rodríguez Monegal, Idea Vilariño, Ida Vitale, Jorge Ruffinelli, Arturo Sergio Visca, Domingo Luis Bordoli, Alejandro Paternain comentaron su obra. Cunha editaba artesanalmente sus libros, los regalaba a sus amigos y eran juzgados por quienes estaban en “ejercicio del criterio”. El hecho de que dejara de publicarse a sí mismo, coincidió con la dictadura militar y el arrasamiento cultural inmediato que ella provocó. Cunha siguió escribiendo, acumulando libros, negándose a hacer una antología de su obra cuando editores amigos se lo ofrecieron, y quedó escondido. Algunos intelectuales escribieron sobre él en ese período: Rafael Courtoisie, José Pedro Díaz, Luis Neira, Wilfredo Penco, dentro del país; fuera, Enrique Fierro, Domingo Arcomano. Intentaron mantener una presencia que se sabía vital para la cultura y la poesía uruguayas. Pero la desproporción entre la producción de Cunha y lo que se podía ver de ella fue demasiado grande. Cunha quedó solo escribiendo una obra que crecía y se multiplicaba sin referentes críticos, sin dialogar con sus lectores. “Morosa/Amorosamente/Hago mis libros//Hijos/Oh hijos/Míos//Pues digo/Que los prosigo/Y uno por uno/Y todos juntos//Eso sí/Sin apuro/Ninguno//Hasta que los termino/Y/Los/Apilo//En silencio/Con mucho sigilo//Eso/Mismo”, dice el poema “Libros Libros” (Señal de vida TomoI).

Durante la dictadura publicó un libro de casi nula circulación: Plurales (Edición Popular Fenaligra, 1981) y otro en Mëxico: Enveses y otros reveses (1981). Su muerte, ocurrida en octubre de 1985 desencadenó con la reapertura democrática el justo reclamo de recuperación de una obra tan esquiva como fundamental.

En aquel artículo de Marcha (31.12.53) Idea Vilariño arriesgaba un ordenamiento. Veía un primer Cunha, el de sus tres primeros libros: El pájaro que vino de la noche (1929), Guardián oscuro (1937) y 3 Cuadernos de poesía (1937) que “encierran una poesía de sostenida tristeza, de dolorosa soledad, de flaqueza y de quejas, escrita en verso libre, a menudo muy largo, en períodos que podrían hacer hablar a los descuidados de prosa poética si no fuera por su ritmo sin tregua, por su intenso lirismo”. Cunha queda en silencio durante unos años y vuelve a un ritmo de edición sostenido a partir de 1945. Aparecen Cuaderno de nubes (1945), 6 Sonetos humanos (1948), En pie de arpa (1950) (que recoge con variantes poemas de los tres primeros libros), Sueño y retorno de un campesino (1951), Variación de Rosamía (1952), Cancionero de pena y luna (1953). La crítica es unánime en señalar a Sueño y retorno de un campesino como un momento fundamental en la obra de Cunha. Así lo explica Idea Vilariño: “El poeta toca tierra. Se dedica apasionadamente a una realidad separada por muchos años de ajenamiento y unida por tantos otros de nostalgia; la describe, la cuenta, la canta, saliendo por primera vez de su enclaustrada angustia…” Es en esos “briosos tercetos”, “donde Cunha inaugura con tanto coraje la nueva mezcla, la única valedera para su tema (…) Es una lengua sencilla, de acento coloquial, cuyos giros camperos se confunden por momentos con otros del más acendrado casticismo, hasta traer a veces reminiscencias del siglo de Oro…”

