Agulha Revista de Cultura: CARLOS M. LUIS

Toda experiencia es magia y solo puede explicarse mágicamente.

NOVALIS, Fragmentos

“Yo no pinto para salir, me encuentro ya afuera, más bien pinto para entrar” – Le dijo Víctor Brauner en una ocasión a Sarane Alexandrian autor de un importante libro sobre el pintor (1). Para entrar adónde es lo que trata de descubrir este trabajo. En otras palabras, lo que intento es explorar los espacios interiores que Víctor Brauner ha penetrado, para allí aprehender su mitología personal tal y como se encuentra expresada en su pintura. Pero antes debemos abrir dos escenarios donde el pintor experimentó los sincronismos secretos que lo llevaron a elaborar una pintura de naturaleza mágica.

Primer escenario: En 1903 nace en Piatra-Neant un pequeño poblado de los Cárpatos, montañas situadas al noreste de Rumanía. Fue en esas montañas donde se originó la leyenda de Drácula (Dracul, en rumano significa el dragón o diablo), relacionada con la existencia del Príncipe Vlad, llamado el empalador. En esas montañas también habitaban los hombres-lobos. Hombres-lobos y nosferatus merodeaban pues por aquellas regiones donde se encuentra la cuna de la brujería medieval, según Mircea Eliade. De origen judío, su padre Herman fue ávido lector de los textos cabalísticos a los cuales expuso a su hijo Víctor. Herman practicaba además el espiritismo, invitando a médiums a dar sesiones en su casa, presenciadas muchas veces por él a través del ojo de una cerradura. Veremos que eventualmente el ojo habría de jugar un papel preponderante en la confección de su mundo. Con respecto a las sesiones de espiritismo, Brauner le confesó a Max Paul Fouchet en una entrevista que:

…ocurrían cosas extraordinarias… en una ocasión vi a un personaje levitar y en otra a ese mismo personaje que era un ignorante, cantar en estado de trance, como Caruso (2).

Esas experiencias mediúmicas marcaron indeleblemente la mirada del futuro pintor sobre la surrealidad, infiltrando su mundo imaginario a medida que se adentraba en el mundo de las artes.

Segundo escenario: Después de un primer intento fallido de vivir en Paris permanentemente entre los años 1925 y 1927, Brauner regresa a Rumanía en plena pobreza. Durante esos años mantuvo una estrecha relación con poetas rumanos, los cuales trabajaban en una dirección no ajena al surrealismo naciente. El poeta Ilario Voronca fue uno de sus primeros amigos. Bucarest se fue convirtiendo en un hervidero de actividades de la vanguardia dando origen a las revistas “Contimporanul”, “75 HP y “Punct”, en las décadas de los veinte a los treinta. Brauner participó en esas publicaciones las cuales acogieron a poetas que eventualmente habrían de dejar sus nombres grabados en la historia del Dadaísmo y el Surrealismo: Tristán Tzara, Gherasim Luca, Trost y Gello Naum, entre tantos otros. En 1930 Brauner vuelve de nuevo a París, permaneciendo en esa ciudad hasta su muerte, salvo durante el interregno de la Segunda Guerra Mundial. Fue entonces que al fin se convirtió en unas de las figuras principales del movimiento surrealista como lo atestiguan los entusiastas artículos que André Breton, Benjamín Péret y Pierre Mabille, escribieran sobre su obra en el catálogo de su primera exhibición que tuvo lugar en 1938.

El 27 de agosto de 1938, día clave en la vida de Brauner, nos va a mostrar hasta qué límites su existencia estuvo sellada por acontecimientos que explican el trasfondo “mágico” de su vida y de su pintura. El pintor, junto a otros compañeros surrealistas, se encontraba festejando en el atelier de Oscar Domínguez cuando de pronto estalló una trifulca entre éste y Esteban Francés. Furioso, Domínguez le lanzó un vaso a su oponente al mismo tiempo que Brauner se interpuso, recibiendo en su ojo derecho un golpe tal que se lo arrancó de cuajo. Hasta aquí el incidente. Pierre Mabille elaboró a raíz de lo acontecido, una versión interpretativa de los mismos, analizando las fuerzas ocultas que contribuyeron a que ese hecho se produjera. El resultado fue su ensayo titulado “L’ Oeil du Peintre” (3) donde realiza el siguiente análisis, expuesto aquí sucintamente:

1. Que toda la vida de Brauner convergió (siguiendo posiblemente la teoría junguiana de los sincronismos), para que esa mutilación tuviese lugar. Mabille se basa en una serie de cuadros pintados por Brauner con anterioridad al incidente. Entre éstos uno titulado “Autorretrato” (1931), donde aparece el pintor con su ojo derecho desgarrado, el mismo que años más tarde le sería mutilado. Otro cuadro no fechado, pero de la misma época, muestra un personaje dentro de un paisaje lleno de signos herméticos, con su ojo atravesado por un tallo en cuya punta aparece la letra D, o sea, la primera letra del apellido de Oscar Domínguez. Numerosos cuadros pintados durante esa época representan a personajes con ojos cercenados, lo cual indica diversas premoniciones que tuvo Brauner acerca de lo que le habría de ocurrir.

2. En su estudio Mabille indaga en el pasado de Brauner, encontrando que durante su adolescencia el pintor experimentó un trauma por el relato de una tragedia que ocurriera cuando un joven de la alta sociedad le arrancó ambos ojos a su amante en un rapto de ira. Mabille se remonta entonces, apoyándose en Jung y Freud, a la infancia de Brauner para encontrar en ciertos aspectos de su desarrollo, una relación de carácter edipiano que se manifiesta en un curioso dibujo fechado en 1927 donde el pintor sitúa un ojo en el sitio que ocupa la vagina. Freud nos recuerda que una de las angustias infantiles más terribles es la de la pérdida de los ojos o la de quedarse ciego, angustia que, según él, es un substituto del complejo de castración. La inevitable relación con el complejo de Edipo es el corolario de las investigaciones freudianas. Para Didier Semin autor de un bello libro de arte sobre Brauner, la clave para comprender en última instancia su obsesión con los ojos, no se encuentra tanto en el padecimiento de ese complejo por el pintor sino en “su grado alucinante de conformidad con ese mito”… hasta el punto de que Edipo no explica a Víctor Brauner, sino que Víctor Brauner vuelve a representar para nosotros la tragedia de Sófocles: mi pintura es autobiográfica escribió en 1962, he contado mi vida. Mi vida es ejemplar porque es universal. Ella cuenta así los sueños primitivos en su forma y en su tiempo” (4).

Años después aparecen en el escenario otras figuras con cuernos (símbolo fálico) brotando de sus ojos. Esos cuernos son atributos del toro, animal cuya correspondencia zodiacal es la luna, dominado por la figura de Afrodita y venerado por los egipcios como Apis, ambas figuras herméticas que habrían de aparecer posteriormente en su obra. En todo caso, la presencia del ojo en la pintura de Brauner se encuentra siempre bajo el acto de la mutilación o desmembramiento, cuyas raíces mitológicas y alquímicas son bien conocidas.

El escultor Brancusi, quien solía prestarle una cámara de fotografiar a los jóvenes pintores que se le acercaban en búsqueda de consejos, hizo lo mismo con el Brauner recién llegado de Rumanía. Después de su fallecimiento, se encontraron en sus archivos una serie de fotos tomadas por él con la cámara que le prestara Brancusi, durante su peregrinaje por las calles de Paris. Una de éstas fue la de un personaje que guarda curiosa semejanza con Oscar Domínguez, vendándole el rostro a una joven sentada precisamente de espaldas al edificio situado en el número 83 del Boulevard Montparnasse, donde ocho años después tuvo lugar el accidente. ¿Se cumplió en él lo que Novalis había dicho acerca de que todas las cosas acontecían dentro de uno mismo antes de que sucedieran en la realidad?

Pasando el tiempo el pintor, una vez recuperado del trauma físico y psíquico que le causó la pérdida de su ojo, pudo escribir que si bien fue el hecho “más importante y doloroso que le haya ocurrido… constituyó a través del tiempo la clave fundamental de mi desarrollo…” lo cual hizo que Alain Jouffroy afirmara que se había “comprometido en vida a realizar una aventura de irresponsabilidad” (6), que el azar objetivo tamizó bajo la égida surrealista. Por otra parte, en su Patafísica, Alfred Jarry autor cercano a Brauner, enunciaba un nuevo causalismo que habría de convertirse en una de las fuentes principales del pensamiento surrealista.

Hasta aquí estos dos escenarios que ubican a Brauner dentro de unas experiencias que habrían de ir guiándole la mano durante toda su vida, para realizar algunas de las obras más sorprendentes del Surrealismo.

