Agulha Revista de Cultura: MARIA ELENA PALMEGIANI | Leonor Fini hacia una nueva dimensión de lo femenino

Los primeros años en Italia

En su trabajo como artista polifacética, Leonor Fini, pintora, escenógrafa, diseñadora, ilustradora y escritora, supo conciliar su incesante y muy viva creatividad con un sentimiento siempre actual. Su renovada idea del rol de la mujer dentro de una sociedad cambiante hizo de ella una figura clave no solo dentro del Surrealismo, movimiento al que estuvo vinculada durante un tiempo, sino de la Historia del Arte en general.

Max Ernst, quien tuvo con ella un breve romance, para definir su irresistible atractivo, como mujer y artista, la definió como “la furia italiana en Paris”, [1] dejando claro que su carácter era fuerte y determinado, su personalidad arrolladora. Era una mujer hermosa y de una belleza perturbadora, hasta el punto que fue retratada por las cámaras de Man Ray, Dora Maar, Lee Miller, Erwin Blumenfeld, Cecil Beaton, George Hoyningen-Huene, Henri Cartier-Bresson, Eddy Brofferio y muchos otros, convirtiéndose en una de las pintoras más fotografiadas del siglo XX. De Dora Maar, por ejemplo, son algunas de las fotografías más emblemáticas que la representan como una joven hermosa, de bello rostro, cuerpo seductor y mirada trasgresora.

La dimensión de lo femenino y lo masculino va a vertebrar su obra, jugando a veces con cierto carácter andrógino; y el cuerpo queda suspendido en una dimensión intemporal, en bilo entre ironía y metáfora. Este juego y alternancia de roles lo ponía en práctica en su propio cuerpo, al ser aficionada al mundo del teatro, a los disfraces y a las máscaras que exhibía con frecuencia en las fiestas parisinas y que le permitían ocultar su belleza para dar paso a la auto ironía.

La determinación de la Fini y, por supuesto, su estilo impregnado de referencias oníricas y mitológicas, hicieron que se convirtiese en una de las mujeres del grupo Surrealista, contribuyendo a abatir estereotipos que enclaustraban, desde hace siglos, a las mujeres artistas. Con lo cual, aunque fuera ya solo por esto, su aportación a la cultura igualitaria es indiscutible y su rol, como el de otras artistas de la época, es el de una mujer comprometida que plantea una pintura sin tapujos. Su contribución va más allá del ser musa y amante (papeles ambos que encarnó, sin duda), al ser también protagonista y artífice de una estética renovada que ve a la mujer y a su cuerpo protagonista de obras de fuerte carácter emblemático y simbólico. De este modo apunta a una nueva dimensión de lo femenino, ya que hace referencia a la feminidad en el sentido más amplio del término, alejando el espectro de los estereotipos o bien jugando irónica y libremente con ellos.

Nacida en 1907 en Buenos Aires de madre italiana, de Trieste, y padre argentino (aunque de origen italiano también), Leonor Fini vive en Argentina solo el primer año de vida al separase muy pronto sus padres. Regresada con su madre a Trieste, pasa la juventud en un ambiente familiar acaudalado y estimulante en el que conoce a Leo Castelli, James Joyce e Italo Svevo entre otros intelectuales de la época. A pesar de la relación conflictiva que mantienen sus padres en la distancia y no obstante la incertidumbre vital fruto de los continuos intentos de él de llevarla consigo a Argentina, los estímulos cultos que su ambiente le proporciona hacen huella en la sensible personalidad de la joven que manifiesta muy pronto sus habilidades artísticas. Ciertamente, su afición al dibujo aparece en edad muy temprana como demuestran los muchos retratos de señoras burguesas de Trieste, amigas de su familia, que empieza a realizar ya en 1914, hasta que, a la edad de 17 años, participa por primera vez en una exposición colectiva. Así, la Leonor pintora sale a la luz; el ambiente culto que la rodea propicia y fomenta este don innato y las clases de pintura que recibe del artista triestino Edmondo Passauro la influencian notablemente acercándola a un realismo meticuloso. [2]

Su infancia, así como parte de su adolescencia, transcurren entre la pasión por el arte, el miedo a ser alejada de su madre quien, durante los primeros 6 años de su vida, la viste de niño para evitar que su padre la reconozca y se la lleve a Argentina, y un profundo e incondicional amor por los gatos que protagonizan muchas obras durante toda su carrera artística.

