Sólo puedo especular sobre lo que hubiera
ocurrido en un encuentro imaginario entre Breton y Lezama. Pienso que no se
hubiesen comprendido. Algo similar le ocurrió a Breton con Freud, lo cual no impidió
que el poeta mantuviese hasta su muerte, una profunda admiración por el sabio vienés.
Una corriente magnética pasó entre ambos, a pesar de las distancias que Freud tomara
con respecto al surrealismo. Esa misma corriente pudo haberse trasmitido entre ambos
poetas de haberse encontrado. Los dos situaron a la poesía en el centro de sus respectivos
sistemas de pensamiento. Los dos fueron personalidades abarcadoras y hasta cierto
punto intolerantes, aunque creo que Breton, como generador del movimiento surrealista,
lo fue más que Lezama. Tanto éste como aquel amaron la ciudad donde vivieron, Paris
el uno, La Habana el otro. Breton fue un “flaneur” constante, mientras que Lezama
fue un habanero impenitente que exploró cada rincón de su ciudad, mientras pudo.
Ambos moraron en la misma dirección durante casi toda su vida: 42 Rue Fontaine en
Paris y Trocadero 162 en La Habana. Ni a Breton ni a Lezama le gustaban los viajes
y así lo confesaron. Pero los dos se trasladaron a México como un lugar de “elección”.
Breton por razones obvias, dado su carácter surrealista, descubrió en México una
fuente inagotable de imaginación. Lezama también lo percibió así, aunque no corrió
las mismas aventuras que Breton experimentara durante su estancia en ese país. El
asma o la falta de aire (que terminó con la vida de Breton), los acompañó durante
toda su vida. Ambos, el autor de Nadja
y el poeta de Paradiso, gustaban de las
tertulias con sus amigos o discípulos en los cafés, algunos de los cuales tenían
nombres evocativos como La Promenade de Venus en Paris o el Lluvia de Oro en La
Habana. Finalmente, Breton y Lezama fueron buscadores incesantes de lo insólito,
exaltándose ante el descubrimiento de algún autor extraño o heterodoxo. Los dos
pues estaban unidos por relaciones afectivas con los objetos de sus indagaciones
poéticas. Tratemos de ver algunas de estas relaciones desde el punto de vista de
la poesía que practicaron, o de la concepción del mundo que intentaron elaborar.
EL ESTILO | El pensamiento
de Breton y de Lezama basado en la analogía, no se expresaba bajo un sistema de
“ideas claras y distintas”. Existía pues un laberinto que compartían. En las entrevistas
que le hicieran, André Breton citó un verso de Jean Royere poeta que admiraba: mi poesía es oscura como una azucena, verso
que Lezama pudo haber señalado como representante del modernismo americano. Lezama
por su parte, respondió a las preguntas que le hicieron sobre la oscuridad de su
estilo:
En cierta ocasión me decían
que Góngora era un poeta que tornaba oscuras las cosas claras y que yo, por el contrario,
era un poeta que tornaba las cosas oscuras claras… Pero esto de oscuridad y claridad
ya me va pareciendo trasnochada. Lo que cuenta es lo que Pascal llamó pensée d’arriere es decir, el eterno reverso
enigmático, tanto de lo oscuro o lejano, como de lo claro o cercano (1).
Los dos poetas crearon sus propios enrejados verbales, el de Lezama de tendencia
barroca, mientras que el de Breton se orientaba guiado por las huellas dejadas por
el Romanticismo. Pero Breton y Lezama también gustaron de un gótico misterioso que
el siglo XIX elevó a la categoría de lo maravilloso, dimensión que tanto para el
Surrealismo como para el autor de las “Eras Imaginarias”, constituía la fuente de
la poesía.
Si examinamos los acercamientos que hicieron a los pintores veremos que tanto
el uno como el otro utilizaron lo que Sarane Alexandrian en su obra sobre Breton
(2) llamó una crítica de la conversión. Lo
que buscaba esa crítica no era describir sino iluminar el reverso enigmático
de una obra que ofreciera múltiples posibilidades de interpretación. La pintura
pues se les presentaba como un reto al cual se acercaron afectivamente. Breton consignó
que ante todo frente a una obra había que amar: lo primero es amar. Después ya habrá tiempo de preguntarse sobre lo amado
hasta hartarse de no ignorar nada (3). El poeta de Paradiso pudo haber recordado leyendo esa frase, la otra de José Martí
que decía es el amor el que ve. Dentro
de ese contexto, entender o no entender carece
de vigencia en la valorización de una obra artística (4). Lo importante para
Lezama (como para Breton), era acercarse a
las cosas por apetito y alejarse por repugnancia (7). Ese eros del conocimiento
entrega la llave para que una obra de arte abra su “reverso enigmático”.
La prosa que ambos utilizaron se expresa mediante una proliferación de imágenes
y metáforas fulgurantes. Su rasgo fundamental es que propende acentuar los aspectos
irradiantes que cada uno percibe en una obra de arte, y la traducción de esos aspectos
en analogías poéticas. Julien Gracq en su libro sobre Breton, comenta acerca del
choque entre una sintaxis coherente en su prosa y la súbita explosión de imágenes
que aparecen en la misma. Con Lezama ocurre algo semejante, pero con más desmesura.
Su barroquismo lo llevó a enredarse dentro de un estilo que sólo por relámpagos
deja al descubierto su contenido latente. Pero esos resplandores suyos no están
lejanos de las que Breton nos acostumbra a percibir en su obra, cuya opulencia verbal
posee resonancias del siglo XVI y XVII francés representados por un Rabelais o un
Bousset.
