Honduras en el “archipiélago continental de las vanguardias”
La vanguardia latinoamericana revela
la presencia de numerosos poetas menores y movimientos episódicos que resultan
imprescindibles para reconstruir la imagen de conjunto, como sostenía Mihai
Grünfeld en su célebre antología de la poesía de la región (1995), sin que esto
signifique renunciar a un canon basado en grandes figuras. En Tierra negra con alas (2019), volumen
publicado en colaboración con Juan Manuel Bonet, Juan Bonilla expresa que:
hay países donde el calambre vanguardista produjo mucha
más obra que en otros, y es indiscutible que México, Argentina, Chile, Brasil y
Perú fueron escenarios donde la proliferación de títulos y nombres multiplica
por mucho los que pudieran producirse en lugares menos permeables al clima
vanguardista como Colombia o Venezuela, que sin embargo destacaron por sus
movimientos vanguardistas de segunda hora, ya en los años sesenta, con
episodios como el nadaísmo o el grupo El techo de la ballena.
El caso de Honduras
se inscribe en esta última corriente de vanguardia tardía, de segunda oleada o
eclosión posvanguardista, siendo la Generación de 1954 –o del Realismo Social–
un poderoso parteaguas para la literatura nacional de la segunda mitad del
siglo pasado. Es entonces cuando surgen grupos como el Círculo Literario Universitario,
el Grupo Tahuanca de Tegucigalpa o La Voz Convocada en La Ceiba, potentes
agrupaciones orgánicas que van formando escuela. Su nombre se debe a la huelga
de 1954, que duró sesenta y nueve días, en la que líderes sindicales y
gremiales se unieron para reclamar mejoras en las condiciones de los
trabajadores de la industria del banano y denunciaron la alianza de las
multinacionales norteamericanas con las oligarquías locales representadas por
dictadores, como fue el caso de la United Fruit Company que tantas páginas
literarias inspiró, desde el Canto
General de Pablo Neruda hasta La
trilogía bananera de Miguel Ángel Asturias. Esta manifestación fue germen
de un movimiento obrero de notable impacto social que desde Honduras se
extendió al continente, y que en el plano literario se reflejó en la obra de
Nelson Merren, Antonio José Rivas, Oscar Acosta, Roberto Sosa o Pompeyo del
Valle, quienes buscaron crear conciencia en el proletariado a través de su
poesía.
Sin embargo, existe
un antecedente poético escasamente estudiado y prácticamente ausente en la
bibliografía específica que funcionó como correa de enlace entre el
tardomodernismo y la posvanguardia y que cultivó una serie de experimentaciones
formales y temáticas que permitirían inscribir a Honduras, con todo derecho, en
el “archipiélago continental de las vanguardias” (Osorio XXVII) y en la órbita
de otras literaturas geográficamente vecinas como la caribeña. Me refiero a
Jacobo V. Cárcamo (El Arenal, Honduras, 1916 - Chapingo, México, 1959), poeta y
periodista de la Generación del ’35 o de la Dictadura. Escribió para el diario El Cronista y en 1937 fundó Zambrano:
Publicación Nacionalista. De prehistoria modernista, su primer libro fue Flores
del alma (1935), del cual –como señala Bonet– “terminaría renegando, aunque ya
se encuentre en él un poema contra la intervención italiana en Abisinia”. Su
segundo poemario fue Brasas azules (1938), publicado en Tegucigalpa por
editorial Calderón, libro en el que me detendré a continuación. [1] Hacia 1939 se radicó en México y
desde allí denunció la dictadura de Carías. En Laurel de Anáhuac (1955) canta al país azteca. Dejó un libro
inédito, Caligramas.
La poesía de
Cárcamo se inscribe en la línea de la vanguardia moderada, un sintagma acuñado
por Concepción Reverte Bernal como reformulación de las ideas de Andrew P.
