Y de cartas y de mujeres que escriben (en contra
de la corriente) vengo a hacer yo tema aquí, con Gloria Guardia por enseña: la gran
escritora panameña – nicaragüense, fallecida en 2019. Y lo haré enfocándome en un
maravilloso y pequeño libro: “Cartas apócrifas”, [1]
que usaré como puerta de entrada para viajar, literariamente, por los pasillos paradigmáticos
de una narradora excepcional.
Quedan ustedes advertidas que a mí me será gratísimo,
pero no necesariamente fácil, hablar aquí de mi maestra. Gloria Guardia es una escritora
a la que nunca se termina de conocer completamente: por la variedad de los registros
literarios que acumula; por la exquisita sencillez y naturalidad de su estilo; por
la profundidad de su erudición y porque en ella se conjugan –y sin perturbar esquemas–
una multiplicidad de personificaciones que le dan ritmo y oficio: la literata, la
intelectual, la historiadora, la periodista, la documentalista, la lexicógrafa,
la académica de la lengua, la filóloga y la investigadora.
Su voz narrativa está también llena de gestos. Por
lo general muy diáfana; entre líneas siempre aguda, introspectiva y cavilosa; a
ratos tan recóndita que toca los abismos… y, desde luego, cultísima: porque es una
mujer de muchas huellas. Hay en su escritura (y esto es algo que me intriga) una
suerte de resonancia mórfica; es decir, de consigna transversal sobreviviente que
parece transmitirse (o heredarse), texto a texto: un conflicto doméstico inconcluso,
una gesta o gestión falsificada, un episodio arrinconado por el tiempo… que la autora
de novelas tan emblemáticas como Libertad en llamas, [2]
En el corazón de la noche [3] o estas Cartas apócrifas,
desconstruye y rehabilita como una manera de dar substancia prioritaria a las mujeres.
Sí, a las mujeres… que son quienes, en sus obras, suelen llevar y traer sus repertorios
narrativos.
Y si ya sólo esto es notable, está también el lenguaje.
Una manera de contar curiosamente “arbórea”: que se va ramificando y dando vástagos
(objetos paratextuales, intrahistorias y una variedad de engranajes retóricos, en
apariencia dispersos), pero técnicamente enramados a un tronco estructural. Esta
figuración, la de “árbol narrativo”, es la que aquí nos interesa para analizar este
pequeño gran libro y para entender, en Gloria Guardia, a la memoria como correspondencia.
¿Y quién es Gloria Guardia? Repasemos su hoja de
vida para entender mejor su obra. Nacida, por casualidad, en Caracas en 1940, de
madre nicaragüense y padre panameño, vecina, desde hace décadas, de las ciudades
de Panamá y Bogotá, Gloria Guardia Zeledón de Alfaro (o Gloria Guardia por su nombre
de pluma) es la autora de un corpus literario integrado por una titularidad importante
de novelas, cuentos, relatos, ensayos, estudios críticos, artículos periodísticos
y crónicas históricas, a la que se agrega una masiva cantidad de análisis estéticos,
lexicográficos, sociales, culturales y políticos.
Su obra, ampliamente antologada y particularmente
reconocida en las plataformas feministas y de estudios literarios de la mujer por
todo el mundo, se encuentra publicada bajo sellos del mayor rango editorial hispanoamericano,
como Alfaguara, Plaza y Janés, Gredos, Educa, Biblioteca Ayacucho, Editorial Victoria
Ocampo, o Signos, gozando, además, de traducciones íntegras al inglés, francés,
italiano, macedonio y ruso.
Gloria Guardia, como literata, lexicógrafa y filóloga,
es individuo de número de la Academia Panameña de la Lengua, y corresponsal, desde
1989, de la Real Academia Española, y por igual de las Academias de la Lengua de
Colombia y Nicaragua. Me parece interesante resaltar que fue ella quien tuvo la
iniciativa de presentar, ante el seno plenario de la Real Academia de Madrid, una
relación de 300 panameñismos (vocablos propios de nuestra habla coloquial) para
que fueran incluidos en la edición de 1992 del Diccionario de la Real Academia
Española. Por esta labor, y desde 1999, forma parte regular de la Comisión de
Lingüística de la Academia Colombiana de la Lengua y como tal, colabora en la elaboración
y redacción del Diccionario de Colombianismos. [4]
En el año 2007, la Fundación Rockefeller la acogió
como novelista-residente en el Bellagio Study and Conference Center (Bellagio Creative
Arts Fellow), en Bellagio, Italia. Y entre 2009 y 2014 prestó servicios como consultora
de la Fundación Rockefeller en el campo de las Artes Creativas: literatura, música,
pintura, cine y escultura.
La obra de Gloria Guardia destaca por su cosmopolitismo.
