Agulha Revista de Cultura: DIOGO CARDOSO | O ódio ao normal ou A imaginação sem fim: O cinema de Alejandro Jodorowsky

Na minha arte, tragédia e

comédia dançam tango.

O caminho da memória é a imaginação.

Minha vida eu invento. Vivo o que inventei.

ALEJANDRO JODOROWSKI

A arte, ou aquilo que seja digno desse nome, subordina-se apenas a uma única convenção: à sua própria. E tal convenção se consolida internamente à obra, à medida que o artista a cria, imagina, numa busca que prescinde de rumos ou planos. Assim, a luz que guia o ato criador é uma pequena fagulha circundada por um imenso dédalo noturno onde o que se dá a ver é revelado apenas na medida em que se avança.

Não é raro testemunharmos obras dessa natureza serem classificadas como herméticas, obscurantistas, esquisitas ou outros termos de ordem semelhante, sempre vistas sob a lente daqueles que não enxergam nelas o próprio reflexo. Flagra-se assim uma atitude totalmente refratária à descoberta ou, o que seria o mesmo, acomodada no leito narcisista da identidade.

Tais obras sempre escapam ao princípio da certeza, da lógica normativa, não se deixando capturar pelo racionalismo que, para tudo, quer e exige respostas definitivas, enquadrantes, sintetizadas em frases de efeito que diz respeito menos à obra do que a quem as produz. Obras que oscilam e avançam em um ponto localizado entre o consciente e o inconsciente, o visível e o invisível, o sonho e a vigília, assim rebelando-se contra toda e qualquer atitude normativa. Rebelião do espírito contra a razão.

Nessa galeria de rebeldes, não hesitaria em incluir a figura de Alejandro Jodorowski, chileno nascido em Tocopilla, em 1929, filho de imigrantes judeus ucranianos. Poeta, escritor, roteirista de comics, mímico, tarólogo, cineasta, além de criador de técnicas terapêuticas, como a psicomagia (que devolve os feitos cotidianos a modelos míticos) e a psicogenealogia (terapia calcada nas heranças psicológicas familiares), destacou-se em cada uma das áreas a que se dedicou e ainda se dedica, com rara imaginação e criatividade.

Inquieto e metamorfo, sempre se reinventa, não se bastando em repetir fórmulas para obter sucesso – sucesso, aliás, bastante questionável – e tendo como norte de suas ações a imaginação. Jodorowski tem uma fé inabalável na imaginação, atribuindo a ela um poder ilimitado, que jamais lhe permite ser capturado pelas armadilhas do eu. Contrariando a premissa de Wittgeinstein, dirá em um poema: “Precisamente aquilo que não se pode falar há que se falar, fundir a língua no invisível, convertendo as palavras em espelho”. O eu, o ego, é algo limitado, castrador, repressivo. Por isso mesmo, “Apenas dizer não basta, há de se mudar aquilo que chamamos de ‘eu mesmo’”, dirá em outro poema presente na coletânea No basta decir (2003).

Jodorowski não faz uso da palavra como recurso vaidoso, não dita pretensiosas sentenças de filósofo ou de mestre místico, o que o converteria em uma autoridade débil e triste ou, como bem diria Aníbal Machado, passaria à condição de estátua por seus admiradores idiotas. Avançando ainda nessa direção, o artista, para ele, deve ser polivalente, não deixando se submeter à própria consciência, conformando-se em ser apenas um só; diz ainda que o artista deve ter múltiplas personalidades, trazendo como exemplos nada mais nada menos que Leonardo da Vinci e Fernando Pessoa. Em entrevista concedida ao jornalista Claudio Leal, publicada em 9 de junho de 2014 na revista Terra Magazine, podemos ler o seguinte trecho sobre o assunto: “Na conversa, transparece a aversão a identidades limitadoras: anarquista, pode se manifestar anti-anárquico; profanador, remete-se a deuses. É um demolidor que constrói seus templos sagrados. ‘Estou tão longe de ser Jodorowsky quanto um louco de ser Napoleão’, refletiu num poema. ‘Não sei criar uma célula. Quem produz Jodorowsky? Somos invenções. Sou uma invenção’, diz”.

Voltando à questão da palavra. Se para Jodorowski ela deve ser convertida em espelho – ao que acrescento, não sendo ela apenas meio ou representação senão o próprio ser –, também ela é algo limitante, como dirá na mesma entrevista: “Na psicanálise a gente se cura pela palavra. Mas a palavra não cura. Uso [nas terapias] uma técnica que utiliza atos teatrais”. Arrisco-me a inferir que a desconfiança de Jodorowski na palavra recaí sobre seu uso instrumental, utilitário, racionalizante, em contraponto a seu caráter metafórico e simbólico, à sua iluminação e potência poéticas.