Es así como se va forjando un carácter fuerte y sensible, rebelde y curioso que llevará a Leonor a explorar territorios nuevos, tanto en el sentido geográfico como en lo metafórico, hasta alejarse de todo lo seguro y conocido. Milán, Paris, Montecarlo, Roma y Nonza (Córcega) son algunos de los lugares donde residirá a lo largo de su vida.

De la etapa triestina de su pintura nos quedan muchos retratos tanto de gente común como de insignes figuras. Es el caso del enigmático Retrato de Italo Svevo de 1928 expuesto dos meses después de la trágica muerte del escritor. En esta obra ya se nos desvela el carácter misterioso de su pintura y la relación intensa entre el cuerpo y la mente. El rostro del escritor aparece pintado con extraordinario realismo en contraste con el paisaje del fondo, estilizado y de toques infantiles, que representa el puerto de Trieste en el que Svevo trabajó durante un tiempo. Ya en una edad tan temprana, la pintora demuestra una excelente capacidad de síntesis entre realidad y símbolos al sabernos devolver la imagen del escritor, integra y de mirada profunda, sin renunciar a citar al hombre que vuelve al trabajo desencantado por el mundo de las letras. Y ya asoma el espíritu irónico de una pintora que, sutilmente, inserta en sus obras elementos inesperados y discordantes que invitan a la reflexión y añaden un componente misterioso e icónico. Así, el rostro definido y serio de Italo Svevo hace de inesperado contrapunto a un fondo juguetón y abstracto que es sólo un débil reflejo, una proyección de la mente, de aquel muelle lleno de depósitos de barniz donde trabajó el escritor italiano.

El 1929 es un año muy importante en la formación artística de Leonor Fini ya que, al ser principalmente autodidacta, adquieren gran importancia los encuentros y las relaciones personales; maestros y amigos que van a enriquecer su visión y colaboran en la forja de su estilo personal. En Milán los artistas del grupo Novecento aprecian su obra y la invitan a participar a la Seconda Mostra del Novecento italiano, una experiencia única e importante que la proyecta en un panorama internacional y le da visibilidad frente a la crítica y al ambiente artístico del norte de Italia. Es en esta época cuando conoce a artistas como Carlo Carrà, Massimo Campigli, Arturo Tosi, Mario Sironi, Giorgio De Chirico, Marino Marini y Achille Funi. Es este último quien la acerca al clasicismo y le permite asimilar a su obra una estética academicista y de toques renacentistas, complementando su formación también con viajes y estímulos literarios. Es tan intenso el entendimiento entre ambos artistas que entablan una relación sentimental en la cual el experimentado artista, de casi veinte años mayor que ella, ejerce de mentor y maestro.

La experiencia milanesa durará poco más de un año ya que Leonor decidirá ir a Paris junto a Funi. A pesar de los estímulos que la ciudad italiana le proporciona, la joven se siente enclaustrada en Milán que, respecto a las expectativas que ofrecen otras capitales europeas, satisface cada vez menos su insaciable curiosidad y afán de aprender. Además, no deja de ser frustrante para ella el medio que la rodea sobretodo por la hostilidad que aprecia hacia las mujeres artistas: los hombres que frecuenta y le tienen aprecio, con frecuencia no entienden la sensibilidad artística de otras pintoras valorando de manera reductiva sus obras. Sencillamente, Leonor en Milán acabó con aburrirse “con todos aquellos hombres que chillaban y discutían siendo irreverentes hacia otros pintores europeos”, como dirá ella misma en una entrevista a “Il Piccolo” en 1991. [3]

