Agulha Revista de Cultura: MARIA LUÍSA FALCÃO MURTA | Juan Eduardo Cirlot e o Surrealismo

Juan Eduardo Cirlot é um fenômeno excepcional na literatura espanhola do século XX. A sua poesia apresenta um espectro amplo, o que a faz extremamente interessante, não apenas por si mesma, mas pela trajectória que encarna em relação à arte contemporânea, num movimento que parte das vanguardas e que leva a um mundo imaginário, ao “mais além”, de uma forma profundamente renovadora.

Juan Eduardo Cirlot afirmava ter tido dois momentos surrealistas Um primeiro momento (1943-1947), marcado pela influência da família Buñuel, um mundo de imagens, associado aos sonhos e ao irracionalismo cuja força residia na vivência, um mundo da técnica, dos collages, da poética de fragmentação e das estruturas móveis. A sua poesia seria marcada pelas seguintes noções principais: 1. a vida morta: definições através de imagens entrelaçadas; 2. a intimidade remota: poética que aproxima o longe, quando o que está perto se distancia, relacionado com o seu ensaio “La vivencia lírica” (1946). Fala-se de uma realidade outra que se converte numa atração “desde lejos”; 3. o fenómeno extático: o êxtase significa a unidade, o retorno ao centro, numa imagem de síntese; 4. o sacrum tremendum: mundo mineral e fúnebre, que pode ser considerado como uma variação do anterior, e que está profundamente ligado ao mundo fúnebre; 5. o sucesso onírico: a vivência através do sonho.

Um segundo momento surrealista (1949-1954) manteria o modelo atrás descrito combinando-o com diferentes tendências, marcadas pela relação com o grupo Dau al Set, influenciado pela cultura francesa do dadaísmo e do surrealismo e com raízes no mundo germânico, através do expressionismo e do existencialismo.

Cirlot tinha conhecido Breton em 1949 em Paris e, apesar de nunca ter sido um militante activo do grupo surrealista francês, manteve todos os contactos, estabelecendo para si próprio o seguinte modelo de surrealismo: a) o surrealismo era um meio, nunca um fim; b) tinha mais pontos de contacto com o surrealismo estético do que com o ideológico; c) não renunciava às qualidades fônicas do verso, nem à música (entendida como ordem); d) a poesia não era uma oportunidade para reformar o mundo, mas antes para o substituir por um outro, que ia além da realidade material, perseguindo uma finalidade transcendente; e, por último e) que o poeta não devia seguir o coro literário – socialismo poético –, mas devia ser fiel à sua própria voz.

Na sua vida e obra coexistiram surrealismo e simbolismo, aliando a um espírito revolucionário e subversivo, um poderoso espírito religioso. Era por influência deste último que tanto criticava o surrealismo: “un movimiento que únicamente ha tenido el error en nuestra época de pretender disociarse de lo religioso, abandonando la cuerda de este desgarrado encendimiento a las mentalidades menos apasionadas.” (Maricel, 1946)

Em uma carta a Breton escrevia: “El “más allá”, sea sobrenatural o natural, trascendente o inmanente, me apasiona, me llama, me preocupa más que el amor y más que el dinero, más que la gloria y el trabajo intelectual” (24.12.1946).

Esta atração pelo “más allá”, conduziu-o a uma adesão à arte da vanguarda, uma arte em que se negava toda a atração pelo “aqui”, quer através de um olhar para a interioridade (o surrealismo mágico de Dau al Set), quer pela criação de novos mundos ligados à essência da matéria (informalismo de Tapiés). A simbologia configurava-se como uma resistência ao niilismo, que em conjunto com o surrealismo constituem uma corrente viva na obra de Cirlot.

Para Juan Eduardo Cirlot o modelo de surrealismo é o modelo dos poetas franceses do chamado surrealismo ortodoxo de André Breton, Paul Éluard ou Antonin Artaud. Traduzia textos franceses, como “L’enclume des forces”, de Antonin Artaud (1926) ou El Surrealismo, de Yves Duplessis (1953) e dedicava homenagens, artigos e monografias ao movimento surrealista. Estas monografias, fundamentais para compreender o surrealismo de Cirlot, foram consideradas por alguns autores como representantes de um surrealismo “quimicamente não puro”. Alguns autores chegaram mesmo a considerá-lo um “surrealista herético”, ou afirmaram que o surrealismo em Cirlot foi apenas um reflexo da juventude que viria a abandonar enquanto estilo, mas que lhe permitiu ser reconhecido pelo grupo de Breton como um dos grandes estudiosos do movimento.

