Roque Cordero, nació en la ciudad de Panamá el 16 de agosto de 1917 y es en
la actualidad el compositor panameño más importante que ha dado nuestro país. Es
un compositor cuya obra no tuvo ninguna rivalidad en Panamá en el siglo XX, periodo
del que data su producción musical. Su principal aporte fue poner el nombre de Panamá
en el panorama universal de la música académica, por medio de una obra sólida y
basada en técnicas de composición contemporáneas, pero sin olvidar su procedencia
latinoamericana.
Escribí en el programa de mano del “VI Encuentro Internacional
de Guitarra, Panamá 2007,” celebrado en la ciudad capital del 23 al 28 de julio,
que: «para un panameño, desconocer
la música de Roque Cordero es equivalente a ignorar la poesía de Ricardo Miró o
Demetrio Herrera Sevillano». El evento reconoció
la trayectoria musical del maestro Cordero y acercó su pensamiento estético a todos los que asistieron. En dos conciertos
monográficos se interpretaron obras que abarcan más de 50 años de la producción
musical del compositor, muchas de ellas escuchadas en Panamá por primera vez.
Como parte de tan importante celebración, Roque Cordero
aceptó ser entrevistado a través de mensajes electrónicos. He aquí nuestra conversación,
cuyo principal valor para mí, está en seguir echando luz a problemas tan añejos,
que desafortunadamente parecen descansar en tinieblas de indiferencia e inercia
absoluta. Si no se brindan soluciones reales, Panamá no sólo seguirá saltándose
los acontecimientos más relevantes que han marcado la historia del arte en el mundo,
sino que nunca será parte de ellos. Hasta cuándo habrá que salir a buscar en otros
países el “presente real” que con elocuencia describe Octavio Paz en su discurso
del Premio Nobel. Mientras el objetivo de la educación sea cuestión de obtener papeles
para que nos llamen licenciados o magisters, sin importar la calidad de lo que se
aprende, ni cuestionar la idoneidad de quien enseña, los músicos panameños seguiremos
emigrando, forzados por el miedo a vivir para siempre en una época irreal.
EP-T | Usted decide establecerse en Estados Unidos en 1966,
hace 41 años. ¿Cuáles fueron las razones que le hicieron tomar una decisión tan
importante?
RC | Para comprender el por qué salí de Panamá en 1966,
y me dediqué, desde entonces, a la enseñanza de la composición en los Estados Unidos,
es necesario hacer un poco de historia.
Después de siete años de intensos estudios musicales
en los Estados Unidos, (1943-1950) me hubiese sido fácil permanecer en este país
dedicado a la enseñanza, pero la intensidad de esos años de estudio se debió al
deseo de regresar a Panamá para crear un ambiente profesional en la música, el cual
no existía, a pesar de los casi 10 años de actividades del Conservatorio Nacional
de Música y Declamación.
Después de tres años de desengaños, acepté la fundación
del Instituto Nacional de Música, en reemplazo del Conservatorio. Comencé con la
creación de Cursos de Educación Musical, bajo la dirección de Adriana Mendoza, quien
había obtenido un Doctorado en la materia en los Estados Unidos; nombré comisiones
para revisar todos los programas de enseñanza instrumental, insistiendo en agregar
obras del Siglo XX al repertorio; establecí cursos teóricos de formas musicales,
canon y fuga, instrumentación, composición y dirección de orquesta y coros; eliminé
la entrega de Diploma por cada materia e insistí en otorgarlo sólo por estudios
completos, ya fuesen de instrumento, Educación Musical o Composición. Aunque conté
con excelentes profesores de instrumentos, faltaba el personal idóneo para ayudarme
en la enseñanza de las materias teóricas. Para hacer esa labor era necesario importar
personal con dominio de esas materias, (generalmente compositores) pero los bajos
salarios de le época no lo permitía.