LA ANALOGIA COMO
FORMA DE CONOCIMIENTO | La analogía fue para Breton el componente esencial de su
epistemología. Uno de los juegos surrealistas basados en ese principio se llamó
“El Uno en el Otro”, el cual partía de la vieja creencia hermética de que “todo
está contenido en todo”. Creencia que un filósofo muy admirado por Lezama puso en
el centro de sus ideas: Nicolás de Cusa. No creo que Lezama llegó a conocer los
resultados de ese juego, pero como respuesta a una pregunta que le hicieran se encuentra
lo siguiente:
Es
uno de los misterios de la poesía la relación que hay entre el análogo, o fuerza
conectiva de la metáfora, que avanza creando lo que pudiéramos llamar el territorio
substantivo de la poesía, con el final de este avance, a través de infinitas analogías,
hasta que se encuentra la imagen, que tiene una fuerza regresiva, capaz de cubrir
esa substantividad… (6)
¿No fue ese avance a través de infinitas analogías, lo que constituyó precisamente
la esencia del juego surrealista? En una entrevista que le hiciera Jean Duché acerca
de Fourier, Breton le respondió:
… Lo que más me cautivó en Fourier, en
relación con su descubrimiento de la atracción apasionada… es su deseo de facilitar una interpretación jeroglífica
del mundo, basado en la analogía entre las pasiones humanas y los tres reinos de
la naturaleza (8).
Lezama llamó todas las asimilaciones posibles que esto obliga a realizar el esplendor de la asimilación creadora.
O como se puede decir con respecto a Breton, una metáfora de la incorporación.
Tanto Breton como Lezama fueron incorporando a su paso esa suma de metáforas,
que la palabra como les fue facilitando. Para Breton la palabra como es la más exaltante de que disponemos, ya sea pronunciada o callada (8).
Lezama dijo por su parte: Para los egipcios
el único animal hablador era el gato, decía un como que lograba unir los dos puntos magnéticos de su bigote. Esos dos puntos
magnéticos, infinitamente relacionables, están en la raíz del análogo metafórico.
(9). Lezama descubría en los enlaces metafóricos, los puentes de la analogía,
los cuales terminaban creando una imagen restablecedora de los “contactos primordiales”
que Breton creía perdidos, aunque posibles de recuperar. Llámese mística o poética,
esa analogía rescataba el cuerpo de lo invisible, hasta convertirlo en imagen.
Para rastrear las huellas de esas analogías, habría que seguir de cerca los
pasos de una pléyade de autores, que en distintas épocas se entregaron a la búsqueda
del “vellocino de oro”. En esa búsqueda personal, solitaria, se encontraron envueltos
Breton y Lezama. Lo que los unía era la infinita curiosidad que alimentaban por
esos autores que no siempre gozaron de la anuencia de los poderes establecidos,
ya sean políticos, culturales o eclesiásticos. Breton nunca llegó (ni tampoco quiso)
participar en las loas oficiales, como tampoco en las corrientes de pensamiento
que después de la Segunda Guerra Mundial controlaron el poder. Lezama a pesar de
los esfuerzos que algunos de sus seguidores han hecho recientemente para incorporarlo
al carro de la revolución cubana, fue siempre un ignorado. Su catolicismo era, por
otra parte, y en el mejor de los casos, de tendencia herética. En esas coincidencias
Lezama y Breton sorprendieron en los gnósticos, cabalistas, alquimistas, en los
místicos y hermetistas, una fuente inagotable de riqueza, que cada uno utilizó para
la elaboración de sus sistemas poéticos. La lista de los representantes de esas
tendencias sería interminable y coincidente en muchos casos: Desde Jacob Boheme
y el peso que tuvo en el desarrollo del pensamiento romántico alemán, hasta Swedenborg
que influyera en el abate Constant (Eliphas Levy) y en Baudelaire, para citar sólo
dos ejemplos notables. Breton y Lezama bebieron de esas mismas fuentes nutriéndose
de sus contenidos. Aunque cada uno sacó de las mismas las conclusiones que se adaptaban
a sus respectivas ideas, crearon un vínculo entre los dos.
POETICA Y METASIFICA
DE LA VENTANA | Para Breton y Lezama, la ventana representó una apertura que creaba
unos “vasos comunicantes” entre lo interior y lo exterior. Lezama me repitió en
más de una ocasión (y así lo consignó en una carta que me dirigiera (10), que su
sistema era “una metafísica de la ventana”. Podría decirse lo mismo de Breton, aunque
sustituyendo “Metafísica” por “Poética”. Pero en realidad para Lezama esa metafísica
era una poética, como para Breton la poesía llegó a ser su propia metafísica. Para
Vico quien relaciona a Lezama con Breton como veremos, la verdad poética era la
verdad metafísica. Ese punto de vista encontró su realización en el pensamiento
de los románticos, como más tarde en Heidegger.
En las palabras preliminares al Surrealismo
y la Pintura, Breton confiesa que me resulta
imposible considerar un cuadro de otro modo que como una ventana respecto de la
cual mi primera preocupación es saber adónde va a parar (11). Por otra parte,
la imagen automática se le presentó a Breton cuando en un estado de semi-sueño vio
a un hombre partido en dos en una ventana.