Entre 1953 e 1955 Juan Eduardo Cirlot escreve os seus livros mais importantes centrados no surrealismo: El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Introducción al surrealismo e El estilo del siglo XX – os três de 1953. Embora livros desiguais, quer pela temática, quer pelo seu tamanho, são muito considerados pelo grupo de André Breton. Para além destes, devemos também considerar como importantes La pintura surrealista (1955) e La imagen surrealista. O último destes textos permaneceu inédito até 1996.

Para Cirlot, o surreal devia ser uma postura perante a vida e o seu fascínio devia-se sobretudo à força dadaísta que estava em sua origem, configurada na tendência poética que reagia contra os modelos tradicionais, apostando na improvisação, na desordem e na dúvida provocando a convulsão da realidade através do automatismo e do imagismo, mas também porque o surrealismo surgira em um momento de desintegração da realidade, pela decomposição irracional praticada pelos expressionistas e pela destruição analítica e racional desenvolvida pelos cubistas.

O surrealismo trazia uma nova visão do mundo, organizado entre o azar e a necessidade, uma arte que procurava o curso natural da vida e da morte enquanto lugares de criação poética através da espontaneidade, da improvisação e do dramatismo entendidos como metamorfoses de formas desconhecidas.

A teoria surrealista defendia que a percepção da realidade, do objeto, só era possível através de uma “subjetividade objetivada” sendo que a sua representação só era realizável pela libertação do objeto dos códigos linguísticos lógicos. Cirlot considerava que o surrealismo era o resultado de uma vontade construtiva aplicada à criação de um mundo situado para além do alcançável pela percepção, através da utilização os valores procedentes de associações irracionais e instintivas da realidade física e imaginária. Este procedimento implicava uma acção contra o real e surgia de uma tendência desesperada assente numa irredutibilidade dos contrários, numa incompreensão final das causas dos fenómenos.

As maiores dissidências de Cirlot face ao surrealismo francês são a negação da convicção bretoniana, de raiz freudiana, de que o inconsciente representa um grau superior do ser, que se relaciona apenas com o mundo imanente. Os estratos do inconsciente são, no entanto, aproveitados como conjuntos de imagens que, pela sua natureza, encerram em si mais força do que as provenientes da actividade consciente ligadas à vida quotidiana. As imagens do inconsciente, libertadas dos princípios lógicos da identidade e contradição a que estão submetidas, permitem à escrita o explorar do universo autónomo dos símbolos. Por outro lado a negação da ideia de que o funcionamento inconsciente do pensamento seja mais real do que o pensamento racional dá também origem à aceitação e aproveitamento da escrita automática como técnica para a libertação funcional da linguagem porque esta traduz um estado superior de linguagem do absoluto.

Cirlot aceita o uso da imagem nascida da analogia típica do surrealismo bretoniano, uma vez que é através da associação de entidades díspares que surge a iluminação surrealista que aniquila e destrói todas as contradições. Cirlot procura que a imagem analógica supere as limitações através da riqueza simbólica das polivalências. Para construir esta imagem analógica, o poeta aproveita a analogia fónica através de homofonias, aliterações e do conceptismo verbal. Contrariamente ao automatismo verbal surrealista, que não hierarquiza nem estrutura o material do inconsciente, Cirlot mostra uma consciência da estrutura e dos seus níveis funcionais, considerando a métrica como técnica fundamental.

Cirlot tem reservas em relação ao surrealismo francês semelhantes às dos surrealistas da chamada “Geração de 27”: aproveitamento funcional das potencialidades do inconsciente e das técnicas de produção da imagem; negação dos princípios do automatismo e do controle lógico. A sua poética nasce de uma construção ideológica absolutamente pessoal de aforismos recolhidos por Cirlot em 1969 com o título Del no mundo.

Cirlot propõe-se ainda “aprender lo absoluto”; a vida é “vida carencial” ou uma “quase vida”; a dor é causada pela carência que motiva o desejo; o amor é sinal da carência do “eu”; o homem “interior” é um ser “não humano”, uma vez que tudo é circunstância, inclusivamente o corpo, e portanto o “não” (“lo no”) seria a aparência fundamental do indivíduo, como ligação ao espaço e tempo em que “el” “no está” (não é). A apreensão conceptual desse grande vazio substancial “lo no”, constitui a intuição primeira à qual a palavra poética procura responder. Para alcançar o ponto em que chegará a “ser”, o poeta depara-se com obstáculos (tempo, dualidade, dor, mal) que deve vencer por meio da “voz” como se se tratasse de um exorcismo, “una oración a la ausencia”.