Debicki anticipadas en su Antología de la
poesía mexicana moderna (1977), en estos términos: “la generación de 1927 y
los Contemporáneos encarnan en sus respectivos países la segunda fase de la
Vanguardia o Vanguardia Moderada: se ha consumado ya la ruptura con el
Modernismo, se han implantado bastantes novedades y ahora procede la
sedimentación y el perfeccionamiento que conducirá a los logros definitivos”.
En América Latina los límites temporales de los vanguardismos son, para Hugo
Verani (1986), aproximadamente, 1916 y 1935, mientras que Federico Schopf
(también en 1986) propone el lapso comprendido entre 1916 y 1939 como lindero
cronológico de la expansión vanguardista. [2]
Cárcamo se situaría en los últimos años de este marco temporal. Fue un autor
atento a la incorporación de la herencia futurista, imaginista y negrista tanto
como a la fagocitación de la experiencia europea para deglutirla y asimilarla
en el sentido creativo expresado en el Manifiesto antropófago (1928) de Oswald
de Andrade. Entre sus admiraciones declaradas encontramos los haikus del
mexicano José Juan Tablada y del guatemalteco Flavio Herrera (elogiados en sus
artículos periodísticos), el Estridentismo y las figuras de García Lorca y
Neruda (que cita en algunos poemas).
Fraternidad antifascista e impureza
poética
Con relación al posicionamiento frente
a España, sucede en Honduras lo que acontece en tantos otros países de América
Latina: el desarrollo de la Guerra Civil conduce a “un viraje paulatino desde
la resistencia inicial a las influencias culturales europeas y el
distanciamiento respecto de los sucesos bélicos como manifestaciones de la
“decadencia de Occidente” hacia la identificación y el respaldo masivo del
bando republicano por parte de numerosos escritores que atendieron con
vigilancia de cronistas los avatares de las dos Españas” (Martínez Pérsico
2014). Esta fraternidad antifascista tiñó la poesía latinoamericana de una gran
“impureza”, en el sentido que Neruda reclamaba en 1935 desde el manifiesto de
Caballo verde para la poesía. En el caso de Cárcamo, realidad histórica y
solidaridad de ultramar se concretan en los versos antifranquistas del “Canto a
José Miaja”, escrito como un elogio de la valentía del militar español cuando
la guerra todavía no había concluido, pero cuya derrota es prefigurada mediante
la anáfora del conector concesivo “aunque”. [3] El poema adopta el léxico futurista (para representar una
actualidad cronológica) incorporando algunas palabras clave exploradas,
también, por la modalidad ultraísta peninsular, con el objetivo trasladar
metonímicamente la potencia de las máquinas a los seres humanos: se nombran
“hélices”, “acero” y un “Douglas”: [4]
Canto a José Miaja
Aunque mañana un douglas que volara muy alto
se quebrara la hélice en tu pecho,
y te doblaras fuertemente
mientras tus espejuelos
como dos lunas muertas
invadiesen el mundo.
[…]
Aunque una boa enorme capaz de ahorcar el Globo
reventara los robles
de acero vital de tus piernas,
[…]
Aunque un ardiente y negro vendaval de metrallas
disparado hacia el grande paraguas de los cielos,
llegara,
[…]
jamás tu augusto nombre −golondrina de oro−
dejaría el alero de mi boca,
ni jamás tu figura,
ni tu altiva postura,
ni tu ademán soberbio
perderían su gloria ante la Historia
de la patria futura.
Antífona del puño
Una mano abierta…
nada más triste que una mano abierta…
es la mano que pide,
la mano que se humilla
por el sol negro de un mendrugo
o por el ojo rojo de un centavo.
Oh el entusiasmo vertical
de un puño en alto…
es como un mástil de orgullos
dispuesto a defenderse,
es como un botón de rebeldías
listo para reclamar.
Nada más bello,
nada más elegante
que alzar como una grímpola de fuego
la protesta redonda de una mano cerrada.