¿Hacia dónde iba a parar la ventana? En varios cuadros de René Magritte titulados
La condición humana, tal parece que el
paisaje pintado en la tela colocada frente a una ventana, nos cuestiona sobre la
existencia del mismo. Breton y Lezama no se contentan con el acertijo que el pintor
surrealista propone con su conocido sentido del humor. Ambos a partir de esa apertura, penetran en el paisaje para descubrir las
posibles maravillas que esconde. Lo que cada uno descubrió responde a la fe poética
que los inspiraba. Como ya he señalado en otras ocasiones en el caso de Breton,
según Trotsky, la ventana se abría hacia un “más allá”. Si Breton se defendió en
contra de las reservas que le hiciera el líder menchevique, Lezama en cambio, las
hubiera aceptado con satisfacción. Para el autor de las “Eras Imaginarias” se trataba
precisamente de buscar ese “más allá”, que Breton quería encontrar negando su transcendencia.
Si esa dimensión se encontraba dentro de una utopía que Breton nunca se cansó de
perseguir, para Lezama se encontraba situada en el fin de las “Eras Imaginarias”
o de sus “Imágenes Posibles”: en el triunfo de la vida contra la muerte por la Resurrección.
Ese gran final de la historia o apostakasis y la inauguración de la última de las
grandes eras, estaba basado en su creencia en lo absurdo de la fe que Tertuliano
proclamó, o en lo “imposible posible” esbozado por filósofos de la categoría de
Nicolas de Cusa y Vico y que Lezama adoptó como parte de su sistema poético de carácter
utópico. Para ambos pues, la ventana era más que una representación plástica, convirtiéndose
en un símbolo que les incitó a explorar “los mundos que nos ignoran”, que Pascal
tanto anheló conocer.
El esfuerzo de Vico de reconstruir la historia de los pueblos a partir de sus
mitos como formas universales de la imaginación, provocó un impacto profundo en
Lezama. También pudo haberlo tenido para Breton. Vico busca en el mito una sabiduría
original y a su vez una forma poética de pensar y actuar, sosteniendo que el lenguaje
original era poético y que los eventos históricos que se conocen a través de ese
lenguaje poseen características distintas a la historia que acostumbramos a leer.
Esa aproximación suya a la historia, implica un poder de imantación tanto para Lezama
reflejadas en sus eras imaginarias, como para Breton. El autor del Amor Loco se esforzó en regresar a tiempos
anteriores cuando el lenguaje no se encontraba contaminado por la lógica. Vico concibió
en su primera edad, la edad de los dioses, un lenguaje mudo mediante signos u objetos
que tenían una relación natural, lenguaje que los alquimistas y los constructores
de catedrales hicieron suyos
En el tomo II de la Nueva Ciencia,
Vico nos dice que la sabiduría de los gentiles
debió empezar por una metafísica no razonada, ni abstracta… sino sentida e imaginada.
La verdad poética se convierte, por tanto, en una verdad metafísica. El romanticismo
recogió ese punto de vista adoptándolo como suyo. Heidegger pudo decir entonces,
que la esencia poetizadora del pensamiento
preserva el imperio de la verdad del ser, postulado que Breton transforma en
su propia creencia. Lezama dice en sus entrevistas que para Vico las primeras leyes
se hicieron en forma poética. Pero además, y esto es lo importante, lo que constituye
para Lezama el meollo del pensamiento de Vico, es que para este filósofo la materia
propia de la poesía es lo imposible creíble
frase que Lezama sitúa dentro de su concepción poética así como esta otra de
Nicolás de Cusa: por encima de todo discurso
racional vemos incomprensiblemente. ¿Acaso no se trata de lo que en última instancia
se propone el Surrealismo? Cusa nos dice en otra frase que Lezama no cita, pero
que Breton bien pudo haber tenido en cuenta: cualquier cosa es en sí misma todas las cosas. Esa frase no solamente
puede situarse como epígrafe del juego “El Uno en el Otro”, sino de la poesía de
Lezama.
La relación secreta que pasa entre Breton y Lezama vía dos pensadores distantes
entre sí como Cusa y Vico, aclara el pensamiento de ambos. Cuando sorprendemos en
Vico la siguiente frase: la monarquía asiria
nos ha parecido hasta ahora como una rana que nace de pronto bajo una lluvia de
estío, creemos que estamos leyendo a Lezama o a una de las analogías de Fourier
que Breton descubriera entusiasmado. Cuando indagamos en Cusa sus raíces herméticas,
establecemos unas coordenadas imaginarias que lo comunican con ambos poetas. Entre
los cuatro pues se establece una secreta complicidad explicable sólo por el potencial
poético que llevaban adentro. Teología, filosofía, hermetismo e imaginación se dan
de la mano confirmando la interpretación que Vico hiciera del conocimiento.
LOS CONTACTOS PRIMORDIALES
| A medida que ha ido progresando, la historia fue cortando su cordón umbilical
con el tiempo sagrado. En ilo tempore como
gusta de repetir Mircea Eliade, las cosas se sucedían de otro modo. Era la historia
mítica donde la poesía se expresaba naturalmente. Esos son los contactos primordiales
que ciertos poetas, Breton y Lezama entre ellos, quieren recuperar: el tiempo de
los sueños o la arlequinga de los nativos
australianos, o la terateia de los griegos,
dimensiones ambas que incitaron a Breton y a Lezama a penetrar en sus dominios.
¿Utopía? Desde luego que se trata de un intento de lo posible/imposible, pero de
un intento que siempre ha estado en la raíz de la poesía. Lezama nos dice entonces
algo que Breton pudo haber suscrito:
Con el tiempo nos dice
Robert Curtius o un T. S. Eliot, resultará manifiestamente imposible emplear cualquier
técnica que no sea la de la ficción (en la valoración de los hechos históricos)…
Todo tendrá que ser reconstruido, invencionado (sic) de nuevo, y los viejos mitos,
al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido.