FASE MEDIUMICA: ESPECTROS, LICANTROPOS, QUIMERAS, CREPUSCULOS | Brauner realiza su gran entrada en el Surrealismo con una serie de cuadros pintados entre 1938 y 1939 que reflejan sus experiencias iniciales en Rumanía, bajo la influencia de las prácticas mediúmicas de su padre. La atmósfera crepuscular que rodea la mayoría de esas pinturas nos pone, de inmediato, en contacto con lo que Freud llamó en un ensayo: unheimlich. En español está traducido como lo siniestro y en inglés como uncanny. De acuerdo con Freud dicho concepto “está próximo de lo espantable, angustiante, espeluznante…” (7). Si la traducción al español no aclara el sentido de ese término, la versión en inglés resulta más fiel a las intenciones que Freud quiso darle. Uncanny posee una cualidad aterradora porque denota una experiencia difícil de explicar, de ahí que ese tipo de experiencia sea mejor interpretada a través de visiones oníricas o de desdoblamientos que lo acompaña (8). De acuerdo con algunos pensadores medievales como Vincent de Beauvois autor de una inmensa suma de conocimiento titulada “Speculum Maius”, toda cosa posee además de su cualidad aparente, otra oculta que se le opone y viceversa. Ese pensamiento enraizado en viejas tradiciones pre-cristianas, conjura la presencia de lo uncanny que en el caso particular de Brauner, se remonta a sus experiencias en el mundo de leyendas rumanas, así como su inclinación a ver en el hermetismo un fundamento para su creatividad.

Las apariciones que sorprendemos en sus cuadros de esa época, se encuentran situadas dentro de un espacio en el cual hay que penetrar mediante un proceso de iniciación. En gran medida su pertenencia al grupo surrealista requería ese mismo proceso en tanto que constituyeron una especie sociedad secreta, cuyos ritos y ceremonias se practicaban bajo la atracción de los encuentros fortuitos y sesiones mediumicas. El azar objetivo pues, es el espacio gnóstico que se abre como resultado de esa iniciación. Al iniciarnos en la obra de Brauner, específicamente las del período que venimos analizando, tenemos que regresar a Freud citando a E. Jentsch quien nos dice que la condición de uncanny puede surgir de las dudas acerca de si un ser animado está realmente vivo o al revés, si un objeto sin vida en realidad lo está. Frente a las apariciones espectrales de los cuadros pintados por Brauner durante la época llamada de las quimeras o de los crespúsculos, (apelaciones que por cierto, Brauner nunca utilizó para las series), nos hacemos la misma pregunta. De ahí entonces que puedan atribuir a los mismos ese sentimiento de incertidumbre que se aplica a la definición de lo uncanny. El espacio espectral que abren, lo enlaza con otros que los románticos abrieron durante su tiempo. De las apariciones de Fusseli y de Goya, pasando por las que merodean en las aguadas de Víctor Hugo, en los dibujos de Alfred Kubin y los pasteles de Odilon Redón, los fantasmas comenzaron a habitar el ámbito surrealista. A esas manifestaciones espectrales, habría que sumar las que formaron parte de las novelas góticas que comenzaron a publicarse a partir de los finales del siglo XVIII, cuya presencia fue decisiva dentro del surrealismo.

LAS QUIMERAS | La Quimera fue una criatura mítica con cabeza y pecho de león, el vientre y el trasero como un chivo y cola de serpiente. De acuerdo con el mito fue hija de Tifón y Echidna. Belerofonte fue enviado a matarla, lo cual hizo con ayuda de Pegaso. Brauner hará uso, a su manera, de ese mito para introducirlo en su obra bajo diferentes aspectos como veremos en uno de sus cuadros más emblemáticos “Nacimiento de la Materia” (1940). La pincelada que Brauner utiliza para estos cuadros le permite el uso de las transparencias, creando en torno a los mismos una dimensión que ya no pertenece a la realidad inmediata, sino más bien a una fantasmagoría poblada de seres híbridos y de apariencia amenazadora. La realidad o la surrealidad, se encuentra en este caso, hipostasiada en un espacio ambiguo proclive a crear estados de angustia, descrito por Freud como parte del sentimiento de lo unheimliche. En un cuadro especialmente paradigmático titulado “Au Crepuscule” (1938), vemos en primer plano, a una figura animal y en su interior a una especie de muñeca fantasmal con grandes ojos y senos, enfrentarse a una serie de apariciones ectoplasmáticas que amagan con atacarlo. El cuadro posee todas las características de una pesadilla no ajena a las que sufriera la imaginación romántica, cuya mejor expresión es el conocido cuadro de Fusseli “La Pesadilla” que sin duda influyó sobre Brauner. ¿Cae esta pintura dentro del dominio de lo maravilloso o del misterio, o en este caso de lo uncanny? Tsvetan Todorov en su ensayo sobre lo fantástico (9) refiriéndose a ejemplos literarios, nos dice que si el lector de una obra fantástica decide que “cuando las leyes de la realidad se mantienen intactas y permiten una explicación de los fenómenos descritos en la obra, decimos que ésta pertenece al género de lo uncanny. Si por otra parte, el lector decide que debemos acudir a otras leyes naturales para explicarlo, entramos entonces en el género de lo maravilloso”. Esto mismo podríamos aplicárselo al cuadro de Brauner pero teniendo en cuenta a André Breton y lo que dijo acerca de lo maravilloso. Bretón siempre sospechó de la lucidez manipulada “a priori”. En su ensayo “Lo Maravilloso Contra el Misterio”, (10) afirma que “la lucidez es la gran enemiga de la revelación. Sólo cuando ésta ya se ha producido puede autorizarse a aquella a hacer valer sus derechos” añadiendo en el mismo ensayo: “el misterio buscado por sí mismo, introducido voluntariamente –a todo trance– en el arte, como en la vida, no sólo no podría tener un valor irrisorio, sino que además aparece como la confesión de una debilidad, de un desfallecimiento”.

La pintura de Brauner obedece, por tanto, a una experiencia auténtica traducida a la surrealidad. Es decir que el misterio que la rodea no fue fabricado por él con la intención de crear un estado artificial, sino inducir “a posteriori” una atmósfera mágico/poética. Por otra parte lo uncanny se manifiesta, en mi opinión, como un resultado del azar objetivo que a su vez produce la fulguración de lo maravilloso. Sin poseer una definición precisa, los surrealistas le han asignado una sustancia luminosa (Benjamín Peret), un movimiento vital que compromete la afectividad entera (Andre Breton) o como pensaba Pierre Mabille: que lo maravilloso encontraba su origen en los conflictos permanentes que oponen los deseos del corazón a los medios que uno dispone para satisfacerlos. Toda la época llamada de las quimeras representa una lucha entre la luz y las sombras, donde las extrañas figuras femeninas aparecen bañadas con un resplandor crepuscular. En un cuadro titulado “Chimere” (1939), una de esas figuras femeninas cuyo cuerpo termina en una especie de probeta, sostiene en su pecho un rectángulo en forma de piedra preciosa. A la derecha del escenario se encuentran unas figuras nebulosas saliendo de una puerta en forma de arco (¿reminiscencia de Chirico?) envueltas en una luz intensa. El escenario se torna numinoso, llevándonos a creer que el drama que allí se desarrolla aunque nos sugiera un caos primigenio, hace surgir para decirlo con palabras de Novalis, el astro que saldría de él. De ahí que exista en el alma romántica como afirmara Alfredo de Paz en su libro “La Revolución Romántica (11) “el culto al misterio y lo nocturno, a lo extravagante y grotesco, de lo inquietante y de lo espectral, de lo diabólico y de lo macabro, de lo patológico y de lo perverso”. Ese culto que Brauner cultivó, lo condujo a la reproducción de toda una legión de seres ambiguos (íncubos y súcubos, entre tantos otros), que de acuerdo con el “Dictionnaire Géneral du Surrealisme” (12), Brauner tomó de un tratado escrito por el sacerdote franciscano Sinistrari d’Ameno (1632-1701) consagrado al demonismo y que fue muy leído en su tiempo. Fabrice Flahutez hace mención de una carta que Breton le enviara a Brauner donde le comunicaba que le había propuesto al editor de la Skira un número dedicado al diablo, exaltando en todo lo posible (a su cortejo de sonámbulos, videntes, convulsionarios y demonios de todo género)… invistiéndolo dentro de una perspectiva de reverso de los valores y de una trayectoria revolucionaria… (13). Entre las décadas de los cuarenta y los cincuenta, Wifredo Lam y Kurt Seligmann respondieron a esa llamada, plasmando en algunos de sus cuadros y grabados diversas interpretaciones del príncipe de las tinieblas.

