Con seguridad estas
máscaras pudieron salvarse de la acción anticultural realizada por un
norteamericano durante la década de 1950, que visitaba los pueblos para
observar las danzas tradicionales y luego les compraba las máscaras a los
danzantes, llegando a recoger más de cien en los pueblos visitados. Se fue a
vivir a Costa Rica con la colección y, como dicen que en Costa Rica llueve
trece meses al año, las máscaras comenzaron a estropeársele y las vendió a otro
norteamericano que se las llevó a Estados Unidos y por fin las entregó al Museo
de la Universidad de Tucson, Arizona, de donde hace varios años me contactaron
para identificar los pueblos de procedencia y algunos datos sobre más de
cuarenta máscaras que todavía se conservan bajo su custodia.
Por los casos
anteriores es que no quiero desperdiciar la oportunidad de poder presentar un
panorama sobre el estado de las manifestaciones del teatro popular tradicional
en Honduras en su diversidad de ciclos y manifestaciones que todavía
constituyen parte del patrimonio material e inmaterial del pueblo hondureño,
producto de más de veinticinco años de trabajo de campo.
Metodología
El presente artículo es producto de la
revisión de datos recolectados a lo largo de más de veinticinco años de
recorridos de investigación por todo el territorio hondureño, en el que he ido
pasando del abordaje propiamente etnográfico de prospección y profundizando en
casos específicos relevantes —cuya conservación y vigencia de las
manifestaciones todavía es posible abordar desde una perspectiva
interdisciplinaria y abierta— al abordaje de la complejidad que tiene lugar
dentro de la vida cotidiana de poblados rurales y ciudades de todo el país.
Además de acudir a la revisión de fuentes históricas y bibliográficas todavía
accesibles y realizar una revisión de publicaciones nuestras sobre el tema a lo
largo de varios años y en diversos medios (Ardón Mejía, 1985, 1986, 1992 y
1997).
Este proceso me ha
permitido ir acumulando y sistematizando una serie de informaciones que a estas
alturas, permite una aproximación panorámica de este amplio sector de la
cultura nacional y sus aplicaciones dentro de procesos de desarrollo cultural
que puedan influenciar y aportar contenidos de alta referencialidad para
fortalecer procesos educativos y de comunicación a diferentes niveles y por
múltiples medios.
Aproximación a la cultura popular
tradicional hondureña
Desde la época prehispánica lo que hoy
conocemos como la República de Honduras ha sido y es un área de confluencias
culturales. En la época prehispánica existían grupos humanos aborígenes
portadores de culturas muy diferentes, algunos de los cuales aún persisten,
conservando en diversas intensidades sus rasgos más genuinos o han desarrollado
originales síntesis, producto de sus interacciones ambientales, sociales y
económicas con el contexto.
Para el caso, los
chortís y lencas se definen como pertenecientes a grupos de ascendencia
mesoamericana, los pech, tawahkas (antes más nombrados como sumos) y misquitos
cuentan con otros rasgos culturales afines con América del Sur. A los tolupanes
(antes conocidos como jicaques) prefiero dejarlos como un grupo intermedio o
circuncaribe. Los garífunas (morenos o caribes negros), grupo humano de
historia relativamente reciente que llegó a Honduras procedente de la Isla de
San Vicente el 12 de abril de 1797, y los habitantes de las Islas de la Bahía,
quienes tienen dentro de sus manifestaciones un fuerte componente de elementos
anglo-antillanos.
Estos grupos
humanos, unos en mayor medida que otros, han compartido una historia común, con
el componente mayoritario y diverso culturalmente de población ladina o
mestiza, lo que ha dado lugar a catalogarnos como un país eminentemente
mestizo; aunque para muchos hay una generalización de un mestizaje cultural en
que sobreviven muy pocos elementos indígenas bajo apariencias hispanas.
Por ejemplo, en el
caso de temas como las actividades lúdicas infantiles presentes en nuestra
cultura popular tradicional, estas son compartidas o similares a las
practicadas en otros países latinoamericanos, y al parecer tienen una
procedencia común: la herencia europea en América. Lo mismo sucede en otros
aspectos como la literatura de tradición oral, la religiosidad popular, la
tecnología agrícola tradicional y por supuesto las manifestaciones del teatro
popular tradicional. Con esto no quiero sugerir la inexistencia de elementos
con raíces propiamente americanas en la cultura mestiza hondureña.
Se puede afirmar
que en la conformación de la cultura hondureña están presentes tres componentes
fundamentales: el indígena, el europeo y el africano, como los elementos
mayoritarios, sin negar la presencia e influencia de otros grupos humanos
reducidos de diferentes nacionalidades que han hecho de nuestro país una patria
compartida.
El teatro popular tradicional en
Honduras
Las más próximas manifestaciones de
teatro popular tradicional prehispánico en Honduras están constituidas por las
composturas y los guancascos, encuentros o paisanazgos. Las composturas
constituyen un rito agrorreligioso complejo y diverso que los indígenas lencas
han venido practicando desde tiempos prehispánicos; con la llegada de los
españoles y la influencia de un catolicismo arcaico se introdujo
modificaciones, pero sin perder la esencia de ser un ritual que refleja las
profundas ligaciones y religaciones con elementos esenciales y significativos
de su cultura material, espiritual y social. Las composturas constituyen una
manifestación religiosa aún vigente entre las comunidades más tradicionales de
tradición indígena lenca de Honduras y existe una diversidad de variantes
relacionadas con el ciclo agrícola, los cultivos, los fenómenos naturales, los
animales, las artesanías, la vivienda, la salud y los ritos de paso.
Los guancascos,
encuentros o paisanazgos entre comunidades todavía subsisten con una diversidad
de variantes y procesos de sincretismo y evolución.
Ciclo de la Navidad
Las manifestaciones del teatro popular
tradicional hondureño son un rico filón de la tradición popular. Nadie puede
negar la importancia y difusión de las pastorelas por todas las comunidades de
ascendencia mestiza del territorio nacional, que con ligeras variantes de
entonaciones mantienen un repertorio de textos muy diverso. Mucho de este
caudal se debe al padre Reyes, quien dejó registro de más de doce y pueden
encontrarse evidencias. En la Villa de San Antonio y en otros pueblos del valle
de Comayagua he encontrado mayores evidencias de diferentes pastorelas del
padre Reyes que fueron documentadas por Esteban Guardiola (1905).
Otra variante son
Las Pastorelas de Caiquín, cuyo texto conseguí hace más de veinticinco años y
ha sido restituido a la comunidad para la reactivación de la manifestación.
Los estiquirines
que conservan en la Villa de San Antonio, Comayagua, y comparten con Yarumela. Los
estiquirines son un género especial de cánticos en honor al nacimiento del Niño
Jesús. Se considera que los estiquirines son propios del Pueblo Villa de San
Antonio, donde se conservan vigentes entre pobladores y pobladoras. Los
contenidos de los cánticos de los estiquirines están relacionados con las
vivencias de los pastores. Los estiquirines tienen que realizarse en un coro a
cuatro voces. Tradicionalmente los grupos de adultos, hijos y nietos de una
misma familia realizan los cantos y cada quien debe saber cuál voz le toca
utilizar a la hora de entonar los estiquirines.
Los estiquirines se
cantan el 25, 28 y 31 de diciembre y el 1 de enero. Se conforman grupos de
cantores integrados por familiares y amigos. Se escogen o atienen invitaciones
para visitar nacimientos y cantarles los estiquirines. En algunos casos se
organizan grupos comunitarios para salir a cantar estiquirines a los
nacimientos de otras comunidades. En los cantos de los estiquirines pueden
participar hombres y mujeres. Se acompañan con guitarras, simultáneamente a la
quema de pólvora. Antes se acompañaban con concertina, pero ya murió el último
ejecutante local.