La ficción de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios y terrores (12).
Para que esto ocurra será necesario “rehacer el entendimiento humano” como Breton
había pedido, volviendo entonces mediante la poesía a los comienzos, inoculando
la fuerza germinativa de los mitos y los rituales que los acompañan. En el caso
de los surrealistas, el juego les sirvió para crear, aunque sea por pocos instantes,
un espacio y un tiempo que si no podía ser considerado como sagrado, al menos poseía
todas las características de una iniciación. Lezama cuenta por su parte, que en la
raíz de su formación poética, se encuentra un acontecimiento que él interpretó como
revelador. Jugando una vez con sus hermanas Eloísa y Rosa a los “yaquis”, ambos
vieron maravillados que al tirarlos al azar y caer en el suelo, formaron el rostro
de su padre fallecido. Esa visión impactó al poeta, según él mismo nos cuenta. Poco
importa si así ocurrió o no. El caso fue que “vieron” ese rostro como una aparición
llena de presagios. ¿En qué sentido entonces se diferenció ese acontecimiento de
los que experimentan los primitivos cotidianamente mediante sus rituales? Cualquier
interpretación racionalista del asunto no nos llevaría a ninguna parte. La importancia
recae pues en lo que se cree ver, y en lo que se deriva de esa creencia.
A partir de ese hecho comienza la poesía a tejer sus coordenadas que pudieran llevarnos
al “punto supremo” o a las “eras imaginarias”.
EL MITO DEL ANDROGINO
| En su ensayo titulado Du Surrealisme en
ses Oeuvres Vives (13). Breton menciona uno de esos contactos perdidos: El Andrógino
Primordial. En ese ensayo Breton insiste en la necesidad de reconstituir el andrógino primordial del que todas las tradiciones nos hablan, a la
necesidad de su encarnación, más deseable y tangible que cualquier otra cosa, a
través de nosotros. ¿Siguió Breton la línea trazada por Platon en el Banquete cuando nos dice que la decisión
de Zeus de cortar al hombre en dos creando a la mujer originó el deseo de su reintegración
mediante el amor? En ese mismo ensayo Breton añade: Desde ese punto de vista, cabía esperar que el deseo sexual… resultará en
último análisis, el cegador, vertiginoso e inapreciable más acá sobre cuya ilimitada
prolongación los sueños humanos han construidos todos los más allá. En el Arcano 17, Breton insiste de una manera explícita
en lo mismo, hablando de la pareja como de un
solo bloque de sol. Tanto en la Cábala
como en el Arcano 17, se insiste en que
la “gran maldición” disociativa del sistema masculino y femenino, será levantada para que el poder regenerativo
de la humanidad pueda reinstaurarse.
Mircea Eliade cita a Franz Von Baader en su libro Mephistopheles et la Androgyne, que seguramente Breton leyó, donde dice
que “el andrógino existió en el comienzo y
existirá de nuevo al fin de los tiempos (14). Breton escribe su ensayo en 1953
en pleno auge del existencialismo, el estructuralismo y el marxismo de los estalinistas.
O sea, lo escribe anacrónicamente pensando en el ilo tempore. Fourier que ya se encontraba en el centro de su pensamiento,
había dicho que éramos como parcelas de un cuerpo llamado el Planeta que es un ser
andrógino. Para el pensamiento mítico como apunta Mircea Eliade (15), el modo de ser particular es precedido por un
modo de ser total. La androginia es precisamente considerada como superior a los
dos sexos porque encarna la totalidad, y por lo tanto la perfección. El andrógino o hermafrodita (de Hermes
y Afrodita o hijo de Mercurio y Venus), era el nombre que los alquimistas le daban
a la materia purificada, después de la conjunción, llamándolo también Rebis o doble cosa masculina/femenina de acuerdo con Don Pernety. En el “Corpus Hermeticum”
Asclepios pregunta: ¿Qué dices que Dios posee
los dos sexos? Respondiéndole Hermes: Ciertamente
Asclepios y no sólo Dios sino todos los seres animados y vegetales. En la India
el dios Ardhanarishvara es un compuesto
entre Shiva y su esposo Shakti/Parvat simbolizados por el Leon y el buey o lo lunar
y lo solar. En una obra alquímica del siglo XVI atribuida a Ulmannus se dice que
el hombre fue creado de Un sol doble, el sol
interno y espiritual que encarna al divino hermafrodita. En un emblema de la
“Aurora Consurgens”, el águila reúne a los dos opuestos. Para los alquimistas el
Rebis era el matrimonio místico del sulfuro y el mercurio. En el “Rosarium”
las figuras del Sol y la Luna coronadas como el Rey y la Reina, están representadas
tomando el baño alquímico, fusionándose el uno con la otra. Las nupcias alquímicas
poseen, por otra parte, una naturaleza incestuosa, representado por la unión de
la hermana y el hermano, como pueden verse en los emblemas de la “Pretiossisimum
Domun Dei” (siglo XVII), de Georgium Anrach. El andrógino era pues, la encarnación
del “punto supremo” en un cuerpo que concilia la oposición de los contrarios a través
de una participación mística o poética entre ambos sexos.