Para entender mejor esta naturaleza y comprender sus efectos, es necesario tener
en cuenta que ella crece y se educa en los Estados Unidos y en Europa; que en el
año de 1962 obtiene el grado de Bachelor of Arts “Cum Laude” de Vassar College,
con especialidad en Historia; que de seguido cursa estudios de Filosofía, Literatura
e Historia en la Universidad Complutense de Madrid, y que en 1966 ingresa a la Universidad
de Columbia, donde, en 1968 obtiene el grado de Master of Arts, con especialización
en Literatura Comparada. Ese mismo año, la futura narradora se empeña en cumplir
con los todos los requisitos académicos para obtener el grado de Ph.D. (Philosophy
Doctor) en Literatura Comparada y su disertación Estudio sobre el pensamiento
poético de Pablo Antonio Cuadra, [5] es aceptada por el jurado académico
de Columbia University y publicada por la prestigiosa Editorial Gredos de Madrid
en 1971.
Dentro de la literatura, nuestra maestra se inicia
muy joven con la publicación de la novela Tiniebla blanca [6]
que le merece ese mismo año la Medalla de Oro que confiere en España, la Sociedad
de Escritores Españoles e Iberoamericanos. En 1966 su novela “Despertar sin raíces”
y su ensayo “Orígenes del Modernismo” (Estudio sobre la formación del movimiento
modernista en la literatura hispánica), ganaron el Concurso Nacional Ricardo Miró
(Panamá) en las categorías de novela y ensayo, respectivamente.
En 1976, la Editorial Universitaria Centroamericana,
EDUCA (Costa Rica) le confiere el Premio Centroamericano de Novela a su obra “El
último juego”. Y, en 1996, una vez radicada en Bogotá, Colombia, el Instituto Distrital
de Cultura y Turismo de Bogotá distingue a su libro de relatos “Cartas apócrifas”,
con el “Premio Nacional de Cuento 'Ciudad de Bogotá'. El jurado resalta el hecho
de que el libro es una obra posmoderna, la primera en cuanto se caracteriza por
el debilitamiento de las barreras entre los géneros literarios y el uso deliberado
e insistente de la intertextualidad, expresada frecuentemente mediante el collage
o pastiche.
Y ahora si: ahora que la hemos ubicado en su vida
y en su obra, entremos de lleno al objeto focal de esta conferencia: a la lectura
de “Cartas apócrifas
De Teresa de Ahumada,
la santa doctora de Ávila, al padre Francisco de Borja, en 1554; de la más recóndita
Virginia Woolf a Leonard, su marido, de Teresa de la Parra (la novelista venezolana)
a su ex amante Gonzalo Zaldumbide, de Gabriela Mistral al ya, para entonces difunto,
Stefan Zweig, desde Estocolmo; de la filósofa francesa Simone Weil a su mentor Gustave
Thibon y la más extravagante de todas: de Isak Dinesen a su alter ego la baronesa
Karen von Blixen, donde le habla de Tania… de Tania Blixen (que también es ella
misma…). ¿Puede alguien imaginar una maroma funambulesca más espléndida?
El formato literario de cada uno de estos relatos
es, desde luego, la carta. Y una carta puede ser muchas cosas, pero es, sobretodo,
un vehículo de correspondencia. Un despacho de comunicación literal y un mensaje
de intercambio entre dos partes, por lo menos.
A lo largo de las civilizaciones, y en todas las
épocas históricas, la carta ha funcionado como un enlace ideográfico de transmisión
y enlace entre un emisor y un receptor. El término Epístola (del griego
“epistole”), es sinónimo de carta. Y, como todas ustedes conocen: los estudios literarios
incluyen un “género epistolar”, y la epistolografía es una rama historiográfica.
Mencionemos, simplemente para establecer márgenes, que lo epistolar tiene varias
vías de circuito complementarias: así tenemos, por un lado, una notable suma histórica
de documentos epistolares de carácter didáctico, proselitista, comercial, o evangelizante,
casi siempre con un perfil de divulgación noticiosa, enseñanza práctica, propagación
ecuménica o productividad puntual; y por el otro lado, las misivas personales de
traslación retórica, que suelen ir de lo llanamente doméstico, de persona a persona,
viajando a ratos por una serie de carriles meta literarios (lo amoroso, lo mágico,
lo existencial), hasta llegar a los circuitos narrativos más estéticos. Una carta
funciona, pues, como una llamada de atención a alguien definido, y su misión es
desencadenar una expectativa de respuesta. En lo literario, las cartas son narraciones
diseñadas para contar. Y eso ya es un mundo abierto.