Los estiquirines
que se conservan en la comunidad de la Villa de San Antonio son cuatro: 1-El
estiquirín de La Picapiedra, 2- Estiquirín atención, 3- Estiquirín chiquito y
4- El estiquirín jilguero (informante: Mercedes Alemán, de 87 años, sus hijas y
sus sobrinos).
El ciclo de Navidad
es uno de los filones más ricos y diversos del patrimonio cultural religioso de
Yarumela. Además de constituir un centro productor de pastores de barro
quemados y pintados para nacimientos a nivel local, regional y nacional. Se
tiene ganada una alta reputación por algunos nacimientos familiares elaborados
anualmente en la comunidad.
Antes había pastorelas,
pero han desaparecido. También eran frecuentes los robos y las entregas del
Niño Dios. Se dice que cuando alguien se robaba a un niño de un nacimiento se
tiraba un cohete de vara al llegar a su casa para anunciar que él era el que se
había robado al Niño Dios de algún nacimiento. Sobrevive de estas tradiciones
la preparación y ejecución de posadas y otros cánticos de Navidad.
El ciclo de Navidad
está estrechamente ligado a la conservación de la tradición de los nacimientos
en honor al Niño Jesús y concluye con el Día de Reyes que se celebra el seis de
enero. En esta fecha tiene lugar una manifestación de teatro popular
tradicional muy antigua que comentaré más adelante.
Ciclo de Semana Santa
El teatro popular tradicional del
ciclo de Semana Santa es muy diverso y está disperso por casi todo el
territorio nacional; van desde representaciones de la vida de Jesús, por parte
de grupos de personajes que representan a judíos que se desplazan desde días
previos a la Semana Santa, hasta representaciones muy elaboradas en
procesiones, altares, alfombras y dramatizaciones, destacándose las de la
ciudad de Comayagua y demás pueblos del Valle de Comayagua. Otros pueblos de
Honduras se destacan por los cuadros vivos de Semana Santa.
La tradición de La
Judea en Petoa, Santa Bárbara constituye una manifestación de teatro popular
tradicional religioso que tiene lugar de forma paralela a las celebraciones de
la Semana Santa. Según don Alejandro Lemus, su actual y entusiasta organizador:
«La Judea es una forma cultural, una manifestación de la cultura que
proporciona alegría y sirve de atracción para la gente de la comunidad y de
otras comunidades» (Alejandro Lemus, 2011). La Judea se debe considerar una
expresión vigente y funcional de la cultura popular tradicional hondureña. Con
el propósito de abundar en la significación y diversidad de expresiones
culturales que tienen lugar en torno a ella dentro del contexto de las
celebraciones de la Semana Santa haré un esfuerzo por profundizar en su
descripción y significado como espacio de expresión de identidad local y
regional: indumentaria y máscaras. Todos los personajes visten con capotes, con
suficiente anticipación encargan sus máscaras básicas, que decoran de acuerdo a
sus preferencias y a los distintivos de identidad acordados por los grupos de
enmascarados previamente establecidos. Las máscaras elaboradas de cartón se
venían utilizando desde hace muchos años, luego se redujo su utilización a
cambio de máscaras comerciales importadas, pero ahora en el 2010 se ha vuelto a
retomar las máscaras de cartón tradicionales. Algunos emigrantes de la
comunidad que viven en los Estados Unidos les envían máscaras a sus familiares
para la participación en La Judea. Otro elemento son los machetes de madera
para la lucha entre judíos y centuriones.
El señor Juan
Vásquez Aguilar, de 63 años, es el único especialista que elabora máscaras
básicas de cartón para los participantes en La Judea. Año con año, antes de la
Semana Santa, elabora diferentes prototipos de máscaras básicas y son decoradas
de acuerdo a las preferencias personales y del grupo de enmascarados en que
participa cada danzante. Los participantes de La Judea.
Participan jóvenes varones entre los
dieciocho y treinta años
Los participantes enmascarados y
observadores provienen de veinticuatro aldeas circunvecinas, y del pueblo de
Petoa y de la Ciudad de San Pedro Sula. A nivel de la cabecera municipal de
Petoa, de dos a tres personas por cada una de las trescientas familias
participan como enmascaradas en la celebración de La Judea. También participa
gente de San Pedro Sula e incluso norteamericanos. Cada grupo diferenciado de
judíos está integrado por unos diez participantes entre amigos y parientes en
torno a una vivienda familiar que les sirve de base de operaciones. Juntos establecen
sus códigos y señales de reconocimiento para poder comunicarse y guardar la
confidencialidad de su identidad mientras tiene lugar La Judea. La clave está
en que ningún participante debe ser reconocido por el público observador y solo
deben reconocerse entre los miembros del mismo grupo. Las señales pueden ser en
torno al tipo de máscara, al diseño de los machetes o al acuerdo del grupo de
permanecer siempre junto durante los desplazamientos por la comunidad.
Cuando se celebra
la Semana Santa con todos los pasos en vivo consignados en la tradición
participan hombres y mujeres. Algunos años se reporta la realización de los
pasos del vía crucis en vivo. Entre las personas más ligadas a la política de
evangelización oficial de la Iglesia Católica se puede apreciar cierto nivel de
autoexclusión y los que pertenecen a iglesias evangélicas simplemente no
participan.
Actualidad y
proyección de la tradición de La Judea. Es una celebración que no hay que dejar
caer, mientras otros se plantean lo difícil que será arrebatarles esta
manifestación de la cultura local y regional, cuando expresan: “¿Y cómo nos van
a quitar esta tradición?, si hemos nacido con ella”. En la interacción con los
pobladores participantes y observadores de La Judea rápidamente, se puede
apreciar una amplia participación de la población para la defensa de una
manifestación cultural que abre anualmente un espacio y un tiempo donde se hace
expresa la creatividad comunitaria.
La Judea constituye
una compleja manifestación de la cultura popular tradicional muy vigente y en
constante proceso de innovación, por lo que tiende a mejorarse y a
perfeccionarse, pues existe una efectiva resistencia de los pobladores y
participantes directos frente al comportamiento de censura por parte de líderes
locales más ligados a los mandatos de la política de evangelización oficial de
la Iglesia católica. Ya se han presentado intentos de prohibir la realización
de La Judea, pero hasta ahora hay un amplio sector de la juventud que, con la
participación en coordinación y motivación de personas adultas de la comunidad,
vienen logrando ampliar la participación año con año.
Calendarización de La Judea
Durante los días lunes, martes y
miércoles santo los enmascarados se desplazan por la comunidad y realizan
actuaciones por las noches. Los mejores días para presenciar La Judea son el
Jueves Santo y el Viernes Santo. Las actuaciones se realizan durante el día
como complemento del vía crucis y demás conmemoraciones religiosas en torno a
la Pasión de Cristo.
El Jueves Santo,
durante todo el día, la multitud conformada por grupos de enmascarados se
desplaza por la comunidad, participan en la celebración de la Santa Cena y en
una velada de Jesús fuera de la iglesia, por la madrugada la velada se pasa
dentro de la iglesia. Como a las diez de la noche del Jueves Santo aparecen en
escena los Judíos de Hojas (hojarasquines), donde un grupo reducido (hasta diez
integrantes), con el apoyo de judíos que andan disfrazados, prepara un traje
con hojas de banano secas en forma de cucurucho que les cubre todo el cuerpo y
por tanto es difícil reconocerlos. El personaje que protagoniza a un judío de
hojas se mete dentro de un tercio de hojas que ha sido amarrado en uno de sus
extremos y otro judío le ayuda a colocar y a hacerle otro amarrado al nivel de
la cintura del personaje. Los demás judíos actúan como escolta para protegerlos
en sus desplazamientos.