Los dos tomos de Señal de Vida publicados –el TI reúne 8 libros, el II, 11- hacen posible afirmar que Cunha no dejó nunca de experimentar. Siguió usando las formas clásicas de la poesía, jugando con ellas y transgrediéndolas. Siguió intacta su versatilidad y su reencuentro con sus intereses y su peculiar manera de mirar. Todo intento de enumeración es insuficiente y vano, pero para acercar algo de los temas de esta poesía habría que nombrar al canto y la creación, la soledad, la visión cósmica. El poeta se deslumbra ante el universo y canta al día (cada una de sus etapas, y preferentemente la tarde) y la noche, la luna, las nubes, la lluvia, los animales. La añoranza del pago está siempre. La ciudad y sus calles, aparecen como el recorrido de la melancolía y como prisión. La ciudad lo encerraba en sus muros, lo tenía cautivo en Pastor perdido (1966). Ese sentido negativo perdura en el poema “Lentísima despedida” de Señal de vida (TII): “…Pues ahora de viejo/Desterrado se sabe/Ciudadano a disgusto/Les sigo desde lejos/Los pasos a estas tardes/Que pasan sin apuro…”. La nostalgia lo invade todo desde el comienzo. Parece el precio de ser poeta. “Y el caso es que hoy día/Vidalitay/Viejo y ya sin flete/Sueña con su tierra/Vidalitay/Como si volviese”(“Canciones de jinete” TII) o en el libro “Algún indicio y lo demás silencio” del Tomo II: “Sediento de memorias/Hambriento de lugares/Paso y repaso días/Traspapelados aires/Trascordados momentos/Olvidados afanes…” También está el Cunha solidario, con su sensatez, con su buscado tono menor para expresar su compromiso: “Un grano no hace granero/pero ayuda al compañero…” (“Vidalitas de pena y sombra”, Señal de vida TI)

La poesía de Cunha nunca es meramente descriptiva. En algunos momentos logra síntesis iluminadoras. Un alambre que “canta en la azotea” “en la noche de largo viento” es la imagen concreta de la suma de insomnios. Dice la última estrofa del poema “De inesperados regresos”: “Canta ese alambre igual que entonces/ De punta a punta tiempo a tiempo/ Que une esas dos lejanas noches/ Y son la misma o ya no entiendo” (TII). El humor es un elemento indisociable de su manera de ver el mundo. Es una forma de atemperar la tristeza, de poner a raya al dramatismo. Domina todos los matices, desde la fina ironía hasta la broma grotesca, y logra que todo entre en el verso: “…Quién fuera como la pulga/Ese bichito sutil/Que duerme con las mujeres/Y no las deja dormir…” dice en “Decires de mi tierra” (Tomo I).

Sumas y restas

Se acentúa la presencia del tema de la muerte. Una y otra vez una voz realiza la cuenta regresiva. En el libro Triple tentativa (1954) el poema “Noviembre 2 festival” hacía gala de un humor macabro. La muerte se vuelve una obsesión, un diálogo constante a medida que el poeta se introduce en la vejez. Le da un tratamiento variadísimo: desde el tono elegíaco a la humorada. En Señal de vida con “Las coplas del jinete” (Tomo I) y las “Canciones de jinete” (Tomo II) realiza un homenaje a Federico García Lorca, juega con el verso y traza con sutil lirismo una parábola de la vida y la muerte. Sobre todo “Las coplas del jinete” son una estructura compleja, de densa atmósfera, recorrida por imágenes irracionales. Un universo fantasmático, cruzado por voces: “Yeguas azules/Arrea el aire // Mi insomnio cruzan/Lejos es tarde…”

El caballo, que evoca el pago y a la figura de su padre si es moro (“Mi padre ya no monta/ Su moro, en la mañana;…” (Triple tentativa), que es recuerdo y anhelo de libertad, es también el que realiza el tránsito vida-muerte: “Mira una tierra/ –Noche aire frío–/Desierta y negra//Negra y desierta/–Silba bajito-Y aquí se apea//Soltará el pingo/ –Válgale el dicho– Que otro lo enfrene//Si otro se atreve/–NO más camino/ Ni copla amigo–/Otro que llegue//Otro que venga/ Monte y se pierda” (“Las coplas del jinete”XIII).

En otros poemas le falta el respeto a la muerte: “Me voy como dije/Vidalitay/Me voy de corrido/Derechito al hoyo/Vidalitay/Rumbo del olvido…” (“Vidalitas de pena y sombra” TI). El tono irreverente es la mejor manera de poner “las sombras en su lugar”: “…Más ahora que la cosa me anda cerca y me suda/ya en las entrelíneas…” (TII). Da algunos consejos prácticos: “Te tomás un vinito o una grapa/Yya mirás la cosa no tan fula/Si te la ves al fin como de yapa/Al final la fulana ya te adula…” (“Sonetos de trece” TII)