Los fundamentos míticos acerca de la androginia que se encuentran esparcidos
en numerosos tratados gnósticos, teológicos y herméticos en general, han sido estudiados
por numerosos autores. Mircea Eliade le dedica un estudio exhaustivo en su mencionado
Mephistopheles et L’Androgyne, donde hace
un recuento histórico de los mismos. La bipolaridad sexual se encuentra presente
en los textos hebraicos que enseñan que Adam y Eva unidos entre sí, fueron separados
por Dios a golpe de hacha, al igual que Zeus lo hiciera. El primer Adam fue, por
lo tanto, hermafrodita: hombre a la derecha y mujer a la izquierda, hecho a la imagen
del Adam Kadmon celeste y andrógino.
¿Llegó Lezama tan lejos? En su novela Paradiso
teje una trama donde la sexualidad se manifiesta bajo sus dos aspectos: el heterosexual
y el homosexual. Triunfa lo segundo, pero no sin antes ver en la conjunción entre
ambos sexos el cumplimiento de un viejo mito que aún se mantiene vivo.
Se habla –nos dice– con exceso de la homosexualidad
ya desde el punto de vista ético o científico, pero se tiene muy pocas ideas precisas
sobre la androginia. El andrógino primitivo que pasa el culto esférico de la totalidad
y de la perfección, que pasa al apeiron de
los griegos y a la esfera universal de los cristianos… (la esfera) se encuentra
también entre los taoístas, con la esencial importancia que le daban a la indistinción
sexual del hálito, formando el huevo del Gran Uno, del que brotaron dualizados el
cielo y la tierra, todas esas referencias a la androginia en el mundo de los taoístas,
de los platónicos y de los gnósticos alejandrinos, la casi totalidad del mundo antiguo,
del que apenas sobrenadan vestigios en Havelock Ellis, en el Corydon de Gide y en
el mismo Freud, que intentó llevar todas esas cosmologías al empequeñecedor
espíritu científico (16). Lezama toca el tema y lo lleva, como Breton, a un plano
atemporal cuando rechaza las interpretaciones científicas a favor de las míticas.
Ambos pues se sitúan frente a una interpretación causalista de la historia, con
el deseo de restaurar sus eslabones perdidos.
Cuando ocurra esa restauración, prosigue Lezama, comenzaremos entonces a vivir nuestros hechizos, y el reino de la imagen
se entreabre en un tiempo absoluto (17). La gravitación de ese tiempo, con el
cual hemos perdido nuestro contacto primordial, conduce a intentar la restauración
del reino poético según Breton y Lezama. El tiempo histórico e irreversible impuesto
por el Judeo-Cristianismo, es un horizonte que nunca entrega los medios para alcanzar
esa restauración. A Breton y a Lezama no les quedaba otra alternativa sino la de
crearse cada uno a su manera, una utopía y una ucrania que pudiesen, en el plano
imaginario, servir como el túnel que nos lleve a la Apokastasis. Ambos reclaman
para sí una poesía que incorpore el lenguaje perdido o el oro del tiempo. La tradición
hermética, y la de los alquimistas en particular, les proveyó a los dos una fuente
inagotable de mitos y una práctica poética del lenguaje. El ansia de retornar a
unas épocas donde el “lenguaje de los pájaros” trasmitía una sabiduría hoy perdida,
los impulsó en esa dirección. De acuerdo con Cesia Ziona Hirshbein (18): el poeta (Lezama) recrea a través de la acción
dramática (de Paradiso), los ritos de
iniciación, las ceremonias de renovación cósmica y las arcaicas aventuras mítico-mágicas
en un ansia de eterno retorno al paraíso perdido. En sus conversaciones Lezama
le confiesa refiriéndose a la revista Orígenes
que él quería que la poesía que allí apareciera
fuera una poesía de vuelta a los conjuros, a los rituales, al ceremonial viviente
del hombre primitivo (19). ¿Acaso no era lo mismo a lo que Breton aspiraba?
LEZAMA Y EL SURREALISMO
| Huizinga nos dice en su “Homo Ludens” que toda
poesía antigua es al mismo tiempo culto, diversión, festival, juego de sociedad,
proeza artística, encantamiento, iniciación (20). Esto acerca a Lezama al Surrealismo.
Pero lo primero que había que aclarar es lo siguiente: Lezama no fue un surrealista.
De hecho y por razones que no valen la pena explicar aquí, pero que tienen que ver
con su entorno, a veces se refirió al Surrealismo con cierta hostilidad, lo cual
no implica que a pesar de su actitud, el Surrealismo no haya penetrado en su poesía.
Por otra parte Lezama leyó la obra de Breton, sobre todo su Arcane XVII obra que lo impactó. Un amigo suyo, Ricardo Vigón, le trajo de
Europa el Arte Mágico del poeta surrealista,
que le resultó ser revelador. Lezama y yo comenzamos a traducir para un número de
Orígenes que nunca se publicó, el poema
de Breton Los Estados Generales, por el
cual mostró deferencia. Resulta curioso, por otra parte, que cuando conoció al poeta
Lorenzo García Vega el primer libro que le recomendó se leyera fueron Los Cantos de Maldoror de Lautréamont, obra
que como se sabe, forma parte del canon surrealista. Existieron pues, contactos
más que tangenciales con el Surrealismo. Pretendo demostrar a continuación en qué
consistieron esos contactos. En primer lugar, un recorrido por la poesía de Lezama
revelará que en más de una ocasión, su poesía absorbió el automatismo surrealista
y los juegos verbales a los que se dedicaron. En segundo lugar veremos cómo el concepto
lezamiano de la “vivencia oblicua”, puede enriquecer el pensamiento surrealista.
EL AUTOMATISMO |
El automatismo fue el nervio central de la poesía surrealista. Breton en más de
una ocasión lo expresó así, al mismo tiempo que tomó conciencia de sus limitaciones.