Durante el Viernes
Santo es mayor la participación de personajes disfrazados y enmascarados. Hay
años en los que llegan a participar entre 140-150. La Judea se desarrolla de
forma paralela a la celebración del vía crucis. Los personajes disfrazados de
judíos van formados en dos filas delante del vía crucis. Al concluir el vía
crucis, se realiza el Matrimonio de la Judía: para la realización de la boda se
escogen una judía y un judío de los hombres que andan disfrazados y se realiza
el oficio de la boda con la participación de las autoridades locales y después
tiene lugar un baile entre todos los personajes que andan disfrazados.
Ya para las cuatro
de la tarde se realiza una lucha final utilizando machetes de madera entre los
judíos y centuriones. Esta lucha mantiene la expectativa de todos los
visitantes. Los grupos de luchadores andan organizados en cuadrilla con
elementos de identidad común.
El Sábado de Gloria
Velada en honor a la Virgen María o
Huerto de la Virgen. Antes el huerto se preparaba en un espacio fuera de la
iglesia, pero ahora se realiza dentro.
El cierre de la
manifestación es realizado por los niños de la comunidad, que durante la semana
siguiente a la Semana Santa retoman las máscaras y atuendos utilizados por los
adultos para reproducir los actos de la Semana Santa, solo que ahora los
protagonistas principales son los niños con el apoyo de los adultos.
Ferias de santos, santas patronas,
paisanazgos y guancascos
La feria se entiende como la
manifestación espacio-temporal donde múltiples actores de una comunidad o
territorio hacen expresos los momentos y manifestaciones más relevantes de la
cultura de la población, por ser en ella donde confluyen las condiciones idóneas
para la expresión de la complejidad de muchas de las manifestaciones de teatro
popular tradicional que reseño de forma panorámica:
1. La feria y
guancasco de la Villa de San Antonio: Tiene lugar del 10 al 18 de junio y es
una de las festividades más dinámicas del Valle de Comayagua. Están
institucionalizadas algunas actividades populares modernas, pero continúa
manteniendo sus relaciones de encuentros y visitas de imágenes con la comunidad
de Yarumela, lo que constituye una reminiscencia del guancasco o encuentro que
vienen manteniendo históricamente ambos pueblos. La feria se inicia el día
cinco de junio con el descendimiento de la imagen del Santo Patrón San Antonio
y el siete de junio hacen un recorrido hasta Yarumela y recogen la imagen de
San Francisco de Asís, que les acompañará en la feria de la Villa de San
Antonio. El 10 de junio se organiza un Festival de la Canción al que acuden
participantes de todo el Valle de Comayagua. El 11 de junio hay un recorrido
con carrozas. Las carrozas están a cargo de cada barrio de la comunidad y de
instituciones presentes. El 13 es el día de la feria en honor a San Antonio y
el 15 por la noche es el carnaval hasta la madrugada del día 16.
2. Las ferias de
Petoa y sus guancascos: En honor a San Bartolomé tiene lugar un guancasco con
Cofradía, Cortés y San Marcos de Santa Bárbara. Hace unos treinta años había
más participación de comunidades del Municipio de Petoa. Una réplica de imagen
de San Bartolomé se desplazaba en demanda de limosnas por las comunidades de Mezcalitos,
Quebraditas, Santa Clara, El Paraíso, Barandillales, Plan de Oloa, La Cuchilla,
Agua Capada y Las Minitas. La imagen era acompañada por tres personas que
regresaban para la celebración de la feria patronal. Antes se podía distribuir
las responsabilidades para la realización de los guancascos entre un número más
amplio de personas y ahora esto va quedando únicamente bajo la responsabilidad
de los jóvenes organizados en torno a la Iglesia Católica local y el comité de
festejos. El Patrón San Bartolomé de Petoa tiene muchos devotos en Cofradía y
Cortés y desde los orígenes del guancasco con Petoa. Insistían en que el
guancasco debía acompañarse con la imagen original de San Bartolomé. El
guancasco ha sido de mucho beneficio para fortalecer la amistad entre ambas
poblaciones. El Patrón San Bartolomé de Petoa mantiene vigentes dos guancascos
de ida y vuelta con Cofradía y con San Marcos de Santa Bárbara.
3. La festividad y
el guancasco de Gualmoaca: Ahora la fiesta y el guancasco se reducen a la
celebración del 19 y 20 de enero. Antiguamente duraba nueve días y se
realizaban carreras de patos y gallos en donde los jinetes pasaban corriendo
por donde estaban los patos atados de las patas hasta arrancarles la cabeza, y
luego estos patos sacrificados servían para la preparación de tamales para los
asistentes al guancasco. Ahora el 19 de enero por la tarde los devotos de San
Sebastián y de otras imágenes deben estar en el sitio de La Cruz para esperar
la llegada de la imagen original del Patrón San Sebastián que sale a encontrar
a sus devotos y demás imágenes, incluida la del San Sebastián chiquito y la del
San Sebastián demandador. Esta es la festividad que más disfrutan los
pobladores de todas las edades de la región que comparten esta devoción
tradicional por el Mártir San Sebastián. Es un encuentro en que se han
hilvanado los elementos de una cultura indígena y española. Son las familias de
las comunidades de la montaña las que participan más, aunque los mestizos le
tienen mucha devoción a San Sebastián. También acuden personas de diferentes
partes de Honduras. El 19 de enero se inicia el Baile del Negro, que dura entre
las 4:00 y 5:00 p.m. en el atrio de la iglesia de Gualmoaca. Concluye el Baile
del Negro y se cierra un nuevo ciclo festivo, que se reinicia con la nueva
partida del San Sebastián demandante que va acompañado de San Antonio y San
Isidro, con el propósito de ir preparando las condiciones para iniciar el nuevo
ciclo de demanda realizando un recorrido por todas las comunidades a partir del
20 de enero.
4. Los guancascos
entre Ilama, Gualala y Chinda: Muy probablemente los guancascos se iniciaron
con la llegada de las imágenes de los santos patronos de los tres pueblos. Los
pobladores manifestaron que «el guancasco nos representa cuando dos o más pueblos
hermanos celebraban la paz y nosotros los continuamos manteniendo en la misma
amistad y la fe cristiana El guancasco es como un acto de paz entre las
comunidades y como un mecanismo de ayuda mutua, es una tradición ancestral que
viene desde los indígenas» (Silva, 1985). En la actualidad Ilama mantiene
guancascos con Chinda y Gualala y hay guancascos en que coinciden las tres
comunidades: Guala-Ilama-Chinda. El guancasco entre estos pueblos constituye
una manifestación vigente: «Continuar con la celebración de los guancascos, nos
ayuda a seguir creciendo en hermandad y para que los niños y jóvenes, puedan
aprender la tradición y puedan continuarla» (Silva, 1985). Antes el desarrollo
de los guancascos estaba más ligado a las municipalidades, pero a partir del
2009 son los comités locales los que realizan el guancasco en forma conjunta
con el párroco de la iglesia. Antes la gente acudía más a los guancascos, pero
ahora con el surgimiento de tantas sectas religiosas, poco a poco, se va
perdiendo la credibilidad y el deseo de acudir.
5. El Paisanazgo
entre Ojojona y Lepaterique, Francisco Morazán: Está muy relacionado con el
guancasco o encuentros recíprocos entre pueblos con la participación de sus
habitantes, líderes naturales, religiosos y políticos de ambas jurisdicciones
municipales, con el propósito de reafirmar la amistad o reconciliar sus
divergencias. En torno a esta manifestación surge una diversidad de actividades
dentro de un contexto ambiental, social y económico del territorio. El estudio
de estas manifestaciones contribuye a entender y a comprender con mayor
claridad la funcionalidad y las grandes posibilidades que manifestaciones como
estas tienen en la vida cotidiana de las comunidades y como elementos claves,
sobre los cuales fundamentar procesos educativos y de comunicación, basados en
el conocimiento de nuestro verdadero patrimonio cultural material e inmaterial.
