Agulha Revista de Cultura: MERCEDES JIMÉNEZ DE LA FUENTE | Leonora Carrington y los mitos del surrealismo: la femme-enfant y la femme-fatal

Desde los inicios del surrealismo la mujer ocupa un lugar destacado en la búsqueda de inspiración y de trascendencia por parte del creador. Esta imagen de la mujer como mediadora o musa entre el hombre y una realidad superior está inspirada en la teología medieval y en el tópico del amor cortés, en una codependencia de la retórica sagrada y la secular:

Primary among correlations between the sacred and the secular forms is the exaltation of a silent, removed, “superior woman”, whose distance and absence suggests to the lover/worshipper a space in which his soul might be reflected and articulated (Lander 2007).

La mujer como un ser superior, ideal, que potencia las cualidades creativas del hombre es una idea muy antigua. La relación entre el confesor y la santa, que puede después ser considerada bruja, entre el testigo y la mujer fascinante, o luego loca, es clave en este reparto de papeles. La ambigüedad que se da en su consideración oscila entre polos opuestos de adoración o condena, e incluso puede poner en peligro la integridad del hombre que se relaciona con ella si resulta también inculpado (Lander 2007). Concerniente al surrealismo, el término de “mujer automática” es acuñado por Katherine Conley para referirse a la idea de la mujer como musa y a la vez como metáfora de la escritura automática y del inconsciente, que también son representados por la noche, la muerte o un exótico viaje por agua o por tren (1996). En las representaciones surrealistas la luz en forma de vela o candil sostenido por una mujer simboliza el amor, y el choque de trenes, el efecto convulso, impactante, como si se tratara de un shock o un cortocircuito, que provoca la contemplación de la belleza deslumbrante:

When the surrealists sought to metaphorize the experience of automatic writing, as in the photograph L’Écriture automatique, they used a woman’s body as a methaphor for the automatic text, which itself is also a tangible “médium” between the poet’s concious and the unconscious thoughts (Conley 1996).

Otro tema al que André Breton dio mucha importancia desde los orígenes del movimiento surrealista es el de la locura. Médico de formación, Breton había prestado servicios en centros psiquiátricos durante la Primera Guerra Mundial, y en su Primer Manifiesto Surrealista cuenta cómo de su experiencia con pacientes extrajo la idea de anteponer la escritura al pensamiento e inició sus primeros experimentos lingüísticos con la escritura automática. Se inspira, además, en la obra de Pierre Janet, El estado mental de los histéricos, y en la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud. Del primero toma la idea del amour fou, esencial en su poética y en su concepción del erotismo, y del segundo el papel del inconsciente como componente clave de la creación artística, al que convierte, podríamos decir, en aliado del amor. Los sueños, el azar, las premoniciones inconscientes, siempre en relación con el amor son motivos recurrentes en sus obras. En Los vasos comunicantes, cuyo título hace referencia a la comunicación que se establece entre el mundo de la vigilia y el del sueño, la mujer aparece como un ser enigmático y evasivo, envuelto en la melancolía y la soledad. Gracias al sueño, los objetos, los lugares y las personas cobran sentido auténtico al animarse a través de la capacidad evocadora e irracional del poeta. La idea bretoniana del amor como una puerta giratoria que trae la posibilidad de iniciar la búsqueda de una nueva aventura cuando la anterior se acaba lleva a Breton a escribir un libro cada vez que se enamora. Así Nadja (1928), El loco amor (1937) y Arcano 17 (1947) son obras dedicadas respectivamente a Nadja, Jacqueline Lamba y Elisa Bindhoff (Conley 1996).