En 1964, cuando el Maestro Herbert de Castro renunció
la dirección de la Orquesta Nacional, acepté reemplazarlo, para lo cual se me obligó
a renunciar la dirección del INM. Acepté el cambio con el deseo de elevar el nivel
de la orquesta y ofrecer un nivel profesional a los estudiantes del INM. En agosto
de 1985, envié una carta al Presidente Robles y al Ministro de Educación Rigoberto
Paredes, (publicada como “Carta Abierta” en La Estrella de Panamá) haciendo constar
que había logrado llevar a la orquesta a su más alto nivel, pero para lograr una
verdadera orquesta necesitaba importar músicos, quienes también se dedicarían a
la enseñanza. Indicaba en esa carta que, si para enero de 1966, no se me daba la
ayuda económica necesaria, yo buscaría otras tierras más cultas en la cual celebrar
el Bicentenario del nacimiento de Beethoven. El Señor Presidente sólo pudo ofrecerme
menos del 10% de lo que yo necesitaba. En los primeros meses de 1966, la Universidad
de Indiana me ofreció la Sub-dirección del Centro Latino Americano de Música, y
Profesor de Composición, posiciones que acepté, y el 1o. de Julio de ese año salí
de la Patria con el dolor que me causaba el dejar abandonados a los muchos alumnos
que tenían fe en mis enseñanzas.
EP-T | A principios del siglo XX otros países latinoamericanos vivieron su nacionalismo.
A mi me parece que en Panamá no surgió un movimiento nacionalista importante en
la misma época, quizá debido a que la música rural o indígena no se estudió seriamente.
No hubo un movimiento como el que por ejemplo existió en México, Brasil o en Argentina.
RC | No hay que olvidar que los países mencionados, y muchos
otros de la América Latina, tenían una vida musical activa mucho antes de que naciese
nuestra República. Al terminar el siglo XIX, esos países contaban con compositores
de música culta cuyas obras eran aceptadas por los públicos europeos, así que no
fue difícil para muchos de ellos aceptar, en las primeras décadas del siglo XX,
el concepto nacionalista explotando motivos de la música vernácula.
Al empezar el siglo XX Panamá no contaba con compositores
de esa talla. Aún después de los 17 años del primer Conservatorio (1904-1921) no
se había producido un compositor que pudiese iniciar un movimiento nacionalista.
El Dr. Narciso Garay, con una sólida preparación europea, recopiló en su libro
“Tradiciones y Cantares de Panamá”, importante información y ejemplos musicales
de nuestra música típica e indígena, pero nada de ese conocimiento lo utilizó en
sus composiciones. Quien se acercó más al concepto nacionalista, y dedicó tiempo
a la investigación de nuestra música típica, fue Gonzalo Brenes, (cuyo Centenario
se celebró en Panamá en el mes de julio) pero él no trató de crear un movimiento
nacionalista. Los otros compositores de la época sólo escribían música popular y
el único que trató de utilizar la música típica en una composición fue Alberto Galimany,
con un poutpurri bajo el nombre de Capricho Típico.
Después de fundar la Orquesta de la Unión Musical,
en 1938, (la cual fue transformada en Orquesta Nacional, en 1941, por el Presidente
Dr. Arnulfo Arias) escribí mi primera obra orquestal Capricho Interiorano, con un concepto nacionalista, explotando
el ritmo y tema de la Mejorana La Chorrerana, mezclando este con temas de mi invención
con sabor típico. Si yo hubiese perdido la cabeza con los aplausos que recibieron
su estreno con la versión para banda y el original para orquesta, me hubiese dedicado
a seguir escribiendo “Caprichos”, pero me dí cuenta de que eso crearía un catálogo
que complacería a mis paisanos, quienes reconocerían los temas típicos, pero no
significaría mucho en otras latitudes. Ese fue el momento en el cual decidí permanecer
en silencio y dedicarme a estudiar a los grandes maestros; cuatro años más tarde,
al empezar a estudiar con Ernst Krenek, tomé nuevamente el motivo de La Chorrerana para incorporarlo al final
de mi primera obra con ese gran Maestro, la Sonatina Rítmica, de 1943. Sin embargo,
no puedo decir que inicié, ni intenté hacerlo, un movimiento nacionalista.