El paisanazgo se da inscrito como forma de expresión dentro de los
acontecimientos que regulan las relaciones permanentes entre ambos pueblos,
cuyas actividades culminantes, que abren y cierran los ciclos vitales, son las
festividades en honor a los santos patronos: el Mártir San Sebastián de Ojojona
y Santiago Apóstol de Lepaterique. El paisanazgo se realiza desde tiempos
antiguos y se ha sostenido y contribuye a la formación de una identidad
cultural. En la actualidad el paisanazgo ha sufrido pérdidas irreparables,
algunas de las cuales seguramente están relacionadas con el factor religioso,
pero el pueblo ha sabido adaptarse y responder creativamente a dichos
inconvenientes. Algunas pérdidas han sido producto de otros factores, como la
muerte o la incapacidad física de algunos de los portadores tradicionales de
manifestaciones claves del complejo del paisanazgo. Se toman en cuenta los
planteamientos de Arturo Chamorro (citado por Malo Gonzales, 1986) al señalar
que para descubrir y comprender los puntos esenciales de un hecho social es
necesario tratarlo adecuadamente, verlo a través de una óptica precisa y
apreciar el sistema multifacético de las manifestaciones como el espejo de la
sociedad. Este es el contexto de las ferias tradicionales, pues en ellas se
reflejan todos los aspectos que implican relaciones, organizaciones,
motivaciones y cambios de las personas en un complejo sociocultural, político y
económico. El paisanazgo, como instrumento de cohesión y confraternización
popular, presenta un papel integrador en varios aspectos de la vida
comunitaria, así como en las relaciones recíprocas entre los habitantes de dos
comunidades. El paisanazgo ha contribuido y sigue contribuyendo a la
interacción de mensajes latentes y manifiestos, provistos de un significado
ancestral en el que se encuentran, en forma explícita o implícita, restos de
manifestaciones indígenas (Eliade, 1983), hispánicas y las que surgieron como
producto del sincretismo cultural de ambas fuentes, es decir que no existe el
hecho religioso en su estado puro, ya que un hecho religioso es también un
hecho histórico, sociológico (Cortez y Larraz, 1958) y cultural. Los portadores
de estas manifestaciones son muy conscientes de este hecho y se refleja cuando
un informante del pueblo de Ojojona se expresa sobre el paisanazgo: «Para mí,
es algo típico, hecho en la forma costumbrista indígena, influido por los
españoles a través de los santos patronos de pueblos; esto se llama en el
lenguaje costumbrista, guancasco, nosotros le llamamos Paisanazgo porque los
viejos de ambos pueblos, se decían paisanos uno con otro» (Silva, 1985). Para
la organización del paisanazgo la comunidad participa durante todo el año,
aunque la responsabilidad formal recae siempre sobre determinadas personas que
realizan una actividad permanente y ocupan cargos de elección popular, existen
familias que por tradición vienen desempeñando las funciones. Estos cargos son
los de mayordomos principales y mayordomos auxiliares, caporales, cuerpo de
cargadores, cajeros, piteros, gremios y paisanos, y las autoridades
institucionales, civiles, militares y religiosas. Los cargos de los mayordomos
generalmente se sostienen por un año. Son responsables de la coordinación de
todas las actividades que se relacionan con la celebración de las festividades
en honor al santo patrono de cada uno de los pueblos y de la organización para
visitas de reciprocidad al pueblo vecino. A nivel de aldeas y caseríos hay
mayordomías auxiliares de santos patronos y tienen como función mantener la
devoción y realizar colectas para la festividad. Los demandantes se desplazan
de tres en tres, generalmente varones: uno lleva la imagen; otro la caja de dos
parches; y el tercero suena la campanilla de bronce. En las colectas participan
las imágenes principales. San Sebastián, el mismo día en que termina la fiesta,
inicia la peregrinación y regresa antes de las festividades. El santo patrono
cuenta con caporal a cargo del cuerpo de cargadores. El caporal ejerce su
autoridad y está provisto de bastón o vara alta, símbolo de autoridad. Coordina
el transporte del patrono. El cuerpo de cargadores es ilimitado y por voluntad
o como indulgencia prestan sus servicios y contribuciones en efectivo, además
de jurar obediencia y manifestar buena conducta en su vida personal. El caporal
asigna un número a cada cargador y antes de iniciar una gira se pasa lista por
número, y durante el recorrido el caporal va fijando los descansos o paradas,
que desde tiempos muy antiguos están desmarcados en los sitios por medio de
cruces sobre túmulos de piedras, que han sido colocadas una a una por los
peregrinos. Estos túmulos se encuentran a todo lo largo del camino real que une
a las comunidades de Ojojona y Lepaterique. En cada lugar el caporal siembra su
vara alta, da la voz de paro y todos se detienen; él mismo puede pronunciar el
número que corresponde al cargador que relevará en el transporte del santo y
dará la nueva voz para seguir caminando. Cuando un individuo en el puesto de
cargador comete dos faltas se hace acreedor de una multa en efectivo, que
pasará a ingresar al patrimonio del santo, y si reincide no se le permite optar
a prestar ningún servicio. Los cajeros acompañan los desplazamientos durante
las peregrinaciones y ejecutan la música para la representación de las danzas
de Moros y Cristianos, juego de varas y colectas. Cuando se ejecuta música para
las danzas el cajero es acompañado por un pitero. Los piteros ejecutan un pito
de carrizo elaborado de materiales especiales. Ya no existen tocadores de pito,
el último fue Domingo Guzmán Aguilar, El Pitero de San Sebastián. La muerte de
este señor fue muy sentida en la comunidad. Lástima que esta clase de personas
poco a poco vayan desapareciendo y con ellas las antiguas tradiciones tan
importantes de las fiestas de San Sebastián mártir. Ojalá que las generaciones
futuras sigan llevando a cabo la celebración, para que no finalice una
tradición tan importante, tan típicamente colorida. Los gremios consistían en
la asociación de personas que ejercían una determinada actividad productiva
común. En la actualidad existe en su mayoría a nivel religioso, teniendo como
función los arreglos de las otras imágenes de santos que acompañan a los santos
patronos en sus peregrinaciones y festividades. Con motivo de las celebraciones
se establecen relaciones de hospitalidad recíproca, es decir que si un poblador
de Ojojona visita Lepaterique este no debe preocuparse por un hospedaje, porque
allá tiene a su paisano o amigo; lo mismo ocurre con un poblador de Lepaterique
que visita Ojojona. Esta relación de hermandad y camaradería se mantiene aún en
tiempos en que no hay festividad.
6. El guancasco
entre Gracias y Mexicapa: «Esto pertenece a la cultura de la comunidad»
(Villanueva, 2011) fue la respuesta a flor de labio de uno de los organizadores
y participantes en las manifestaciones que tienen lugar con motivo del
guancasco entre Mexica y Gracias, Lempira en torno a las ferias de San Sebastián
de Gracias y Virgen de Santa Lucía de Mexicapa (La Malincha). Esta
manifestación se realiza desde hace unos trescientos años. Se maneja que las
variantes en Mexicapa tienen raíces e influencias de México y en Gracias de San
Sebastián de España. El guancasco ha representado históricamente el símbolo de
unidad entre los pobladores, cuyas relaciones de amistad se mantienen durante
el año, pero sus máximas expresiones son durante las ferias patronales. Existe
una alta valoración de relación e identidad compartida entre los pobladores de
ambos pueblos: «Ellos y nosotros celebramos nuestras fiestas unidos. La
importancia de esto es que es una tradición en la que se demuestra la amistad,
unidad y vida común. Son pueblos que no se separan en la religión y entre la
gente» (Villanueva, 2011). Las festividades son calorizadas por personas que
llegan de diferentes partes de Honduras.