Amor, mujer y locura se dan cita en Nadja. En esta obra André Breton relata en primera persona su aventura con una joven que se hacía llamar Nadja, palabra rusa que significa esperanza, cuyo verdadero nombre era Léona-Camille-Ghislaine-Deharne, denominada como “la dama errante” al inicio del texto, a quien conoció causalmente en la rue La Fayette el 4 de octubre de 1926. Dejando a un lado el motivo del “azar objetivo”, que comentaremos luego, Nadja, a través de su caracterización en esta obra, se convierte en el paradigma de la femme-enfant: bella y muy joven, enigmática, inocente y con capacidad de sorpresa, un tanto vagabunda y extravagante, con aptitudes artísticas y un talento que la acerca tanto a la genialidad como a la locura, y, sobre todo, enamorada de su mentor. Nadja representa la mediatriz por excelencia en la praxis moderna (Lander 2007). Breton relata que las últimas noticias sobre ella, una vez terminada la relación entre ambos, son que ha sido internada en un manicomio. Parece que, en la vida real, Nadja trabajaba como empleada, bailarina y actriz, y además dibujaba y escribía poemas, algunos de los cuales están incluidos en la obra bretoniana de la que hablamos; y, en efecto, fue internada en un psiquiátrico a petición de su familia en 1929, y luego trasladada al norte de Francia, donde murió en 1940 sin haber recobrado su libertad. La obra de Breton termina con al anuncio de una nueva relación, X, y la famosa sentencia “La belleza será convulsiva o no será”. [1] X se refiere a Susanne Muzart, otra mujer muy admirada por el grupo surrealista, que llegó a acusar al escritor francés de haberla llevado hasta el límite de su mente.

Sebbag, en André Breton. L’Amour-Folie, establece la diferencia entre el “amor locura” y el “loco amor”. Las aventuras citadas arriba, anteriores a Jacqueline Lamba, quien se convertirá en su segunda esposa, serían ejemplos de amor locura, entendido como pasión en contra de las convenciones y la moral burguesa; tras el final de la última, X, expresa su deseo de encontrar el loco amor, el amor absoluto. Breton en L’amour fou cuenta el inicio de su relación con Jacqueline, a quien nombra como “la muchacha” o “la dama sin nombre”, cuando la conoció el 29 de mayo de 1934 en un café de Montmartre:

Era una persona muy joven […].Y puedo decir que en este lugar, el 29 de mayo de 1934, esta mujer estaba escandalosamente bella […] no sé que sensación de estremecimiento de hombro a hombro que llegaba […] (Breton 2012).

El escritor asegura haber anticipado este día, la “Noche del Girasol”, en un poema profético escrito en 1923 con el título de “Girasol”, que considera que “le fue inspirado”:

La viajera que atravesó Les Halles a la caída del verano

caminaba de puntillas

la desesperación enroscaba en el cielo sus grandes y bellos aros

y en la bolsa de mano se hallaba mi sueño ese frasco de sales

que solo ha aspirado la madrina de Dios […] (Breton 2012). [2]

Como es característico de Breton, la narración se interrumpe con digresiones sobre temas esenciales del surrealismo, como que esta casualidad es en realidad una causalidad que revela la coincidencia entre lo real y lo imaginativo, lo objetivo y lo subjetivo, el cumplimiento del deseo inconsciente, el llamado “azar objetivo”. El capítulo V, donde cuenta un viaje a Tenerife con su flamante esposa, es una verdadera exaltación del amor absoluto, las posibilidades que ofrece al poeta de encontrarse con lo insólito, “intercambios misteriosos entre lo material y lo mental”, y su carácter revelador, en el sentido de llegar al misterio de las cosas, a aquella parte de la realidad que aun no es conocida. Tanto Jacqueline Lamba como Nadja son jóvenes musas que inspiran al poeta. Sin embargo, de acuerdo con Juncal Caballero, el tema de la “mujer-niña” fue tratado por primera vez por Paul Éluard, y es a lo largo de los años treinta cuando esta imagen va cobrando importancia en el surrealismo. El mito de la “mujer-esfinge” precedió al anterior, según Sarane Alexandran, al introducir en lo femenino el elemento desazonador, lo irracional, en un mundo tradicionalmente racional como el masculino. La edad difícil de precisar se halla en la base de su misterio (Caballero 2008).

