Agulha Revista de Cultura: ALCEBIADES DINIZ MIGUEL | Surrealismo e crime

O que eu gostaria de encontrar é um crime cujos efeitos fossem perpétuos, mesmo quando não atuo, para que não houvesse um único momento da minha vida, mesmo quando estivesse dormindo, que não fosse a causa de algum caos, um caos de tais proporções que provocaria uma corrupção geral ou um distúrbio tão absoluto que, mesmo depois de minha morte, seus efeitos ainda seriam sentidos.

MARQUÊS DE SADE

Parte I – Origens e preparativos

O anátema direcionado o pensamento livre – especialmente quando essa liberdade garante a materialização de modalidades bem mais heterodoxas e heréticas – está longe de ser um traço da atualidade, pois parece persistir desde os tempos em que a organização social da humanidade era quase inexistente. Contudo, é interessante destacar que tal anatematização costuma passar sempre pelo aspecto criminal – pela punição imposta a partir da percepção que existe uma nódoa em determinada sociedade, representada pelo indivíduo imoral. A repressão precisa, nesses casos, ter intensidade, pegada: ser exemplar, pública, espetacular. No passado, os grandes crimes, públicos ou privados, sempre passavam por algum aspecto de purgação moralista, na forma de exposição pública dos cadáveres mutilados dos malfeitores. Evidente, essa concepção nunca deixou de existir e sua essência se reflete, mesmo na atualidade, nessa confusão perpétua entre o moral e o imoral, o criminoso e o honesto. O crime está sempre do lado da imoralidade, e quanto pior o crime – ou, ao menos, sua percepção – mais imoral o perpetrador.

Pois, de fato, a Arte surge dentro de uma perspectiva de imoralidade, de um potencial inaceitável ou ao menos tão pouco convencional que se torna incômodo – embora possa, em versões mais inofensivas, ser aceita no cotidiano, ser compreendida como um ato extremo de uma figura quase xamânica, o artista, a quem se permite essas fugas da moralidade convencional e do sentido aceito pela comunidade, especialmente se essa fuga, sempre temporária, ocorrer em uma direção abstrata, distanciada dos parâmetros reconhecíveis, dos elementos cotidianos. Muitas vezes, essa permissão concedida aos artistas parece ultrapassar limites mais ou menos estabelecidos: nesse ponto, a sensação inebriante de se deparar com uma possibilidade realmente instigante, perigosa, garante um pequeno adicional de liberdade à Arte para construir uma espécie de nova mitologia sangrenta. Talvez, o primeiro autor a perceber – e explorar – essa possibilidade tenha sido escritor britânico Thomas de Quincey (1785-1859), que escreveu sobre seu vício em ópio e sobre um club social devotado ao assassinato como entretenimento estético; nesse segundo caso, Do Assassinato considerado uma das Belas Artes, um texto que o autor constantemente retomava. [1] Estruturalmente é bastante complexo embora, em termos formais, esteja alinhado à tradição inaugurada por Jonathan Swift em seu ensaio que causou furor em 1729, quando foi publicado: A Modest Proposal, um texto que propunha como solução para a terrível crise econômica e de abastecimento na Irlanda, que geraria um terrível episódio de fome endêmica, o canibalismo – especificadamente, o sacrifício das crianças irlandesas para alimentar os famélicos cidadãos irlandeses adultos. Como no caso da apreciação estética do homicídio em De Quincey, o canibalismo de Swift era uma ironia que se colocava dessa forma – assim, o distanciamento necessário para a apreciação de tais obras automaticamente neutralizava as dúvidas colocadas pela moralidade a respeito da abordagem, formato e ideias suscitadas por ambas. No continente, notadamente na França, podemos observar que a existência de autores como Donatien Alphonse François de Sade, o Marquês de Sade ou Petrus Borel, dito “O Licantropo”, indicavam naturalmente que havia excessos circunscritos ao texto e aqueles que não o fossem (como era, inclusive, o caso do próprio Sade) seriam abortados e punidos em sua migração para a prática. E o mesmo se repetia em outros rincões na Europa e fora dela, com a percepção estética e satírica pressionando um ou outro ponto sensível da racionalidade moralmente estruturada, mas qualquer jornada além era abortada pelo próprio autor ou pelos vigilantes disponíveis de tais sociedades. Mas houve, afinal, um momento de passagem, em que surgiu a prática que parecia recuperar, em um frenesi sangrento, algo daquilo que foi mapeado na literatura anterior que lidava com o crime, com os comportamentos extremados: o caso do assassino de Whitechapel, no subúrbio operário de Londres, mais conhecido pela alcunha de “Jack, o Estripador”, ocorrido no final do século XIX, entre 1888 e 1891 – embora, pelo fato do assassino jamais ter sido capturado, é difícil precisar se suas atividades como assassino em série se encerraram, de fato, no ano de 1891. As ações de Jack impulsionaram novas percepções estéticas, desta vez alimentadas pelas notícias sensacionalistas de uma mídia – impressa, à época – que se tornava mais e mais poderosa, mais e mais insaciável na descoberta de novos e potentes horrores que pudessem ser notícia.