Manifestaciones específicas de teatro popular tradicional
En este apartado retomo la descripción
breve de algunas de las manifestaciones más singulares del teatro popular
tradicional hondureño que tienen lugar en algunas comunidades específicas, y
por lo tanto no compartidas en otros contextos del territorio nacional:
1.- Drama de la
Adoración de los Reyes Magos en Ajuterique, La Paz. El Profesor Edmundo Suazo
manifestó que la representación de la Adoración de los Reyes Magos viene
realizándose hace unos doscientos años. En sus inicios tenía el fin de ganar
adeptos a través de manifestaciones teatrales. Existió formación en teatro en el
Colegio Tridentino de Comayagua, ahí se instituyó la cátedra de teatro e
influenció las manifestaciones en otros pueblos del valle. Las celebraciones
son el 5, 6 y 7 de enero. El día principal es seis, cuando es la representación
de la Adoración de los Reyes Magos. La responsabilidad de esta festividad es
exclusivamente de las mujeres y siempre ha estado bajo la advocación de la
Virgen de Reyes. La organización se inicia en noviembre y diciembre. Se
financia repartiendo hasta trescientos sobres para que en ellos las familias de
la comunidad depositen sus aportaciones para esta celebración.
La ropa y los demás
atuendos se van guardando año con año. Como escenario de la representación se
utilizan unas rastras de trailers adornadas localmente e instaladas en el
parque central de Ajuterique. Por la mañana se adornan las rastras y luego por
la tarde se hace la representación.
La comitiva de
actores sale a las seis de la tarde precedida por una estrella. Los reyes van
montados a caballo y llevan a un niño en ancas de sus bestias. La puesta en
escena se realiza a partir de las siete de la noche. Los conflictos religiosos
han causado impacto en el surgimiento de una nueva modalidad de Iglesia
Peregrina y dentro de esta el incentivo por la conservación de las tradiciones
ha llevado a que el mismo día tengan lugar dos representaciones teatrales de la
Adoración de los Reyes Magos, bajo los mismos horarios, pero en espacios
diferentes asignados por cada modalidad de iglesia. La Adoración de los Reyes
Magos cuenta con diálogos o textos interpretados por actores locales.
2. El coloquio de
Yarumela. Una obra teatral escenificada en honor a San Francisco de Asís. Los
temas están estrechamente relacionados con momentos de la vida de San Francisco
y el entorno histórico en que vivió. Doña Esmeralda, una anciana de la
comunidad, manifestó que participó en el coloquio en 1959, tenía 16 años,
representando al personaje de Venus. También participó en 1960 y 1961. Ahora ya
no se realiza con la constancia de antes, debido a la falta de muchachas y
muchachos que puedan representar los diferentes personajes.
La celebración del
coloquio de forma constante se dejó de realizar a partir de 1965. En el
coloquio participan nueve hombres y nueve mujeres. El señor Andrés Calix maneja
más información relacionada con el coloquio y existe el interés de volver a
representarlo durante el 3 y 4 de octubre para las festividades en honor a San
Francisco de Asís.
3. Baile del
Garrobo de la Campa, San Manuel y Santa Cruz, Lempira. El baile del garrobo
manifiesta su mayor vitalidad y vigencia en el pueblo de La Campa. El garrobo,
según la tradición, tiene lugar debido a que fue por la cacería de un garrobo
que se pudo encontrar a San Matías Marinero, patrono del pueblo de La Campa,
que constituye el tercer centro de peregrinación nacional de Honduras. El baile
consiste en un gracejo o danzante enmascarado que realiza desplazamientos
espontáneos al son de pito y caja durante las festividades en honor a San
Matías Marinero y que tienen lugar durante la última semana del mes de febrero,
siendo el día principal el 24. Como el santo tiene devotos a nivel regional,
durante las festividades de los pueblos de San Manuel de Colohete y Santa Cruz
también hay ejecuciones de Bailes del Garrobo.
4. El Indio
Bárbaro. Un personaje de teatro popular tradicional muy antiguo entre los
negros garífunas de la Costa Norte de Honduras. El indio bárbaro más recordado
era el indio Margarito de Trujillo, Colón. Esta tradición está muy arraigada y
vigente y consiste en que los personajes que hacen la representación son
garífunas de diferentes edades que se disfrazan de indígenas y recorren los
pueblos generalmente ejecutando pasos de baile y saltos desproporcionados. Se
dice que la tradición se inició porque cuando los negros esclavos se escapaban
de las plantaciones se disfrazaban para no ser reconocidos y así evitar ser
recapturados por los esclavistas.
Las danzas o bailes dramas de Moros y
Cristianos en Honduras
Las manifestaciones relacionadas con
el tema de moros y cristianos con seguridad son producto de una práctica de
teatro popular institucionalizada en América por los evangelizadores católicos,
como un instrumento evangelizador presentado por medio de intérpretes e
historias preparadas, en donde siempre el bien triunfa sobre el mal
(cristianismo versus paganismo). De ahí la influencia de elementos que se
remontan a épocas anteriores y contemporáneas del cristianismo.
Es muy
representativo el hecho de la gran difusión de estas representaciones de
religiosidad popular y cómo, paulatinamente, han llegado a convertirse en
elementos propios de expresión popular en donde la Iglesia católica como
institución ha dejado de jugar el papel de animador y acompañante de estas
representaciones, como lo era en épocas anteriores.
Las obras de Fray
Toribio Motolinia en 1539 (Motoilinia, 1994) y Fray Juan de Torquemada en 1724
(Torquemada, 1944)) han sido los testimonios documentales acerca de la
participación de estos evangelizadores en la preparación de representaciones.
Los pueblos se han cohesionado fuertemente en torno a las manifestaciones del
teatro popular tradicional. La Iglesia católica ha percibido ese fenómeno de
cohesión como un obstáculo para su labor evangelizadora y ha reaccionado con
una actitud pasiva y en algunos casos con prohibiciones o introduciendo a las
actividades de la iglesia otras manifestaciones para atraer a los feligreses.
Las prohibiciones a estas representaciones, o sus intentos de reinterpretarlas
en el sentido cristiano, las encontramos desde épocas muy tempranas en América;
para el caso, en 1768 Cortés y Larraz (Cortes y Larraz, 1958) afirmaba,
refiriéndose a la provincia de San Salvador en el Reino de Guatemala, que:
En estas provincias, en las festividades de los patronos,
usan de historia de moros y españoles con mucha irreverencia de los templos y
que habiéndolo impedido en cierto curato vecino a este en una ocasión que se
hacía dicha fiesta, con la capa de costumbre quería cohonestarla el cura de
dicha parroquia (Cortés, 1958).
José Ortiz de la
Peña también se ha referido a estas prohibiciones, escribiendo en 1788 que:
De igual gravedad son los perjuicios que se originan de
los convites que hacían unos pueblos a otros en sus festividades, que algunos
llaman Guancascos y en que sobre ir por los caminos los pueblos enteros
cargando las imágenes de sus santos patrones, hasta el extremo de 30 y 40
leguas de distancia, cometían innumerables desórdenes, y violentamente
obligaban a las pobres viudas y miserables maceguales, a gastar cuanto ganaban
en el año en comidas y máscaras para los bailes. Que titulan historias, siendo
sólo los exentos de estas injustas contribuciones los justicias y principales.