Una variante del tema de la muerte es el de la cuenta regresiva. El poema “Después de todo” (TI) termina con una escandalosa mentira poética: “Lo mío es este resto/Que ya ni cuento mido ni sopeso”. Hay una voz que una y otra vez cuenta los días que le quedan. Aparecía en el soneto “Cifra” de Hombre entre luz y sombra (1955): “Nuestras horas, que al fin serán ninguna,/Esta suma, que, en fin, resulta resta./Y este agrio limón te desayuna, Y te sirve una cena descompuesta”. Y en Señal de vida (TI) dice: “Bueno como se sabe es lo de siempre/Que viene a ser pues lo de nunca/Lo que uno tenía se pierde/Con lo que no tenés hacés la suma…” (“Epílogo se diría”)

“…que arda”

Cunha desarrolló una poética de la pluralidad. En una entrevista en la que Ruffinelli le pregunta por la poesía política, el poeta responde que “en ese como en cualquier otro tema, lo que importa es la manera como la poesía demuestra lo que dice”. Y agrega más adelante: “En cuanto a esto de los temas, podría recordar aquello de Neruda: “Nada de lo que es susceptible de arder queda fuera de la poesía”. La cosa es que arda ¿no? Y se la sepa moldear”.

Nunca dejó de reflexionar sobre la poesía ni se amilanó ante su propia abundancia, su desborde. El largo poema “Juan de Illescas” (T II) es un repaso de su vida y su obra. El poeta se apropia de las opiniones y las críticas a su manera de crear: “Dicen que la cantidá/En relación a la obra/Se sabe más que de sobra/Va contra la calidá/Pero no siempre es verdá/ Y yo lo que siempre digo/ Es que son los estreñidos/ Los que han largado la bola/ Yo les hago carambola /Y les doy justo en el hígado”.

Más de una vez se refiere al sentido del canto: “…Me lo dijo un viejo/Vidalitay/Cierta vez prosiando/–Muchacho las penas/Vidalitay/Las corrés cantando…” (“El cantar de novolver y otros cantares” (Tomo I). Esta noción del cantar se combina con la zona límpida de su poética: “Transparencia y gracia/ Gracia y transparencia/De ahí su eficacia/No es otra su ciencia//Aprendé poetilla/No olvidés poeta/Para hacer poesía/Esta la receta…” (“Poética” TI). Pero hay zonas oscuras, porque a Cunha lo tienta el misterio, y este huye de la claridad. En el soneto “Poética” de 6 sonetos humanos (1948), la rosa, su pérdida, su reconstrucción es símbolo de la creación. “Mas su llama retuve, su guarismo/Su figura mortal ya trastocada/Oh, qué perfume erijo ante la nada/Símbolo clave, ley, fiel ostracismo…” El anhelo expresado en uno de sus “sonetos eneasílabos” no deja de ser sorprendente en un poeta tan vasto. Allí describe una tarde de domingo en el barrio y termina: “Yo me quedé esperando creo/Sin duda un breve lento verso/Que diga todo en una línea” (TII)

En el citado “Juan de Illescas” se refirió también al oficio de poeta. Cunha, que practicó la poesía política, se piensa anclado en este mundo subdesarrollado: “En un país como el nuestro/ Este oficio de la pluma/ Es resta que nunca suma/ Más bien es puro descuento / Mal negocio por supuesto / Y no fácil aventura / Lo demás es amargura / A no ser ese contento / Que a mí siempre me da el verso / Su materia y su factura…”

Dice en el soneto 9 de los “Sonetos de trece” (TII): “Mientras tanto se queja uno y deplora/Este destino oscuro de escribiente/Y lo peor de todo la demora/En llegar a este juicio inteligente”.

La poesía y el olvido

El trazar un paralelismo entre Juan Cunha (1910) y Líber Falco (1906) ha sido una tentación recurrente para la crítica (Rodríguez Monegal, Domingo Luis Bordoli, Alejandro Paternain). Ambos realizaron una opción absoluta por la poesía; ambos supieron configurar para sus contemporáneos un modelo de autenticidad, aunque Falco fuese el poeta único de un solo libro, no importa cuántos publicara, y Cunha el de la multiplicidad, la experimentación, el placer de la sonoridad. Comparten una misma actitud, ingenua, ante la vida y la creación por su bondad, su falta de ambición y cálculo, su entrega total a su juego.