El automatismo como lo expresa Juan-Eduardo Cirlot:
Arroja desiguales resultados,
no ya en lo que atañe a la calidad, sino al estilo y al modo. Esto procede de que,
por un lado, la complejidad del mecanismo psíquico interviene facilitando o dificultando
el descenso o la llamada a los contenidos inconscientes, y de que, por otro lado,
el pensamiento automático podría orientarse en distintas direcciones, según la finalidad
perseguida, el medio de expresión elegido u otras circunstancias exteriores o internas…
Este hecho revela que la actividad automática, lejos de constituir un sistema cerrado
en sí, es más bien una posibilidad de pensamiento, durante la cual no acaban de
desaparecer los factores conscientes que le imprimen una dirección y un sentido…
(21).
Juan-Eduardo Cirlot señaló concretamente el amplio campo de divergencias y convergencias
que abre la práctica del automatismo, pero no menciona –y esto es esencial– que
esa práctica brinda la oportunidad de participar en un ritual donde se restituye
el pensamiento a su pureza original. A medida que hemos ido estudiando los distintos
mitos que pueblan la imaginación surrealista, el concepto de la “edad de oro” prevalece
como una constante. Para que la poesía formase parte de ese “ceremonial viviente”
que el hombre primitivo experimenta, había entonces que recurrir a una expresión
que cruzase el puente de lo racional hacia lo imaginario. La práctica de la escritura
automática pues, adopta los estados segundos
que los surrealistas admiraron en los primitivos, el lenguaje de los alienados,
y el de los médiums Sobre estos últimos es necesario aclarar que lejos de contentarse
con la disociación que los caracteriza, los surrealistas intentan mediante la escritura
una reunificación de las personalidades deslindadas por la demencia. El tema de la conciliación
de los opuestos siempre se encuentra presente en el Surrealismo. Más para Lezama
no se trataba de recurrir a los mismos procedimientos. Lezama era un aglutinador
de otras fuentes. Dentro de un lenguaje que obedecía a estructuras culturales que
posiblemente los surrealistas no hubiesen incorporado como las suyas, Lezama introdujo
como “flashes” instantáneos, frases sacadas del arsenal automático. Esparcidos en
los poemas de Lezama (23) aparecen numerosos ejemplos de esa escritura:
Su insepulta madera blanda
el frío pico del hirviente cisne
El día de la lluvia en
las arpas engendra cabelleras
… animales de canela/rompen en la noche
colecciones de porcelana
Las invisibles barcas serenizan/la
piel de los jardines del estío
El incesante vuelco de
los carros cargados ahonda el frenesí de los tablones serruchados
Los escudos y los rostros
legañosos de harina con aretes de punta de maní cruzan sus piernas en un relicario
El lagarto separa las piedras
pisadas por un caballo con tétano
… la tabla de multiplicar
bien sabida le abre la puerta al azafrán de plumero
Sus manos frías avivan
las arañas ebrias, que va a deglutir el maniquí playero
Si se aleja, recta abeja,
el espejo destroza el río mudo
Si atraviesa el espejo
hierven las aguas que agitan el oído
Si se sienta en su borde
o en su frente el centurión pulsa en su costado
Si declama penetran en
la mirada y se fruncen las letras en el sueño
Si el surtidor se aísla
y las amapolas ruedan, los niños con el costado hundido continuaran rompiendo todos
los clavicordios
Si despierta un pájaro
intercambian sus cabezas los jugadores
Si no le escuchan con asombro,
la maruga será una colada de plomo
CADAVERES EXQUISITOS
La lluvia nocturna sueña
curvos alfileres persas/en las escamas de chalecos fríos
La boca de la carne de
nuestras maderas quema las gotas rizadas
El caballo que saborea
el arsénico, rechaza el polvo de carey
De la boca del negro gigante
salía un ferrocarril de mamey
OTROS EJEMPLOS:
BENJAMIN PÉRET | La poesía de Benjamín Péret fue la que se proyectó más libremente
sobre el lenguaje surrealista. Otra fue el gran poema épico de Tristan Tzara: El Hombre Aproximativo. Para Péret no existían las barreras de la lógica. Imbuido
como lo estaba por el pensamiento mágico, la poesía representaba para él una vía
para dar a la luz un aquelarre de metáforas. Esas metáforas iban tejiendo imágenes
que a su vez se encarnaban dentro de una narrativa desprovista de sentido. De un
sentido habría que añadir, para un pensamiento acostumbrado a comprender las cosas
mediante un determinismo lógico. En el caso de Péret como en Lezama, las cosas ocurren
porque sí sin tener que dar explicaciones
a un lector que asombrado, recorre sus respectivos mundos imaginarios. En los ejemplos
siguientes veremos cómo de la narrativa lezamiana podemos continuar con la de Péret,
como si ambos si hubiesen puesto de acuerdo para crear una sola. Debo añadir que
los ejemplos de la obra de Péret fueron tomados al azar. Esto nos indica que sin
que los dos se hayan conocido, una corriente transpoética pasaba entre ambos.