En su reforma y con instrucción previa de expedientes, actuando a instancia de
dichos maceguales, he prohibido estos convites, guancos y máscaras,
permitiéndoles solamente en los mismos pueblos los días de sus fiestas. Con
calidad de que los bailes sean públicos y autorizados por los gobernadores y
justicias, a fin de que cesen los desórdenes, y logren los naturales el
desahogo de estas justas alegrías, sin el gravamen y perjuicios que antes
producían. Por lo tanto mando a reconocimiento nuevamente a los citados
gobernadores el puntual e inviolable cumplimiento de esta saludable providencia,
cuyos buenos efectos se están ya experimentándose, y les prevengo que la más
leve contravención de este punto, será por mí castigada en visita y fuera de
ella sin la menor indulgencia, sobre hacerles pagar a los mismos gobernadores y
justicias cuantos daños y gastos se originaren a dichos naturales con este
motivo. Citado por Carrazco, 1982).
Las manifestaciones
de danzas relacionadas con el tema de moros y cristianos son frecuentes en
Europa, y en su paso hacia América son reinterpretadas y reelaboradas de
acuerdo a las particularidades de las historias locales en donde han tenido
lugar. En Centroamérica y México existen muchas variantes de esta
manifestación. Estas danzas se pueden caracterizar por la recreación de
historias en ciclos:
1. Las relacionadas
con Carlo Magno
2. Las relacionadas
con el rey Fernando
3. Y otras
historias de otros héroes religiosos En la actualidad muchas de estas
manifestaciones conservan el teatro, la danza, la música y el texto literario
en prosa o en verso, cuentan con una organización local que las sustenta e
incluso algunas veces las autoridades municipales y en algunos casos
eclesiásticas contribuyen a dar continuidad a la tradición, pero
fundamentalmente son los pueblos con su participación los que vienen a darle
vida a este tipo de manifestaciones auténticas de nuestras culturas populares
tradicionales. En otros casos que sobreviven en Honduras se han perdido muchos
elementos, pero me referiré a ello en el tratamiento de las manifestaciones de
diferentes comunidades.
Los bailes o danzas
de Moros y Cristianos tienen lugar en varias comunidades del centro, suroeste y
occidente de Honduras. Solo he encontrado una referencia de que por la década
de 1950 se realizaba una manifestación de Moros y Cristianos en Catacamas,
Olancho. Pero dentro del territorio nacional todavía quedan vigentes en varios
niveles de conservación y representación variantes de Moros y Cristianos que
tienen lugar en calendarizaciones especiales, pero muy ligadas a la celebración
de las festividades en honor a patronas y santos patrones de pueblos y
ciudades. Para dar una idea del estado de conservación y vigencia de algunas
variantes que todavía tienen lugar presento una breve reseña de algunas que he
documentado a lo largo de más de veinticinco años de trabajo de campo:
1. El Baile de los
Negritos de Ilama: El Baile de los Negritos consiste en la representación de
hombres disfrazados con ropas de variados colores y utilizando máscaras de
madera. Las máscaras eran cuatro, pero se prestaron para una exposición hace
más de treinta años y no se pudieron recuperar y solo quedan dos máscaras que
tienen más de 110 años. La conservación de la tradición ha pasado a través de
diferentes generaciones. Más recientemente la municipalidad ha comprado
máscaras para ser utilizadas por Los Negritos durante la feria. La Iglesia
católica y los pobladores que participan en las organizaciones religiosas de la
comunidad han manifestado sus cuestionamientos con respecto a que los
disfrazados de diablitos en algunas ocasiones andan bajo el efecto de bebidas
alcohólicas durante sus representaciones dentro del entorno de la feria. Antes
de salir en las procesiones los diablitos tomaban chicha e iban realizando el
baile por toda la procesión y eran acompañados por música de tambor y marimba,
y mucho más antiguamente se utilizó el pito y la caja. Se tenía la creencia de
que con este baile se alejaban los malos espíritus del lugar.
2. El Baile del
Negro o de la Partesana en Gualmoaca: Se desarrolla con dos personajes que
acompañan el desplazamiento para recibir a las imágenes que han andado en
demanda por tres comunidades que participan del guancasco de Gualmoaca,
Erandique. La presentación principal del baile tiene lugar en el atrio de la
iglesia de San Sebastián en Gualmoaca. Antiguamente el personaje era
representado por el indígena Lenca Macedonio (el negro) y Bernabé (la
partesana) y se recuerdan mucho sus habilidades como danzantes. Ahora la
representación la realiza don Mateo (el negro) de la comunidad de El Matasano y
Aquilino Pacheco (la partesana). En la representación del baile se utilizan
banderolas rojas, una caña de carrizo que se ha arrancado con las raíces que
forman la cabeza de la «burrita» y sirve de batón del personaje del negro que
lleva una máscara de madera. El otro personaje que representa a los blancos
lleva la partesana que tiene un remate de hierro y durante la representación
simulan estar en lucha. Antes este personaje no utilizaba máscara, esta es una
innovación. Las representaciones son acompañadas con pito y tambor o caja
pequeña. Todas las manifestaciones van acompañadas de quema de pólvora y el
acto especial de quema del toro fuego. Después de que concluye la
representación del baile, entre las ocho y las nueve de la noche, se desarrolla
la misa en la iglesia de San Sebastián en el barrio Gualmoaca de la ciudad de
Erandique.
3. Baile de los
Negritos de Santa Elena, La Paz: Una manifestación cultural dinámica y
articuladora de la comunidad y se hace expresa a lo largo del año. Los
responsables de su ejecución pública dentro del marco de las ferias patronales
y además en aquellas ocasiones que el ciclo tradicional y reciente de las
festividades locales lo demanden. Don Enrique Pérez de 69 años, actual
coordinador del Cuadro de los Negritos, viene participando en la manifestación
desde hace unos veinticinco años, por delegación heredada de su padre, quien
había aprendido de sus mayores allá por el año de 1905. En el pasado el Baile
de los Negritos se acompañaba con música de pito y tambor, pero al morir los ejecutantes
de estos dos instrumentos pasó a ser acompañado con música de violín, luego se
fueron agregando más instrumentos de cuerda y ahora se ejecutan canciones
antiguas para la representación del baile y han surgido varios grupos musicales
organizados con este y otros fines. El vestuario de los danzantes es
caprichoso, tanto pueden vestirse de formas diferentes como uniformadas. Con el
apoyo local tienen elaborado y conservado un vestuario en el que predominan
cinco colores (un color de camisa y pantalón para cada danzante) y son
conservados en la Casa de la Cultura Local, que funciona en un antiguo edificio
que fue restaurado.
El Baile de
Diablitos es ejecutado por once intérpretes varones (cinco bailadores
principales, cinco en formación para futuros suplentes y uno que es el
encargado de llevar la Vara Alta). Los atuendos y accesorios para la ejecución
son cinco máscaras (primero se colocan la máscara y después el montero) y cinco
monteros (atuendos para colocar sobre la cabeza de los danzantes principales.
Además de las decoraciones se les adjunta siete listones de diferentes colores:
verde (naturaleza), rojo (sangre de Cristo), blanco (nubes), azul (cielo),
amarillo (paz), negro (oscuridad de la noche) y morado (la Pasión de Cristo).
Los atuendos que llevan durante el baile: cinco banderas (una para cada
bailador: amarilla, verde, blanca, roja y azul), colas de ganado vacuno (se
hace hincapié en que la cola que anda cada bailador debe ser de vaca), un
chinchín para cada bailador (al sonar este instrumento es como dar aviso de que
ya va a iniciar el Baile de los Diablitos), Pito y tambor (ya han
desaparecido), violín y otros instrumentos de cuerda con los que ahora se tocan
canciones antiguas para acompañar el baile. La danza del Baile de Diablitos se
inicia a partir de la realización de un saludo y una jugada de banderas, en
donde los danzantes se colocan con una de sus rodillas en el suelo en dirección
a la parte frontal de templo católico de la comunidad de Santa Elena. Luego se
forma en círculo o rueda, como dicen localmente, y hacen unos gritos especiales
tanto al inicio como al final de la ejecución de cada Baile de los Diablitos.