EP-T | Siempre he pensado que un país sin compositores es un país musicalmente mudo.
Panamá sigue sin tener cursos de composición musical en sus escuelas por lo tanto
no produce compositores. ¿Cuál cree usted que es la solución para salir de esa desidia?
RC | En primer lugar, ¿tenemos maestros y profesores con
suficiente conocimientos musicales para orientar a algún chico que muestre deseos,
y talento, para componer?
En mi caso particular, tuve la suerte de estudiar
en la Escuela de Artes y Oficios, cuyo profesor de música era el Maestro Máximo
Arrates Boza, más conocido como Maestro Chichito. Como era la costumbre, él sólo
nos enseñaba solfeo y nos daba cierta información sobre los grandes compositores
de Europa. El era compositor de muchas Danzas, Pasillos y Marchas, pero en ningún
momento trató de crear compositores. Cuando yo le mostré mi primera composición,
un Tango, aparentemente —para mí— bien escrito, él me indicó mi error fundamental:
si usted no sabe leer no puede escribir; inmediatamente me dió el primer consejo
para seguir adelante y, siguiendo esos consejos, aquí me encuentro hoy. Hago constar
que yo fuí el único muchacho de esa época que se dedicó a la composición.
EP-T | Tampoco existe una escuela de dirección orquestal y si no hay directores no
habrá orquestas nuevas. Si nos comparamos con lo que está pasando musicalmente en
Venezuela con sus programas de orquestas que ya exportan músicos a otros países:
Edicson Ruiz, el contrabajista más joven en la historia de la Filarmónica de Berlín,
y Gustavo Dudamel, quien con 26 años se convirtió este año en el director titular
de la Orquesta Sinfónica de los Angeles, entonces las diferencias son tristemente
abismales. Este sistema de orquestas creado por José Antonio Abreu hace 32 años
cuenta ahora con 125 orquestas juveniles y 30 profesionales, además tiene una función
de catársis social en ese país, en donde se palea en parte la delincuencia reclutando
jóvenes de barrios marginales. Se podría decir entonces que en Venezuela “sí se
pudo,” parafraseando un slogan político conocido para los panameños. ¿Qué necesitamos
cambiar los panameños para empezar a ver horizontes más claros?
RC | En realidad, mayor cantidad de directores de orquesta
no significa que habrán más orquestas. No hay que olvidar que, cada año, a través
del mundo, las universidades y conservatorios gradúan centenares de directores de
orquestas; de esos graduados sólo un pequeño porcentaje logrará pararse una o dos
veces ante una orquesta, y un porcentaje aún menor llegará a ser titular de un conjunto
orquestal. Además, el hecho de recibir un diploma en dirección de orquesta, o composición,
no es suficiente, sólo con la labor que desarrolle con el correr del tiempo establecerá
su posición profesional.
El caso de
Venezuela es único. Muchas fuerzas se aglutinaron para realizar la idea del amigo
Abreu. Para cada grupo orquestal que se fue formando se creó una escuela en donde
aprendían teoría, solfeo y un instrumento de orquesta. Además, los instrumentos
de cuerda fueron producidos en el país para prestárselo a los chicos pobres, con
la posibilidad de comprarlos a largo plazo; el trabajo fue difícil, pero tuvo resultados
muy positivos.
Una de mis más gratas experiencias ocurrió en 1990,
cuando asistí, en Caracas, a un Festival Latinoamericano de Música. Después de escuchar
un excelente programa de la Orquesta Simón Bolívar, la más antigua de las orquestas
juveniles, se me invitó a que fuese a decirle unas cuantas palabras a los miembros
de la orquesta. Después de felicitarlos por la excelencia del grupo, pregunté cuántos
de ellos habían estudiado con mi Curso de Solfeo y todos, incluyendo el director,
levantaron la mano. Sí, tengo el orgullo de decir que mi libro fue texto oficial
desde que se inició el programa de orquestas juveniles. Un programa de esa naturaleza
necesita, no sólo el apoyo económico del Estado sino también de la empresa privada.