No tengo tiempo ni espacio aquí para meterme en
estos análisis… y tampoco viene a cuento para completar esta aproximación. Diré,
nada más que la relación básica –esa que sirve como núcleo administrativo– es la
que queda instalada entre la parte escribiente y su destinatario. Entonces, y una
vez asumido ese otro hecho fijo y peculiar: que en principio, toda carta (sea apócrifa
o auténtica) está siempre estructurada semióticamente dentro del esquema lingüístico
de una tensa maroma de traslación verbal, la cual es sostenida en el aire
por dos conciencias correspondientes… yo propongo aquí que, en este contexto, que
desestructuremos literariamente estas seis cartas apócrifas mediante un puro
ejercicio de funámbulos, pues de eso se trata: de un juego en la cuerda floja.
Este es, en efecto, uno de los asertos que me planteo
confirmar (el de las narraciones apócrifas como una suerte de malabarismo), y para
ello, les propongo entrar de lleno en la idea literaria de los seis simulados despachos
que forman esta joya de libro.
Ciertamente sus lectores ya habrán transitado sus
páginas. Y para quienes aún no lo conozcan, repetiré que, publicada en el año de
1997, Cartas apócrifas resultó ganadora del “Premio Nacional de Cuento Ciudad
de Bogotá” de 1996, y que en adelante ha conocido dos ediciones, varias antologías,
artículos y reflexiones, además de la unánime celebración de quienes visitan sus
páginas.
“Gloria Guardia ha logrado –dice Seymour Mentor [8]
– dar unidad integral a esta colección de cuentos, que constituye todo un hito en
la literatura panameña, en la narrativa feminista y en la narrativa pos revolucionaria
(1989-2000) de toda América Latina”. El relato “Recado desde Estocolmo”, fue seleccionado
por Mentor para la séptima edición de su célebre antología El cuento hispanoamericano,
México, 2003.
La doctora Luz Mary Giraldo, [9]
poeta, catedrática y ensayista literaria colombiana, también incluyó uno de los
relatos de “Cartas apócrifas” en su estupenda antología titulada: “Cuentan: Relatos
de escritoras contemporáneas”, obra que muy justamente recibió, en 2012, el Premio
Monserrat Ordóñez, otorgado por LASA, Asociación de Estudios Latinoamericanos, Sección
Colombia.
Dice Luz Mary Giraldo que “En el conjunto de estas
cartas-cuentos hay una apropiación tanto del discurso de la historia como de cada
uno esos personajes femeninos, que la autora retoma en las diversas voces con sus
tonos, atmósferas, emociones, conjeturas, en fin, rasgos identitarios, mostrando,
como creadora que es, maneras de recrear desdoblándose en ellos, entrando en lo
más profundo y ahondando en lo más íntimos”.
Y es que Gloria Guardia, sigue diciendo Luz Mary
Giraldo: “transforma la literatura epistolar y le da otro carácter pues al aprovechar
el tono confesional, capta el sentido psicológico y el momento histórico, y define
el principio creativo de cada una de estas seis voces de escritoras consagradas”.
Sí: una de las virtudes de Gloria Guardia, como
escritora, en esta obra, es que consigue, de muchas maneras, capturar las señales
y las voces de estas seis mujeres paradigmáticas, tan distintas entre si. Se mete
entre sus términos, simula cada símbolo, cada episodio, cada giro idiomático y acento,
creando una sinfonía imaginaria de memorias y correspondencias, todas las cuales
funcionan, narrativamente, como unidades autónomas y, al mismo tiempo, partes de
un todo.
Y es que hay –y esta no es una frase retórica– una
mística de la trascendencia apuntalando cada cuento. Un deseo de catarsis que se
extiende hacia el lector y le convierte en cómplice de todas sus revelaciones.
Qué duda cabe de que estamos ante una compleja (y
astuta) manera de construir literariamente un cuento. La escritora se las ingenia
para componer, para cada despacho apócrifo, una estructura retórica de montajes
ambientales y personalidades subjetivas perfectamente factible. Y todo ello lo consigue
sin violentar ninguna de las singularidades que son parte de la verdad testimonial
e histórica de las seis protagonistas y sus épocas. Y por supuesto, y ¡Dios la libre!...
sin caer, ni de lejos, los vicios de la anacronía.
El entramado
argumental se centra en una combinación de memoria e incertidumbre; y he aquí lo
novedoso: que más allá de los tópicos meramente biográficos o bibliográficos que
se nos presentan sobre las escritoras, la virtualidad de las imágenes es tal, que
consigue disparar el resorte de la intriga (que es absolutamente necesario en la
facturación de un cuento) y que nos lleva a captar lo que no esperábamos encontrar.
El asombro, pues, es ese salto al vacío, ese cruce
de extrañezas, que favorece (o no) el equilibrio de la maroma volatinera. Es la
sorpresa que que surge de golpe; el viento que sopla y que la funámbula espera que
nivele (o no) la pérgola.