Pois de fato, Jack, o Estripador não era apenas um matador do qual se dizia algo – ou seja, o objeto de discursos elaborados, de vozes que falavam por ele através de tradições vinculadas à literatura, filosofia, direito ou história. Jack escreveu seus próprios discursos, que fez questão de enviar para a polícia, para a imprensa e mesmo para certos indivíduos. Não é preciso destacar que centenas de cartas circularam à época, boa parte delas sendo supostamente atribuídas ao matador de Whitechapel e tal feito já aponta que o assassino misterioso logo se transformou em uma máscara que parecia atrair parte da coletividade. Mas ao menos três cartas chamaram a atenção tanto dos investigadores da polícia quanto da imprensa, tornando-se canônicas no que diz respeito a Jack, todas elas inclusive ganhando um título distintivo: a “Dear Boss” (essa carta foi assinada como “Jack, o Estripador”, o nome escolhido pelo próprio assassino ao subscrever o texto, transformando-se definitivamente em uma espécie de personagem com um nome único, uma alcunha facilmente reconhecível); “Saucy Jacky”, aludindo ao duplo “acontecimento”, o ataque duplo que Jack faria em uma única noite; por fim, a carta “From Hell”, de outubro de 1888, a mais célebre de todas, que trazia como anexo uma pequena caixa contendo um rim marinado e conservado no vinho. Com essas declarações ao mundo – contraditórias, inexatas, talvez falsas – Jack apresentou-se ao mundo antes de desaparecer. Seu legado, em termos da estetização do crime, logo tornar-se-ia evidente.

Parte II – Modelagem e estilização do assassinato

Em seu artigo jornalístico sobre Jack – publicado de forma seriada entre 29 de janeiro e 07 de fevereiro de 1928 no Paris-Matinal –, o grande poeta surrealista Robert Desnos nos apresenta as possibilidades de compreender os crimes sem solução e sem culpado em um breve capítulo intitulado “As Hipóteses”. Para Desnos, como os crimes de Jack atiçaram a imaginação do público de forma indelével, com uma mescla de terror e curiosidade, levando cada membro a interpretar o incognoscível assassino através de suas paixões (e isso em um nível tanto individual quanto coletivo); logo, o autor passa a enumerar algumas dessas interpretações possíveis, com cada grupo identificando nos crimes as marcas esperadas: os antissemitas, os excessivamente imaginativos, os que acreditavam em conspirações das elites. “Por fim”, conclui Desnos, “os artistas viram em Jack, o Estripador a imagem sedutora do herói de romance que, como Thomas De Quincey, considera o assassinato uma das belas artes.”