CUATRO CUADROS EMBLEMATICOS: “NAISSANCE DE LA MATIERE” (1940), “MYTHOTOMIE’’, (1942), “LES AMOUREUX: MESSAGERS DU NOMBRE (1947), LE SURREALISTE (1947) | Antes de entrar en la segunda etapa llamada “de la cera”, vamos a examinar cuatro de los cuadros donde Víctor Brauner resume su simbolismo personal tomado de diversas culturas y creencias esotéricas.

‘’NAISSANCE DE LA MATIERE”. Este cuadro terminado en 1940, después del desplome de Francia durante la Segunda Guerra Mundial, representa según Alain Jouffroy: “el fin de una pintura obsesiva y el comienzo de una pintura de investigación” (14). Para brindarle un sentido más poético al término “investigación” yo diría de búsquedas. Búsquedas que lo ayudaron a penetrar en esos espacios de adentro a los que aludía Henri Michaux. En este cuadro, así como en los otros tres restantes, Brauner encuentra un lenguaje pictórico que le sirve como excusa para representar los elementos con los cuales fue componiendo su visión muy personal de los “mensajes” que según su interpretación, se hallan encerradas en las tradiciones esotéricas. El título del cuadro nos pone, de entrada, en contacto con algunas de éstos. Centrado en un personaje hermafrodita, (cuya importancia en la Alquimia es bien conocida), su lado derecho pintado de rojo es el masculino, y el izquierdo en azul es el femenino. Con cabeza posiblemente de quimera, (que nos recuerda al demonio llamado Patazu de las leyendas Asirias y Babilonias), surge de su boca abierta una flecha disparada hacia un espacio nebuloso. En la mitología Sumeria la diosa Innana fue muerta (de una forma semejante a la quimera de la mitología griega), por un flechazo dirigido a su garganta. En el cuadro de Brauner la flecha no penetra sino sale hiriendo el firmamento. El personaje sujeta además en ambas manos dos flores: la solar en la derecha dirigida hacia lo alto, la lunar en la izquierda hacia la tierra arrojando un raudal de luminosidad. De una serpiente verde ¿Evocación de la narración esotérica de Goethe?, enroscada en el cuerpo del personaje, brota un tallo azul coronado por una hoja en forma de corazón, pero a su vez ese mismo tallo es el que termina en la flor lunar. El simbolismo, como todo el simbolismo de la obra de Brauner, es polisémico. Pero de lo que no cabe duda es que refleja su influencia alquímica, y sus lecturas de Jacob Boheme autor que debió de haber conocido. La alquimia y los emblemas que aparecen relacionados con las obras del místico alemán, habrían de ofrecerle numerosos recursos simbólicos para elaborar su mitolología personal. En lo que respecta a la androginia Brauner, como nos afirma Emanuel Rubio, parece haber abierto el horizonte de una reconciliación andrógina, con todo conocimiento de causa. (15)

MYTHOTOMIE. Pintado cuando Brauner se encontraba en los Alpes habitando en el pequeño poblado de Celliers de Rousset, huyendo de la persecución nazi, su imaginería continúa el mismo camino que el anterior. El cuadro está dividido en dos espacios: a la derecha dentro de una extensión que se abre como una ventana, una diosa con los ojos vendados se encuentra de espaldas a un paisaje cuyo trasfondo contiene una serie de pirámides con obvia referencia al Egipto. La diosa de pie sobre un lago, exhibe los siguientes atributos: ropaje de maga color morado, (la Iosis de acuerdo con los alquimistas simboliza el final de la obra. El cristianismo utiliza este color durante la Pasión en la Semana Santa). En la manga de la derecha aparece un sol rojo y en la de la izquierda pintado en azul, lo que podría ser la luna. En la parte inferior pueden observarse varios signos esotéricos posiblemente de la invención del pintor. El cuerpo muestra los dos senos al descubierto y el sexo deja aparecer la Y sagrada. En su mano derecha la diosa sostiene el Tau egipcio y en la otra una serpiente. Una doble cabeza ciclópea (mitad animal mitad humana) aparece encima de su cabeza, (rodeada por un halo azul), mientras que unas llamas la coronan.

En el espacio de la izquierda una figura femenina que el pintor reproducirá eventualmente en distintas esculturas influidas por el arte egipcio, posee tres cabezas: dos de las cuales forman parte de su cuerpo mientras que la tercera se encuentra flotando. Los ojos de la primera cabeza (pintados en reverso) están cerrados, los de las otras dos abren sus inmensas órbitas. En este segundo cuadro las alusiones a los misterios egipcios (origen de las creencias herméticas) combinado con otros aspectos entresacados de símbolos de diversas culturas, Brauner va madurando su progresión mitológica al mismo tiempo que sus lecturas poéticas (sobre todo la de Novalis), lo llevaban a la confección de una “pictopoesía” tomada de la fórmula de Horacio.

LES AMOUREUX MESSAGERS DU NOMBRE. Los próximos dos cuadros pintados en 1947, pertenecen a una época especialmente rica en el Surrealismo. El año 1947 presenció una de las exposiciones más importantes de este movimiento consagrada en términos generales a las artes ocultas, donde Brauner jugó un papel preponderante. Ambos cuadros utilizan los Arcanos del Tarot, arcanos que ya habían tentado a André Breton cuando en 1944 publicara su último libro: “Arcane 17”. El primero de los dos, “Les Amoureux…” utiliza a dos de los arcanos mayores: El número 1, llamado “El Juglar” y el número 2, “La Papisa”. De nuevo hallamos como en todos los demás cuadros suyos, una ambigüedad de símbolos producto de un estado de autosugestión alucinatoria y no tanto de una investigación precisa acerca del significado de los mismos. En esta obra vemos dos grandes figuras en un primer plano: a la derecha la Papisa sentada dentro de lo que parece ser un triángulo cuya parte frontal se encuentra dividido en tres paneles: los de la mano derecha e izquierda con escrituras tomadas de grimorios, mientras que el panel central reproduce la fecha 1713, fecha que Bretón inscribe en uno de sus poemas-objetos realizado en 1941 titulado “Portrait de L’Acteur A.B.”. La referencia al poeta es, pues evidente, aún más si tomamos en cuenta (como lo hiciera el propio Breton) que si juntamos el 1 con el 7 y el 1 con el 3 pueden resultar las dos iniciales de su nombre: AB.

La Papisa tiene cabeza de águila (identificada por los alquimistas al Mercurio después de su sublimación), sosteniendo en sus manos un libro abierto por la mitad con unas tijeras dibujadas entre ambas páginas. Un manto azul cubre su vestido rojo. En el fondo, y al igual que la lámina del Tarot, una tiara con ideogramas ocultistas protege su cabeza. La figura de la derecha pertenece al Juglar (L’Amoreaux). Este personaje lleva colgando (en lugar de la mesa reproducida en la lámina del Tarot) un tablero y sobre el mismo la copa, las monedas de oro y la espada. Dibujadas sobre la camisa cuatro serpientes enroscadas entre sí. Una figura antropomórfica y volcánica con forma de torso femenino cubre su cabeza, dentro de la misma el ocho acostado (símbolo del infinito) y el Aleph, una de las letras madres del alfabeto hebreo, cuyo poder numérico es el 1 de acuerdo con el Sefer Yetzirah. En su mano izquierda el Juglar, sostiene la varita mágica, como en la lámina del Tarot, pero con una diferencia: en la pintura de Brauner la punta de arriba termina con el sol y la de abajo con la luna, o sea, los dos principios conciliadores femenino y masculino que forman el Andrógino primordial. Su pie izquierdo está cubierto por una flor roja. Como telón de fondo pintado con colores tierras oscuros aparecen escritas seis palabras, tres a cada lado del cuadro en correspondencia o fuerza de atracción entre los unos y los otros. Junto al juglar: destin, magie, liberté y junto a la papisa: passé, presente, avenir.