Y ese asombro, siempre repentino, la escritora lo
trabaja como debe ser: con las dosis exactas de simulación y sorpresa para no desemparejar
el tránsito textual sobre la cuerda. Ese asombro que se convierte en un disparadero
de emociones y noticias, mucho más allá de los propios contextos intrahistóricos,
y que es, precisamente, lo que le da textura y ritmo.
Como cuando la santa de Ávila, doña Teresa de Ahumada,
se sale del recogimiento y va y le planta una lamento a su corresponsal (el omnipotente
padre Francisco de Borja, que es quien da o niega los permisos que la monja necesita
para la fundación de sus conventos…) quejándose del padre Daza, “persona muy
estricta y letrada” –dice—”Más él (y aquí el giro de pérgola): “confesarme
no quiso, clamando, harta verdad: que no valía la pena perder el tiempo en ocuparse
de una monja a los que los de su propia orden no dan satisfacción alguna… dando
ansí noticia al Caballero Santo que lo mío eran engaños del demonio.” [10]
Y aquí empieza la trama del cuento a generar sus imprevistos, sus giros de tuercas:
sus asombros… justo cuando ella cuenta que el nombrado padre Daza no hace sino cotillear
a sus espaldas con sus pares, afirmando que ella es (dice) cuanto menos una de esas
“alumbradas que harto daño causan”. Y es en esta línea de significación,
entonces, donde la carta apócrifa de Santa Teresa, bellísima en su textura grafológica,
y donde la autora remeda a la perfección la escritura de la gran escritora mística
del siglo XVI, se sale de tiesto, amarra la epístola y nos propone ser un cuento:
con su trama y sus sorpresas.
En el relato titulado “La venganza de la verdad”,
o sea la carta apócrifa de la heterogénea, feraz e inteligente escritora danesa
Isak Dinesen (1885-1962) –también conocida como Karen Blixen, Tania Dinesen o la
Baronesa von Blixen– autora de obras tan icónicas como “Out of Africa” o “Siete
cuentos góticos”, resulta muy interesante, incluso estremecedor, dejarnos sorprender
por la manera como se va resolviendo la carga simbólica del texto, con todos sus
entrecruzamientos de asombro, fantasía e historial memorial. [11]
A diferencia de los otros cinco, este es el único
cuyo destinatario no es un hombre… es más: la carta apócrifa la escribe y la firma
uno de los alter egos Isak Dinesen; utilizando el formato lingüístico masculino
y dirigiéndose en un ambiguo (y de aspecto hasta transgénero) con el título de
“Messieursdames”, a la Baronesa von Blixen. O sea, a ella misma.
La estructura epistolar y memorialista de Gloria
Guardia, ya presente en muchas de sus obras como paratexto narrativo, se utiliza
en estos relatos, como recurso vertebral. Está ligada al afán de captar una escritura
más fiel y más cercana a la propia emoción inmediata que cruza, intemporalmente,
desde el personaje a su corresponsal en la literatura.
Gloria Guardia
conoce bien el uso de la carta como técnica. Ya la ha utilizado otras veces, y su
maestría literaria y nervio histórico, la capacitan para hacer de este método una
herramienta muy eficaz para dar convicción, sentido y personalidad, a una variedad
de recursos y artificios narrativos. Con su experiencia, esta misma fórmula consigue,
a ratos, desmarcarse incluso de sus propios límites, y convertirse en un recurso
introspectivo de bordes metaliterarios; como en los casos en que la carta insertada
en el texto, funciona tan solo como vehículo para el psicoanálisis y desborda los
rituales de la palabra estética, mediante una práctica envoltoria (y envolvente)
que le da mito y motivo.
Es así como, a fin de cuentas, confirmamos cómo
en cada discurso epistolar se va desarrollando, línea a línea, una armazón de signos
fijos que se extiende entre dos bandos; una estructura de amarre que funciona como
un puente enlazado en sus puntales y enganchado por sus dos extremos: la mano remitente
y su destinatario.
Como en un tránsito funambulesco, amarrado a sus
extremos, en cada “carta apócrifa” se descuelga una maroma; un filamento hecho de
voces, inflexiones y reflejos por donde avanza, con su pérgola, cada corresponsal
en su contexto.
Eso puede ser lo que llama Laurent Versini [13]
la “estética de lo discontinuo”, que en la literatura epistolar alcanza a ser trascendente.
Este tipo de obras se caracteriza por el flujo de diferentes voces creando perspectivas
en ocasiones antagónicas. Sí, es cierto: no vamos a obviar el hecho de que el lenguaje
epistolar es un instrumento insólito para estructurar un cuento. Pero ya lo advertimos:
estamos tratando con una escritora que ha hecho profesión de un oficio literario
repleto de casos insólitos. Y que ella, ciertamente, lo domina a la perfección.