Em cada uma de suas atividades, a palavra tem um peso que acarreta, ao mesmo tempo, potencialidade e economia. Sendo assim, o cinema será a forma de expressão dileta do diretor: “Creio que um filme pode ter a mesma profundidade de um livro de filosofia, de um livro profundo”, diz na entrevista a Claudio Leal. Segundo Jodorowski, no cinema, literatura, filosofia, artes plásticas, arquitetura e mesmo magia, se conjugam. Todas essas modalidades do pensamento e da criação operam em um mesmo caldeirão alquímico que é o filme. Sua filmografia conta com filmes de riqueza imagética esplendorosa, cujas sinopses nunca dão conta da magia que se vê na tela.

Seu primeiro filme, o curta-metragem A Gravata (1957), versão muda de um conto de Thomas Mann, conta a história de uma garota que ganha a vida vendendo cabeças humanas. Em sua primeira estadia na França, Jodorowky escrevia roteiros para o mímico Marcel Marceau, segundo ele, ao preço de um jantar por mês – “um bom jantar”, acrescenta. No curta, podemos ver essa experiência refletida nas atuações, com gestos totalmente baseados em pantomimas. Para resolver a questão das trocas de cabeça, o diretor, que também atua no filme, recorre a técnicas de cortes e edições que nos remetem às primeiras experiências cinematográficas do ilusionista e cineasta Georges Méliès. A simplicidade da filmagem não afeta seu encanto, cujo caráter inocente oferece graça à obra, sem prejuízo da carga poética.

Nesta obra, já podemos vislumbrar uma forte característica de Jodorowsky, a saber, a investida na imagem em detrimento da palavra, elemento que será radicalmente verticalizado nos próximos filmes. É a imagem que opera na condução do filme e orienta o roteiro, não o contrário, como comumente testemunhamos nos filmes atuais, em particular nos hollywoodianos. E isso se torna evidente quando percebemos a percepção de Jodorowsky sobre o cinema, ao mesmo tempo que reafirma sua crença na sétima arte: “Sigo com a minha ideia de que o cinema não está morto. Às vezes penso que nunca nasceu. Porque nasceu como cinema mudo para chegar agora a um cinema que não tem nada a dizer. Segue sendo mudo”.

A força expressiva de seu cinema está em sua potência libertária, em suas possibilidades sem limites e inegociáveis, tal como podemos observar nos filmes seguintes, principalmente nos longas Fando y Lis (1968), El Topo (1970), A Montanha Sagrada (1973) e Santa Sangre (1989).

Fando y Lis, adaptação cinematográfica de peça teatral escrita por Fernando Arrabal – que junto a Jodorowsky e Roland Topor, fundaram o grupo Pánico –, narra a peregrinação de um casal, formado por Fando e a amiga paralítica, Lis, em busca de Tar, cidade mítica, perdida e a única a continuar existindo após uma catástrofe ter aniquilado todas as demais. Lançado no calor das manifestações de maio de 68, a abertura do filme já aponta seu diapasão, ao apresentar uma espécie de baile da belle époque que ocorre em uma paisagem aberta, árida e cercada de ruínas, com cortes e tomadas insólitas, em que, à medida que avança, vemos um piano em chamas. Seus participantes, trajados em gala, causam um détour na cena, na qual há a confluência entre glamour e decadência. Confluem ainda temporalidades, pois a busca dessa cidade mítica se dá em cenários que nos remetem a certa paisagem medieval, com personagens trajados de modo o mais insólito: em uma das cenas, Fando é perseguido por um bando de mulheres composto, dentre outras figuras, de uma dominatrix e outra vestida com um terno moderno, que lhe atacam com chicotadas e bolas de boliche.

O filme é dividido em partes, ou melhor, cantos, em que são apresentadas imagens que dialogam com a Divina Comédia, de Dante Alighieri (ou mais precisamente, o inferno dantesco), acompanhadas de narração em off na qual Tar é descrita como um paraíso perdido, uma cidade mítica onde não há lugar para sofrimentos e tristezas. O motivo do casal seguir em direção à cidade se dá pelo desejo de Fando em curar Lis, que é carregada pelo amigo em um carrinho de mão. Na jornada rumo a esta cidade-Godot, acompanhamos as oscilações da relação entre ambos, dado que todo afeto que ele demonstra por ela vai se convertendo em uma insensibilidade que chega à crueldade, tal como se pode observar na cena em que Fando a “oferece” sexualmente para alguns passantes desconhecidos ou quando a abandona nua à sua própria sorte.