Resultan
significativas las imágenes de apertura y clausura del poema: el puño cerrado
se contrapone a la mano abierta, la cual, aunque aluda a la limosna, tiene
connotaciones históricas que operan como subtexto y son convocadas por
asociación. El puño cerrado fue símbolo del proletariado francés a mediados del
siglo XIX, fue incluido en las primeras propagandas de las organizaciones
sindicales (lo vemos en la caricatura estadounidense de los Trabajadores
Industriales del Mundo, IWW), fue asociado a la Revolución Rusa de 1917 y
también empleado como saludo militar durante los años Veinte en Alemania por la
Rotfrontkämpferbund (RFB, Liga de Combatientes del Frente Rojo), es decir, el
brazo armado del Partido Comunista alemán, como réplica al saludo nazi con la
mano abierta. También en España, durante la Guerra Civil, el puño cerrado fue
símbolo antifascista, y durante la Segunda Guerra Mundial lo adoptaron los
partisanos. Por otra parte, la palabra “vanguardia” fue acuñada como calco del
galicismo avant-garde, que era usada para referirse a la parte más adelantada
de un ejército. En los textos programáticos de las vanguardias históricas,
desde el Futurismo en adelante, el léxico de guerra es, sin duda, una marca de
estilo. En el poema anterior, Cárcamo compara el puño cerrado con una
“grímpola”, es decir, con la insignia militar que tiene forma de paño
triangular, que los soldados llevaban al campo de batalla y más tarde se
colocaban en sus sepulturas. La dramática sospecha de “derrota digna” de los
débiles o desheredados que aparecía en el profético canto a Miaja se repite,
también, aquí.
Futurismo, negrismo y exploración de
la imagen
Respecto de la incorporación de
motivos futuristas, ya en 1909 la Revista
de la Universidad de Honduras publica una traducción completa del francés
del “Manifiesto” de Marinetti junto a un artículo de Rómulo E. Durón, “Una
nueva escuela literaria”, y una entrevista hecha a Marinetti tomada de la
revista Comoedia del 16 de marzo de 1909. Señala Trinidad Barrera que “el
versolibrismo y la temática futurista apenas si asoman tímidamente en algunos
poemas de José Castro (1909)”. Sin embargo, como venimos analizando, Jacobo
Cárcamo adoptó el léxico y algunos referentes futuristas, aunque siempre en la
línea moderada ya señalada. Hay que tener en cuenta que el Futurismo, en
América Latina, muchas veces tuvo más repercusión periodística que estética.
Las excepciones son el Estridentismo mexicano, las exploraciones con
polirritmos del peruano-uruguayo Parra del Riego y cum grano salis de su compatriota Alberto Hidalgo, el poemario del
uruguayo Alfredo Mario Ferreiro El hombre que se comió un autobús o los versos
de su también compatriota Juvenal Ortiz Saralegui. En el continente la
recepción del Futurismo fue contradictoria; documentos hemerográficos y
epistolares dan cuenta de una ambigua relación con el movimiento italiano,
hecha de homenajes y rechazos. En algunos casos como el argentino, “hablar de
“contacto”, “camaradería” o “publicidad” quizás sea más adecuado que mentar
influencias trascendentales o sugerir una auténtica “aclimatación local” como
cuadraría mejor, al estudiar los ascendientes futuristas del estridentismo
mexicano” (Martínez Pérsico 2012). Aunque Marinetti compuso versos inspirados
en el automóvil de carrera en 1905 (reemplazando, así, la figura de la mujer y
los tópicos amorosos), el medio de transporte que representa la aspiración
sobrehumana y la voluntad de potencia es, sin duda, el avión. Aparecía en el
“Canto a Miaja” y vuelve a aparecer en los tercetos del “Poema último a la
mujer primera” en donde Cárcamo lo integra a la imaginería amorosa con sentido
fálico, pues el encuentro entre el aeroplano y el aeródromo (concretado en el
aterrizaje) se convierte en metáfora de la cópula (resultan sugerentes, en este
escenario erótico, las menciones a conos, sendas y guedejas):
Y aunque ya no aterrizo en el aeródromo
aquel que se adornaba con dos conos
y que temblaba bajo mi aeroplano,
mi corazón te sigue en cada paso
iluminando en sus oscuras sendas
por el bosque de luz de tus guedejas!
