Agulha Revista de Cultura: JUAN CALZADILLA | Surrealismo en Venezuela: Héctor Poleo

Me referiré en primer lugar a las figuras intermedias en que Poleo llevó a su lenguaje signos de una tendencia arcaizante que puso de moda Campigli y a cuya atmósfera trató de aproximarse el pintor venezolano durante un período muy activo en Nueva York, ocupado como estaba en dibujar los retratos del Fayún a través del puente representado por figuras del simbolismo como fue el caso de Gustavo Klint de aproximarse. Rostros femeninos de apariencia académica, en los cuales se diluyen los últimos trazos surrealistas para dar paso finalmente a una figuración geométrica en donde ya no importa tanto el volumen y el modelado de las figuras como el plano de colo, insistente, profundo. Poleo ya no volverá al esculturalismo de su obra de tendencia social. Poleo pasa ahora a una pintura donde la perspectiva es completamente simbólica y la anécdota un simple pretexto sugerido; las formas se comportan como grandes planos de color y están rodeando con un dibujo lineal muy definido el paisaje y la composición de los primeros planos.

Los toscos campesinos o los depurados y reiterativos rostros femeninos, de hermosos ojos y fisonomías griegas, ceden su lugar a estos nuevos personajes estilizados, como prototipos simbólicos que exaltan también la belleza étnica en que Poleo pareciera complacerse. Toda su pintura hasta ahora había sido esencialmente dibujística y la composición estaba en ella determinada racionalmente por un plan previo. En los años siguientes, a partir de 1960, posiblemente bajo la influencia del “manchismo” de la pintura informalista, Poleo se libera de toda sujeción planimétrica y geométrica para buscar apoyo en el color y las tintas, empleadas con la intención de crear en la obra atmósferas infusas, que ya no reflejarán las posiciones verticalizadas y enhiestas de sus personajes del período surrealista, sino más bien las zonas intemporales y borrosas de los sueños: atmósferas poéticas que tienden a cerrarse sobre sí mismas, como una memoria perdida entre las ondas del tiempo.

Héctor Poleo es el artista que evoluciona de una época a otra solicitado por el reclamo de contemporaneidad de los conceptos artísticos, y que al renovarse técnicamente no sacrifica a su nuevo cambio estilístico los valores esenciales que habían prevalecido en su arte. Lo que sí ha sacrificado es la actividad del artista comprometido con lo social, en beneficio de una expresión cada vez más subjetiva y, posiblemente, mística.

Está por verse el papel que el surrealismo ha jugado en el arte venezolano. Es evidente que este rol ha sido mejor estudiado en la literatura y su influencia la encontramos en las vanguardias de los años 40 y 60; primero, en los integrantes del grupo literario Viernes, José Ramón Heredia, Luis Fernando Álvarez y, sobre todo, en Otto de Solay luego, en el llamado Techo de la Ballena, agrupación subversiva que tuvo entre sus filas a Alberto Brandt, por actitud el más surrealista de todos nuestros pintores. Investigadores como el rumano Stefan Baciu han situado a nuestro máximo poeta, José Antonio Ramos Sucre, como el primer escritor de lenguaje surrealista, por orden de aparición, en Venezuela.

Pero este creador solitario, que describió paisajes fantásticos, no tuvo ninguna relación con el movimiento surrealista de París y dudamos que se haya interesado por éste. Sencillamente, se nutrió de las mismas fuentes de los surrealistas, es decir, de la poesía moderna y fue, como aquéllos, gran lector de los románticos alemanes y de los poetas simbolistas, de Baudelaire, Rimbaud, Nerval, Aloysius Bertrand, de quienes adoptó la forma del poema en prosa.

No tenemos en pintura una tradición semejante, y ello se debió, en primer lugar, al sólido peso de la institución académica, que cimentó el prestigio de las escuelas realistas de fines del pasado siglo y comienzos del presente; esto orientó el esfuerzo de los artistas hacia el naturalismo y, posteriormente, hacia el abstraccionismo, tal como se apreció, en el primer caso, en la obra de los pintores del Círculo de Bellas Artes, y, en el segundo, en las corrientes constructivistas que se iniciaron en la década del 50.