4. Baile Drama de
David y el Gigante Goliat de Lejamaní: Es una obra de teatro popular
tradicional cuya responsabilidad de ejecutarla recae por tradición familiar.
Actualmente el organizador es el ingeniero Salvador Cáceres (nieto de doña
María Cáceres, que era la encargada de la celebración y la que conservaba una
versión de los textos del baile). Los ensayos previos al 17 de diciembre, que
es la fecha de ejecución de este Baile Drama de David y el Gigante Goliat, se
realizan con suficiente anticipación en el centro comunal de Lejamaní. Los
participantes del baile drama son varones y practican diariamente. El baile
drama tiene unas partes delicadas, ya que para la ejecución de las luchas que
tienen lugar según el texto los danzantes utilizan machetes reales. La obra
cuenta con el texto íntegro para todos los personajes y la danza es acompañada
por música de violín acordeón y guitarras.
5. Drama Baile de
los Moros y Cristianos de Antigua Ocotepeque: Es un excelente ejemplo del
patrimonio cultural material, inmaterial y social en grave riesgo de ir
perdiendo sus elementos constitutivos y es necesario analizar y buscar formas
más adecuadas para su rescate y revalorización, sin negar el protagonismo
actual y futuro de los actores directos que participan en la manifestación, sin
renunciar a una mayor puesta en valor entre los diferentes actores locales que
comparten y cuya incorporación se hace mucho más expresa en el contexto de
ferias anuales en honor al Patrón San Andrés el 30 de noviembre. Don Juan
Agustín Hernández, un aciano de 80 años de edad, es el actual coordinador y
director de la danza de Moros y Cristianos de Antigua Ocotepeque. Sin él y sin
la participación activa de pobladores será imposible rescatar, revalorizar y
lograr mayor proyección de esta manifestación dentro del contexto funcional e
histórico en que se vienen conservando y realizando las manifestaciones dentro
del ciclo en honor al Patrón San Andrés. Don Juan maneja el calendario, el
vestuario, la coreografía, la preparación de danzantes y la ejecución de la
manifestación. Manifestó saber de memoria todos los parlamentos, o sea el texto
literario en verso de los Moros y Cristianos de Antigua Ocotepeque. Es el
eslabón clave y único sobreviviente de cuando la organización de la danza de
Moros y Cristianos era un asunto de decisión territorial, pues los cargos y los
personajes eran sujetos de identificación y selección en asambleas de la comuna
indígena Chortí de San Andrés. El viene participando con diferentes roles
dentro de la manifestación desde hace unos cincuenta años y protagonizando el
papel del rey Oliveros, uno de los personajes de actuación y diálogos más
complejos. Hace unos treinta años asumió la coordinación y dirección de la
ejecución de la danza. El señor Beto Deras protagoniza el papel del rey Don
Fernando. Don Juan lamenta la muerte hace unos diez años de la persona que
fabricaba y ejecutaba el pito de carrizo que acompañaba la danza, así como la
del que tocaba el tambor que se conserva en la iglesia local. Don Juan y su
involucramiento en la manifestación: «Inicié mi participación por denominación
de las autoridades de la comuna, por lo que he tomado como un deber de
servicio. Es un don que tenía y que he desarrollado a lo largo de los años»
(Hernández, 2011). Como promesa por un milagro recibido del Patrón San Andrés,
que le había salvado la vida por la persecución de los salvadoreños durante la
guerra de 1969. Lo ha tomado como un servicio al Santo Patrón San Andrés y
reconoció que ha logrado desarrollar una habilidad mental, escénica y de
dirección, adquirida en más de cincuenta años al servicio de la manifestación
de Moros y Cristianos de su comunidad. Esta variante de Moros y Cristianos de
Antigua Ocotepeque (todos los danzantes son hombres) cuenta con un texto para
la representación y cada danzante moro o cristiano se aprende de memoria los
textos que le tocan. Don Juan entrena para este baile de guerra a doce moros y
doce cristianos. Cuando los danzantes son nuevos se tarda hasta tres meses en
entrenarlos, pero cuando ya tienen experiencia se inician los ensayos con dos
semanas de anticipación al 30 de noviembre. El calendario festivo en honor al
Santo Patrón San Andrés en la comunidad de Antigua Ocotepeque es objeto de
máxima atención por parte de los organizadores y pobladores de la comunidad y
de las comunidades dentro del amplio territorio comprendido dentro del título
de propiedad antiguo.
6. Martirio de San
Sebastián y el Baile de los Diablitos de Comayagua: Algunos ancianos pobladores
del actual poblado de San Sebastián manifestaron que el baile de Diablitos y el
Martirio de San Sebastián o Baile de Moros y Cristianos originalmente se escenificaban
en ese lugar y que de ahí pasó a Comayagua. Se cree que la obra o las obras
simultáneas de los Diablitos y el Martirio de San Sebastián tienen más de
trescientos años de representarse. Estas tradiciones han pasado de generación
en generación hasta que la última representación tradicional tuvo lugar en el
año 2000 y que concluyó por la incapacidad económica de la hija del último
organizador y director de la obra. Se tiene conocimiento de que existían dos
versiones del texto de la obra del Martirio de San Sebastián (la del barrio
arriba y la del barrio abajo) y mantenían muchas rivalidades y competencia en
la representación de la obra. Los textos fueron evolucionando con el tiempo y
eran unos diálogos muy largos y la representación en su totalidad duraba una
hora, y es posible que hasta una hora y media. El martirio de San Sebastián
tiene lugar en un tiempo y región geográfica que no tiene mayores coincidencias
con las luchas entre moros y cristianos ocurridas en España, pero en América
este tipo de manifestaciones de teatro popular tradicional con fines
evangelizadores realizó trasplantes o reinterpretaciones en donde el término
moro era un equivalente para indígenas no convertidos a la religión católica.
La no continuidad de la representación tradicional de la obra por parte de los
protagonistas tradicionales se debe en parte a que la iglesia católica local
fue realizando prohibiciones de la representación de las obras, argumentando
que con ellas no se rendía culto a lo sagrado. En algún momento se intervino
ante los sacerdotes para que por lo menos conocieran de qué se trataba la obra.
Cuando llegaron nuevos sacerdotes se logró que aceptaran la representación,
pero se tenía que esperar a que concluyera la misa, luego de los bautismos y
otros rezos, y al final se realizó la representación ya cuando toda la gente se
había marchado y solo quedaban unas quince personas y un reportero de la
televisión, y por eso ya no quisieron volver para hacer la representación en
coordinación con los sacerdotes.
7. El Baile de los
Diablitos: Aparece durante la segunda semana de febrero a pesar de que el día
de San Sebastián es el 20 de enero. Los personajes de los diablitos tienen
mucho cuidado de no ser reconocidos, por lo que se cubren con mucho cuidado sus
rostros. Además de las máscaras se acomodan unos trapos de colores. Las
máscaras tradicionales se fueron perdiendo y las que hacen ahora no usan los
mismos materiales y las dejan demasiado gruesas y pesadas, pero por fuera son
similares a las antiguas. Además de la máscara y del vestuario colorido, los
diablos llevaban un ayacaste y animales vivos como sapos, culebras o garrobos.
Ahora solo llevan el ayacaste y animales de plástico. El Baile de los Diablitos
no cuenta con texto, pero sí tiene alguna constancia en por lo menos unos tres
pasos que no tienen una coreografía ni unos tiempos rígidos. Pues cada diablo
se desplaza con cierta libertad, pero cuando se juntan hacen figuras, como por
ejemplo: un diablo se tira al piso y el otro le coloca el pie en el cuello.