O mundo do oculto interessava-o extraordinariamente. Em Introducción al surrealismo (1953) cita os três pontos da concepção do esoterismo: 1) a existência da Tri-unidade, como lei fundamental de acção em todos os planos do universo; 2) a existência de correspondências, as quais unem intimamente todas as potências do universo visível e invisível; 3) a existência de um mundo invisível, duplo e perpétuo factor do mundo visível. E acrescenta: “La Tri-unidad se traduce dialécticamente por tesis, antítesis y síntesis, o realidad, irrealidad, surrealidad, así como también por cualquiera de los posibles esquemas a establecer, a base de tres términos”.

A aproximação de realidades distantes fazia nascer a luz da imagem. Aquilo a que André Breton se mostrava infinitamente sensível no seu Primeiro Manifesto, encontrava na teoria simbólica uma justificação plenamente objetiva, resultado da ordem cósmica.

Os pressupostos que permitem a concepção simbolista revelada por Cirlot são também importantes na análise da sua obra poética. Assim: a) nada é indiferente: tudo expressa alguma coisa e tudo tem significado; b) nenhuma forma de realidade é independente: tudo se relaciona; c) o quantitativo transforma-se em qualitativo, em alguns pontos essenciais que constituem o significado da quantidade; d) tudo existe em série; e) existem correlações de situação entre as diversas séries e os elementos que as integram.

Juan Eduardo Cirlot figura nas antologias de poesia surrealista espanhola, embora não se trate de uma poesia estritamente surrealista: análogo a esta tendência, os seus pontos de partida e os seus resultados não são iguais, podendo inclusivamente ser opostos, uma vez que a sua maior descoberta, a poesia permutatória, se baseia na máxima estruturação.

Em Juan Eduardo Cirlot, a poesia como forma de conhecimento, é também reveladora de essências, do “real absoluto”. O seu conceito é mais ambicioso do que o dos surrealistas franceses, uma vez que o conhecimento procura identificar-se com o “ser”. Na sua Introducción al surrealismo Cirlot fala de três provas da existência do surreal que constituem três graus de proximidade ao surrealismo: o facto de reconhecer que se vive no meio de aparências, intuindo outras faces e visões; a captação dessas faces e visões; o acesso a outra realidade através da paixão e da inspiração (através de diferentes estados psicológicos, saímos da nossa personalidade normal – doenças do foro psicológico, neuroses, sonhos e alucinações). Tudo isto não está na origem nem é uma aproximação ao conhecimento, porque o objeto desse conhecimento não nasce da experimentação, enquanto para os surrealistas, a inspiração é usada nesse sentido.

O que a poesia trará a Juan Eduardo Cirlot, para além de um mundo surreal, é aquilo a que chamará “el no mundo”. Não se trata apenas da síntese do subjetivo e do objetivo, nem o ponto onde os opostos deixam de ser vistos como contraditórios, mas antes alguma coisa que os supera.

A poesia é substituição, um passo para o desconhecido, o que não está aqui. Quanto a isto, Cirlot opõe-se ao conceito de beleza próprio do surrealismo, ao seu misticismo do objeto, à sua necessidade de estar em contacto permanente com tudo.

Há no entanto, dois pontos de convergência – embora a níveis diferenciados – entre Cirlot e o surrealismo francês: por um lado, o poeta interessa-se por tudo o que interessa ao surrealismo enquanto material poético; por outro lado, embora apenas parcialmente, usa as técnicas surrealistas encontrando uma forma original (poesia permutatória) adequada ao fim que se propõe, que é o de alcançar o pressuposto surrealista da identificação fundo/forma.

Para Cirlot, o material poético é tudo o que se relaciona com o homem e esse todo encontra-se não apenas no mundo real, mas também num mundo intuído, num mundo onírico, num mundo imaginário, na linguagem. O poeta recolhe esse material num mundo concreto, por meio da reconciliação com o universo, através de um sentimento de “consubstanciação” com esse mundo, “sentir-se no mundo, em vez de pensar o mundo, quer dizer, de se afastar dele”.