El cuerpo como vehículo de comunicación desde el encuentro con el surrealismo hasta 1942

En la capital francesa, donde llega en el mes de septiembre de 1931, entra en contacto con los Italiens de Paris (Filippo De Pisis, Alberto Savinio, Giorgio De Chirico, Massimo Campigli etc.), algunos de los cuales ya había conocido en Milán, y a finales del mismo año presenta unas obras en una exposición colectiva en la Galeria de Jacques Bonjean dirigida por Christian Dior. Un inicio notable, sin duda, que le proporciona contactos importantes (Dior le presentará a la diseñadora italiana, afincada en Paris, Elsa Schiaparelli quien, junto con Max Ernst, será el trait d’union con los surrealistas).

Pero es sin duda la cercanía con el ambiente surrealista, con el que entra en contacto en 1933, lo que resulta dar más estímulos a la italiana quien empieza a formar parte de uno de los movimientos de vanguardia más influyentes del siglo XX y con sus agallas y elegancia se abre camino en un mundo mayoritariamente de hombres. En realidad, Leonor Fini no llegará nunca a definirse como surrealista, permaneciendo alejada, en cierto modo, de los preceptos bretonianos y rechazando la idea de “adepta” al movimiento. Al contrario, ella siempre manifestó una personalidad y libertad expresiva cautivadora. Aún así los elementos en común con la sensibilidad surrealista son innumerables, así como las experiencias vitales, con lo que la asociación es inmediata e igualmente valida y Leonor de hecho supo ganarse pronto los favores de los maestros del Surrealismo con quienes compartía ensoñaciones y ambientaciones oníricas. Y a pesar de no adherir formalmente al grupo surrealista, sin embargo, sí que participa en exposiciones colectivas y en 1936, por ejemplo, está presente en dos de la más importantes exposiciones del movimiento: la International Surrealist Exhibition en la New Burlington Galleries de Londres, y, en el otoño del mismo año, en Nueva York, en la exposición Fantastic Art, Dada and Surrealism.

Max Ernst, Salvador Dalí, Man Ray, Paul Eluard, René Magritte, solo para citar a algunos de sus amigos, apreciaron su arte intrigante y sensual, su capacidad de combinar un potente realismo pictórico con atmósferas simbólicas y llenas de misterio. Y, entre las mujeres, Elsa Schiaparelli, Dora Maar, Meret Oppenheim y Leonora Carrington intercambiaron con ella experiencias y trabajos, influenciándose las unas a las otras, entrando en aquella prolífica dialéctica de la que sin duda se beneficiaron los tiempos.

De todas las primeras vanguardias, posiblemente el Surrealismo sea el movimiento que más abierto se haya mostrado frente a la integración de las artistas. No obstante, entre los surrealistas las mujeres tardaron en tener cierto peso y reconocimiento, lo que se puede traducir en que la posible influencia de mujeres en este ámbito no solía estar reconocida abiertamente por los miembros del grupo. Esta exclusión intelectual está, por ejemplo, demostrada por el hecho de que, tanto el primero como el segundo manifiesto del Surrealismo, fueron firmados solo por hombres, así como fueron siempre y solo hombres los que aparecieron en las fotos oficiales de los primeros años. En realidad, la relación entre los hombres y las mujeres vinculadas al movimiento era muy compleja y llena de contradicciones, en efecto, si por un lado se las ocultaba e, incluso, excluía de los contextos “profesionales”, por otra parte, se veía en ellas unas musas inspiradoras, esposas, amantes, objeto sexual a través del cual satisfacer aquel deseo loco e incondicionado que animaba la llama del amour fou que tanto alababan. [4] De hecho, no hay que olvidar la importancia que tuvo el cuerpo femenino en la poética surrealista, continuamente asociado a connotaciones eróticas, reminiscencias infantiles, sensaciones táctiles y gustativas etc., encarnando los deseos de una sociedad moderna, que sin duda se encaminaba hacia la libertad sexual.