A partir de Fando y Lis, já é possível observar alguns traços que marcarão a obra cinematográfica de Jodorowsky, como cortes e tomadas não convencionais, ausência de linearidade narrativa ou sequência causal, a presença do grotesco, da perversidade e do sadismo, a jornada por uma busca espiritual, a beleza atrelada à violência e toda uma galeria de imagens insólitas que oferecem à película enigmática força poética, ainda que aqui especificamente não estejam presentes as cores vibrantes e vivas, características dos filmes seguintes – Fando y Lis é uma película em preto e branco.

Contudo, é com El Topo que Jodorowsky alcança projeção internacional e que lhe fornecerá meios para realizar seu próximo filme, A montanha sagrada. Financiado pelo produtor estadunidense Allen Klein, então convencido por John Lennon, El Topo é um western no qual um pistoleiro todo vestido de preto (El Topo), interpretado pelo próprio Jodorowsky, vaga pelo deserto em busca de vingança, duelando com mestres espirituais. Em crise, começa a ajudar pessoas que cruzam seu caminho, em busca de redenção e paz de espírito. O filme é repleto de violência, sobre a qual Jodorowsky irá comentar que coisas belas e terríveis estão entrelaçadas, não havendo como fazer filmes místicos sem violência. Comentará ainda, sobre este filme, na entrevista dada a Claudio Leal: “Exagerei no sangue e o converti em arte. Eu estava pensando em Guernica, de Picasso, e nos fuzilamentos de Goya. Em ‘El Topo’, há a cor do deserto, o azul do céu, o negro do personagem e o vermelho do sangue. É como se fosse um quadro”. E de fato, o filme é carregado de sangue, mas não gratuitamente. Em outra entrevista, Jodorowsky dirá que o sangue é a força da vida, e passará a ser elemento recorrente em sua filmografia, por exemplo, em Santa Sangre.

Outra questão que chama atenção no comentário é o uso das cores. Plasticamente, as cores em seus filmes resultam em quadros de uma beleza aterradora e impactante, remetendo a uma rica galeria de gravuras alquímicas, mas de modo extremamente original. Originalidade que se dá pelo conjunto de elementos que o cineasta reúne, valendo-se de uma quantidade exorbitante de animais, além de anões, pessoas mutiladas, andróginas ou transexuais, todas apresentadas com rara dignidade. É a imaginação investida em todo o seu esplendor. Essa galeria de forma alguma é apresentada como algo aberrante ou meramente exótico, como muitos gostam de recorrer para alcançar choques gratuitos. Além de oferecer impactante força simbólica, muitas vezes ela tem como origem experiências marcantes na vida de Jodorowsky, como em El Topo, quando o anão é carregado durante um longo percurso pelo misterioso pistoleiro. Ao comentar a cena, o diretor a reenvia a uma lembrança que o marcou profundamente. Seu pai tinha horror de se tornar homossexual, medo que vinha do fato de o irmão o ser, o que o impedia de ter qualquer contato físico masculino. Porém, numa viagem ao litoral quando Jodorowsky ainda era criança, o carro enguiçou, fazendo com que o pai tivesse que carregá-lo nas costas por horas a fio debaixo de um sol escaldante. Concluirá dizendo que foi a única vez que houve contato físico entre pai e filho, de modo que a força desse contato fez com que ele compusesse tal cena.

Este não é um caso isolado, e se repetirá em tantas outras cenas em sua filmografia, principalmente nos filmes mais recentes, A dança da realidade e Poesia sem fim. Tais exemplos demonstram que as atividades de Jodorowsky se entrelaçam umas às outras. Neles, pode-se perceber a forte presença da psicomagia. Para que a questão fique clara, remeto ao filme Poesia sem fim, quando o jovem Jodorowsky, rebelde e com sérios conflitos paternos, parte para a França sem se despedir do pai, que morre sem que ele nunca mais o veja. Na cena, o próprio Jodorowsky faz uma intervenção: altera o ocorrido, teatral e simbolicamente, fazendo com que a personagem que o representa e a de seu pai se despeçam com um beijo na boca. Trata-se de um processo terapêutico de cura.

Disso decorre uma reflexão feita pelo psicomago sobre o papel da arte, em sua potência de gerar mudança de consciência. Em El Topo, há uma cena em que um dos mestres espirituais desafiado por El Topo está a ponto de matá-lo. Mas logo baixa a arma e profere a seguinte fala: “eu não posso matar meu mestre”. A sequência tem um significado importantíssimo para Jodorowsky, no sentido de que se duas pessoas podem impedir um conflito, dois países podem impedir uma guerra. Segundo ele, a arte tem poder transformador, podendo ser remédio, se assim se propõe, ou veneno. E aqui, a arte não estaria distante da magia, tão presente em seus filmes.