|
LEZAMA |
PÉRET |
|
El tallo de una rosa se
ha encolerizado con las avispas que impedían que su cintura fuese y viniese con
las mareas cuando estaba tan tranquila en las graderías de un templo y un marinero
llamado por la palabra marea se ha unido a crecer iris herrumbrosos entre sus
clamores de alfileres sin sueño |
Esa mañana unos pescaditos
anaranjados circulaban por la atmósfera. Los cañones de los Inválidos deploraban
una vieja enfermedad que hacía sus ruedas |
|
Para qué redondear la nieve
de los brazos de la ruina moral/ si los animales tiernos cesan de acudir a la
cita de las cuchilladas |
Porque los adoquines han
salido en apretadas filas y amenazan los ríos |
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Por ahora es necesario para
salvar la cabeza que los instrumentos metálicos puedan aturdirse espejando el
peligro de la saliva trocada en mi risco barnizado por el ácido de los besos indesculpables
que la mañana resbala a nuevo monaduro |
¿Se trataría de una lluvia
de cepillos de dicentes precipitándose sobre las cosechas para reducir el país
a la hambruna… |
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Masticar un cangrejo y exhalarlo
por la punta de los dedos al tocar el piano |
Aplastar las tortugas hasta
convertirlas en mantequilla |
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Mientras la lluvia contaba
sus cabellos/y la sombrilla como un marisco buscaba la resaca lunar |
y eso nos hace reír/como
un melón/como una salchicha/como una tarta de crema… |
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la lagartija habanera, contenta
como una tabla de multiplicar bien sabida, le abre la puerta al azafrán del plumero |
De no ser tú una serpiente
de cascabel o de anteojos el aberrojo no habría roído su flauta |
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El surrealismo transita por la obra de Lezama como parte englobante de su sistema
poético. Si leemos en un poema temprano de Lezama: Las pamelas tropiezan en las puertas del cine/y los cisnes se han esclavizado
voluntaria-mente para ofrecer un simulacro de espumas penetramos de lleno en
su mundo surrealista. Otros poemas como el siguiente: la nube increada nadando en el espejo, o del invisible rostro que mora entre
el peine y el lago nos descubre un panorama a lo Magritte, mientras que en este
otro: Cuando la escala está en punto el reloj suave gotea es Dalí quien aparece.
Uno de sus últimos poemas se titula “Vieja Balada Surrealista” (Frag. 172).
En el mismo Lezama maneja su concepción de la causalidad en los siguientes versos:
Cuando el riachuelo se
llena de coletazos/de serpiente y el piano vuelto de espalda/enseñan sus zapatos
que brillan como la noche/cuando se hunde como un sillón desfondado/aunque sus mimbres
viejos son juguetes de un niño cabezón/a resguardo de tajada de melón violín/los
bailarines dan cabezazos y sudan aserrín/y la medianoche se aburre/como un tablero
de ajedrez reclinado en la pizarra.
En estos versos aparece de lleno su concepto de la “vivencia oblicua” como parte
de su “patafísica” privada. Lezama concibió entonces la realidad como movida por
resortes que no obedecen a las leyes naturales, sino a unas causas y efectos desprovistos
de una concatenación lógica. Su “fantástica”, para emplear el término que Novalis
quiso situar en lugar de la lógica, encamina su poesía hacia otros horizontes donde
el surrealismo también quiso llevarla. En ese sentido Lezama le aporta al surrealismo
una expresión de pensamiento o una hermenéutica, que contribuye a rehacer el entendimiento
humano partiendo de su origen poético.
CAUSALIDAD Y VIVENCIA
OBLICUA | Lezama define la vivencia oblicua de la siguiente manera: la vivencia oblicua es como si un hombre sin
saberlo desde luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto, inaugurase una
cascada en el Ontario (30). La vivencia oblicua según él crea su propia causalidad, pues en su sistema
intenta destruir la causalidad aristotélica
buscando lo incondicionado poético (31). Inserto en ese pensamiento se encuentra
los principios generales que rigen la física quántica, como André Breton sugiere
al tratar el tema del “azar objetivo” al mencionar las “series causales independientes”.
¿Independientes de qué? Independientes del principio aceptado de derivación de causa
y efecto a favor del principio de derivación de lo maravilloso, como lo indica J.
H. Matthews acerca de la poesía de Péret (32). Volviendo a Lezama, este nos dice:
la poesía prefiere ser la configuración del
azar concurrente… todo azar es una realidad concurrente, está regido por la voracidad
del sentido… el azar se empareja con la metáfora, prosigue en la imagen… (33).
Como todo lo pensado puede ser imaginado (34)
la vivencia oblicua puede actuar como una metáfora entre el espacio A y el espacio
B que viene siendo el espacio del encantamiento
y el hechizo… (35). Por esa vía entramos en el mundo de la Patafísica o el de
la filosofía del “como si” que Vaihinger elaboró como una percepción de la realidad
donde ésta (A) es comparada con algo (B) cuya irrealidad es a su vez admitida. Las
soluciones que esa comparación nos plantea crean una cadena de imágenes posibles,
abriéndole el camino al llamado “efecto mariposa”.
Si lo que tenemos ante nosotros es una realidad atrofiada por siglos de manipulación
“civilizada”, pasamos entonces de una cultura de la imaginación a una cultura fabricada
por intereses comerciales. La imaginación pues queda regimentada. Las categorías
con las cuales trabaja tanto el Surrealismo como Lezama, se enfrentan a ese hecho
intentado una utopía o una locura, como Lezama definió su sistema poético. Tanto
la utopía como la locura rompen con las conexiones causales, creando las suyas propias,
convirtiéndolas como Lezama dijera en “una causalidad de las excepciones”. El surrealismo
transitó por esos mismos caminos a despecho de una época que fue marchando por el
contrario. A Lezama le ocurrió lo mismo, tocándole vivir en medio de un proceso
revolucionario que erigió el marxismo-leninismo más rancio como dogma de fe. ¿Pasó
una corriente entre lo que el surrealismo se propuso y Lezama? Creo que sí. Esos
puntos de contacto iniciales enriquecen lo que el Surrealismo será y en retrospectiva
lo que Lezama llegó a ser.