Una obra que representa muy bien la idea que tenían los artistas surrealistas de la mujer es la de Magritte que se titula No veo a la [mujer] escondida en el bosque, realizada en 1929. La imagen de una joven desnuda aparece rodeada por 16 retratos de exponentes del Surrealismo (entre los que encontramos a André Breton, Luis Buñuel, Paul Eluard, Max Ernst y Salvador Dalí), todos ellos con los ojos cerrados. El sueño es común, nos viene a decir Magritte, todos desean a esa mujer escondida, y el amor y la pasión serán la recompensa de su búsqueda; porque la mujer debe ser buscada y, finalmente, por medio del azar, encontrada. El ser femenino es visto, en la fase inicial del Surrealismo, como fuente de inspiración, musa invocada y anhelada, objeto erótico que permite canalizar la ansiedad creativa.

Será solo después de 1930 cuando la actitud hacia el género femenino empezará a cambiar paulatinamente dentro del grupo y comenzarán a aparecer las mujeres tanto en las exposiciones como en las fotografías oficiales. Paulatinamente ellas introducirán su arte en un ambiente dominado por hombres y aportarán un punto de vista interesante, la otra cara de la medalla, al debate sobre el erotismo y los roles. El impulso renovador que representa el ingreso de las mujeres en el movimiento se traduce también en que aquel ideal de belleza pura e incontaminada, invocada por los hombres, va cediendo el paso a la realidad tal y como las propias mujeres la perciben desde dentro. El universo femenino se va entonces perfilando como algo complejo y plural, hecho de deseos, frustraciones y libertades.

Hacia 1935, en plena relación con los surrealistas, las pinturas de Leonor Fini se vuelven más enigmáticas, con referencias a lo subconsciente y, en lo que al aspecto más plástico se refiere, la pintora va cediendo el paso a tonos brillantes y a una pincelada menos texturizada, más uniforme y velada. Se nos perfila una artista que plasma hábilmente el imaginario femenino y que sabe jugar con sutileza con los estereotipos de género. Nos presenta figuras ambiguas, a veces de rasgos andróginos, que permanecen al margen de la sexualidad tradicional, invocando una libertad sexual, en ocasiones con alusiones a la homosexualidad, lo que denota la plena libertad de sus planteamientos.

Una obra explicativa de su etapa surrealista es el enigmático lienzo que, en 1936, Leonor Fini lleva a la primera exposición inglesa del grupo, que se organiza en la New Burlington Galleries de Londres. [5] El cuadro se titula Jeux de jambes dans la clef du rêve que podríamos traducir como Juego de piernas en clave de sueños. Una obra que, lejos de ser intuitiva y comprensible a primera vista, invita a una reflexión y a una lectura que entra en lo puramente simbólico, dejando abiertas las interpretaciones. Las únicas protagonistas de la obra son dos mujeres de rostros inexpresivos que cumplen unos gestos rígidos e impostados: una le coloca las piernas a la otra, la cual, en posición erguida mira fijamente al fondo. Como si estuviesen bailando o aprendiendo a bailar juntas, las dos jóvenes parecen estar realizando un extraño ritual que las ve unidas y cómplices, así como muy concentradas cada una en sus acciones. No dialogan entre sí, pero se las ve juntas en un equilibrio compositivo de gran fuerza que nos interroga sobre su significado. En realidad, no importa, en mi opinión, lo que estén haciendo con exactitud, lo único que nos he dado conocer es que ellas sí que saben lo que están haciendo y esta comunicación, que usa el cuerpo como vehículo (ni siquiera se miran), es patrimonio de ambas. Ellas son las únicas que conocen y saben interpretar el lenguaje de su cuerpo y éste se vuelve medio de comunicación y entendimiento. El fondo es completamente neutro y la ropa que llevan, de aire renacentista, es bastante inusual, lo que sitúa a los personajes en un contexto atemporal y universal, así que la escena parece fruto de la ensoñación (como ratifica, por cierto, el título que hace referencia al sueño). La complicidad que se genera entre las dos mujeres, real o deseada que sea, puede tener varias lecturas que nos llevan a explorar incluso los terrenos de lo sensual y lo erótico (esta obra sorprendió a la crítica inglesa que consideró descarada a la joven pintora italiana). A partir de ahora la Fini nunca se liberará de ser relacionada con la homosexualidad femenina (a pesar de que, desde 1952, empezará con dos hombres un ménage à trois que durará 35 años) y la ambigüedad seguirá estando presente en muchas de sus obras.