El resultado es parecido al que se produce cuando
la propia Gloria Guardia, en alguna de sus múltiples novelas, echa mano a una referencia
literaria exterior, e introduce la rendija metatextual en el contexto, para construir
mejor el tipo de un personaje significativo. [14]
En estas seis cartas simuladas, la escritora panameña
presenta una obra perfectamente hilvanada por una dinámica de secuencias ensartadas
por múltiples alforzas. El motivo primordial es la palabra que transita, que va
de pliego en pliego haciendo referencia a una misma pantalla relativa: palabras
escritas por mujeres que transitan la cuerda floja y van pasando de la mera indagación
psicológica y moral a una interrogación sobre los problemas existenciales, malestares
psíquicos, enfermedades corporales, crisis de arrebatamiento místico, trances y
afinidades de su condición creativa en un mundo regido por unidades concentradas
entre símbolos y montajes masculinizantes y patriarcales.
En haber
conseguido dominar el equilibrio entre implicación y distanciamiento, conjugando,
sin desbordamientos sobrantes, la crónica de la objetividad con la inevitable mirada
subjetiva de quien fabrica una invención posible, Gloria Guardia reconcilia “escritura”
y “memoria”, realidad y ficción.
Virgina Woolf a su marido, Teresa de la Parra a
su antiguo amante, Gabriela Mistral al (por entonces) ya fallecido Stefan Zweig,
Simone Weil a su mentor, el filósofo Gustave Thalbon y Isak Denisen… bueno, esa
atraviesa todos los muros y le manda una carta a la baronesa von Blixen… que en
realidad es ella misma… quien es también Tania o Tanne… puesto que entre las tres
suman a Karen, la persona tras el verbo.
La tribulación, la enfermedad, la ofuscación o la
impaciencia de cada una de las protagonistas, están perfectamente elaboradas. Entre
todas, componen una suerte de dimensión colectiva, casi como una memoria transversal
de las mujeres de sus épocas. Teresa, la santa, vive en el siglo XVI; las demás
son habitantes de la primera mitad del veinte; esa época tan distanciada de lo femenino
como persona, y tan centrada, patriarcalmente, en su cargamento bélico de desafíos,
resistencias, provocaciones y tenacidades. Tres de las corresponsales son hispanohablantes
(una española, una chilena y una venezolana), y hay también una inglesa, una francesa
y una danesa, lo que crea un mosaico móvil de figuraciones culturales.
Cada una de estas cartas es la exploración de una
identidad figurativamente consciente. Lo apócrifo no importa. Podrían ser ellas
mismas. El lenguaje es paralelo, las circunstancias coinciden, las imágenes se suponen
y todos los elementos epistolares se asemejan a sus realidades.
“Te escribo
para ti, como si hablara conmigo”… parecen ir diciendo en sus misivas las seis
protagonistas. Cada carta es una exploración de lo propio y de lo ajeno; una tendencia
a amarrar los cabos sueltos, un oficio de funámbulos, repito, que desarrolla en
su transitar sobre la cuerda floja, el periplo de llegar al otro lado de esa maroma
tensa, en un andar porfiado “con pertinacia y necedad”, tal cual diría con
claridad de hábito la santa doctora de Ávila, aceptando siempre el reto, esto es…
esa “posibilidad que se nos brinda de ascender (a la que se refiere, también,
pero con otro temple, Teresa de la Parra), de ascender hacia un plano espiritual
superior”. Porque de eso se trata siempre, de ascender: de trasladarse, de llegar
al cabo de la gesta… a alguna parte. No será sólo por gusto que dos de las cartas
apócrifas traigan estos subtítulos: “Andariega de amor”, la de Teresa de Jesús y
“Peregrina de la trascendencia”, la de Simone Weil. A fin de cuentas, y esto vale
para las seis corresponsales: en cada funámbula hay un deseo eminente de tránsito,
y todo tránsito es siempre, y de muchas maneras, una manera de desencadenar las
propias tensiones del camino.
Cuando Teresa de la Parra escribe a su ex amante
Gonzalo (Lillo) Zaldumbide, se pone de relieve ese andar por las alturas tratando
de no caerse. También en Virginia Woolf (y mucho más en Isak Dinesen) la mecánica
de la cuerda floja se apuntala literariamente por la técnica del monólogo en segunda
persona; monólogo interior que, frente al stream of conciousness, tiende
a mantenerse dentro de una lógica mucho más inmediata de claridad y entendimiento.
Ese recurso no es gratuito. Es el que tiene que ser (no podría ser otro)
si se quiere mantener la cuerda tensa y llegar a alguna parte sin perder el pie.
Insisto: hay una mística de la trascendencia apuntalando cada cuento. Un deseo de
catarsis, de reconocimiento de la naturaleza objetiva y casi despersonalizada.