En Panamá, cuando fui titular de la Sinfónica Nacional, envié más de 500 cartas
a empresas, personas de dinero y profesionales, solicitando ayuda económica para
transformar nuestra orquesta en un grupo profesional. Sólo recibí tres respuestas:
un comerciante y dos particulares, por un total de B/1.105 al año! Nunca pude lograr
que el gobierno aceptace que las contribuciones podrían deducirse de los impuestos
(como sucede en los Estados Unidos) así que no había estímulo para la contribución
que yo buscaba.
EP-T | ¿De qué forma influyó Arnold Schoenberg o alguno de sus discípulos en su manera
de escribir?
RC | Mucho antes de salir de Panamá, a estudiar en los
Estados Unidos, encontré la partitura de “Noche
Transfigurada”, de Schoenberg. No podía entender el lenguaje, pero sí me impresionó
el mensaje emocional de la obra.
Ya en los Estados Unidos, antes de conocer a Krenek,
encontré las “Diez Piezas sobre una serie
de 12 tonos”, para piano, de Juan
Carlos Paz, quizá el primer compositor Latinoamericano en usar esa técnica. Yo podía
seguir el orden de las 12 notas, pero la obra me resultaba árida, sin nada que decir.
Meses más tarde, después de mostrar mi “Capricho
Interiorano” al gran director de orquesta, Maestro Dimitri Mitropoulos, él me
mandó a estudiar contrapunto con Ernst Krenek. En el transcurso de esos estudios,
encontré en una librería un pequeño libro, Studies
in Counterpoint, de Krenek, y me dí cuenta de que era un tratado sobre la llamada
técnica dodecafónica. Inmediatamente pedí a Krenek que me enseñase dicha técnica,
a lo cual él me dijo que esa técnica no me ayudaría a lograr lo que yo deseaba,
ser un compositor Latinoamericano, ya que la técnica pertenece a una estética Centro
Europea; mi respuesta fue: yo sólo quiero la técnica para aplicarla a mi estética.
Después de varios años de estudio, y muchos ejercicios,
escribí, en 1946, la “Sonatina para violín
y piano”, en la cual está presente el espíritu latino. Krenek elogió la obra
ya que había logrado mi propósito; la obra también recibió elogios de Mitropoulos,
Henry Cowell, Edgar Varèse y Strawinsky, ya que ninguno de ellos pensaba que utilizando
la técnica dodecafónica podía mantener mi posición de compositor Latinoamericano.
El punto es que yo no uso la técnica con la rigidez
de Schoenberg o Webern, más bién con la flexibilidad de Alban Berg. Lo cierto es
que, a pesar de usar elementos de esa técnica, siempre hay un elemento tonal en
el fondo, ya que yo creo los motivos iniciales antes de buscar una serie. Si analiza
el motivo inicial de mi “Concierto para violín
y orquesta”, verá que está en La menor, terminando en la región de la Napolitana,
Si bemol. Si mira los compases finales del Primer Movimiento, no hay duda que termina
en Mi bemol. Eso, con el uso de elementos rítmicos de nuestra música típica, me
ha permitido ser un compositor Panameño.
EP-T | Una vez me escribió que en sus años de estudio había aprendido mucho de Beethoven.
Podría hacer la comparación de ese aprendizaje con el adquirido de los compositores
serialistas.