Portanto, com Desnos adentramos por fim ao século XX e encontramos, em seu começo, justamente os surrealistas, próximos ao criminoso real e imaginário mais célebre de todos nessa análise das paixões interpretativas dos atos de Jack, o Estripador. Os surrealistas parecem ter, justamente, a paixão percebida por Desnos a respeito dos crimes de Whitechapel em uma categoria algo abstrata, os “artistas”. E nesse ponto encontramos o objeto de nosso ensaio: o artista plástico e fotógrafo Man Ray. Nascido em 1890 e batizado com o nome de Emmanuel Radnitzky na Filadélfia (EUA), filho de imigrantes judeus vindos da Rússia. Por conta das perseguições antissemitas – o provável motivo dos Radnitzky terem deixado sua Rússia natal – todos mudaram o sobrenome para “Ray”; como Emmanuel costumava ser apelidado “Manny”, não tardou a utilizar o apelido ainda mais contraído como um nome estranhamente significativo: “Man”, o termo que designa “homem” em inglês, e um sobrenome que possuía uma estranha aura futurista, “Ray”. O pai de Man Ray era operário, tendo uma confecção em sua casa; ele mesmo, como seus irmãos, auxiliava o pai na manufatura enquanto sua mãe, em casa, produzia as roupas da família com elementos da fábrica. Esse convívio fabril marcaria Man Ray de forma indelével – sua obra se apropriaria de elementos fabris relacionados à confecção: de manequins a ferros de passar, de máquinas de costura a agulhas, alfinetes e linhas, além de padrões de tecido. Além disso, essa mesma atmosfera influenciaria o modo de composição de Ray, seu trabalho com o seccionamento de elementos através do desfoco ou da seleção de enquadramentos específicos, de interações de luz e sombra. Algumas das mais célebres fotografias produzidas por Ray, dessa forma, possuem uma estranha ressonância fabril na possibilidade de recomposição ou corte de peças, algo que funciona para a matéria-prima de uma fábrica, mas que ganha o estatuto do insólito quando aplicado ao retrato da figura humana. Logo voltaremos a esse tema, quando analisarmos o Minotauro de Ray.

Man Ray teve uma sólida formação em desenho e ilustração ainda na High School, mergulhando em museus e mostras artísticas para refinar, de maneira autodidata, sua percepção. Mas sua formação teve um decisivo salto quando de seu encontro – e amizade – com Marcel Duchamp em Nova Iorque, a partir de 1915, tendo então participado ativamente do movimento dadaísta no novo continente; esteve engajado em revistas e periódicos, exposições, na criação de readymades e diversas outras atividades. Mas logo abandona o movimento, ao perceber que o caos simulado da arte dadaísta não era capaz de rivalizar com o caos naturalizado da metrópole do novo continente. Assim, decide mudar de ares: muda-se para Paris. No velho mundo, se associaria aos surrealistas e atingiria o ápice de sua criatividade na criação da imagem fotográfica através das novas possibilidades de manipulação da luz que tal meio permitia. Faleceria em 1976, de uma infecção pulmonar, sendo enterrado no cemitério de Montparnasse.

Muito tempo depois, entre 2006 e 2008, o canal de televisão Discovery colocou no ar uma série de documentários que abordavam a perversidade criminosa a partir de uma escala da maldade, de título Most Evil. Dr. Michael Stone, o psiquiatra forense que estabelecera a escala, apresentava o programa, que a cada episódio abordava uma série de assassinos seriais, seus métodos, psicologia e as formas de investigação de cada caso. A escala, muito utilizada por profilers do FBI nos EUA, é caligaresca no mais alto grau: parte da “normalidade” (quem mata por legítima defesa, por exemplo) até atingir o limite criminoso extremo, que envolveria tortura lenta e assassinato, com bizantinas gradações entre torturadores que optam por infligir suplícios leves, mas que acabam matando a vítima involuntariamente no processo, até os que torturam para assassinar depois. Terroristas entram na lista, assim como líderes carismáticos que apreciavam assassinatos em massa, como Jim Jones, mas não soldados que obedeciam a ordens (como as guarnições SS alemãs) e extraíam prazer no assassinato e na tortura após alguma ideologia legitimar o desvio da norma. A teoria do Dr. Stone costura a trama de cada episódio do programa, cuja estrutura documental é convencional, soi disant “informativa”, mas com frequentes manipulações e distorções, além de forte tendência ao sensacional fait divers.