A pesar de que, en este cuadro, Brauner utiliza las dos figuras de los dos primeros arcanos: El Juglar y la Papisa, no están reproducidas enteramente de acuerdo con su simbolismo tradicional. La interpretación del Juglar es múltiple. Muchas veces llamado el escamoteador o el engañador, (Hieronimus Bosch en su cuadro “el Mago” lo muestra de esa manera), su exégesis alquímica puede estar relacionada con el impulso mercurial que da comienzo a la obra. Por otra parte, la varita mágica nos indica que puede realizar toda suerte de prodigios. En el caso del óleo de Brauner, el principio masculino y femenino (activo y pasivo), están simulados en la varita por el sol y la luna. La Papisa (femenina), por su parte, continúa pasivamente la obra del Juglar (masculino) quien asume una posición activa mientras que aquella se mantiene sentada. Muchos estudiosos de la Alquimia la identifican con Virgo en el cual los hermetistas reconocen el signo de la gestación (16). En otros casos la comparan con la diosa Cibeles. De acuerdo con el mito, la diosa nació como producto del semen de Zeus que cayó en la tierra mientras éste dormía. De ahí nació la deidad que originalmente poseía ambos sexos hasta que los dioses la castraron. El mito es extenso ramificándose en diversas direcciones: Cibeles fue considerada por Hesíodo madre del cielo e identificada con Isis, Ceres y Proserpina, llevando sobre su cabeza una corona (semejante a la que luce la Papisa en la suya), con una llave en la mano y sentada en un carro alado por cuatro leones. Pero como diosa que posee todos los secretos del mundo lleva como en el arcano del tarot, un libro (¿el libro de la sabiduría o del destino?) sobre su regazo. Brauner se acerca a ese arcano añadiéndole elementos de su propia cosecha. ¿Qué significado, por ejemplo, poseen las tijeras en el libro? Dom Pernety nos dice que las tijeras son:

El fuego de los Filósofos, al igual que la lanza, la espada etc. (17)

Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de los Símbolos le da el siguiente significado:

Símbolo de la conjunción como la cruz, pero también atributo de las místicas hilanderas que cortan el hilo de la vida de los mortales. Por ello, símbolo ambivalente que puede expresar la creación y la destrucción, el nacimiento y la muerte (18).

Por su parte Brauner inscribe de arriba hacia abajo al lado de la Papisa, los tres términos temporales: porvenir, presente, pasado a los cuales el Juglar le responde con otros tres: libertad, magia, destino. Brauner desarrolla, a partir de las fuentes que le proporcionan las tradiciones ocultas su propia tradición imaginaria, tradición que comenzó a formarse desde sus primeros cuadros, asentándose a través de todo el resto de su obra.

LE SURREALISTE. El último de los cuadros mencionados se lo dedica Brauner al Surrealista como si éste fuera una lámina más del Tarot. Brauner utiliza de nuevo para su versión al juglar aunque con diversas modificaciones. El Juglar de “Le Surrealiste” también posee en su mano izquierda la vara mágica pero sin los símbolos del sol y la luna que tenía el de “Les Amoureux…” mientras que encima de su cabeza vemos un gran tocado y dentro del mismo el símbolo del infinito y la letra Aleph. En vez de la mesa donde en el Arcano I del Tarot, el Juglar, dispone sus instrumentos de trabajo, Brauner pinta una extraña figura híbrida de pez, insecto alado y algún tipo de mamífero. En su cabeza aparecen dos inmensos ojos de perfil, saliendo una lengua bífida, la primera enroscada y la segunda hendiéndose en una flor posada encima de unas llamas flotando en las aguas, posiblemente como referencia al Zohar donde se menciona al “río de llamas”. El fondo es un paisaje boscoso bajo un cielo crepuscular.

La intención de Brauner de identificar al arquetipo surrealista con el Juglar, puede prestarse a diversas interpretaciones. La creciente inclinación de los surrealistas hacia las actividades esotéricas tuvo que ver, sin dudas, con esa intención. Otras, sin embargo, aparecen a la vista. La más importante, en mi opinión, tiene que ver con la naturaleza misma del movimiento surrealista. En efecto siempre existió dentro del grupo una voluntad lúdica que en más de una ocasión confundió a sus críticos. En gran medida los surrealistas se ocultaban tras el juego dando la impresión de ser unos escamoteadores de la realidad. Los críticos que visitaron la exposición de 1947 mencionada, debieron de haberse quedado algo atónitos ante la serie de “altares” que los miembros de ese grupo confeccionaron, dándole a la muestra un carácter iniciático. La entrada a la exposición se hacía a través de un laberinto con piso arenoso, tomado según Eugene Canseliet de “Le Triomphe Hermetique” de Alexander Limojon de Saint Didier que hablaba de la práctica alquimista como un camino en las arenas. Ese laberinto iba a dar a una sala llamada de “las supersticiones” indicativa del interés que demostraban los surrealistas hacia toda forma de manifestación herética de las religiones. En medio de un ambiente intelectual dominado por la izquierda marxista y los existencialistas sartrianos, la apuesta surrealista por el ocultismo hizo escándalo. En el ensayo que abre el catálogo a la exposición titulado “Ante el Telón”, André Breton escribe que:

“…no fue un azar que unas recientes investigaciones hayan llegado a revelar, en los nudos de las líneas del pensamiento poético y de anticipación social… la persistente vitalidad de una concepción esotérica del mundo – Mar-tinés (de Pasqually), Saint Martin, Fabre d’Olivet, el abate Constant… Resulta así que los grandes movimientos emocionales que aún nos conmueven… procederían quiérase o no, de una tradición totalmente distinta de la que se enseña…” (19).

Teniendo esto presente, me parece que “Le Surrealiste” de Brauner funciona como una respuesta emblemática a las objeciones del racionalismo imperante de esa época. No era sorprendente, entonces, que Breton y sus seguidores vieran a Heidegger como un caso aparte dentro de la corriente existencialista sartriana inclinada hacia el pensamiento positivista. Independientemente de que el filósofo alemán nunca quiso ser encerrado dentro de esa definición, su tendencia a basar su pensamiento en las revelaciones poéticas de un Holderlin, Trakl o Rilke, le valió un reconocimiento favorable por parte de los surrealistas. En ese sentido Breton subraya en esa misma introducción, las palabras de Jean Wahl acerca del autor del “Ser y el Tiempo’’ y de su intento de edificar una filosofía mítica a partir de Holderlin cuyo extenso ensayo titulado “Holderlin y la esencia de la poesía”, fue muy apreciado por Breton.

LA PINTURA A LA CERA | La caída de Francia en manos de los nazis, obligó a Brauner a tomar refugio en la zona desmilitarizada. En Marsella se reunió con otros compañeros surrealistas (entre éstos Breton, Herold, Domínguez, Lam, Max Ernst, Masson, Peret, Duchamp etc.) con la idea de marcharse a los Estados Unidos. Todos sus esfuerzos resultaron infructuosos por ser de origen rumano, y estar agotada la cuota de visas a los emigrantes de ese país. Esto no le impidió de participar en diversas actividades de los surrealistas, sobre todo en la confección de dos de las láminas de un Tarot ideado por éstos. A Brauner le tocó las láminas que llevaban el signo de la cerradura (que es un emblema del conocimiento) y reproducir en las mismas, las figuras de Hegel y Helen Smith. Es decir, el filósofo del idealismo romántico alemán, y de la médium que en sus seances aseguraba estar en contacto con el espíritu de Víctor Hugo, poeta por lo demás muy conectado a la pintura de Brauner. Los surrealistas le tuvieron gran estima por sus relatos y dibujos automáticos acerca de los viajes astrales que hiciera al planeta Marte, estudiados por el psicoanalista Theodore Flournoy en su libro “De las Indias al Planeta Marte”. Brauner proseguía, pues, por el camino iniciado tras sus experiencias con su padre. Ese camino lo condujo a refugiarse en un pequeño pueblo de los Alpes, Celliers de Rousset, por donde corre el río La Durance cuyo torrente arrastraba unas piedras que pronto se convertirían en objeto de su atención. Dadas las exiguas condiciones de vida que tuvo que afrontar, escaseaban los medios para realizar su pintura. Fue entonces que un campesino le sugirió el uso de la cera, abundante en esa región.

RELATO DE SU ENCUENTRO CON LAS PIEDRAS Y DEL USO DE LA CERA:

“Durante mis caminatas al borde de la Durance… me sentí atraído por las piedras que en gran cantidad arrastraba el torrente. Esas piedras poseían de particular unos diseños en líneas blancas sobre el fondo gris-negro-pizarra, que se acoplaba bien a la materia. El deseo de apoderarme de ese efecto de gran belleza se impuso de inmediato sobre mí, comenzando de inmediato la búsqueda experimental de las leyes que regían en ese extraordinario conjunto. Fue entonces que la idea del uso de la vela me vino a la mente…”

PROCEDIMIENTO:

“Sobre una hoja de papel en blanco frotar fuerte y libremente la cera de una vela, pasando enseguida sobre la superficie una capa de tinta china diluida en agua. Una vez que el líquido esté seco, raspar ligeramente con un objeto puntiagudo, el diseño que uno desea obtener.

Después se repite la operación, esta vez raspando con un cuchillo el resto de la cera hasta dejar al descubierto un diseño original y desconocido’’ (20).