También Leonora Carrington entra en contacto con el grupo surrealista a través de su relación con Max Ernst en los años treinta, coincidiendo con el momento de auge de la imagen de la “mujer-niña”. La llegada a París de una atractiva joven de diecinueve años de porte aristocrático enamorada de un artista mucho mayor que ella, que ha rechazado a la clase alta de la que proviene y ha roto los vínculos familiares, debió de deslumbrar a todos. En palabras de Breton: “Tu belleza y tu talento nos tiene mesmerizados. Eres la imagen misma de la femme-enfant” (Poniatowska 2011). No obstante, parece que Carrington no aceptaba esta idea de las mujeres como “musas alocadas y sensuales”; son varias las anécdotas que hablan de su rebeldía y de sus desplantes. [3] A pesar de ello, la influencia de Ernst en la joven Carrington es clave. El artista alemán, que además había dado clases de pintura y dibujo a enfermos mentales en Bonn, es una figura muy destacada del surrealismo, reconocida por el mismo Breton por la fuerza y la originalidad de sus creaciones. Él la instruye, la anima a contar sus miedos y sus inhibiciones infantiles. Los años que viven juntos, entre 1937 y 1940, son muy productivos artísticamente para ambos. Las pinturas y los escritos de Carrington creados en este período –“Autorretrato” o “The inn of the Dawn Horse”, el “Retrato de Max”, los relatos de The House of Fire – participan plenamente del surrealismo, con algunas diferencias respecto a sus colegas masculinos que hemos estudiado en otros trabajos, [4] como la importancia que cobra la memoria en la inspiración de la artista frente al inconsciente y el papel de médium que otorga a animales emblemáticos como el caballo o la hiena. André Breton incluye el famoso cuento “La Debutante” en su Antología del humor negro, siendo Leonora Carrington junto con Giséle Prassinos las únicas mujeres que aparecen en esta selección. La autora es presentada por Breton en la introducción que hace a cada relato como “amante y curiosa de lo prohibido” y con cualidades de bruja.

El final de la relación con Max Ernst, como le había ocurrido a Nadja con Breton, influye en el desequilibrio de su estado psíquico. El viaje a la locura es el tema de un relato de carácter autobiográfico titulado Down Below, en la versión original en francés, En bas, y traducido al español como Memorias de abajo. Carrington relata en primera persona la crisis que sufre en 1940 desde que, en el sur de Francia, unos gendarmes se llevan a su amante al inicio de la Segunda Guerra Mundial hasta que recobra la lucidez unos meses después en el sanatorio de Santander donde es recluida. Juncal Caballero y Julia Salmerón atribuyen también a las circunstancias históricas la alienación de nuestra autora, calificándola de psicosis de guerra. En este descenso al infierno Carrington experimenta en su propia carne el paso por la locura y el internamiento en un manicomio. En más de una ocasión dice que una de las razones de escribir estas memorias es liberarse de los recuerdos obsesivos.

Memorias de abajo pasará por diferentes versiones en distintas lenguas que irán de lo escrito a lo oral y de lo oral a la escritura. Según Marina Warner, existió una primera versión escrita en Nueva York durante el exilio, que se perdió al trasladarse la artista a México D.F. En esta ciudad, refugiada en la Embajada Rusa con otros exiliados, es animada por el médico Pierre Mabille a volver a escribir la historia. Carrington la narra oralmente a Jeanne Megnen, la mujer del médico, cuya transcripción constituye la primera versión escrita en francés. [5] Por lo tanto, Memorias de abajo es un texto en forma de diario que se corresponde con la narración oral que la autora realiza a lo largo de cinco días, desde el lunes 23 hasta el viernes 27 de agosto de 1943, tres años después de los hechos. La autora evoca los recuerdos de una experiencia traumática que la sigue obsesionando, y que, según se ve en los reportajes y entrevistas a lo largo de su vida, no acabará de olvidar nunca. El narratario a quien se dirige es Pierre Mabille, quien la animó a reconstruir el episodio, como hemos dicho:

Después de conocerlo a usted por casualidad, a quien considero el más lúcido de todos, empecé hace una semana a reunir los hilos que pudieron llevarme a cruzar el umbral inicial del Conocimiento. [6] Debo revivir toda esa experiencia porque, haciéndolo, creo que puedo serle útil, igual que creo que me ayudará, en mi viaje más allá de esta frontera, a conservarme lúcida y me permitirá ponerme y quitarme a voluntad la máscara que va a ser mi escudo contra la hostilidad del conformismo (Carrington 2013).