NOTAS
1. “Orbita de Lezama Lima”, UNEAC, La Habana, 1966.
2. Sarane Alexandrian “Andre Breton par lui meme” Editions
Le Seuil, Paris.
3. “Main Premiere” en Karel Kupka ‘Un Art A L’Etat Brut”
Editions Clairefontaine, Lausanne, 1962.
4. / 5. / 6. “Orbita”.
7. “André Breton: Puntos de Vista, Manifestaciones” Barral
Editores, traducción de Jordi Marfá.
8. “Signo Ascendente” en “La Llave de los Campos”, (traducción
Ramón Cuesta) Libros Hiperión, Pamplona.
9. “La Cantidad Hechizada”, UNEAC, La Habana, 1970.
10. José Lezama Lima “Cartas (1939-1976)”, Editorial Orígenes,
Madrid, 1979.
11. André Breton “Antología” selección y prólogo de Marguerite
Bonnet, traducción de Tomás Segovia, Siglo XX, México, 1973.
12. “Mitos y Cansancio Clásico” en “La Expresión Americana”,
Editorial Universitaria, Chile.
13. En André Breton “Manifestes etc.” Jean Jacques Pauvert,
Paris, 1962.
14. Gallimard Editeurs, NRF, Paris, 1962.
15. “Initiations et Societés Secretes” Id. Gallimard Editeurs
Serie Folio-Essais, Paris.
16. Mephistopheles… ibid.
17. “Paradiso”. UNEAC.
18. Lezama Lima “A Partir de la Poesía”, en “La Cantidad Hechizada”.
19. “Las Eras Imaginarias de Lezama Lima” Academia Nacional
de Historia, Caracas, 1984.
20. “Orbita”.
21. Juan Eduardo Cirlot: “Introducción al Surrealismo”, Revista
de Occidente, Madrid, 1951.
22. “Homo Ludens” Alianza/Emece Madrid, Buenos Aires, Traducción
Eugenio Imaz, 1954.
23. En “Poesía Completa” Editorial Letras Cubanas, La Habana,
1970 y “Fragmentos a su Imán”, Editorial Lumen Barcelona, 1978.
24. “Pulquería quiere un auto y otros cuentos”, Editorial
Vuelta, México, 1994, traducción de Ida Vitale.
25. “El Gran Juego”, colección Visor de Poesía Madrid, 1980,
Versión de Manuel Alvarez Ortega.
26. “Mueran Los Cabrones y los Campos del Honor” Cuadernos
Marginales, Tusquets, traducción de Rodolfo Hinostroza.
27. Ver Benjamin Péret en Aldo Pellegrini “Antología de la
Poesía Surrealista” Compañía General Fabril, Buenos Aires, 1961.
28. / 29. Ibid.
30. “Orbita”.
31. Ibid.
32. “Mechanics of the Marvelous in the Short Stories of
Benjamin Pert”, L”Esprit Createur” Spring 1966.
33. “Orbita”.
34. La Cantidad Hechizada.
35. Ibid.
CARLOS M. LUIS | (1932-2013) Escritor, crítico de arte e curador cubano atuante na cena artística de seu país, tanto na ilha quanto no exílio. Durante as décadas de 1940 e 1950, Luis foi uma figura notável do mundo da arte cubana, colaborando com contemporâneos como Jorge Camacho. Seus trabalhos posteriores no exílio são caracterizados por pinturas abstratas, muitas vezes incorporando texto em suas peças. Deixou Cuba em 1962 e se estabeleceu em Nova York, onde trabalhou na editora Doubleday e fundou a revista Exilio, com artistas e escritores cubanos Julián Orbón, Alfredo Lozano, Jesse Fernández e Eugenio Florit. Em 1974, mudou-se para Miami, onde fundou o Museu Cubano de Artes e Cultura, sendo seu diretor até o fechamento do museu em 1999. Luis é autor de um livro sobre cultura e arte cubana, El oficio de la mirada (1998), e escreveu extensivamente sobre surrealismo.
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ENRIQUE DE SANTIAGO | Chile, 1961. Artista visual, poeta, investigador, ensayista, editor, curador y gestor cultural. Ha dictado charlas en diversas universidades, museos y centros culturales. Estudió Licenciatura en arte en la Universidad de Chile y en el Instituto de Arte Contemporáneo (Chile). Desde el año 1984, que expone en muestras individuales y colectivas en diversos países, contando a su haber alrededor de más de 120 exhibiciones. Tiene a su haber 6 libros de poesía. Ha participado en variadas antologías de poesía, tanto en Chile como en el extranjero. Colaboró en el diario La Nación con artículos de arte de los nuevos medios, y en revistas como Derrame, Escaner Cultural y Labios Menores en Chile, Brumes Blondes en Holanda, Adamar de España, Punto Seguido de Colombia, Sonámbula de México, Agulha Revista de Cultura de Brasil, InComunidade de Portugal, Styxus de Rep. Checa, Canibaal de Valencia, España, Materika de Costa Rica y otras publicaciones impresas y digitales. www.flickr.com/photos/enriquedesantiago/
Agulha Revista de Cultura
Série SURREALISMO SURREALISTAS # 10
Número 209 | maio de 2022
Artista convidado: Enrique de Santiago (Chile, 1961)
Traduções: Agathi Dimitrouka, Allan Vidigal, Wolfgang Pannek
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
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