O quarto episódio da segunda temporada (bem como o décimo da terceira), que foi ao ar nos EUA em 2 de setembro de 2007, tratou, entre outras coisas, do famoso “mistério da Dália Negra”, terrível crime jamais resolvido que inspirou ficções especulativas diversas, como o filme The Black Dahlia (A Dália Negra, 2006) de Brian de Palma. Os fatos são bem conhecidos: a 15 de janeiro de 1947, a força policial de Los Angeles encontrou o corpo de Elizabeth Short em um terreno baldio. O corpo estava bem próximo da calçada, era visível da rua, e trazia terríveis mutilações: o rosto desfigurado por um talho de orelha a orelha que deformava a boca em uma espécie de sorriso; o corpo seccionado ao meio, uma parte afastada da outra uns 15 centímetros. A investigação do crime nunca chegou a termo e o assassino nunca foi capturado. Como o episódio tratava exclusivamente de crimes nunca resolvidos, o caso oferecia ao programa uma oportunidade sensacional, ocupando, portanto, o segmento central (e mais extenso) do episódio, centrado em torno das investigações e teorias de um policial de Los Angeles aposentado, Steve Hodel.

Steve Hodel divulgara sua tese em um livro lançado em 2003 (relançado em 2006 em edição ampliada e com mudança no título, que era Black Dahlia Avenger: A Genius for Murder), no livro de título sensacionalista Black Dahlia Avenger: The True Story, grande sucesso de vendas. Pela tese de Hodel, o culpado pelos crimes seria seu próprio pai, Dr. George Hodel, médico especializado em doenças venéreas de fama à época do crime em Hollywood. A tese de Steve Hodel associa fatos da vida do pai (“gênio” de elevado QI na infância e adolescência, jornalista policial improvisado fascinado pela violência do Bas Fond californiano, médico competente com muita experiência em cirurgia) com reduções apriorísticas (o preconceito que associa inteligência a isolamento e potencialmente crime, o moralismo que julga pulsões sexuais diversas como automaticamente criminosas). Mas o centro da especulação do ex-policial se centra em outro ponto: a proximidade do Dr. George Hodel com artistas e intelectuais de Hollywood, especialmente o pintor surrealista Man Ray. Para Steve Hodel, o surrealismo teria influenciado a forma e o conteúdo do crime. Assim, a disposição do corpo (encontrado com os braços para cima) reproduziria a fotografia Minotauro (ca. 1935) de Man Ray. Por outro lado, a ideologia surrealista, na visão de Steve Hodel, teria levado seu pai, mentalmente perturbado, aos umbrais do crime violento, uma vez que o policial aposentado interpretaria o surrealismo como uma visão imoral e anti-humana que atacava vigorosamente os salutares limites da normalidade, estetizando o crime, e o assumindo como obra de arte. No livro de Steve Hodel, Man Ray é pintado como uma caricatura de vilão, misógino e vingativo, espécie de master mind e homicida por procuração que alegremente inspirava mentes perturbadas a executar aquilo que, covarde, apenas vislumbrava em suas construções artísticas. Provavelmente, Hodel, investido da função de investigador estético e também criminal, deve ter recuperado a percepção fabril na criação de Man Ray, a maneira como ele seccionava elementos em novas combinações, como um patchwork de tecidos díspares, mas dessa vez realizado com a imagem humana. O Minotauro, nesse sentido, a forma da cabeça do touro humanoide se forma pela maneira como os braços (seccionados na altura do antebraço por uma massa de sombras) e a cabeça (que sofreu o mesmo tratamento) são articulados para que o torso se transforme no rosto mitológico do monstro. Nessa imagem, Hodel só conseguia perceber a antecipação de um assassinato.