Estos recuerdos siguen un orden cronológico, pero no están secuenciados de una manera lógica, es decir, parece que la autora se expresa impulsivamente hasta quedar agotada o agotarse el día. El proceso dura más de lo que ella había calculado y, además, revivir aquella época le resulta angustioso:

Llevo tres días escribiendo, aunque esperaba exponerlo todo en unas horas; me resulta doloroso porque estoy volviendo a vivir este periodo, y duermo mal, inquieta y preocupada por la utilidad de lo que estoy haciendo (Carrington 2013).

Como consecuencia de esta escritura convulsa, casi automática, el orden del discurso no es lineal y el tiempo interno resulta borroso (“Unos días después”, “a los dos o tres días”); además, la imprecisión aumenta al llegar a lo sucedido en Santander porque la protagonista no sabe dónde está ni el tiempo transcurrido desde que abandonó Madrid. Así, no se acotan las fechas, se salta de unos momentos a otros con deixis temporales muy generales y que se repiten constantemente: “Un día”, “Una mañana”. Esta desorientación temporal y espacial se debe a su estado mental y a que no le han dicho realmente dónde está. El desdoblamiento entre la voz de la narradora en el momento presente y la voz de la protagonista reviviendo los acontecimientos del pasado puede llegar a confundir al lector a la hora de diferenciar qué es realidad y qué corresponde a las alucinaciones y fantasías de una mente enferma:

All of the distortion of reality to which she testifies seem almost understandable, given the pressure she was under. What she describes coincides with of “liminal psychological state” that leads to the familiar surrealist notion of the marvelous, describes by Dr. Pierre Mabille in his Miroir du merveilleux, and which is situated “beyond consciousness, in dreams, or even beyond, in a state of superrational, hyperconscious lucidity, if one may indeed describe our interior geography in such a fashion” (Conley 1996).

Por ejemplo, en el segundo día del diario, la voz inicial de la narradora va transformándose en una voz que se identifica con la protagonista del pasado:

Ya no hacía falta traducir ruidos, contactos físicos y sensaciones a términos racionales o palabras. Comprendía cada lenguaje en su ámbito particular: ruidos, sensaciones, colores, formas, etc.; y cada uno hallaba su exacta correspondencia en mí y me daba una respuesta perfecta. Si estaba atenta a las vibraciones, de espaldas a la puerta, sabía perfectamente cuándo Catherine, Michel, Van Ghent o su hijo entraban en el comedor. Si miraba a los ojos, conocía a los amos, a los esclavos y a los (pocos) hombres libres […].

En esos momentos me adoraba a mí misma. Me adoraba a mí misma porque me veía completa: yo era todas las cosas y todas las cosas eran en mí (Carrington 2013).

La intención de Carrington al escribir esta obra va más allá del simple testimonio, de hecho Memorias de abajo no puede ser leído como una autobiografía solamente. Como explica Conley, autoras como Carrington o como Unica Zürn desmontan el mito de la musa en sus textos:

They recognize that the characteristic of madness attached to Woman in surrealism is viewed as positive by the men, and they seek to redifine it as a real, painful, and physical experience. They put a human face on the muse, showing how a woman, too, has an unconscious in surrealism, and that it is no less troubling than a man’s ( Conley 1996).

Memorias de abajo es un texto surrealista en el que aparecen motivos recurrentes de esta vanguardia pero desde la voz y la perspectiva de una mujer automática que se ha desplazado de su lugar y se sitúa como sujeto y no como objeto de una experiencia que abandona lo racional para entrar en lo irracional y llegar a otras esferas de conocimiento. Así, realismo y fantasía, subjetividades diferentes, la voz de la narradora y la voz como protagonista, lucidez y locura se alternan, consiguiendo que el hibridismo sea uno de los aspectos más sobresalientes del relato. La propia naturaleza del texto, escrito o narrado oralmente en diferentes lenguas, es un híbrido (Conley 1996). En realidad, la locura le abre un abanico de situaciones, por ejemplo, las diferentes personas o entidades que cree ser la protagonista cuando está en Santander (el Espíritu Santo, la Luna, una figura andrógina, una gitana, la reina Isabel de Inglaterra etc.); la pérdida de identidad y disolución que experimenta bajo los terribles efectos de la droga Cardiazol que le suministran tres veces; los sueños anticipatorios; el poder que piensa que ejerce sobre los demás o que los demás ejercen sobre ella; la crisis de locura que cree descubrir en su médico, don Luis… También contradice a Breton al invertir el orden de arriba y abajo porque su aspiración es llegar al pabellón de Abajo para poder salir del lugar donde está. Lander señala como otro rasgo distintivo de la experiencia femenina la importancia que adquiere el cuerpo, a través del que se manifiesta todo lo que está pasando en su mente. En Memorias de abajo la corporalidad de Carrington está presente desde los primeros síntomas que padece en Saint-Martin:

Esperaba aliviar mi sufrimiento con estos espasmos que me sacudían el estómago como terremotos… Mi estómago era el lugar donde se asentaba la sociedad, pero también el punto por donde me unía con todos los elementos de la tierra. Era el espejo de la tierra, cuyo reflejo es tan real como la cosa reflejada.

La autora describe con detalle los procesos que ocurren en su cuerpo a causa de estados depresivos seguidos de otros de excitación y euforia: ganas de vomitar, inmovilidad, fuerza increíble, saltos intrépidos y otras acciones que le sobrepasan. Una vez recluida en Santander, a donde es llevada drogada y engañada, la protagonista piensa que se curará cuándo pueda resolver su problema: “a saber: ¿dónde estaba y por qué estaba allí?”. Al final del relato recupera la cordura gracias a Echevarría, un amable desconocido con quien habla en la biblioteca, quien la trata cortésmente y como a una persona normal:

Y comprendí que Cardiazol era una simple inyección y no un efecto de hipnotismo; que don Luis no era un brujo sino un sinvergüenza; que “Covadonga” y “Amanchu” y “Abajo” no eran Egipto, Jerusalén y China, sino pabellones para dementes, y que debía marcharme de allí cuanto antes.

Carrington o Nadja son mujeres atrevidas, dispuestas a llegar hasta donde las lleve la búsqueda de una libertad absoluta. El alejarse del nivel racional y acercarse a la irracionalidad con el propósito de abrir la mente y acceder a un nivel superior de conocimiento (la superrealidad que da nombre al movimiento artístico) puede poner en riesgo el equilibrio mental. Según Lander, para Breton es el instinto de conservación el que hace regresar al artista al mundo racional como forma de protegerse de la locura (2007). Mujeres como las citadas traspasan el umbral y pasan al otro lado del espejo, encontrándose con el sufrimiento y el rechazo. Breton abandona a su musa cuando ella enloquece, como cuenta al final de Nadja. Carrington relata en Down Below las reacciones de rechazo que su comportamiento anormal provoca en las personas que la rodean, tanto conocidos como desconocidos:

Es evidente que, para el ciudadano normal, debía de parecer bastante extraño y extravagante: una joven inglesa bien educada saltando de roca en roca, divirtiéndose de manera tan irracional: no podía por menos que despertar inmediatas sospechas sobre mi equilibrio mental. Yo pensaba muy poco en el efecto que mis experimentos podían tener en los seres humanos que me rodeaban, y al final ganaron ellos.

Esta es la lección que ha aprendido Carrington de su experiencia de la locura, no es nada agradable sino todo lo contrario; atravesar la frontera cruzando al lado irracional, exponer la integridad física y mental conlleva mucho dolor y desesperación:

Antes de abordar los hechos concretos de mi experiencia, quiero decir que la sentencia que la sociedad pronunció sobre mí en esa época fue probablemente, e incluso con seguridad, una bendición del cielo, porque yo no tenía idea de la importancia de la salud, o sea de la absoluta necesidad de contar con un cuerpo sano, para evitar el desastre en la liberación de la mente […]. Yo no tenía en esa época suficiente conciencia de su filosofía para comprender. No me había llegado el momento de comprender.

[…]

En Madrid, aun no había conocido yo el sufrimiento “en su esencia”: vagaba por lo desconocido con el abandono y el valor de la ignorancia.