El único artista de la generación de 1912 en quien vemos asumir una conciencia del absurdo, que transgrede los planos lógicos de captación de la realidad, fue Armando Reverón. Sin embargo, la actitud más congruente de este artista fantástico, se emparentará más con el Dadaísmo que con el Surrealismo propiamente. Sin embargo, hablamos sólo de parentesco. Hay que tener cuidado. La única referencia importante en la obra de Armando Reverón, aparte de la que procede de su formación en la Academia de Bellas Artes, es la del Impresionismo. En la perspectiva que nos interesa destacar aquí, Reverón sólo puede ser visto como hombre y como constructor de un cierto tipo de anti-arte, de objetos complementarios de su pintura, o involucrados en un contexto mágico, conforme al cual se llenan de un significado esotérico y subversivo. Su concepto pictórico cabe perfectamente dentro del espacio y la forma naturalistas. Sus fantasías tienen manifiesto carácter figurativo. Reverón ignoró el Dadaísmo y el Surrealismo. Nos interesa su actitud, su idea de lo fantástico, que en él es absorbido por la vida, de forma tal que ha de llegar a la locura a través de la vivencia misma de un orden absurdo, que hace de él (y no de su obra) el verdadero personaje surrealista.

La reacción de signo contemporáneo contra el paisajismo se resuelve más tarde, hacia 1936, en un realismo social, con influencia de la escuela mexicana. Dentro de este estilo, surge quien va a ser el más ortodoxo de nuestros pintores de imagen surrealista: Héctor Poleo (Caracas, 1918). Aunque se formó en la Academia de Bellas Artes de Caracas (de la que egresó en 1937), fue México el país que contribuyó a la proyección internacional, que muy pronto iba a hacerse patente en el estilo con el cual Poleo recogió una temática latinoamericana, de signo social, escapando así al marco localista de la pintura venezolana. Sus campesinos, esculturalmente construidos, pedían en lo formal soluciones monumentales, una atmósfera épica, dotada de dramatismo y fascinación, que se hacen constantes en su obra y que posibilitan, en una primera etapa, el hallazgo de un humanismo americano que se inspiraba, formalmente, en la pintura clásica. Sus obras comienzan por exaltar la belleza física del mestizo, a tiempo que hacían reflejar en éste los problemas derivados del colonialismo y el vasallaje. Pintura modelada, aunque de recursos técnicos asombrosamente simples, volúmenes rotundos y disposición racional, de formas sólidas que tienden al estatismo de la composición. La laboriosa ejecución pone en evidencia el fino dibujo en contorno que está en la base de la construcción plástica.

En 1940 inició este realismo de contenido americanista, que culminó hacia 1944, año en que Poleo se encuentra de nuevo en Caracas. Un viaje por los países andinos le permitió profundizar la temática campesina, resuelta con una fuerza que podía compararse con la del mexicano Diego Rivera. El último cuadro de esta serie es un paisaje pintado en Nueva York, en 1945, y cuyo título, En lucha por la tierra, era de por sí elocuente; sin embargo, su solución espacial se apoya en composiciones en perspectiva de pintores del Renacimiento, tal como se puede apreciar en obras de Guirlandaio y Benozzo Gozzoli (en temas como la “Adoración de los Reyes Magos”). El paisaje ocupa aquí gran parte del cuadro y resulta agrandado para enfatizar su monumentalidad, haciendo de él un motivo protagónico, de la misma forma que sucederá en sus primeras obras surrealistas. Poleo se establece en Nueva York en 1945, donde disfrutará más tarde de una beca de la Fundación Guggenheim. Es el año en que termina la Segunda Guerra Mundial. Confesaría después, que el pesimismo que lo embargaba hacia esta época, contribuyó a la visión apocalíptica bajo la cual enfoca la serie de obras que podemos caracterizar dentro de una etapa surrealista, a lo largo de este período que va de 1945 a 1949, uno de los más significativos de su carrera. En ese año Poleo se radica en París y da término a la etapa mencionada, pasando ahora a una figuración de signo apolíneo.

El Surrealismo conoció hacia los años 40 una extraordinaria expansión. André Bretón, jefe del movimiento, vive exiliado en los Estados Unidos, donde se une a Duchamp, Masson y Tanguy. En 1942 aparece en Nueva York la revista VVV, de amplia actividad surrealista. En California se ha establecido Salvador Dalí, cuya obra maestra, “Persistencia de la memoria”, es adquirida por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El Surrealismo llegó a México y se propaga a las Antillas, a Cuba, a Venezuela. En Martinica el poeta Aimé Césaire edita la revista Los trópicos, de filiación surrealista. Hacia el Sur, el movimiento conoce un rápido éxito. En Chile, Braulio Arenas publica la revista Leitmotiv, donde se insertan textos de los principales surrealistas.