No episódio do Discovery, a tese de Steve Hodel é vista como a mais adequada (por essa tese, Dr. George Hodel também seria culpado pelo assassinato de Suzanne Degnan, crime nunca resolvido atribuído ao assim chamado “assassino do batom”), embora inconsistências diversas minem tal especulação. Em primeiro lugar, Steve Hodel afirma que ele teria estabelecido a relação entre seu pai e os crimes, omitindo o fato de que o Dr. George Hodel foi suspeito e investigado rigorosamente no final dos anos 1940, uma vez que sua filha com 14 anos à época, Tamar Hodel, o havia denunciado por ele a molestar sexualmente. O irmão não estava a par disso? Para o Discovery, o ex-policial afirma que as informações sobre seu pai relacionadas ao caso “haviam desaparecido”, sugerindo uma conspiração do silêncio a impedir encontrar o criminoso, percepção de mundo paranoide que os produtores da série, nesse momento, não puderam escamotear. Por outro lado, o retrato grosseiro de Man Ray (que inclui equívocos primários, como o desconhecimento do fato de que ele viveu nos EUA de 1940 a 1951 e de que esse pintor não levara suas obras na mala para mostrar em festas de Hollywood, pois Minotaure só seria largamente conhecida e disponível em catálogos nos anos 1950-60), implicado indiretamente no crime, e a falta de fatos concretos e não interpretações e extrapolações, torna a tese risível.

As afirmações de Steve Hodel, contudo, possuem algo de fascinante por terem surgido por livre associação da leitura de fotografias. Hodel afirma ter iniciado suas investigações ao encontrar, após a morte do pai, uma foto de uma “mulher nua” entre os pertences íntimos do falecido. O ex-policial não teve dúvidas que se tratava da “Dália Negra” Elizabeth Short, embora mesmo os familiares da vítima considerem tal reconhecimento forçado. Depois, Hodel encontraria a foto de Man Ray, compararia com as fotos do corpo de Elizabeth Short para estabelecer sua “prova” definitiva. Questões edipianas não resolvidas parecem conduzir o policial aposentado, que tenta matar o pai pela destruição da cultura que aquele amava e que distingue pai e filho. Para o moralista perverso, a visão da foto de uma “mulher nua” só pode enunciar crimes horrendos pela liberação de um desejo que alimenta e reprime abertamente. O torso feminino nu da foto de Man Ray apenas aproxima o artista do pai médico, portanto a cultura que ambos representam precisa ser julgada e condenada nas mesmas bases do assassinato propriamente dito. A moral estrita é a arma para esses julgamentos, bem como a psiquiatria que reduz a faixa temível dos desejos a tabelas controláveis por eletrochoques e medicação. O mais espantoso é que a leitura de Hodel de Minotaure comete o equívoco simplório de não resolver o sorriso forçado no rosto da vítima, uma vez que o jogo de sombras apenas oblitera a cabeça, o que sugeriria ao psicótico “inspirado pela obra” a simples decapitação. Aparentemente, os desejos reprimidos de Steve Hodel explodem em suas interpretações e associações, mais que “evidências”, de um antigo assassinato não elucidado.

Teorias como as de Steve Hodel equacionam arte e crime em um mesmo plano, como se a filosofia liberadora do surrealismo – contraditória e problemática, sem dúvida – devesse sofrer condenação judicial e não discussão no campo das ideias, pois “alimentariam” crimes. A melhor refutação a tão maldosa teorização aparece, como sugeriu Luiz Nazario, no monólogo final de James Stewart no filme Rope (Festim diabólico, 1948), de Alfred Hitchcock, que reflete sobre a leitura nazista da filosofia nietzschiana: “Eu posso ter dito algo assim [sobre a superioridade da elite intelectual em relação às massas]”, diz o professor chocado, “mas nunca pensei que minhas ideias pudessem levar a um assassinato... Fui irresponsável, mas dentro de mim nunca houve o desejo de matar... Você distorceu minha filosofia para justificar algo de ruim que já existia dentro de você...”