Además de como texto surrealista, Memorias de abajo puede leerse como un discurso de los síntomas propios de la histeria y de estados paranoicos, así como de la crueldad con que son tratados los enfermos o aquellos que caen en las manos de las instituciones mentales, cumpliendo así la función de denuncia que la autora se había propuesto. En la edición de Warner de 1987, se añade un Epílogo escrito por Leonora Carrington en el que resume los sucesos posteriores a su salida del sanatorio: el reencuentro con Renato Leduc en Madrid y la estrategia para escaparse de los planes familiares de ser enviada a un psiquiátrico de Sudáfrica; los días en Lisboa con los exiliados, entre los que se encuentra Ernst; el viaje con los refugiados a Nueva York. Es decir, finalmente la artista consigue sobreponerse y salir adelante, incluso zafarse de seguir siendo tratada como una enferma.

A modo de conclusión podemos decir que, al escribir Memorias de abajo, Leonora Carrington supera el lugar de musa, femme-enfant o femme-fatal, distanciándose de estos tópicos y situándose como protagonista de una experiencia interesante e incluso fascinante desde el punto de vista de los surrealistas. Además, puede contarlo y fabularlo porque no ha sucumbido a las peligrosas y cuestionadas instituciones que velan por la salud mental, tan denostadas por Breton. El viaje que comienza con su contacto con los surrealistas de la mano de su mentor y la conduce a la histeria, ya sea a causa de la pérdida de identidad desencadenada por la separación de su amante o por el impacto de la violencia debida a la guerra, ha culminado, ella ha llegado hasta el final y ha regresado. Esto la convierte en una superviviente y en una mujer fuerte. En el exilio, vuelve a encontrarse con su grupo y es incluso una artista femenina muy admirada por Breton. Triunfa en Nueva York entre los surrealistas exiliados. Sin embargo, Carrington finalmente rompe con el grupo y, sobre todo, con Max Ernst, al irse a vivir a México D.F. Tras el paso por la locura ya no es la misma persona, pues conoce las consecuencias y el sufrimiento de llegar hasta el final, el no tenerle miedo a nada, ni a perder la razón, algo a lo que le había alentado Breton al conocer su naturaleza rebelde y atrevida. En cambio, en Nadja, André Breton, cuya posición en contra de las instituciones mentales había expuesto en sus Manifiestos, explica que difícilmente la joven saldrá del centro donde ha sido ingresada porque estos lugares hacen al loco, y si ella no lo estaba antes totalmente o podría haberse evitado su empeoramiento habiéndola tratado adecuadamente, lo acabará estando y para siempre, como así fue. El artista no hizo nada por ayudarla ni fue a visitarla, tratándola como si fuera simplemente una víctima. En Los vasos comunicantes vuelve a recordarla y a lamentar su suerte, sin más.

Memorias de abajo, esta breve obra de apenas cien páginas, representa, por un lado, un testimonio muy interesante desde el punto de vista psicológico al anticipar los llamados “relatos de cura”, testimonios de pacientes que narran su propia experiencia. Por otro, se sitúa dentro de la literatura surrealista como una obra importante escrita por una mujer. Además, plantea el problema de cómo clasificar los textos que venimos analizando (también Nadja y El amor loco), ya que no pueden considerarse totalmente textos ficticios, pero tampoco autobiografías; participan del ensayo, pero también de la auto-ficción. Son textos híbridos o mixtificaciones, como llamó Walter Benjamin a las obras de los surrealistas en sus orígenes, que borran las fronteras entre los géneros (2007).

No obstante, el aspecto más interesante de este texto es, como venimos diciendo, la transgresión de los tópicos surrealistas de la “mujer-niña” y la “mujer-fatal” como musas o mediadoras en la inspiración de los artistas, al desplazarla del lugar de objeto al de sujeto. No solo Carrington va respondiendo a cada uno de los clichés situándose como protagonista y burlándose de ellos: cierra los ojos, se pregunta “¿Quién soy yo?”, se provee de lápiz y túnica blanca hecha de sábanas a modo de diosa inspiradora, se convierte en descifradora de códigos y en creadora de sistemas crípticos que desvelan el conocimiento del mundo, sino que es el sujeto de la experiencia trascendente de cruzar la frontera hacia lo irracional en un viaje al Conocimiento provocado por su locura, es decir, experimenta en la vida real los estados de trance y enajenación a los que aspiraban los artistas del surrealismo por medio de los sueños, las drogas, la escritura automática, el amor, las musas. Como demente, tiene acceso privilegiado al más allá, al otro lado del espejo, pero unido a ello van fuertes dosis de sufrimiento que vienen a demostrar que no merece la pena, que la cordura es preferible a la inspiración a cualquier precio.