Canción
negroide
Si los negros
ríen ríen,
si los negros
tocan tocan,
si los negros
bailan bailan,
con esa risa tan triste,
y ese ritmo tan amargo
y esa cumbia tan doliente:
Y si en la noche repleta
de yodo, luna y licor,
sus bocas parecen finas
maracas de truenos blancos entre valvas de carbón;
y sus manos
golondrinas achatadas
haciendo nidos de estrépito sobre la piel del tambor;
y sus cuerpos son cual círculos de tinieblas epilépticas
o corros de focas locas.
Si los negros
ríen ríen,
si los negros
tocan tocan,
si los negros
bailan bailan,
es porque con el ruido
de su risa, de su zambra y el temblor de su tambor
pretenden ahogar el hondo rugido de su dolor…
¡Y sobre todas las playas
y a través de muchos siglos,
los negros ríen
y tocan,
los negros tocan
y bailan!
La disposición de
los versos en el espacio de la página parece reproducir el ritmo de la cumbia:
los versos con los verbos “reír”, “tocar” y “bailar” son más breves y tienen
una sangría superior, de entradas irregulares, que sugieren la idea de
movimiento. El sentido rítmico viene reforzado por la repetición de consonantes
bilabiales /b/, líquidas laterales /l/, líquidas vibrantes o róticas /r/ y
dentales tensas /t/ que generan una cadencia aliterativa por efecto de la
repetición anafórica. Cabe señalar que el vanguardismo de las Antillas
españolas estuvo marcado por un colorismo plagado de onomatopeyas, jitanfájoras
y recursos fónicos fundados en la repetición. Para Trinidad Barrera, las
aportaciones fundamentales de estas vanguardias isleñas son “la recuperación
del legado taíno y negro que se materializó en el pasado indígena,
precolombino, y la explotación temática y artística del negrismo” (53). La
exaltación del primitivismo como expresión auténtica de la sensibilidad humana
reprimida por la cultura occidental (recuperado, en este poema, a través del
baile, con su sensualidad y desenfreno) se combina con la conciencia de la
injusticia y la denuncia de opresión –este ritmo es definido como “amargo” y
“doliente”, es un “rugido”–. Otra característica de esta corriente es el
retrato físico y moral del negro. En los versos de Cárcamo se comparan “las
bocas finas de los negros” con “maracas de truenos blancos entre valvas de
carbón”, junto a otras alusiones fisonómicas.
Conclusión
Para concluir, quiero destacar que en
América Latina la exploración y experimentación con la imagen en formas
poemáticas breves nace con dos modernistas mexicanos: en Zozobra (1919) de Ramón López Velarde y, especialmente, en José
Juan Tablada, a quien Cárcamo le dedica poemas. “Fue él quien adaptó el japonés
haikai o haiku a la lengua española e introdujo en México la poesía espacial o
ideográfica. Un día… (1919) y Li-Po y otros poemas (1920) lo revelan
como uno de los iniciadores de la vanguardia” (Osorio). El haikai es un poema
que reúne brevedad, sorpresa, ironía (a veces amarga), poder de síntesis e
imágenes de gran plasticidad visual, como se evidencia en los siguientes “Hai
Kais” del hondureño Cárcamo, titulados “El cigarrillo” y “Pesca”:
Turista que a un mismo tiempo
va al cielo,
al paladar y al cenicero.
Con la plata de los peces
el río compra la angustia
de los pescadores.
El primer hai-kai
tiene estructura de adivinanza, pero su resolución viene anticipada en el
título, por lo que se acercaría más a una definición, a la manera de las
greguerías ramonianas. El segundo hai-kai se construye en torno a la imagen
bisémica de la “plata” (en el sentido de “dinero” y de “elemento químico de
color blanco brillante”). Hallamos aquí otra imagen sufriente, crística, de un
nuevo arquetipo del hombre menesteroso: el pescador.