En la carta de Simone Weil, nos encontramos de golpe
con la textura iconoclasta de esa pureza caótica, que esta mística del siglo
XX denominó “la gracia fea”. [15] Dado que los actos internos de
la mente solo tienen una identidad a través de su conexión convencional con actos
externos, podemos decir que para la filósofa francesa, una mujer que escribe cruza
el cerco impuesto: y traspone sus postigos convencionales.
Simone Adolphine Weil dejó de comer sin más: murió
de abstinencia física, “She refused to eat”, dijeron en inglés las fuentes periodísticas
que, en Londres, glosaron su enigmática muerte como un “Strange Suicide”, a la manera
del artista del hambre kafkiano.
Desde un camarote del buque Marechal-Lyautey que
la traslada a América, Simone Weil (de la mano apócrifa de Gloria Guardia), le escribe
al filósofo Gustave Thibon, y con fecha el 14 de mayo de 1942, le complica (e implica)
como corresponsal atento, en sus inquietudes y propuestas. Ella le confiesa, desde
la mar, que llora no tanto por sí misma… dice: “como por aquellos que ignoran, a
propósito, la obligación inherente al hecho de ser ciudadanos de un país que ha
sido símbolo de la libertad desde el siglo diez y ocho”. Se refiere a esa Francia,
que se desangra entre guerras, ocupaciones y persecuciones y donde ella ha venido
al mundo en 1909, en París, en el seno de una familia judía burguesa.
En sus años de docencia, porque Simone Weil fue
profesora de un liceo de señoritas, siempre incitó a sus alumnas a pensar por ellas
mismas. Les decía que hablaran siempre, que no callaran nunca… “No importa”, aseguraba,
“si con ello, la palabra enunciada resulte malsonante o inapropiada. Al final, la
verdad de cada una es lo que importa”. No en vano en esa carta apócrifa que le encomienda
a Thibon, le deja bien plasmado que ella “…ha dejado el terruño con el corazón hecho
pedazos”, y que, no obstante, prevalece en su interior una fuerza, dice: “que me
induce a pensar, decir, o escribir frases que con frecuencia resultan ofensivas…”
En Simone Weil, la filósofa, la abnegada, la trascendente, todos los cabos terminarán
anudándose en una especie de fatalidad sublime que solo se reconoce desde una visión
definitiva: la de la dignidad humana, como vía de ascesis trascendente.
En la carta apócrifa que firma Virginia Woolf, hay
un eco contestatario, que parece no responder, faltaba más, a una postura literariamente
proclamada, sino a un deseo de análisis personal de una crisis que se quiere transmitir
con valor documental y cuyo propósito se declara con énfasis: “…he vuelto a oír
hablar en griego a los pájaros” (le escribe –tanto en la ficción como en la vida
real– a su marido Leonard).”Esto no puede ni debe interpretase tampoco como desviaciones
nerviosas, sino como lo que es, en efecto: que esa lengua es para mí todo lo que
nunca podré personalmente alcanzar”. Aquí, la narradora centroamericana, por supuesto,
se nutre de un ensayo que dejó publicado la inglesa en 1925 Sobre el desconocimiento
del griego, [16] y al referenciarlo dentro de lo apócrifo nos da cuenta
de la complejidad de una mujer paradigmática que escapa al molde de su época. Con
su proposición “Una mujer debe tener dinero y una habitación propia si va a escribir
ficción”, que se encuentra en el ensayo “Una habitación propia”, se convirtió en
un referente para el movimiento feminista de los años setenta.
Con 59 años, y tras caer de nuevo en una depresión,
Virginia Stephens Woolf se puso un abrigo de lana, lleno los bolsillos de piedras
y se hundió en las aguas frías de un río cercano a su casa. El cuerpo de la escritora
no se encontró hasta tres semanas después. Ya hemos dicho que en técnica hay un
arte de malabares. Miremos, pues, cómo funciona este oficio de funámbulos. Cada
una de las misivas es un recuento narrativo que se mueve, a la vez, como un relato
autónomo y una figura integrada. (Lo adelantábamos más arriba). Son seis cuentos
que se estructuran (hacia adentro y entre sí) a través de una mecánica de simulación
retórica, que aún fingiendo cada texto un escenario propio y un entorno, no llega
a desfigurar las voces, ni falsifica los eventos, ni confunde realidades, sino que
se mira en ellos... se refleja… como en un espejo. Es un juego de simulacros, no
una farsa. Gloria Guardia tira la cuerda floja, convida al lector a la pista, y
amarra sus puntales a ambos lados de la realidad histórica, donde seis mujeres paradigmáticas
reviven literariamente. En esa agenda de revelaciones, lo importante no es lo que
simulan, sino lo que representan. Lo que la carta nos deja de todas ellas.