Carrington reivindica en esta obra la independencia de la mujer como creadora y como sujeto, capaz de crear un texto surrealista a la altura de sus compañeros y de vivir las experiencias que parecían reservadas solo para ellos. Ella encarna la valentía de llegar hasta el final en la búsqueda de libertad y en el desafío a los convencionalismos.

NOTAS

1. El sentido de esta expresión está explicado más arriba: la belleza tiene que provocar una convulsión en el poeta, un shock, el efecto que provoca un choque de trenes.

2. Este poema, producto de la escritura automática, no le gustaba mucho, por eso no lo incluyó en sus poemarios en un principio. Después aparece en la edición de Claro de Tierra (Breton 2012).

3. Ver la biografía novelada de Elena Poniatowska, Leonora, ya citada, o las anécdotas que cuenta sobre ella su amigo Alejandro Jodorosky en El maestro y las magas.

4. Ver: Jiménez de la Fuente, M, “La joven Leonora Carrington y el movimiento surrealista”, en 1616: Anuario de Literatura Comparada 6 (2016).

5. Esta versión se titula En bas. Después Victor Llona la traduce al inglés y se publica en el periódico surrealista VVV en Nueva York como Down Below. En 1944, se edita con otros relatos de la autora (Warner 1989).

6. “Conocer” es un término muy utilizado por los surrealistas para referirse a la experiencia que traspasa los límites racionales. En la película El testamento de Orfeo (1959), de Jean Cocteau, un tribunal juzga al poeta y lo acusa de “querer penetrar en un mundo que no es el suyo”. La defensa que hace el poeta de sus ideas en el juicio es toda una poética del pensamiento surrealista. Por otra parte, en otro momento del film, un científico le pide “conocer”.

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MERCEDES JIMÉNEZ DE LA FUENTE | Doctora en Literatura Española por la Universidad Complutense de Madrid (1998) y profesora de Lengua Castellana y Literatura de Enseñanza Secundaria en la misma ciudad. Desde 2011 forma parte del grupo de investigación SIIM (Studies of Intermediality and Intercultural Mediation), dirigido por Asunción López-Varela, y actualmente colabora con el grupo de investigación de mitocrítica AGLAYA, dirigido por José Manuel Losada, ambos de la UCM. Ha contribuido en el volumen Cityscapes. World Cities and Their Cultural Industries (Common Ground, 2014) y ha publicado artículos sobre literatura modernista en la revista digital Ángulo Recto (2011, vol. 3) y sobre las vanguardias en diferentes revistas (1616, SELGYC), centrándose sobre todo en la autora intermedial Leonora Carrington.

ENRIQUE DE SANTIAGO | Chile, 1961. Artista visual, poeta, investigador, ensayista, editor, curador y gestor cultural. Ha dictado charlas en diversas universidades, museos y centros culturales. Estudió Licenciatura en arte en la Universidad de Chile y en el Instituto de Arte Contemporáneo (Chile). Desde el año 1984, que expone en muestras individuales y colectivas en diversos países, contando a su haber alrededor de más de 120 exhibiciones. Tiene a su haber 6 libros de poesía. Ha participado en variadas antologías de poesía, tanto en Chile como en el extranjero. Colaboró en el diario La Nación con artículos de arte de los nuevos medios, y en revistas como Derrame, Escaner Cultural y Labios Menores en Chile, Brumes Blondes en Holanda, Adamar de España, Punto Seguido de Colombia, Sonámbula de México, Agulha Revista de Cultura de Brasil, InComunidade de Portugal, Styxus de Rep. Checa, Canibaal de Valencia, España, Materika de Costa Rica y otras publicaciones impresas y digitales. www.flickr.com/photos/enriquedesantiago/