Esos dibujos a la cera, que posteriormente fueron perfeccionados con tintas de color y otros métodos técnicos, se encuentran cercanos a los procedimientos que se utilizan para realizar los grabados. Los resultados obtenidos alejaron su pintura de los efectos brumosos que pudo conseguir al óleo en sus etapas anteriores, para entrar en un nuevo estilo donde el hieratismo aprendido de los egipcios y del arte precolombino, se impuso. Creo que fue en ese momento cuando la obra de Brauner, al dar un vuelco de 90 grados, se introdujo de lleno en una dimensión que albergaba culturas tan lejanas las unas de las otras como la egipcia, la azteca y la inca, así como la medioeval, partiendo de su observación de las piedras hecho que no podemos pasar por alto tratándose de un espíritu como el de Brauner, cargado de fuerzas mágicas. André Breton que fue altamente susceptible a ese mundo, llegó a decir que búsqueda “Posee un singular poder alusivo, si es verdaderamente apasionada, determina el rápido paso de los que a ella se entregan a un estado segundo, cuya característica esencial es la extra lucidez…” (21). Más adelante Breton añade que las piedras continúan hablando a los que quieran oírlas. ¿No fue acaso eso lo que precisamente hiciera Brauner poniendo atención, como decía Claude de Saint Martin citado por Breton en el mismo trabajo “más que a lo que vemos en los objetos sensibles, hacia lo que no vemos”? El resultado fue la transferencia que hizo Brauner de la piedra a la cera, o sea, de la materia fija de la obra a la materia de los sabios elevada al blanco. Breton comentando sobre sus pinturas a la cera dice

… Que su mensaje… le confiere a la mirada el poder de los pentaclos… de ahí que ante la pintura de Víctor Brauner mi alegría participa de lo sagrado, surgido del fuego de la más fastuosa aurora, un pájaro admirable púrpura se deja seducir por una mujer cuyo doble perfil se conjuga con la cabeza de un león… La imaginación que se desata en sus pinturas no es domesticable. Al punto de haber establecido después de algunos años en el corazón del paisaje peligroso, en pleno dominio alucinatorio… donde se tienden los hilos de las correspondencias fulgurantes y de las premoniciones (22).

La deslumbrante producción de Brauner durante el tiempo que estuvo escondido, así como la que realizó posteriormente una vez de regreso a Paris, va más allá de su militancia surrealista. Sin dejar de serlo (aunque en 1948 fuera expulsado del grupo para ser readmitido en 1959), Brauner creó en torno a sí una interpretación personal de sus relaciones entre su mundo interior y el exterior. Todo lo que pintó responde a una “autobiografía imaginaria” definida así por Sarane Alexandrian, al punto de que cuando fue interrogado por éste acerca del significado de ciertas figuras, el pintor le respondió “soy yo bajo otra apariencia y otra condición” (23). ¿Tuvo acaso en mente el siguiente dístico de Novalis cuando le diera su respuesta a Alexandrian Alguien consiguió levantarle el velo a la diosa de Sais/pero ¿a quién vio? –Maravilla de maravillas– a sí mismo. Esa autobiografía se alimentó de seres que entresacó de diversas culturas mezclándolos entre sí o convirtiéndoles en híbridos. Vamos a destacar algunos de los principales elementos que entraron a formar parte de sus obras.

LA CULTURA EGIPCIA: Egipto fue una fuente inagotable de saber esotérico y desde ese punto de vista Brauner mantuvo una conexión directa con sus arcanos. Pero el Egipto reprodujo mediante sus jeroglíficos y las innumerables representaciones de sus creencias, un lenguaje pictórico de cuya riqueza no se le escapó al pintor rumano. El poder que ejerciera sobre Brauner, se encuentra patente en muchos de sus cuadros y esculturas. Las referencias a Isis y a los símbolos tradicionales de la religión egipcia, se encuentran repartidos (y en muchos casos modificados) a través de sus obras de diferentes períodos. Nicolás Calas, por ejemplo, ve en uno de sus cuadros “Concience du Choc” (1951) dos temas egipcios: el de la barca del sol y el de la bóveda celestial. En este cuadro, realizado a la cera, dos figuras híbridas entre humana y ave, se encuentran integradas a una barca, que flota sobre un río que sugiere los textos que acompañan al Libro de los Muertos. Es muy probable que Brauner haya conocido el famoso libro “Los Jeroglíficos Egipcios” de Horapollo el mago egipcio del siglo IV, descubierto en el siglo XVI. Breton poseía un ejemplar de ese libro en su biblioteca que Brauner pudo haber consultado. Artemidoro de Efeso en sus comentarios acerca de esta obra, habló de que el libro alentaba a quienes lo leían ver en los animales, plantas o partes del cuerpo como símbolos de las ideas. Otro ejemplo, entre los tantos que podemos citar, se encuentra en la copia que Brauner ejecutara de una de las figuras que aparecen en la bóveda de la cámara mortuoria de Sety I dedicada a reproducir fenómenos astronómicos. Ejecutadas a gran escala, una de las reproducciones consiste en lo que aparenta ser un animal andrógino en posición erguida con un cocodrilo inclinado sobre su espalda. Brauner en más de una ocasión se inspiró en esas figuras para pintar una serie de cuadros a la cera.

La inclusión de figuras estatuarias en algunos de sus cuadros, le brinda a los mismos un escenario donde se desarrolla algún tipo de ceremonia secreta. Esas mismas figuras cobraron otra suerte de materialidad cuando Brauner se decidió a crear sus esculturas. Las esculturas poseen una semejanza con las figuras que los egipcios utilizaron para representar a sus dioses o acompañantes, aunque poseen asimismo como parte de la amalgama que el pintor realiza con diversas tradiciones una presencia totémica.

LAS CULTURAS AMERICANAS: Los surrealistas siempre se sintieron atraídos por el arte de los pobladores de las Américas: desde Alaska hasta el Perú. Los tótems y máscaras de la Columbia Británica entraron a formar parte de su poesía, sea escrita o plástica. El sincretismo le sirvió a Brauner para incorporar en sus cuadros diversos elementos de esas culturas. Durante la década de los sesenta, Brauner rompió con el molde tradicional del cuadro con el fin de incorporarlo morfológicamente a los temas de sus composiciones. El resultado fueron una serie de pinturas anamórficas de significados polisémicos, aunque cercanos a la fecunda mitología de los Inuits de Alaska, (ver “La Mere Des Reves” 1965). La imaginería de los códices aztecas fue objeto de su atención, así como la de las culturas Paracas.

El tótem, por su parte, devino para Brauner un objeto propicio para ser recreado en sus cuadros y esculturas, como también lo hicieran Max Ernst, Wilfredo Lam, Wolfang Paalen o Jacques Herold. Con respecto a los mismos Brauner le confió a Alain Jouffroy su creencia acerca de un tropismo totémico, fuerza que de una manera absolutamente inconsciente nos empuja a obrar en el arte precisando llamo totémico esa continua imitación que se hace en homenaje-recuerdo a fuerzas ancestrales (24). El arte de los indios Pueblo, (Zuñi, Navajo y Hopi), que formara parte de la concepción surrealista de lo maravilloso, se transformó en la pintura de Brauner, en seres pertenecientes a su mitología personal. Las culturas indoamericanas produjeron una rica variedad de estilos: desde las estelas hasta las cerámicas, desde los tejidos hasta la estatuaria y las ilustraciones de los códices. En ese mundo cargado de toda suerte de representaciones mágicas, Brauner encontró en primer lugar, unas imágenes que se adaptaban a la nueva técnica de la cera, y en segundo lugar una extensa diversidad de referencias a mitos y leyendas que le sirvieron para enriquecer las suyas. Esa profusión de “apariciones” fueron “ocultadas” tras las máscaras. La presencia de la máscara en la pintura de Brauner no puede ser descartada. Brauner recogió de todas esas culturas lo que le convino, como siempre hizo, creando sus propias máscaras, en su mayoría de confección más simple.