El acento puesto en
la imagen como figura de condensación se vislumbra en manifiestos y proclamas
ultraístas –tanto españoles como argentinos–, en el programa creacionista de
Huidobro y Reverdy, en los escritos teóricos del imagism anglosajón y en el
marinettiano Manifiesto técnico de la literatura futurista (1912). El proceso
creativo que subyace a la composición de la imagen múltiple es el de un
movimiento complejo de condensación que da lugar a una visión inédita, creada,
que incorpore, a su vez, el precepto de agudeza y brevedad. La explosión de la
manía por el cultivo de la imagen atraviesa de manera transversal la producción
lírica de grupos y movimientos florecidos durante las primeras décadas del
siglo pasado, como los ya mencionados.
Obras citadas
Barrera, T. (2006): Las vanguardias hispanoamericanas. Madrid: Síntesis.
Bonilla, J. & Bonet, J. M. (2019): Tierra negra con alas. Antología de
la poesía vanguardista latinoamericana. Sevilla: Fundación José Manuel Lara.
Cárcamo, J. V. (1938): Brasas azules. Tegucigalpa: Calderón.
___. (1938): Canto a José Miaja. En J. V. Cárcamo, Ob. cit.
___. (1938): Antífona del puño. En J. V. Cárcamo, Ob. cit.
___. (1938): Poema último a la mujer primera, Ob. cit.
___. (1938): Canción negroide, Ob. cit.
___. (1938): Hai-Kais, Ob. cit.
Debicki, A. P. (1981): Estudios sobre poesía española contemporánea. La
generación de 1924-1925. Madrid: Gredos.
Ferreiro, A. M. (2015): El hombre que se comió un autobús. Sevilla:
Renacimiento.
Grünfeld, M. G. (1995): Antología de la poesía latinoamericana de
vanguardia (1916-1935). Madrid: Hiperión.
Guillén, N (1980): Cantos para soldados y sones para turistas. México:
Premia.
López Velarde, R. (1919): Zozobra. México: México Moderno.
Martínez Pérsico, M. (2012): Recepción ambivalente del Futurismo en
Argentina. Lingue e linguaggi, 8.
___. (2014): España no está sola. Del localismo a la fraternidad hispánica
en las letras del Ecuador (1914-1939). En C. de Mora & A. García Morales
(Eds.), Viajeros, diplomáticos y exiliados. Escritores hispanoamericanos en
España (1914-1939), III. Wien: Peter Lang.
___. (2016): Formas del insilio en la literatura ecuatoriana del siglo XX.
Quito: Universidad Andina Simón Bolívar / Corporación Editora Nacional.
___. (2019): Imago verba. Retórica ultraísta y autoficción en Cansinos
Assens. Viterbo: Sette Città.
Palés Matos, L. (1994): Tuntún de pasa y grifería. Madrid: Anaya.
NOTAS
1. Agradezco a la traductora y editora hondureña Frances Simán por haberme
facilitado las imágenes de la editio princeps de Brasas azules, un libro para
mí inaccesible en la actual circunstancia de emergencia sanitaria mundial. Doy
las gracias, también, al poeta hondureño residente en Costa Rica Dennis Ávila
Vargas por el asesoramiento bibliográfico sobre algunos títulos de la poesía
hondureña de mitad del siglo pasado.
2. Acerca de las numerosas y a veces divergentes cronologías de la
vanguardia internacional me detengo en el primer capítulo de Imago verba.
Retórica ultraísta y autoficción en Cansinos Assens (Martínez Pérsico 2019).
3. José Miaja Menant fue un jefe republicano clave para la defensa de
Madrid. En 1939 marchó al exilio a Francia y después a México.
4. El Douglas DC-1 fue un aeroplano de transporte de pasajeros y carga
fabricado por la compañía estadounidense Douglas Aircraft Company en 1933.
5. Acerca de la conciliación entre forma artística y militancia ideológica
en las vanguardias andinas –una tendencia que se irradió a otras literaturas
nacionales del continente durante los años Treinta– me detengo en la “Segunda
Parte” de Formas del insilio en la literatura ecuatoriana del siglo XX
(Martínez Pérsico 2016).
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Número 195 | dezembro de 2021
Curadoria: Floriano Martins (Brasil, 1957)
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