RC | Analizando las Sonatas para piano y las sinfonías
de Beethoven (las cuales conseguí mucho antes de salir de Panamá) adquirí un dominio
de las formas musicales, lo cual me ayudó a progresar rápidamente bajo Krenek. Sobre
todo en las Sinfonías, ví su independencia. Ya en la Primera Sinfonía, en Do Mayor,
él dice: yo no soy Haydn o Mozart, soy Beethoven; esto lo hace iniciando la obra
con un acorde de Séptima Dominante de Fa! En la Tercera, la llamada Heróica, muestra
su rebeldía rompiendo la forma de los maestros anteriores con la introducción de
un nuevo Tema en el Desarrollo!! Conociendo eso, en mi “Segunda Sinfonía, en un movimiento” rindo tributo al sordo de Bonn,
presentando un tema nuevo, pero no en el Desarrollo, sino en la Recapitulación,
antes de traer nuevamente el Segundo Tema. Con Krenek aprendí una técnica que me
permitió dar solidez a mis creaciones, expresándome en una forma muy personal, sin
imitar a los grandes maestros del siglo XX.
EP-T | Alguna vez consideró utilizar el serialismo integral a la manera de Milton Babbitt
o Pierre Boulez.
RC | Aunque estudié algunas partituras de Babbitt y Boulez,
nunca me atrajo el serialismo integral. Aunque en algunas de mis obras puede encontrar
algún instrumento creando una serie rítmica, no podemos decir que es una obra con
serialización de todos los parámetros.
EP-T | ¿Qué se puede hacer para acercar al público a la música de arte del siglo XX
y XXI?
RC | ¿Educación? ¡Posiblemente! En mis dos años al frente
de la Sinfónica de Panamá, llevé grupos de estudiantes de escuelas secundarias a
escuchar ensayos de la orquesta, explicando algo sobre los instrumentos y la música
que iban a escuchar; ofrecí conciertos gratuitos en las ruinas de Panamá Viejo y
en el desaparecido Gimnasio Nacional; además presenté a la orquesta en televisión
con un breve análisis de las obras que iba a presentar. En mis años de ausencia
varias veces me he preguntado si, de haber permanecido en el país, qué resultados
hubiese obtenido.
EP-T | ¿Qué opina de la música popular? ¿Cree usted que los recursos de composición
allí usados han aportado algo de valor para el desarrollo de la música o se quedan
en un producto puramente funcional y de consumo?
RC | Cuando yo era un muchacho y no sabía mucho sobre música,
a pesar de tocar violín y clarinete, escribí mucha música popular, pero después
de “descubrir” a Beethoven no volví a explotar el género. Lo primero que hay que
considerar es que la mayoría de los autores de música popular no saben mucho de
música y no pueden aportar recursos a la composición seria. Está el caso de un autor
popular de gran renombre quien, en los últimos años, ha escrito obras para orquesta,
inclusive grabadas por orquestas importantes. En una entrevista en televisión respondió
a una pregunta diciendo: “yo no sé leer música”.
EP-T | ¿Cuál es la razón por la que un día se decide dejar de escribir música? ¿Escribió
todo lo que quizo? ¿Qué obras quedan guardadas en la memoria o en apuntes que le
hubiese gustado terminar?
RC | Creo que aún tengo cosas que escribir; lo cierto es
que sigo componiendo en la mente, cosa de no olvidar el oficio, aún si no lo escribo.
Confieso que, desde el último retiro de mis actividades académicas, echo de menos
el ambiente universitario en el cual contaba con excelentes músicos, quienes podían
ejecutar cualquier cosa que yo escribiese.
Ciertamente, varias obras quedaron sin terminar, por
una u otra razón, y no creo que regrese a tratar de completarlas. Pero ¿quién sabe?
NOTA
Esta entrevista se hizo en el año 2007, cuando Roque Cordero cumplió 90 años.
Emiliano Pardo-Tristán es
Doctor Composición Musical por
la Universidad Temple de Filadelfia, Estados Unidos. Nació en Santiago de Veraguas, Panamá, y reside en Filadelfia desde
el año 1992.
*****
Agulha Revista de Cultura
UMA AGULHA NA MESA O MUNDO NO PRATO
Número 193 | dezembro de 2021
Curadoria: Floriano Martins (Brasil, 1957)
Artista convidado: Ela Urriola (Panamá, 1971)
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2021
Visitem também:
Atlas Lírico da América Hispânica
Nenhum comentário:
Postar um comentário