El cuerpo femenino aparece claramente en otra obra, un encargo que le hace su amiga, la diseñadora Elsa Schiaparelli, para la que realiza el frasco de su primer perfume: Shocking, que se lanzó en 1937. [6] En él se aprecia un busto envuelto en un metro de costurera rematado por un botón en el cual aparece la inicial de la modista: la letra “S”. El tapón está decorado por un ramo de flores de porcelana de colores y el frasco estaba encerrado dentro de una campana de vidrio. Al cabo de un tiempo, Schiaparelli declaró que, mientras que estaba trabajando en el perfume, estaba realizando el vestuario de Mae West para la película Every Day's a Holiday, y confesó que la silueta de reloj de arena de la actriz americana le había inspirado la forma del frasco de perfume que diseño Leonor. “Mae West vino a París. Después de haberla colocado encima de la mesa operatoria de mi atelier, la midieron y estudiaron con atención y curiosidad. Me había enviado todos los detalles más íntimos de sus famosas formas y, para una mayor precisión, me había hecho llegar también una estatua de yeso que la retrataba completamente desnuda en la posición de la Venus de Milo”. [7] Así que hemos de creer que los volúmenes del frasco de Shocking fuesen fieles a las voluptuosidades naturales de la actriz que en aquella época era un auténtico icono de belleza y sensualidad, como destacará también Dalí en algunas de sus obras más conocidas.

Esta “objetualización” del cuerpo femenino realizada por Schiaparelli y Fini en realidad no es tal y aquí reside una de las principales aportaciones de las mujeres al movimiento surrealista: el cuerpo-objeto es sujeto activo, y no pasivo. La campana de vidrio protege ese cuerpo y lo eleva a la categoría de obra de arte. La mujer elige libremente lo que concierne a su esfera más íntima, a su sexualidad y el punto de vista se vuelve personal, alejándose de los estereotipos anteriores. Por otra parte, el maniquí (en este caso de sastre) entendido como álter ego de lo humano, está muy presente en toda la estética surrealista y nos devuelve al imaginario onírico bretoniano.

Después de Shocking, Schiaparelli al año siguiente lanzará otro perfume: Zut, cuyo frasco será justo la parte inferior del busto de la fragancia anterior. Esta vez la botellita tendrá la forma de unas piernas femeninas que alaban las voluptuosas caderas de las mujeres. Los pies están cubiertos por unas nubes que dan la idea de ligereza de la figura y la mitifican como si de una diosa se tratara. [8] El cuerpo femenino es exaltado en estos dos frascos de perfume que celebran su belleza y sensualidad, sin tapujos y con cierta dote de ironía y desparpajo. De 1936 es el retrato, óleo sobre lienzo, que Leonor Fini le hace a Gogo, la hija de Schiaparelli, que en aquel momento tenía 16 años. La joven es retratada de tres cuartos, sentada y llevando una larga falda de rayas conjuntada con una chaqueta marrón y una faja rosa, todas ellas, probablemente creaciones de su ilustre madre. El fondo neutro hace que la figura de Gogó resalte y que la atención se centre en su bello rostro, ejecutado por la Fini con sutileza y elegancia, sobre todo en lo que a la intensa mirada se refiere.