Para Cirlot a identificação com o mundo concreto do presente em que vive não é imprescindível. A sua é uma relação directa e esotérica com o universo, com a natureza, análoga à do homem primitivo. No surrealismo, a chamada consciência primitiva está sempre em função daquilo a que a consciência moderna se converteu. Trata-se de desalienar um espírito perdido relativamente à consideração da realidade objetiva e que faz da experiência científica e técnica, que não é mais do que uma das experiências possíveis, a medida de toda a realidade.

Em 1946 no artigo “La vivencia lírica”, Cirlot expunha o que entendia por poesia e por material poético:

…se entiende específicamente por Poesía aquel lenguaje encaminado a constituir un universo cerrado por líneas formales y a concentrar en sí los elementos más puros de lo general poético.

Vinte anos mais tarde, diria na entrevista a José Cruset:

[…] mi poesía es un esfuerzo por encontrar el umbral de la ultrarrealidad. Busco un verso que, en su línea (a la fuerza simple y melódica) sea la síntesis de una polifonía, de modo que la estrofa sea una “polifonía de polifonías”, una compleja estructura de procesos análogos, densa y, a la vez transparente. Y luego intento que esa poesía sustituya en mí lo que este mundo no es y no me da.

Para Cirlot a finalidade da poesia é a de restabelecer a essência – o ser, o que não é palpável – para poder conhecê-la. Daí que o poeta conheça uma “situação de afastamento” determinada pela condição em que se encontra obrigatoriamente.

O poeta é, como disse Cirlot, “exhumador de un mundo antes irredento” (Árbol agónico). A verdade, conceito em si mesmo discutível, deve ser objetivo do cientista em sentido restrito. A “autenticidade criativa” é aquilo que deve pedir-se ao poeta, essa autenticidade, a sinceridade emotiva, a correlação entre o mundo temático do autor e o seu estilo e finalmente a coesão e a harmonia:

Segundo a concepção simbolista de Cirlot há no entanto um momento em que este conhecimento se situa simultaneamente no mundo real e no imaginário como reflexo desse real. Através de associações irracionais de ideias, ou de destruição da realidade, precipita-se o que logicamente é percebido como incoerente e inumano. É neste momento que podemos falar da “insurreição” das imagens: como se estas adquirissem um valor por si mesmas.

Segundo Juan Eduardo Cirlot é possível pensar numa relação interna entre o homem e o mundo a partir do simplesmente imaginado. A imagem contribui para um desdobramento da pluralidade do cosmos na sua multiplicidade e contradição do real. Admitindo este contributo, então é possível estabelecer uma classificação elementar, distinguindo entre imagens objetivas (abstracções), mentais ou psicológicas (imitação interior das primeiras, produzidas na sua ausência, por meio da antecipação e recordação/lembrança); e imagens inventivas ou criadoras (produto da imaginação educada pela percepção, pela compreensão e pela análise). Estas últimas subdividem-se em utilitárias ou artísticas, transfigurações do conteúdo formal que representa os valores do espírito na matéria. Através da imagem, a matéria converte-se em expressão do cosmos, evocação da matéria em dissolução e renovação. A natureza não imita a arte, a matéria é ela própria a arte do irracional.

A partir da classificação por imagens, Cirlot distingue três tipos de surrealismo: “Un surrealismo dialéctico o expresionista, un surrealismo metafísico y un surrealismo complejo que engloba los dos. Dentro de la historia del estilo, el primero corresponde al Werdenstillen (devenir) y el segundo al Seinsstilen (ser) de Wőlfflin.” Surrealismo como postura artística, como concepção do mundo, metafísica para além da imaginação, conhecimento poético da realidade, vivência da angústia, são processos que Cirlot não abandonará ao longo de toda a sua criação poética.

Se os objetos para os surrealistas eram símbolos para configurar o mundo, afirmar que a poesia é um meio de conhecimento da realidade significa recuperar uma dialéctica procedente da herança de Nietzsche: filosofia obscura, vivência do extraordinário. Esta tendência negativa que supõe a desagregação pode ser motivo para a contradição que a mesma tem em si. As imagens são assim os objetos intermédios entre o mundo da realidade fenomenológica e o das verdades espirituais que estas significam. As imagens que se configuram na existência do homem surgem no passado e refletem-se no presente, ou, admitindo o seu contrário, surgem no presente refletindo o passado.