NOTA

1. De fato, o livro teve ao menos três diferentes encarnações: o primeiro texto, publicado na revista Blackwood’s Magazine em 1827; depois, uma espécie de “sequência” desse primeiro ensaio (algo que o autor anuncia já no título); por fim, encerrou sua trilogia com um “Pós-escrito” em 1854. Se o primeiro ensaio estabelecia, em tom de deboche, as ideias estéticas do club imaginário de aficionados no assassinato, sempre em torno do caso dos crimes da Ratcliff Highway; o segundo texto, bem mais narrativo, apresenta uma espécie de contextualização histórica, recuperando as diferentes tradições do assassinato como fato estético; o “pós-escrito”, por fim, recupera a questão central da proposta do autor, retomando igualmente o formato ensaístico.

Referências Bibliográficas

MIGUEL, Alcebiades Diniz (org.). O assassinato como obra de arte total. São Paulo: Perspectiva, 2021.

ROCHA, Servando. “Sinceramente suyo, Jack el Destripador”. In: Jack el Destripador em España, Revista Agente Provocador, 2. Época, n. 2, Madrid, 2020.

SCHWARZ, Arturo. Art Dossier: Man Ray. Giunti: Firenze, 1998.

SWIFT, Jonathan. Modesta proposta e outros textos satíricos. São Paulo: Editora UNESP, 2005.

ALCEBÍADES DINIZ MIGUEL | Graduado em Linguística pela Universidade de São Paulo (2000), com mestrado, doutorado e pós-doutorado em Teoria e História Literária pela Universidade Estadual de Campinas (com estágio na Brunel University, em Londres). Trabalha com questões de literatura, discurso e ficção, tendo experiência como docente (pela Unicamp), supervisor técnico (como revisor gramatical e de conteúdo), tradutor (tanto de textos técnicos e manuais quanto de obras literárias como de J. G. Ballard, H. G. Wells ou Nathanael West) e pesquisador em diversos centros como o Grupo de Pesquisa da Discriminação (USP), o Margens (IEL-Unicamp) e da Fundação Biblioteca Nacional. Também criou roteiros, animações, contos e interfaces de jogos. O núcleo de suas pesquisas gira em torno da Literatura Fantástica e dos deslocamentos provocados pelo exílio e seus efeitos na narrativa e na linguagem, atuando principalmente nos seguintes temas: antissemitismo, literatura, teatro e cinema.

ENRIQUE DE SANTIAGO | Chile, 1961. Artista visual, poeta, investigador, ensayista, editor, curador y gestor cultural. Ha dictado charlas en diversas universidades, museos y centros culturales. Estudió Licenciatura en arte en la Universidad de Chile y en el Instituto de Arte Contemporáneo (Chile). Desde el año 1984, que expone en muestras individuales y colectivas en diversos países, contando a su haber alrededor de más de 120 exhibiciones. Tiene a su haber 6 libros de poesía. Ha participado en variadas antologías de poesía, tanto en Chile como en el extranjero. Colaboró en el diario La Nación con artículos de arte de los nuevos medios, y en revistas como Derrame, Escaner Cultural y Labios Menores en Chile, Brumes Blondes en Holanda, Adamar de España, Punto Seguido de Colombia, Sonámbula de México, Agulha Revista de Cultura de Brasil, InComunidade de Portugal, Styxus de Rep. Checa, Canibaal de Valencia, España, Materika de Costa Rica y otras publicaciones impresas y digitales. www.flickr.com/photos/enriquedesantiago/