La colaboración entre Leonor Fini y Elsa Schiaparelli se materializa también en una ilustración que la pintora realiza en 1939 para la revista Harper's Bazaar. La imagen representa a una mujer de espaldas con un vestido de un rojo intenso de la Maison Schiaparelli. La falda presenta en la parte posterior dos pinzas que sobresalen rectas y un llamativo lazo, amarillo y rojo, a juego con los guantes. La protagonista gira la cabeza para dirigir su mirada hacia nosotros y en su rostro podemos encontrar los rasgos de aquellas bellezas austeras y andróginas que le interesaban a la Fini. Posiblemente no hubiese sido más que una de las muchas ilustraciones de moda de excelente factura que se hacían en aquel entonces en la fértil capital francesa, si no hubiesen aparecido unas extrañas figuras que capturan nuestra atención convirtiendo la escena en un momento mágico, una aparición fantástica. Lejos de devolvernos una imagen de moda tradicional e inspirada en la cotidianeidad de la vida mundana, la pintora nos representa a una mujer rodeada de seres con torso de mujer y alas de

pájaro, reminiscencia mitológica de las arpías, quienes acuden al reclamo de la joven, como si de su ama se tratara. Las figuras extrapoladas de la mitología empezarán a poblar cada vez más a partir de esta fecha las obras de Leonor quien recurrirá a menudo a las esfinges para representar esta visión, atemporal y universal, de la mujer guardiana y protectora, enigmática y seductora que se desenvuelve tanto en la dimensión doméstica como en aquella social y mundana. [9] Así esta ilustración de moda nos presenta, a mi modo de ver, una mujer determinada y elegante, como a querer recordar que el estilo y el buen gusto no van reñidos con la capacidad de gestión y control.

Figuras mitológicas aparecen también en otra obra que Leonor Fini realiza en 1939 y que se considera una de las piezas más representativa de su relación con el ambiente surrealista. [10] Se trata de un armario antropomorfo que presentará en la Galería de René Drouin y Leo Castelli (Paris) en una exposición de artes decorativas que además ella misma ayudó a coordinar. Obras de otros artistas como Salvador Dalí, Max Ernst o Meret Oppenheim se expusieron en aquella ocasión y tanta fue la repercusión del evento que el fotógrafo George Hoyningen-Huene realizó para Harper's Bazaar un reportaje en el que unas modelos se pasean entre estos objetos surrealistas de extraordinaria hechura; incluso tenemos un retrato de la pintora posando delante de su armario con un ceñido vestido Schiaparelli. [11] El armario antropomorfo presenta en las puertas centrales los cuerpos enteros de dos criaturas representadas de frente, hieráticas. Estas figuras grotescas, mitad humanas y mitad ave (cisnes según algunas interpretaciones), [12] desde mi punto de vista parecen vigilar el contenido del armario, ejerciendo de guardianas de un mundo íntimo y extremadamente privado. El aspecto monstruoso de las dos figuras, si bien de bello rostro, induce al respeto, transmite autoridad; ellas velan sobre el contenido del armario, que bien podría ser interpretado como un símbolo del universo femenino, y la apertura de las puertas sólo puede ser autorizada por la dueña así como, en mi opinión y planteando una lectura personal, cada mujer decide sobre su condición, más allá de los estereotipos impuestos por la sociedad.