Relembrando o que escrevemos sobre o surrealismo de Cirlot, esta noção de “intimidade remota” está intimamente ligada à aproximação do que está longe, sempre que o que está perto se distancia numa tentativa de potencializar o símbolo.

No ensaio “La vivencia lírica” já referido, o poeta estabelece os pontos principais da sua poética: a) o poético é decantação, seleção e condensação; b) a poesia é uma linguagem que constitui um universo fechado por linhas formais e que concentra em si os elementos mais puros do poético; c) a essência da poesia reside no poeta, na “vivencia lírica”; d) o “momento lírico” procede da experiencia da imaginação e da sensibilidade; o que interessa a Cirlot é a essência do objeto contemplado, as abstrações a que chama “sensações metafísicas”, o mistério das distâncias, partindo de um subjetivismo ou relativismo absoluto, apenas traduzível pelo conceito de “intimidade remota” como contrário correspondente, como intuição da unidade universal em relação com o Homem.

A sua máxima representação seria dada pelo verso de Paul Éluard “O espaço tem o tamanho do meu olhar”. Esta posição levá-lo-á à criação de imagens poéticas como no poema “Homenaje”: “Mi alma es el paisaje que me mira”; ou em “Canto de la vida muerta”: “Esta tierra/ que yo amo me contempla con mis ojos”, ambos em Canto de la vida muerta (1946).

Juan Eduardo Cirlot define poesia como “polifonía” e como “sustitución de lo que el mundo no es”. O “real absoluto” é assim o próprio espaço da poesia. O tempo, para Cirlot, é a realidade em que vive o homem e por isso é também o que dá origem à contradição – não por ambivalência, mas como síntese implícita, por procura de “outra coisa” –, o que afasta o poeta do “real absoluto”.

No surrealismo Cirlot viu, inconscientemente, a possibilidade de integração em tudo o que era contraditório, não através do pluralismo, mas antes do dualismo.

“¿Que es el surrealismo? ¿Es puro psicologismo? ¿Es un movimiento de raíz oniroide? ¿Es algo meramente regresivo? ¿Es la magia trasladada al campo del arte occidental? A nuestro entender, el surrealismo es todo esto y algo más. (…) El surrealismo no es un fin, lo hemos proclamado en muchas ocasiones; el surrealismo es un medio.” (Cirlot, Maricel, nº 16-17, 1946)

MARIA LUÍSA FALCÃO MURTA | Docente no Instituto Politécnico de Portalegre, Doutoranda em Literatura na Universidade de Évora e Mestre em Estudos Ibéricos pela mesma Universidade, Licenciada em Línguas e Literaturas Modernas (Variante Francês/Inglês) pela Universidade de Lisboa, e Especialista no Ensino da Língua Estrangeira. Guia Intérprete Oficial e Tradutora. Colaboradora do CEL – Centro de Investigação em Letras da Universidade de Évora e do Grupo de Investigación Reconocido Hum-33 “Traducción Humanística y Cultural (TRADHUC)” da Universidade de Valladolid. Os seus atuais interesses de investigação situam-se nas áreas das Literaturas de Vanguarda do século XX com especial incidência na Teoria da Literatura. Tem nos últimos anos desenvolvido os seus trabalhos em torno das questões relacionadas com o estudo da Literatura Espanhola Contemporânea.

JAN DOČEKAL | Historiador de arte e artista, nascido em Třebíč, República Tcheca, em 1943. Formado como metalúrgico, estudou história da arte e estética, foi operário, tecnólogo, publicitário, diretor de vendas em uma gráfica e professor de educação artística. Preparou mais de cem exposições de arte e foi comissário do Simpósio de Esculturas Mladá tvorba Žďár nad Sázavou (2000). Colaborou com a Galeria Moravian de Stanislava Macháčková por 25 anos. É membro do grupo surrealista Stir up e já realizou trinta exposições originais. Livros e catálogos publicados: Jaroslav Vyskočil (1996), Horácka Fine Arts Club (1999), Horácka Fine Arts Club (2000), About Graphics (2001), Max Švabinský Graphics (2001), Everyday Things / Beyond the Art of Arts (2004), Reviews Texts Interviews (2005), Interviews 2005-2013 (2014), Josef Kremláček (monografia, 2020). É coautor do Dicionário de Belas Artistas Tchecas e Eslovacas (1998) e editor do livro Vlastimil Toman, Life Journey (2015).