La influencia más importante que actúa sobre Poleo es la de Salvador Dalí (1904), genial pintor español con quien tiene técnicamente más de un punto en común. Por ejemplo, el gusto de los grandes espacios abiertos, precisos y continuos, con objetos en primer plano, dentro de una perspectiva metafísica, como se aprecia en “Bacanal”, obra de Dalí pintada en 1939, o como en “Persistencia de la memoria”, de 1936. Esta misma decoración abierta, decantada y extremadamente detallada en sus planos lisos, que viola la lógica del enfoque o punto de vista del naturalismo, se encuentra en la obra del artista venezolano, si bien en éste los escenarios tienen casi siempre franca relación con el paisaje latinoamericano y, aún más, con el venezolano. Mesetas erosionadas, que nacen en su obra como una premonición del futuro, cuyos signos quedan demasiado visibles en ciertos lugares de la geografía que la configuran en el surrealismo de Poleo una visión derrotista, con nombre y apellido: el destino del país, la identidad del habitante, el sometimiento a fuerzas destructivas, formas del desastre que el poeta transgrede simbólicamente al plano de las catástrofes bélicas. En “Ciudad heroica”, (1945) uno de los primeros cuadros de la serie, vemos una iglesia que podría ser la Catedral de caracas sostenida por puntales, destacando en un orden de arquitectura bamboleante, para indicar que el último punto de resistencia se quebrará muy pronto. Es la destrucción ecológica, que aquí ha cavado cráteres milenarios, absolutamente idénticos a sí mismos, como es el tiempo fijo. La noción de intemporalidad se pone de manifiesto en todo el período de figuración escultural de Poleo, incluyendo a sus pinturas del realismo social, con sus sólidas configuraciones de personajes andinos. Lo apreciamos también en la etapa surrealista, intensificada a su extremo más tenso, aquél en el cual se anula. Gravedad tensa y expectante, más allá de la cual nada puede pasar, porque ya se ha superado el límite de la esperanza; la neutralidad del sufrimiento, más bien, en que los personajes se concentran para reconocerse como individualidades, pero también como tipos ideales, impone al tiempo una presencia misteriosa que escapa del instante y que pareciera fijarse en un marco supraterrenal. Es un impulso hacia lo simbólico, constante en Poleo, por el cual la anécdota es sacrificada a lo inmemorial, el individuo al prototipo humano, el tiempo a la eternidad. Aun cuando se deja seducir por las conformaciones sádicas a lo Dalí, tal como se aprecia en una serie de gouaches de 1947, Poleo vuelve reiteradamente a la figura clásica, al hombre cuya integridad física es respetada sólo para inscribirla en los signos de devastación, en muros destrozados que enmarcan otros episodios, lánguidas figuras o rostros nostálgicos, sufrientes. Obsérvese su obra más importante, pintada en 1947, “Regreso a la noche”, que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Se trata, evidentemente, de una obra inspirada en el desastre de Hiroshima, al que se alude al fondo de un paisaje enervado, visto a través de un hueco de forma acorazonada, abierto en el muro; apreciamos una secuencia simbolizada en tres momentos: el hongo atómico al fondo, luego una pareja de jóvenes enmarcada por un portarretratos que no es más que el hueco de una ventana incrustada a un muro despedazado y finalmente la habitación donde están las dos figuras femeninas, distantes y aisladas a su vez entre sí por la barrera de un brocal. Del cuadro que ha estado allí, colgado en el fondo de la habitación, queda sólo el marco, que deja ver la pared en la cual se abre el boquete, y por éste, descubrimos el plano de la pareja, en perspectiva, ya descrito. Pero es que ¿el cuadro estuvo allí llenando ese marco de madera carcomida, o sencillamente consiste en todo eso: en la pared y el paisaje con sus figuras al fondo? La realidad es ambigua y así nos la muestra Poleo en esta obra. No sabremos dónde termina la memoria y dónde comienza lo real. Las obras de este período reflejan las obsesiones de Poleo, el terror cruel de la noche, que él atribuye al fin de la civilización, después de lo ocurrido en Hiroshima. Las visiones surrealistas dejan de ser, por esto, manifestaciones ortodoxas de un estilo pictórico que vio en las asociaciones oníricas, una puerta de acceso al juego. O, como decía Dalí: “La fotografía coloreada de la irracionalidad concreta y del mundo imaginario en general”. Para Poleo, lo fantástico es la verdad de lo terrible, no una demostración de los recursos de una pintura entendida como vía de escape a los sueños, por omisión de la realidad, por voluntad de escándalo. De aquí su capacidad significante, su atmósfera que compromete la sinceridad de un artista latinoamericano, que se ve a sí mismo reflejado en una angustia que él hace suya. Esto se puede apreciar en la serie de los autorretratos, que pinta entre 1947 y 1949, y con la cual pone fin a la etapa surrealista. Autorretratos extraños, en los cuales aparece nuevamente ese reiterado marco físico, tan pronto de madera como de concreto, y que no sirve tanto para rodear la figura vejada, envejecida, lacerada, reducida a su caricatura, como para apuntalar el simulacro de su derrumbe, la “emoción pública” de su caída, como decía Balzac. Apuntalada para que no se caiga, como un parapeto de Jerónimo Bosch.