EL MEDIOEVO Y EL RENACIMIENTO. Quizás el aspecto menos estudiado de su obra, es la deuda que la imaginación de Brauner tiene con la Edad Media y el Renacimiento. Por lo general se menciona, y con razón, al Romanticismo como su fuente de inspiración, olvidándose que los románticos abrevaron en una Edad Media que ellos percibieron como saturada de misterio. Las creencias ocultas de la Edad Media no pudieron ser encerradas en Sumas que intentaban racionalizar la fe. La Edad Media fue fundamentalmente herética y mística, y lo suficientemente pagana, como para mantener latente viejas tradiciones esotéricas que provenían de otras fuentes ajenas y hasta hostiles al cristianismo. Dentro de esas tradiciones que sobrevivieron a la imposición del cristianismo, lo carnavalesco se ha mantenido en vivo hasta nuestros días. Su mezcla entre lo sagrado y lo profano, su apetito por la parodia y lo grotesco, se convirtió en la Edad Media y después en el Renacimiento, como un instrumento de transgresión, que a la Iglesia no le quedó otro remedio que aceptar. Dentro de ese mundo confuso y fascinante, surgieron formas eróticas y fantásticas que de una forma o de otra fueron a encontrar su sitio en la pintura de Brauner. Me refiero sobre todo a dos aspectos esenciales de una imaginación que navegaba libremente por regiones cargadas de visiones terroríficas que se manifestaban bajo formas teratológicas. Esto último, a su vez, no dejó de tener su costado pornográfico y humorístico. Las imágenes lujuriosas tan habituales en las tallas que se encuentran en las catedrales de la Edad Media o en sus fachadas, subrayan la fealdad y el horror, al mismo tiempo que se complacen en reproducir una gestualidad erótica, nada ajena a la que Brauner reprodujera en muchos de sus dibujos y cuadros. En los diseños realizados en los márgenes de los libros llamados “droleries”, o en las numerosas representaciones de diversos tipos de monstruos que vemos en las catedrales, hallamos esa misma profusión de figuras de un humor transgresor.

Los románticos, por su parte, vieron al diablo como el gran humorista (Jean-Paul) mientras que Víctor Hugo se refirió a lo grotesco como algo que se encuentra en todas partes. Baudelaire y Nerval continuaron por ese mismo camino. Mientras que crea lo terrible, lo diabólico y lo macabro producen de paso lo cómico y lo bufonesco. Holbein en su “Danza de la Muerte” introduce esos elementos ligados por lo demás, a una corriente esotérica cuya imaginería podemos encontrar en el Tarot y la Alquimia. El prefacio a la exposición que Jorge Camacho le dedicara a ese tema, estuvo a cargo de un reconocido estudioso de la alquimia: René Alleau. Los grabados en madera de Giovanni Battista Nazari “Il metamorfosi metallico et humano” (1564) muestran escenarios grotescos con fines moralizantes. Los de de Francois Desprez para Rabelais, autor versado en la Alquimia y el Tarot, titulado “Les Songes Drolatiques de Pantagruel”, reproducen unas figuras extravagantes que eventualmente pasaron al lenguaje de muchos surrealistas. Brauner tuvo que haberse sentido allegado al mundo carnavalesco de Rabelais tan minuciosamente estudiado por Mikhail Bakhtin en su libro “Rabelais and his World”, de manera que esas xilografías no debieron de haberle sido ajenas. En los grabados de Hans Holbein (el joven) publicados en 1543 “Historiarum Veteris Testamenti Icones”, las imágenes de monstruos infernales nos dan una idea de cuán lejos llegó la imaginación de los pintores renacentistas, herederos de los medioevales, en sus visiones apocalípticas. Todas esas visiones forman parte de varias facetas de una realidad que encontramos reinventada en la pintura de Brauner.

Brauner fue un iluminador como lo expresara Sarane Alexandrian, sobre todo durante su época de la cera, y no hizo otra cosa sino reproducir una diversa serie de figuras emparentadas con las medioevales y renacentistas. Por otra parte, no podemos olvidar que las catedrales y los palacios de esa era, como lo demostró Fulcanelli y posteriormente autores como Eugene Canseliet, Bernard Roger o Jorge Camacho, le deben a la alquimia un lenguaje que se manifestó a la par con las reproducciones de escenas bíblicas o de santos de la fe cristiana. Brauner hereda esa gran tradición que, si por un lado desemboca en Rabelais, continua viva durante el Romanticismo hasta el Surrealismo pasando por Alfred Jarry creador de uno de los últimos monstruos grotescos tan al gusto de la Edad Media, del Romanticismo y después del surrealismo: Ubu. Las variaciones que Brauner pintara basándose en otro personaje víctima de un mundo pesadillesco: K, poseen una semejanza indiscutible con el inventado por Jarry.

BRAUNER Y NOVALIS. Después de un recorrido por algunas áreas de su producción, queda resumir lo que la pintura de Brauner (si es que en última instancia puede llamársele pintura y no objetos mágicos) contiene. En primer lugar y con respecto a su relación con la poesía, eje principal de su obra, habría que mencionar a Novalis poeta con el cual mantuvo íntima relación espiritual, y a continuación con el Surrealismo.

En 1954 Brauner pintó un cuadro a la encáustica, titulado “Preludio a una Civilización”. La técnica de la encáustica era ya conocida por Plinio el Viejo, siendo utilizada por los romanos y por pintores como Sir Joshua Reynolds quien manipuló la cera quemándola, un procedimiento que le dio su definición al término de acuerdo con Plinio. El cuadro de Brauner representa a un gran animal, posiblemente un caballo de Troya, mostrando en su interior una multitud de figuras antropomórficas y bestiarios que proseguían la misma iconografía de sus pinturas a la cera. En sus “Prolegómenos a un Tercer Manifiesto Surrealista o No” (1942) André Breton habla de un nuevo mito: el mito de los “Grandes Transparentes”, y en el mismo cita a Novalis diciendo: “En realidad vivimos en un animal del que somos parásitos, la constitución de este animal determina la nuestra y viceversa” (25) El mito de los “Grandes Transparentes” enunciado en su Tercer Manifiesto, fue expuesto por Breton dentro de ese contexto; mito que pudo haber sido también inspirado por otro de los fragmentos de Novalis: “Todo cuerpo transparente se halla en un estado superior, parece que tuviera algo semejante a una conciencia” (26) y que nos trae a la memoria una bella intuición poética de Lezama Lima: “La luz, ese único animal visible de lo invisible”. (27) Cuando años más tarde Bretón emprende junto a Gerard Legrand, su estudio sobre el Arte Mágico, es a Novalis a quien acude, a un Novalis leído y releído por Brauner que al igual que Breton, viera en el poeta romántico un precursor de la conciencia poética surrealista.

Las primeras líneas de los “Discípulos en Sais” trazan una vía que tanto Brauner como los surrealistas exploraron: “los hombres marchan por distintos caminos: quien los siga y compare, verá surgir extrañas figuras, figuras que parecen pertenecer a aquella escritura difícil y caprichosa que se encuentra en todas partes…” (28). Brauner encontró esas extrañas figuras en las piedras del torrente de la Durance, mientras que Breton, Matta, Toyen y tantos otros surrealistas en las ágatas. Novalis por su parte, fue un apasionado de las flores y las piedras, donde vio una interrogación espiritual en el poder oculto que poseen. Los chinos, por su parte, creyeron en su poder evocativo. Las piedras se convirtieron para todos estos poetas en una fuerza, que en definitiva era la misma que los alquimistas utilizaron para su obra. La atracción que ejercen sobre aquellos que las quieran ver, presiente como afirmaba Novalis “la clave y la gramática de esa escritura singular…” (29). La experiencia que se desprende de esos encuentros sólo puede explicarse mágicamente” (30), de acuerdo con el poeta. La pintura de Brauner comienza a revelarse entonces como una pintura iniciática al igual que lo fuera la extraña obra de Philipp Otto Runge, pintor que cayó también bajo el influjo de Novalis. Jean Moncelon señala que la obra de Runge es “una tentativa de representación del Mysterium Mágnum (de Jacob Boheme) …por una simbólica interior, elaborada por el pintor, a lo largo de su camino iniciático hacia el interior, comparable al del poeta romántico alemán Novalis” (31). Este autor pudo haber dicho lo mismo acerca de Brauner cuyos mitos elaboran toda una concepción de lo sagrado, a la manera que los surrealistas lo entendieron. La relación de este pintor con las ciencias ocultas se hace obvia. Como señala Fabrice Flahutez:

Numerosas obras de Brauner trabajan la materia esotérica con el cuidado meticuloso de hacer disponibles signos, elementos, pictogramas, surgidos de los más célebres grimorios… Brauner personifica el símbolo spagírico del mercurio. Sus pequeños personajes poseen una estructura alquímica conduciéndonos a su búsqueda… En un manuscrito del pintor dirigido a Breton éste le comunica que Nos encontramos en las grandes bodas químicas de la ciencia y de la poesía.

Algunos dibujos de Brauner, de acuerdo con Jean Marques Riviere poseen la misma cualidad que la escritura que Cornelio Agrippa llamaba “celeste” porque está figurada por las estrellas reunidas entre ellas. Las letras se asemejan a los signos y a las figuras que los astrólogos trazan en las estrellas (32).