Estou insistindo no poder que tem a imaginação de Jodorowsky e creio que seja o momento de dizer de onde se origina essa potencialidade. Ao lançar mão de pessoas mutiladas, anões, animais e tantas outras aberrações, o cineasta não estava fazendo outra coisa senão expressar o ódio ao normal. É justamente este ódio, ou melhor, amor ao que não é normal, que será fonte fecunda de seu imaginário. É ele próprio quem declara em entrevista: “Eu amo o que não é normal, o que é imaginação. Uma sociedade de monstros é coisa da imaginação. Imaginação genética”.

Essa sobreposição de anormalidades será a força de sua imagética, pois, ao colocar em relação diferentes deformidades, com cores exuberante e em paisagens inóspitas, o resultado do que vemos na tela não se presta a um mero registro de percepção visível, mas resulta na própria aparição da imagem viva ou do tableaux-vivant, como dirá Sergio Lima no livro O olhar selvagem – o cinema dos surrealistas (2008). Ainda me referindo a Lima, é ele quem dirá que a força da imagem no cinema está centrada no livre fluxo, em sua descontinuidade, em que a aproximação de realidades distintas fará com que surja a imagem nova. A imagem seguindo seu fluxo sem que se ancore em narrativas pré-estabelecidas ou se fazendo refém de alguma tese que a antecede. Tanto é assim que chama atenção a pontualidade do texto no cinema de Jodorowsky. Como num poema, ele compõe com a imagem, se complementam. A palavra se faz presente em estado vivo, selvagem, causando, juntamente com a imagem, um curto-circuito na percepção.

Para finalizar, faço menção a uma resposta de Jodorowsky, quando questionado sobre qual seria o significado de El Topo. Sem hesitar, ele simplesmente responde, “não sei. Um artista não é obrigado a saber tudo o que faz”. De fato. Há de se desconfiar daqueles que dizem ter total consciência sobre o próprio processo de criação. Talvez, a desconfiança recaia menos no dito processo do que na criação em si. Se aceitamos o fato de que a imaginação é a grande força motriz da criação, jamais teríamos como supor seu total alcance, sem que tropecemos em um corpo volumoso e fraudulento, reflexo de nossa própria vaidade. Por esse viés, penso que o cinema de Jodorowsky, e creio que a arte de modo geral, não está centrada em qualquer mensagem ou pretensas teses conscienciosas, mas calcada na revelação, nos fantasmas que nos assombram, nas aparições que nos espantam, no aterrador quarto escuro de nossa infância, que têm como fonte unicamente a busca rumo ao enigma sem fim.

Fontes

LEAL, Claudio. “Alejandro Jodorowsky: ‘Sem riso não há sabedoria’”. Terra magazine, 9 jun. 2014.

LIMA, Sergio. O olhar selvagem: o cinema dos surrealistas. São Paulo: Algol editora, 2008.

JODOROWSKY, Alejandro. No basta decir. Madrid: Visor Libros, 2003.

___. Psicomagia. Buenos Aires: Debolsillo, 2016.

Documentos audiovisuais

Obras-primas do cinema apresenta: Alejandro Jodorowsky. Box com dois DVD contendo os filmes El Topo, Fando y Lis (Disco 1), Santa Sangre e A gravata, além e extras com comentários, entrevista e conversa com o diretor (Disco 2).

Jodorowsky’s Dune (2013), dir. de Frank Pavich.

DIOGO CARDOSO | Poeta e mestre em filosofia pelo IEB-USP. Publicou o livro Sem lugar a voz (Dobradura, 2016) e a plaquete Paisagens e pântanos (Baboon, 2019). Tem publicações, dentre outras, nas revistas Ruído Manifesto, Polichinello, Vidro, Agulha Revista de Cultura, Meteöro e Peixe-boi, além de participação nas antologias Subúrbios da caneta (Dobradura, 2014) e Antologia Primata (Primata, 2018). Traduziu Cartas de guerra, de Jacques Vaché (2021), e O cometa incandescente – romantismo, surrealismo, subversão (2020), este com Elvio Fernandes, ambos pela Edições 100/cabeças.

JOE HESTER | (Austrália, 1920-1960). Foi uma intrigante artista do desenho, cujo traço automático acentuava a expressão dos rostos por ela revelados. Parte considerável da crítica entende que sua melhor fase data de 1948-9 quando fez inúmeros desenhos de seu amante. Contudo, a impulsão selvagem de sua mão trouxe à luz imagens tanto assombrosas, quanto as delirantes figuras da série “Getsêmani” (1946-47), quanto fascinante, no caso da luxúria encontrada na série “Os Amantes” (1956-58), ou mesmo cativante como os desenhos maiores de sua fase final, em que vemos crianças com os olhos esbugalhados ao lado de seus cães. Ao lado de James Gleeson, Sidney Nolan, Arthur Boyd e outros, Joe Hester se encuentra entre os grandes artistas australianos do século passado.