Antes los diablos recorrían la ciudad y entraban y eran invitados a bailar
adentro de las casas y por eso recibían bebidas y dinero. Ahora ya no los dejan
entrar a las casas, les piden que bailen frente a las casas y siempre se les
paga. En cuanto a la relación entre el Baile de los Diablitos y el Martirio de
San Sebastián, durante la representación de la obra sobre el martirio de San
Sebastián los diablos se desplazan entre los actores y participantes, pero sin
intervenir directamente. El grupo de 12-15 diablitos se desplaza libremente y
de repente, cuando inicia la música o redobla algún tambor, se ponen a bailar y
luego desaparecen y vuelven a aparecer al final. En realidad los diablitos no
tienen mayor relación con la obra Martirio de San Sebastián, pero en el momento
en que van a sacrificar a San Sebastián son los diablitos los que transportan
el madero donde amarraran a San Sebastián y cuando ya estaba muriendo brincaban
y bailaban con felicidad. Ahora los diablitos siguen apareciendo la segunda
semana de febrero, pero se podría decir que ya no intervienen en la obra
teatral sobre el Martirio de San Sebastián. La última versión de la obra el
Martirio de San Sebastián que se conservaba con su texto original se
representaba en la iglesia de San Sebastián, después de la celebración de la
misa. Los espectadores llegaban a una loma y ahí estaban los chinamos. Toda la
gente se iba caminando hasta San Sebastián. Mientras los diablitos, después de
terminada la obra, se quedaban bailando durante toda la semana y cobraban a la
gente por seguir bailando y a veces bajaban hasta la ciudad. Hace algunos años,
con unos fondos del Fondo Hondureño de Inversión Social (FHIS) que se asignaron
para rescatar manifestaciones tradicionales en proceso de desaparición, se
contrató a la ONG Arte y Acción para que hiciera algo por el rescate de la obra
el Martirio de San Sebastián y solicitaron dinero para la compra del vestuario
y las sillas, y entrenaban a estudiantes de los colegios de la ciudad. Cuando
se les pidió que representaran la obra no quisieron hacerlo con el texto
tradicional y entones se contrató a Tito Estrada para que reelaborara el texto
y la obra llegó a desarrollarse en un tiempo de veinte minutos. La obra ahora
se representaba en el atrio de la catedral y no sigue los parlamentos de la
obra tradicional escrita. En una ocasión posterior a la reactivación de la obra
se permitió que actuaran los diablitos, pero, como no estaban acostumbrados a
guardar el orden de la representación reestructurada y andaban bajo el efecto
de bebidas alcohólicas, causaron un caos y se vieron obligados a pedir el
auxilio de la policía para que se los llevara, y desde ese momento no se han
podido reconciliar. El Comité Cultural ha estado tratando de mantener la
manifestación con los jóvenes que representaban la obra de teatro modificada,
pero ya no cuentan con recursos para el pago de los actores y es posible que ya
no se siga representando. Pero debido a la muerte del doctor Zapata, quien
dedicó varios años a la revalorización y conservación de la manifestación, los
jóvenes que fueron acompañados por él han decidido continuar en su honor.
8. Comparsa de
Moros y Cristianos Ojojona y Lepaterique, Francisco Morazán: La comparsa de
Moros y Cristianos que me interesa consiste en dos cuadrillas que se desplazan
por un rectángulo de unos 30 x 25 metros, que previamente ha sido delimitada
para la actuación, definiendo el espacio necesario para el desplazamiento de
los actores y del público permitido mediante el uso de cuerdas. Estas dos
cuadrillas pertenecen a ejércitos contrarios o enemigos, es decir, la cuadrilla
de cristianos y la cuadrilla de moros. La presentación da inicio al son del
ritmo ejecutado con pito y caja, denominado el Son de la Cortesía. Al compás
del son los actuantes llevan a cabo el ofrecimiento del acto, que se dirige a
las autoridades y principales de ambos pueblos: Honorables señores principales
del Pueblo de Santiago de Lepaterique, honorables señores del Pueblo de San
Juan de Ojojona, señores mayordomos del Patrón Santiago. Con suma complacencia,
señores, nos encontramos en este pueblo que de costumbre vienen en
peregrinación a la festividad del glorioso Mártir de San Sebastián, gran
capitán y defensor de la fe en nuestros padres. No habiendo obsesiones en
nuestros corazones, señores, y no importando los obstáculos, pedimos en este
día presentar como así se ha acostumbrado el Baile de Turbantes, de Moros y
Cristianos, El Baile del Caballito y el Baile del Zopilote.
En Honduras se
mantiene una secuencia entre la Comparsa de Moros y Cristianos, el Baile del
Caballito y el Baile del Zopilote. A la vez, en El Salvador, en Nicaragua y en
Costa Rica al Baile del Caballito se le llama el Baile de la Yeguita. En
Monimbó (Nicaragua) también se ha registrado una danza en la que intervienen
seis caballitos (Peña, 1986). El Baile del Zopilote, según los informantes,
surgió como consecuencia de los miles de hombres caídos en los campos de
batalla durante las luchas entre los moros y los cristianos, en donde estas
aves carroñeras devoraban a los combatientes. En cuanto al personaje del
zopilote en El Salvador, María de Baratta, registra la danza de la Partesana o
el Baile del Zope (zopilote) (Baratta, 1952). En cuanto a manifestaciones en
las que intervienen personajes disfrazados de zopilote, Frazer registró entre
los indígenas nativos de California que estos realizaban ceremonias en su honor
durante la Fiesta de Panes o Fiesta del Ave, y con la piel del zopilote se
preparaba un atuendo para la fiesta (Frazer, 1944).
El paisanazgo es
una manifestación en la que entran en juego una diversidad de elementos
arraigados en el pasado, que en la actualidad son producto de una profunda
valorización por los habitantes de la jurisdicción municipal de los pueblos
Ojojona y Lepaterique, en los que claramente se nota el orgullo por su
manifestación y el deseo de revalorizar —tanto del pasado como del presente— la
creatividad popular que se ha expresado tradicionalmente en ocasión de la
realización del paisanazgo y, sobre todo, durante los días que duran las
programaciones de las ferias patronales de San Sebastián Mártir y Santiago
Apóstol.
Consideraciones finales
Espero que este intento de
aproximación pueda generar el interés por la realización de estudios
interdisciplinarios de estas manifestaciones, que puedan contribuir a relevar
su complejidad y a dimensionar la importancia de la conservación del patrimonio
cultural de nuestros pueblos, no solo de Honduras sino de la región
centroamericana y del continente en su conjunto.
La descripción y
profundización en el análisis de estas manifestaciones dentro de su contexto
ambiental, social y económico con seguridad aportará a una mayor comprensión de
los elementos de la cultura de nuestros pueblos, como vía segura de identidad y
cohesión social que represente el rescate de los elementos de identidad
compartidos como soporte básico para alcanzar un desarrollo más pertinente con
la historia y cultura de nuestros pueblos en su larga tradición de la acción en
común.
En segundo lugar se
debe tener en cuenta que estas manifestaciones culturales son canales de
expresión popular con características peculiares que dan identidad a los
habitantes de la región y que, por consiguiente, deben reactivarse y
valorizarse dentro del contexto regional y no extraerlo de la comunidad con el
fin de utilizar sus elementos, con el propósito de convertirlo en un
espectáculo para turistas, en donde ya no cumplan la función que
tradicionalmente han venido desempeñando; recuérdese que la cultura popular no
es cultura para ser vendida, sino para ser usada. En consecuencia, extraerla de
su contexto original para lucrar con ella, desvirtuando y hasta ridiculizando
sus contenidos, constituye una desviación ideológica conocida como folclorismo
(Colombres, 1984). Es aquí donde se ve el peligro de su utilización como en
algunas ocasiones se ha pretendido llevar a la práctica.
Referencias
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Número 195 | dezembro de 2021
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