Eso es lo que las unifica a las seis por el medio:
esa ruptura ontológica (y axiológica también) que las catapulta, por su propio peso,
fuera de la vía destinada a la circulación intelectual de las mujeres. Eso es lo
que las hace tomar la pérgola, anudar sus propias maromas y lanzarse frente al viento
a cruzar la cuerda floja. (Ustedes perdonen que siga yo reclamando metafóricamente
este símil. Pero es que así las veo: moviéndose sobre el vacío y tratando de mantener
el equilibrio…)
Teresa de la Parra y Virginia Woolf escriben desde
sus sanatorios. La venezolana internada por tísica en un hospital de Madrid; la
inglesa por su locura en las afueras de Hamstead. Virginia le escribe a Leonard,
su marido… “Querido” (Dearest), le dice en la carta apócrifa, usando una
estructura verbal pareja a los de la correspondencia original de la Woolf. “Hace
cuatro meses, trece días y siete horas tomaste la decisión de traerme a internar
a este sanatorio…”
Gloria Guardia produce el encanto de figurar una
unidad cerrada y va creando, a punta de imágenes, acciones y vivencias, un perfecto
ingenio apócrifo que se sostiene a sí mismo para entrar de lleno en el juego imaginativo.
La “Otra Ifigenia”, que da título al relato epistolar
que narra Teresa de la Parra, apunta a la propia novela de la protagonista del relato
epistolar: Ifigenia, en donde la protagonista rechaza a un viejo amante que,
tras volver casado, la convida a huir con él. A la hora de la carta, escrita supuestamente
en Madrid, a 24 de diciembre de 1935, la venezolana se encuentra ingresada en un
asilo de tísicos, a cuatro meses de su muerte. Decía Uslar Pietri, en un ensayo
firmado en 1948, que Ifigenia, la novela de Teresa de la Parra, publicada en 1924,
era ante todo una “confesión muy femenina: libro de mujer, atractivo, oscuro, turbador”.
Tres adjetivos que siempre aparecen cuando no se sabe dónde ubicar la literatura
de una mujer.
La carta apócrifa de Teresa de Ahumada, la santa
doctora de Ávila, estremece por su verosimilitud, seguridad y fuerza. Pero también
por su socarronería, nada raro en la carmelita… que además gran poeta, religiosa
y mística… era terca, porfiada y jamás condescendiente. Tres cosas se pueden notar
en esta epístola, que Gloria Guardia titula “Andariega de amor”: La primera, la
sabiduría, la segunda: la desconfianza y la tercera la claridad mental, con la que
se lanza a escribir a tan poderoso personaje, el reverendo padre Francisco de Borja,
Comisario General para las Casas de España de la Compañía de Jesús. Santa Teresa
se manifiesta desde su genuina humildad, pero sin resignar maneras, que para algo
a ella le sobran poderes y sapiencia.
“Recado desde Estolcolmo”, es la carta apócrifa
que Gabriela Mistral dedica a su maestro Stefan Zweig en este libro de cuentos de
Gloria Guardia. La escribe (supuestamente) cuando apenas le acaba de ser entregado
el Premio Nobel, en diciembre de 1945; y aquí surge el primer asombro (el golpe
de viento extraño que sacude la maroma funámbula), ya que para esas fechas, el escritor
austríaco, ya tiene tres años de muerto. Se suicidó en 1942, en Brasil conjuntamente
con su esposa.
En esta melancólica carta-cuento, Gabriela Mistral
le va describiendo a Zweig, cómo la sorprendió la macabra noticia de su muerte;
cómo no quiso creer en ella, hasta el punto de pensar (junto con otros amigos) que
quizás se trataba “de un crimen que trataban de encubrir con el embozo de un suicidio”.
La poeta, pedagoga y diplomática chilena nos sacude inmediato con su deducción de
que ella cree que “la Fundación Nobel y la Academia Sueca, se decidieron a última
hora por mi nombre para apaciguar la tempestad hace rato desatada entre el amigo
de México y el de Venezuela”. Y así deja al lector boquiabierto, intentando atar
cabos entre letra y letra. Otra vez el asombro levantando la libre.
“¡Ahora, para qué!”… dice la historia que, en efecto
dijo Gabriela Mistral, cuando le dieron el Nobel. “Llegó tarde, demasiado tarde,
cuando usted y todos los que mucho he amado se han marchado y me han dejado huérfana
en este valle inmenso”. Así comienza el recado, perfectamente simulado, pero literariamente
factible, que la laureada poeta escribe a Zweig. Luego pasará a detallarle los oropeles
y artificios de los faustos que la celebran en Estocolmo. Relata los portentos de
los sabios premiados y los pone en paralelo con las carencias y abandono de otras
latitudes menos favorecidas. La acaban de distinguir con el premio más apetecible
para un escritor en el mundo, pero ella sigue afincada en sus entornos. “¡Qué lindo
puede ser un pueblo donde no existe casi la pobreza, el analfabetismo, las enfermedades
congénitas e infecciosas!” Gabriela de América todavía sigue implorando.