A partir de 1949, junto con radicarse en París, Poleo fue abandonando el Surrealismo, en cuyas actividades, en tanto que movimiento, no participó activamente. Una de sus últimas obras en esta dirección fue “Ocaso”, actualmente en la Galería de Arte Nacional, y que es posiblemente un autorretrato. Su próximo paso lo lleva a un estilo de transición, que significó un reencuentro de la figura humana y, sobre todo, del rostro femenino, transición en la cual se insertan, todavía, ciertos rasgos de la dramatización surrealista, pero que prepara el camino para los logros siguientes del período cromático, que habría de llevarlo, un poco más tarde, a la geometrización de una tipología mestiza, en la que el artista vuelve al encuentro de sus raíces.

Un subterfugio, un clisé de la cultura popular, y pone al descubierto la comicidad de esta relación entre un plano fingido y un plano real. Un poco antes, Poleo había dicho que sus personajes están obligados a mirar de frente como si posaran para un público; pero no amplía la perspectiva natural utilizando un recurso mecánico como el telón, sino que acude a un equivalente metafórico de la decoración arquitectónica, que aparece y desaparece, con sabia disposición metonímica, detrás o a los lados de sus peripuestas figuras. El marco arqueológico, como en la perspectiva del realismo del siglo XIX, está resumido en estos elementos esenciales en que se apoya la anécdota, y hace de lo que rodea al individuo el ambiente mismo donde, desamparado y al descubierto, provoca en el espectador una cierta sonrisa.

El tiempo es una dimensión que tiene valor para la pintura como verificación de los procesos que llevan a la creación y, por tanto, a su fijación y detención del producto artística Rara vez la crítica repara ante la importancia que, dentro del espacio de la obra, llega a tener el tiempo. La cronología, la periodicidad, el currículum, son como los casilleros que, al aprisionarla, se encargan de privar a la obra de su continuum para hacer de ella un objeto. Por esta inserción, la vida del artista, ella misma, corre el peligro de trocarse también en objeto, paralelamente a la obra, impidiendo que la conciencia del tiempo sea aprehendida como una relación viva y, en consecuencia, como una categoría de valor de la obra de arte (independientemente de que ésta sea un objeto fijo o móvil). El tiempo físico debería ser, así pues, objeto de estudio de la obra de arte.

JUAN CALZADILLA | (Venezuela, 1930) es un poeta, ensayista, artista plástico y crítico de arte. Fue cofundador del grupo El Techo de la Ballena, en 1961, así como de la revista Imagen (1984). Ganador del Premio Nacional de Cultura de Venezuela 1996 Mención Artes plásticas. En su extensa obra poética, encontramos libros como Primeros poemas (1954), Dictado por la jauría (1962), Ciudadano sin fin (1969), El ojo que pasa (1979), Principios de Urbanidad (1997), Diario sin sujeto (1999), Aforemas (2004) y Noticias del alud (2009). Este ensayo pertenece al libro Movimientos y vanguardia en el arte contemporáneo en Venezuela (1978), gentilmente enviado por su autor.

TRAVIS SMITH (Estados Unidos, 1970) | Artista gráfico conocido por diseñar carátulas de álbumes para bandas de heavy metal. El periódico Chronicles of Chaos lo considera sin duda uno de los artistas gráficos más talentosos del heavy metal actual. Entre 1998 y 2022 ha realizado más de 100 proyectos gráficos completos (no solo las portadas) para varias bandas de heavy metal, incluyendo Devin Townsend, Katatonia, Nevermore, Opeth, Anathema, Black Crown Initiate, Soilwork, King Diamond, Novembre, Avenged Sevenfold, Strapping. Young Lad, Perséfone, Riverside y Overkill. La base de su trabajo consiste principalmente en la creación completa del arte de cada álbum. Es conocido por un estilo oscuro e introspectivo que se basa en gran medida en la fotografía, compuesta digitalmente con varios otros medios. También se utilizan texturas acrílicas, así como acuarelas, pasando por un proceso de digitalización y posterior superposición sobre matrices fotográficas. Tenerlo con nosotros como artista invitado es una forma de reconocer la belleza de su creación. En una breve conversación, nos autorizó a utilizar todo este material.