En la misma exposición, Leonor Finí presenta también otro objeto: una silla en forma de corsé. Celebra aquí la liberación de las mujeres de un objeto sumamente incomodo: el corsé, y ensalza la moda airosa que se había acabado imponiendo desde hace un par de décadas. La idea del cuerpo enclaustrado en una armadura había estado presente ya en una pintura de la Fini de 1938 titulada Mujer con armadura en la que aparecía una joven ataviada con una rígida estructura a medio camino entre armadura militar y lencería. [13] Ahora la silla en la cual ha sido idealmente abandonado el corsé acaba por transformarse en corsé ella misma, siendo participe de este juego de metamorfosis que es para la Fini el símbolo de la versatilidad, de la transformación y, en resumidas cuentas, de que no tiene sentido encasillar las cosas o las personas en roles predefinidos ya que todo puede cambiar y transformarse continuamente. Si el ojo atento de Eugène Atget había inmortalizado un escaparate repleto de lencería, objetos sin vida a la espera de un cuerpo que los animase; Leonor Fini condena el corsé a la inutilidad, lo reinterpreta a la luz de la nueva sociedad y con gran ironía lo transforma en una silla en la que las ballenas van a estructurar el asiento y el respaldo con refinadas bandas de nácar.

A través de la obra polifacética de la Fini se nos abre un universo femenino complejo donde no se da nada por descontado. Evidente es, sin embargo, la sintonía con el universo masculino hacia el cual se demuestra un gran respeto. El enriquecimiento, fruto del entendimiento entre ambos géneros, está presente en sus creaciones que nos hablan de la comunicación e invitan a una reflexión sobre el lenguaje corporal donde el cuerpo, bien femenino, bien masculino, es el protagonista.

Una obra muy interesante en este sentido es Esfinge Almaburga de 1942 en la que vuelve a aparecer una figura mitológica, cuyo rostro recuerda a la pintora; esfinge misteriosa y protectora. [14] Las esfinges, estos seres por mitad mujer y, por la otra, felino, nos recuerdan a la adoración añeja de la Fini por los gatos, cuya sensualidad de movimientos es a menudo asociada al erotismo femenino, y a la vez nos remiten al rol de la mujer que vela y protege. [15] Y así el personaje del lienzo observa y acaricia con ternura al hombre amado tumbado en el suelo. Sólo un año antes Leonor había empezado su relación sentimental con Stanislao Lepri [16] y esta obra no puede no transmitir la serenidad de un momento autobiográfico. Asimismo, La alcoba, otra pintura del mismo año, nos lleva hasta la intimidad de la pareja (aquí no hay seres mitológicos que cumplen la función de metáforas universales) y también en esta ocasión apreciamos como el cuerpo del amado durmiente es velado por la mujer; se proclama así una lectura intimista y doméstica de la relación hombre-mujer hecha de complicidad y sensualidad. En estas obras, la desnudez del cuerpo masculino está puesta en primer plano: posiblemente la Fini quiera invertir el rol tradicional del pintor que representa el desnudo femenino para encarnar una visión más actual de la mujer artista que trata, acorde a su sensibilidad, el tema del desnudo masculino.

El universo de Leonor Fini vemos que es extremadamente versátil y su arte protagoniza, a lo largo de toda su vida, unos cambios notables a nivel plástico y formal. Los lazos que unen a la artista de Trieste con otras figuras importantes del mundo del arte son sin duda indispensables para comprender su evolución, sin embargo más importante todavía es entender su fuerte personalidad y el carisma que, al parecer y según relata quien la conoció, desprendía su figura.

Después de la etapa surrealista, Leonor emprenderá un camino en solitario del cual nos han quedado numerosas obras [17] y, a pesar de los cambios que experimentó su creatividad, lo femenino será siempre un tema presente. A veces es planteado como reivindicación, otras, es entendido como exaltación de la belleza, en el sentido más amplio del término, y en ocasiones es un simple reflejo de vivencias personales. Incluso cuando son otros los artistas que nos devuelven imágenes de ella, Leonor nos aparece siempre diferente, hábil trasformista, pero su mirada profunda y directa es inconfundible y el alcance de esa mirada, así como de todo su imaginario visual, ha llegado intacto hasta nuestros días, prueba de la actualidad y vigencia de su obra.