La estructura de este libro, no tiene un cierre
convenido. Una de sus virtudes es, precisamente, que está abierto a la interpretación.
Estas seis mujeres no son personajes en busca de un autor, porque para autoras ellas
y la escritora genial, que las reúne, no las configura como objetos literarios,
sino que en su artificio las convoca como fueron, y como aún siguen siendo. Seis
escritoras paradigmáticas que buscaron (y encontraron, aún en la tragedia) su propia
alternativa existencial.
Más allá de que sean ficciones y hayan nacido como
apócrifas de la pluma de una escritora centroamericana, cada una de estas cartas
lleva su propia razón: su ingenio peculiar que las proyecta y las define. Y aquí
queda la clave. Una “razón poética”… sí: una “razón” mucho más sublime y menos especiosa
que todos los racionalismos técnicos y práctico. Una “razón poética”, que como decía
María Zambrano, rompe, desde lo intuitivo, desde lo femenino, con todas las limitaciones
de la historia… y nos sublima.
NOTAS
1.
Guardia, Gloria. Cartas apócrifas. Fundación Cultural Javeriana de Artes
Gráficas. Bogotá, Colombia. (2005).
2.
Guardia, Gloria. Libertad en llamas. Plaza y Janés. México, 1999
3.
Guardia, Gloria. En el corazón de la noche. Alfaguara. Tucumán, Argentina,
2014.
4.
Diccionario de colombianismos. Academia Colombiana de la Lengua. Bogotá, 2004.
5.
Guardia, Gloria. Estudio sobre el pensamiento poético de Pablo Antonio Cuadra.
Editorial Gredos. Madrid, 1971.
6.
Guardia, Gloria. Tiniebla Blanca. Editorial Cultura Clásica y Moderna, 1961.
7.
Guardia, Gloria. Rogelio Sinán a la luz las nuevas propuestas críticas sobre
la narrativa latinoamericana. Editorial Biblioteca Ayacucho. Caracas, 2009.
8.
Mentor, Seymour. Caminata por la narrativa Latinoamericana. Fondo de Cultura
Económica, 2012.
9.
Giraldo, Luz Mary. Antología. Cuentan: Relatos de escritoras contemporáneas.
LASA, Asociación de Estudios Latinoamericanos. Bogotá, 2012.
10. Cartas apócrifas; página 35.
11.
En mi aproximación a Karen Blixen, he recorrido, con especial afán, tres de sus
obras: Babbette`s Feast (1950), Memorias de África (Alfaguara, 2011) y
Cuentos completos, Editorial DeBolsillo, 2010.
12.
Puértolas, Soledad. Prólogo a Siete cuentos góticos de Isak Dinesen. Unidad
Editorial Madrid, 1999.
13.
Versini, Laurent. Le roman épistolaire, PUF, 1979.
14.
Ver el caso de su novela Libertad en llamas, donde la intertextualidad ensambla
(e intercala) una variedad de conjuntos escénicos.
15.
Weil, Simone. La gravedad y la gracia. Biblioteca
Simone Weil. Editorial Trotta, 2007.
16.
Woolf, Virginia. Acerca de no conocer el griego, en El lector común. Editorial
Lumen, 2009.
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GIOVANNA BENEDETTI (Panamá). Poeta, narradora, investigadora histórica y ensayista. Nacida en la Ciudad de Panamá, reside desde hace una década en San Lorenzo de El Escorial, Madrid. Es doctora en Derecho, miembro de la Academia Panameña de la Lengua y fue Directora del Archivo Nacional de Panamá. Ha obtenido en seis ocasiones el Premio Nacional de Literatura Ricardo Miró (máximo galardón literario de Panamá). Es Premio Internacional de Periodismo José Martí de Cuba y Premio de Ensayo Histórico de la Universidad Simón Bolívar de Barranquilla, Colombia. Entre sus obras: La lluvia sobre el fuego (cuentos, 1982); El sótano dos de la cultura (ensayos, 1985); Entonces, ahora y luego (poemario, 1992); Entrada abierta a la mansión cerrada (poemario, 2006); Música para las fieras (poemario, 2016); Después de los objetos, (Poesía reunida: Editorial Doce Calles, Aranjuez, 2018 y 2019); Vértigo de malabares (cuentos, 2017 y 2020).
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UMA AGULHA NA MESA O MUNDO NO PRATO
Número 193 | dezembro de 2021
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