La observación voluptuosa de la naturaleza que los surrealistas llevaron a cabo, tuvo en Novalis a un vidente que descubría la forma poética del mundo, de un mundo cuya civilización futura parecía estar encerrada en el Arca de Noé, donde sus seres esperaban su momento propicio para repoblar la tierra. Un nuevo mito sin duda, un mito que Brauner llevó a su pintura mediante un elaborado concierto de seres que representaban diversos componentes de su imaginación. Brauner debió de haber leído con atención el fragmento 1697 de la Enciclopedia de Novalis, donde éste expuso sus ideas acerca de la magia:

Concepto de contagio.

Magia (lingüística, mística) Simpatía del signo con el significado. (Una de las ideas fundamentales de la Kaballah).

La magia es fundamentalmente distinta de la filosofía etc. y un mundo aparte –una ciencia aparte– un arte aparte.

Astronomía mágica, gramática mágica, filosofía mágica, religión mágica, química mágica etc.

Doctrina de la representación de los cambios recíprocos en el universo.

Doctrina de la emanación. (Emanaciones personificadas).

En la magia los espíritus sirven. Vida contemplativa. Platón nombra la magia de Zoroastro un servicio de los dioses. Teúrgia. El sabio. Mediador entre Dios y el hombre, con los cuales el sabio debe unirse. Sistema de clasificación de los demonios. Amuleto. Talismanes. Conjuros. Religión egipcia del calendario. (33)

La manera simbólica que se manifiesta ante la mirada de Brauner para ir componiendo su pintura, se asemeja al contacto espiritual que el Surrealista, pintado por él, realizara sobre los instrumentos de su arte. En el fondo lo que Brauner hace es investigar, como lo hacen los alquimistas, una naturaleza oculta, que mantiene viva dentro de sí una serie de potencias que pueden ser liberadas mediante la magia. Es lo que Breton aludía como el “más allá” que se encuentra encerrado en el “más acá” de las cosas.

La noción de la realidad incluye no sólo la participación de la inteligencia sino además de la imaginación, asunto que Novalis ya había tratado y que los surrealistas continuaron indagando. Esa noción es la que los surrealistas con el pensamiento de los primitivos, de los locos y de todos los que de una forma u otra han pasado a ese “otro lado del espejo” donde les espera lo maravilloso, como le ocurriera a Alicia.

Novalis pudo haber dicho de éstos lo que escribiera en uno de sus fragmentos: “El sentido poético tiene estrecha relación con el sentido profético y religioso; con la locura en general” (33). Tanto el racionalismo como las religiones institucionalizadas son objeto del rechazo surrealista por ser instrumentos opresivos. La pintura de Brauner elige emplear a voluntad el mundo sensible mediante la magia como aconsejaba Novalis. Creando puentes entre un simbolismo colectivo y el suyo propio, el pintor sale de sus cuadros como ya le había confesado a Sarane Alexandrian, utilizando una serie de conjuros que le fueron abriendo las puertas de lo desconocido.

EL DOMINIO ONIRICO | Los románticos, al igual que los primitivos, habían visto en los sueños un lenguaje revelador. Freud desde otro punto de vista, los interpretó pensando en lo mismo, mientras que los surrealistas recogieron esa tradición haciéndola suya. El filósofo romántico Ignaz Troxler citado por Albert Beguin en otro libro de cabecera de los surrealistas, “El Alma Romántica y el Sueño”, pensaba que “el sueño es lo serio que hay en el fondo de todos los juegos a que se entrega la vida” (34). La seriedad del juego y del sueño no son puestos en dudas: ambos requieren una especie de estado de gracia disponible para que puedan efectuar sus respectivas ceremonias. Los surrealistas se entregaron durante su primer período formativo a la práctica del sueño, bien provocado por estados de trance o bien relatados “a posteriori” como materia prima de su poesía. La pintura surrealista reflejó esas mismas visiones en una forma mucho más dramática: desde Dalí hasta Magritte, Chirico, Max Ernst, Toyen o Víctor Brauner, las imágenes oníricas fluían de sus pinceles o collages como testimonios de sus creencias en el estado de videncia. Como, de acuerdo con Breton, la poesía debería llevar a alguna parte, los sueños sirvieron como puentes o vasos comunicantes para facilitar un trasiego entre el mundo de lo real y de lo surreal.

Los cuadros de Brauner de su primera etapa hasta que concluyeran con sus quimeras y crepúsculos, representan un lenguaje aleatorio entre sueños y símbolos esotéricos. En muchos casos obedecieron a la distinción que Artemidoro de Efeso hiciera entre dos tipos de sueños: el oneiron y el enhypnion. Mientras que los segundos representaban las cosas tal y como eran, los primeros eran especies de alegorías que podían predecir el futuro. El incidente de la pérdida de su ojo derecho se vio reflejado en esos cuadros pesadillescos antes de que ocurriera, como ya hemos relatado. La raíz romántica de esa pintura suya está bien documentada al mismo tiempo que sus creencias esotéricas. Lo que el pintor pensaba acerca de todo esto ha sido menos estudiado, ya que se encuentra disperso en catálogos difíciles de obtener. Poseo algunos, de los cuales entresaco declaraciones hechas por él durante épocas diversas:

“Mi obra fantástica detenta el secreto de la visión de un mundo por venir, de una mitología heterogénea y libre que existe en nuestro subconsciente y que presentamos oscuramente”. (1942)

“Los Seres se encuentran dispersos violentamente en el espacio, navegando a través del aire, replegados sobre ellos mismos como para encontrar en ellos mismos la sustancia que los hará vivir”. (1952)

“Es en la magia, esa rebelión de la voluntad contra el destino, donde el arte siembra la simulación regeneradora de su inadaptación permanente.” (1966)

“Mi pintura es autobiográfica. Yo cuento mi vida. Mi vida es ejemplar porque es universal. Ella cuenta también los sueños primitivos en su forma y en su tiempo…” (1962)

“Sumergido en un estado de ensoñación ante los objetos familiares, me encuentro transformado en esa dimensión onírica como también en todo lo que me rodea, en otro espacio y en otro sitio. El universo de mi evidencia, que me era tan real, se modifica y todo se convierte en un nuevo significado” (1961)

Estas citas aclaran la posición de Brauner con respecto a una pintura que refleja más que un trabajo puramente plástico, una palingenesia en un espacio llamado “cuadro”. Esos espacios disponibles rubricados como “pictopoéticos”, son en realidad lugares que el pintor previamente sacramenta con sus visiones. No podemos analizar un cuadro de Brauner como un psicoanalista analiza un sueño, pero sí es permisible verlos como la encarnación de los mismos con todo su bagaje simbólico. Los surrealistas creyeron firmemente, como los románticos también lo creyeron, que la sintaxis de los sueños correspondía en última instancia, a un lenguaje destinado a ser descifrado exclusivamente por la poesía. La fuerza liberadora de ésta iba más allá de sus meras interpretaciones racionales a pesar de Freud y de algunos de sus seguidores. Esta creencia los identificaba más con los primitivos y los adeptos a las corrientes ocultas. Freud rechazó con vehemencia cualquier hermeneútica que se apartase de su interpretación de los sueños, asunto que lo distanció de muchos de sus colaboradores, como Jung cuya inclinación hacia la alquimia, y sus estudios de los sueños en relación con esa ciencia, provocó en Freud violentos rechazos. A pesar de ello, y de las distancias que tomara con respecto al Surrealismo (menos con Dalí), Freud fue objeto de un culto apasionado por Breton y los demás surrealistas quienes vieron en él y a pesar de él, quien cerrara con broche de oro la búsqueda romántica de lo irracional. Brauner fue uno de los herederos de esa coyuntura de ahí que en su pintura se encuentren reflejadas todo un lenguaje visual, continuando en la línea de los grandes videntes. En un cuadro pintado en 1938 “Objet que Reve”, Brauner expuso lo siguiente acerca del mismo:

“Sueño diurno, en homenaje a la mujer representada como una llama en movimiento-vida; la rana es la mutación de los grandes caudales húmedos que comunica a la existencia efímera la inmortalidad del pensamiento. Es así como a la vez la mujer puede ser la gran iniciadora” (35).

Con estas palabras Brauner resume su deuda al romanticismo y a la alquimia.

CONCLUSION | Para los que hayan leído este trabajo dos términos pueden resumir el mundo de Brauner: íconos mágicos. Lo que San Juan Damasceno, el teólogo que defendió el uso de los íconos en medio de la famosa polémica iconoclasta del siglo VIII, llamó comunicación de propiedades, puede ser aplicado a los procedimientos que Brauner utilizara para crear su iconografía. Su característica principal consistía en la transmutación de unas imágenes en otras, hasta llegar a formar unos íconos que Nicolás Calas llamó mágicos.