NOTAS

1. Laura Larcan, “Fini, la "Garbo del Surrealismo". Un'italiana da Parigi a Trieste”, La Repubblica, 2009.

2. Maria Masau Dan y Vanja Strukelj, “Leonor Fini”, Art e dossier, 265, Giunti Editore, Firenze, abril, 2010.

3. Ibidem.

4. Ragozzino, Marta, Surrealismo, “Art e dossier”, número 103, Giunti Editore, Firenze, julio, 1995.

5. Breton, André, Surrealism, New Burlington Galleries, Londres, 1936.

6. White, Palmer, Elsa Schiaparelli: Empress of Paris fashion, Rizzoli Edition, New York, 1986.

7. Schiaparelli, Elsa, Shocking life, Ediciones Danoël, París, 1954, (ed. Italiana, Shocking life, Alet, Padova, 2007).

8. WHITE, Palmer, Elsa Schiaparelli: Empress of París fashion, opus cit.

9. Overstreet Richard, The Sphinx's Riddle: the Art of Leonor Fini, Ediciones de la Weinstein Gallery. Exposición celebrada en la Weinstein Gallery de san francisco del 30 de junio al 11 de agosto de 2012.

10. A.A.V.V., Cosas del Surrealismo. Surrealismo y diseño, Ediciones del Museo Guggenheim de Bilbao, 2008. Exposición celebrada en el Museo Guggenheim de Bilbao del 29 de febrero al 7 de septiembre de 2008.

11. Martin, Richard, Fashion and Surrealism, Rizzoli Edition, Nueva York, 1987.

12. Ragozzino, Marta, Surrealismo, “Art e dossier”, opus cit.

13. Overstreet Richard, The Sphinx's Riddle: the Art of Leonor Fini, opus cit.

14. Maria Masau Dan y Vanja Strukelj, “Leonor Fini”, opus cit.

15. Ibidem.

16. Leonor Fini y Stanislao Lepri se conocen en 1941 en Montecarlo adonde la pintora se había retirado para huir de la ocupación nazi de Paris. Él era cónsul italiano y, a raíz de conocer a la Fini, dejará la carrera diplomática para dedicarse a la pintura. Su relación durará hasta la muerte de él, en 1980, siendo uno de los lazos sentimentales más fuertes y duraderos en la vida de la artista. En 1952, Lepri aceptará vivir un ménage à trois junto al escritor polaco Constantin Jelenski con quien Leonor tenía una relación (que perdurará hasta la muerte de Constantin en 1987).

17. Fini, Leonor, Le livre de Leonor Fini, Clairefontaine, Paris, 1975.

Referencias bibliográficas

Breton, André, Surrealism, New Burlington Galleries, Londres, 1936.

Schiaparelli, Elsa, Shocking life, Ediciones Danoël, París, 1954, (ed. Italiana, Shocking life, Alet, Padova, 2007).

Fini, Leonor, Le livre de Leonor Fini, Clairefontaine, Paris, 1975.

White, Palmer, Elsa Schiaparelli: Empress of Paris fashion, Rizzoli Edition, New York, 1986.

Martin, Richard, Fashion and Surrealism, Rizzoli Edition, Nueva York, 1987.

Ragozzino, Marta, Surrealismo, “Art e dossier”, número 103, Giunti Editore, Firenze, julio, 1995.

A.A.V.V., Cosas del Surrealismo. Surrealismo y diseño, Ediciones del Museo Guggenheim de Bilbao, 2008. Exposición celebrada en el Museo Guggenheim de Bilbao del 29 de febrero al 7 de septiembre de 2008.

Laura Larcan, “Fini, la "Garbo del Surrealismo". Un'italiana da Parigi a Trieste”, La Repubblica, 2009.

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Overstreet Richard, The Sphinx's Riddle: the Art of Leonor Fini, Ediciones de la Weinstein Gallery. Exposición celebrada en la Weinstein Gallery de san francisco del 30 de junio al 11 de agosto de 2012.