En su Antología de la poesía uruguaya contemporánea (Tomo II, 1966) Domingo Luis Bordoli recuerda o fantasea un momento en que los dos poetas se juntaron: “Una vez se encontraron en un café, mientras trajinaban sus pobres trabajos, Liber Falco y Juan Cunha. (Cunha, portafolio; Líber, una muestra de hilos de colores). Hablaron de sus poesías. Y Falco se fue perplejo. Juan Cunha le había dicho: “Y… yo… todavía me ando buscando”. El café, que convoca a la ciudad y los amigos, y la humildad del oficio son elementos esenciales a ambos. La perplejidad que Bordoli le atribuye a Falco solo encubre cierta incapacidad de entender lo proteico, lo provisorio de una identidad no fijada sino en permanente elaboración.

La versatilidad de Cunha fue mayor que la de Falco tanto en el ejercicio poético, como en lo referente a las tareas afines a la escritura. Cunha fue un editor artesanal que supo realizar opciones que marcaron rumbos en nuestra cultura. En 1939 puso la imprenta “Stella” con su amigo Casto Canel: en ella imprimieron El pozo y un año después Cometas sobre los muros de Falco. El escéptico Onetti comparte con ambos no solo la vinculación circunstancial a través de “Stella”; él da la versión desencantada, no angélica, de ese paradigma de autenticidad –esa entrega total a la obra- que involucra a los poetas.

Juan Cunha parece un carácter más afiliado a las postergaciones, las dilaciones que a los grandes gestos; a los deslizamientos más que a la confrontación. Con su particular mesura, con esa falta de énfasis que uno descubre al seguir su vida y su obra, en el llanto por cada bien perdido, este “hombrecito” –como él se refirió a sí mismo- dio un límpido ejemplo de cumplimiento de un destino. Con ser admirable, su tesón y consecuencia quedarían en la esfera de la vida privada, si no fuera porque la gran poesía la trasciende siempre. Al hacer esa elección Cunha creó un lenguaje, maneras de decir que hacen más libres a aquellos que lo leen, porque todo poeta descubre mundos, amplía el de sus lectores, les permite crecer. También encontró formas para expresar la sensibilidad colectiva, para hacer una poesía de la solidaridad, cuando esta era un valor reivindicado por un sector importante de la sociedad.

Es dudoso que esa actitud de Cunha de editarse a sí mismo, regalar sus libros, seguir escribiendo quitando importancia a la publicación sea repetible en nuestros días. En el conjunto de la producción de cultura, la poesía como bien de intercambio, en el largo período en que Cunha escribió, fue marginal, como lo es ahora, pues al mercado no le interesa la poesía, que es del gusto de pocos, por definición no masiva. Sin embargo, Cunha estuvo presente cuarenta años, y desapareció durante la dictadura, no por una voluntad expresa de los militares, que no lo conocían, aunque alguno pudiera haber escuchado –no por culto- la canción que cantaba Daniel Viglietti “La nostalgia de mi tierra” (del libro A eso de la tarde). Desapareció cuando dejó de funcionar un aparato cultural (críticos, medios, lectores) atento a lo que se considera valioso más allá de las ventas. Que Cunha no vuelva a caer en el olvido, así como que los poetas actuales tengan más espacio para su acción y difusión son fenómenos que juntos desafían nuestra capacidad para jerarquizar lo que importa, de abrir sendas hacia el futuro.

Angel Rama pensó en Cunha como un ejemplo de “poeta nacional” porque reconoció lo fundamental de su invención idiomática que integra la música, el ritmo, las expresiones del habla popular y las raíces castizas de la lengua a una estética del cambio. La expresión suena tan grandilocuente para alguien que lo fue tan poco, como justa para medir su proeza literaria.

Las palabras citadas de Cunha están sacadas de: “Revoltijo o de todo un poquito” en Señal de Vida, TI (2000), y de entrevistas: Domingo Arcomano, “El itinerario de la palabra. Juan Cunha, un poeta de la patria grande”, Crear No 7, Bs.As., dic 1981-feb. 1982. Jorge Ruffinelli, “La historia del pájaro prisionero”, Marcha, 16.2.73.