Víctor Brauner comienza produciendo imágenes que toma prestadas de todo un extenso muestrario visual que se aprovecha de culturas como la Egipcia o la Maya, o de la imaginería medioeval y renacentista donde se encuentra inserta la de los alquimistas. Con todo ese conjunto Brauner compone, ya lo hemos señalado, su mitología, mitología que su vez encuentra en la corriente medioeval, romántica y surrealista un apoyo poético. De ahí que la imagen surja primero mediante toda una elaboración mental de los elementos que el pintor ha escogido de cada fuente, para irlas plasmando en sus cuadros. Ese collage primordial le ofrece la posibilidad de presentar lo que con palabras de Lezama Lima podríamos llamar el súbito de unas apariciones de carácter inquietante en su mayoría. Lo inquietante de su obra –sobre todo la de su primera etapa– se encuentra vinculado a sus experiencias mediúmicas y oníricas. Tal parece que Brauner al pintar los cuadros de esa época, exploraba los restos de sus sueños que iban quedaban rezagados en su subconsciente. Ese magma onírico tomaba cuerpo, como tomaban cuerpo los espíritus que su padre conjuraba, en los extraños seres ectoplasmáticos que aparecen en su obra. La resultante era un espacio de configuración imaginaria, donde gravitaban híbridos que el mismo Brauner pudo calificar de “mitos sensitivos”.

Durante su etapa de la cera, Brauner fue adquiriendo otro dominio sobre la materia. Obligado por las circunstancias, el pintor metido de lleno en la lectura de Novalis (a quien le dedicó dos “retratos” simbólicos), fue haciéndose de otra suerte de imaginería la cual llegó a transformar en íconos. Lo que ocurrió fue uno de esos momentos excepcionales que aparecen en la vida de un creador bajo la confluencia de lo que ocurre en el exterior y lo que se cuece en el interior de éste. De esa manera Brauner descubrió un nuevo mundo, el mundo de sus íconos, que fue configurando a medida que se impuso la necesidad de trabajar con nuevas técnicas. Lo imaginado comienza entonces en convertirse en materia prima de donde proceden unas formas que fueron transfigurándose en íconos. Ese mecanismo visionario producto de un constante trabajo sobre la materia, logró que salieran a la luz unos seres fantásticos que fueron poblando su pintura. ¿De dónde procedían esos seres? De un arte que los iba conjurando en su laboratorio mental. En otras palabras, Brauner pudo alcanzar en esos cuadros una proyección de carácter visual que los alquimistas, por su parte, hicieron con su polvo de proyección sobre el mercurio. Si la finalidad de éstos consistía en la transmutación en oro, el oro de Brauner se manifestaba por la transmutación de meras imágenes en íconos mágicos.

NOTAS

1.– Sarane Alexandrian: “Víctor Brauner, L’Iluminateur”, Editions Cahiers d' Art, Paris 1954.

2.– Publicado en “Conscience Lumineuse, Conscience Picturale” Jose Corti, Paris, 1989. Inicialmente apareció en “Minotaure”, 1939, Skira.

3.– Citado en Didier Semin, “Víctor Brauner”, Editions Filipacchi, Paris, 1990.

4.– Alain Jouffroy, “Víctor Brauner” Le Musée de Poche, Ed. George Fall, Paris, 1959.

5.– Citado en Didier Semin, ibid.

6.– Didier Semin, ibid.

7.– Sigmund Freud, “Lo Siniestro” en “Obras Completas”, traducción de Luis López Ballesteros Tomo III, Biblioteca Nueva, Madrid.

8.– He tomado algunos de estos conceptos del artículo sobre lo “Uncanny” que aparece en el Internet.

9.– Ibid.

10.– André Breton: “Lo Maravilloso contra el Misterio” en la “Llave de los Campos” Libros Hiperión, Madrid, 1976, traducción de Ramón Cuesta y Ramón García Fernández.

11.– Alfredo de Paz: “La Revolución Romántica”, Editorial Tecnos, Madrid, 1984.

12.– René Passeron et Adam Biro: “Dictionnaire du Surrealisme” artículo sobre las quimeras, Presses Universitaires de France, 1982.

13.– Melusina, # 26 Editions “L’Age D’Or”, Laussane. “Androgynie et Kabbalah chez Bellmer, Brauner, Molinier et Svanberg”.

14.-Alain Jouffroy, ibid.

15.-Tomado de las páginas del Internet.

16.-Dom Pernety: “Dictionnaire Mitho-Hermetique”, Editions Denoel, Paris.

17.-Juan Eduardo Cirlot: “Diccionario de los Símbolos” Editorial Labor, Barcelona, 1959.

18.-André Breton: “La Llave de los Campos”. Ibid.

19.– Didier Semin, ibid.

20.-André Breton: “Langue des Pierres” en “Le Surrealisme, meme” # 3, Otoño 1957, reproducido en Andre Breton “Magia Cotidiana” Editorial Espinal, Madrid, 1970.

21.-Sarane Alexandrian, ibid.

22.– André Breton: “Le Surrealisme et la Peinture” Gallimard, Paris, 1965.

23.-André Breton: “Manifiestos del Surrealismo”, traducción de Andres Bosch, Editorial Guadarrama, Madrid, 1969.

24.-Jean Claude Blachere: “Les Totems de Andre Breton”, Editions L’Hartmattan, Paris, 1996.

25.-Novalis, “Fragmentos” Editorial “El Ateneo”, Buenos Aires, 1948.

26.-Novalis, ibid.

27.– Le debo a Lorenzo García Vega el conocimiento de esa frase.

28.-Novalis, ibid.

29.-Novalis, ibid.

30.-Jean Mancelon “Phillipe Otto Runge et Novalis” Cahiers Boheme-Novalis, Paris, 2005.

31.-Novalis: “L’Encyclopedie” Editions du Minuit, Paris, 1966, la traducción es mía.

32.– Frabrice Flahutez : “Noveau Mondes et Noveau Mythes” Editions du Reel, Dijon, 2007.

33.– Novalis, ibid.

34.– Citado en Alfredo de la Paz, ibid.

35.– Albert Beguin, “El Alma Romántica y el Sueño” Fondo de Cultura Económica, México, 1954, traducción de Mario Monteforte.

36.– Citado en Didier Semin ibid.

CARLOS M. LUIS | (1932-2013) Escritor, crítico de arte e curador cubano atuante na cena artística de seu país, tanto na ilha quanto no exílio. Durante as décadas de 1940 e 1950, Luis foi uma figura notável do mundo da arte cubana, colaborando com contemporâneos como Jorge Camacho. Seus trabalhos posteriores no exílio são caracterizados por pinturas abstratas, muitas vezes incorporando texto em suas peças. Deixou Cuba em 1962 e se estabeleceu em Nova York, onde trabalhou na editora Doubleday e fundou a revista Exilio, com artistas e escritores cubanos Julián Orbón, Alfredo Lozano, Jesse Fernández e Eugenio Florit. Em 1974, mudou-se para Miami, onde fundou o Museu Cubano de Artes e Cultura, sendo seu diretor até o fechamento do museu em 1999. Luis é autor de um livro sobre cultura e arte cubana, El oficio de la mirada (1998), e escreveu extensivamente sobre surrealismo.

FLORIANO MARTINS (Fortaleza, 1957). Poeta, editor, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Curador dos projetos Atlas Lírico da América Hispânica, da revista Acrobata, e Conexão Hispânica, da Agulha Revista de Cultura. Realizou inúmeras capas de livros. Curador da Bienal Internacional do Livro do Ceará (Brasil, 2008), e membro do júri do Prêmio Casa das Américas (Cuba, 2009), Concurso Nacional de Poesia (Venezuela, 2010) e Prêmio Anual da Fundação Biblioteca Nacional (Brasil, 2015). Professor convidado da Universidade de Cincinnati (Ohio, Estados Unidos, 2010). Tradutor de livros de César Moro, Federico García Lorca, Guillermo Cabrera Infante, Vicente Huidobro, Hans Arp, Alfonso Peña, Juan Calzadilla, Enrique Molina, Jorge Luis Borges, Aldo Pellegrini e Pablo Antonio Cuadra. Entre seus livros mais recentes se destacam Antes que a árvore se feche (poesia completa, Brasil, 2020), 120 noites de Eros - Mulheres surrealistas (ensaio, Brasil, 2020), Naufrágios do tempo (novela, com Berta Lucía Estrada, 2020), Las mujeres desaparecidas (poesia, Venezuela, 2021), e Un día fui Aurora Leonardos (poesia, Ecuador, 2022).