Agulha Revista de Cultura: DAWN ADES | La creación infinita en Maria Martins

Hace poco tiempo, hojeando la revista surrealista VVV (#4, 1944) en busca de una obra de Marcel Duchamp, me llamó la atención una imagen fuerte y extraña. A primera vista, era una imagen de algo vivo, aunque demasiado vaga para decir si era una planta o un animal. Zarcillos, tallos, troncos, bejucos, agrupados y vibrantes, llenaban todo el cuadro como si fuera la imagen de una selva. En el momento siguiente, el espejismo se reveló como una escultura (mineral más que animal o vegetal) y casi al mismo tiempo se me ocurrió que debía ser de Maria. Y, de hecho, fue la escultura “Macumba”, de Maria Martins, en una reproducción de generosas dimensiones sobre el poema “Batouque”, del poeta surrealista martiniqués Aimé Césaire. Batouque, explicó una nota al pie, es el ritmo de los tambores en Brasil.

La aparición de “Macumba” en el VVV significó el reconocimiento público de Maria por parte de los surrealistas, poco tiempo después de haber expuesto sus obras en la Valentine Gallery, en Nueva York, y fue parte del interés de los surrealistas por “América Tropicana”, América Tropical. El exilio de tantos surrealistas en las Américas, provocado por la guerra en Europa, había acentuado su creencia en la importancia de las culturas no occidentales, en su resistencia a las tradiciones colonialistas europeas, y también en los mitos de las diferentes civilizaciones. De paso por Martinica, camino de Nueva York en 1941, André Breton, el líder del surrealismo, había conocido a un poeta que escribía en francés y, al mismo tiempo que expresaba su oposición política al régimen de Vichy en la Francia ocupada, también proclamó en términos líricos, a través del concepto de négritude, nuevos valores para una cultura largamente reprimida y colonizada: era el propio Césaire.

Las revistas surrealistas publicadas en Nueva York durante la guerra, VVV (1942-1944), y View (1940-1947), exploraron vigorosamente las conexiones con el grupo de Martinica, México y la América indígena. Por eso, en 1947, cuando Breton escribe la presentación de una exposición de Maria en Julien Levy Gallery, en Nueva York, sus primeras frases evocan ese ambiente de desesperanza frente a las culturas tradicionales europeas, que había resultado importante para evitar el totalitarismo, los regímenes del fascismo y el nazismo, y también, por el contrario, evocan una esperanza proveniente de una dirección muy diferente, de un mundo que alguna vez se consideró exótico, pero que ahora parecía ofrecer un futuro efectivo. Así comienza el texto de Breton: Durante estos últimos años, el espíritu no ha dejado de soplar desde las tierras cálidas. Otro viento, cada vez más helado, intenta en vano sondear, furioso, el fondo de los hogares de Europa […] y no descubre sino rejas de hierro fundido, desnudas o sobre las que se consumen sin calor finas cepas desesperadamente atadas.

Para Breton, escribiendo en la París desolada de la posguerra, la escultura de Maria está indisolublemente asociada al encanto del escultor y su tierra natal: Asimismo, la escultura de María comenzó cargando sobre sus hombros toda una leyenda, la cual, cortada como el agua por las lianas de su país, no era otra que la amazona que cantaba en sus obras que yo tuvo la dicha de admirar tanto, en Nueva York, en 1943. Cantó con todas sus voces inmemoriales la pasión del hombre, desde el nacimiento hasta la muerte, tal como las tribus indígenas que se sucedían por estas costas traicioneras supieron condensarla en símbolos más envolventes que todos los demás. El elegante entrecruzamiento, en esta parte de la presentación de Breton del mundo natural, la escultura y las leyendas que inspiraron la obra de Maria, se centra en el término “décolletée” (desnudo), que alude al cuerpo femenino expuesto, además de ser una llamativa metáfora de la vegetación que emerge de las aguas del Amazonas. Para Breton, las sensaciones estéticas y eróticas estaban indistintamente asociadas a fenómenos naturales y obras de arte. Sin la menor confusión, confieso mi profunda indiferencia por los espectáculos naturales y las obras de arte que no despiertan inmediatamente en mí una reacción física caracterizada por la sensación de una brisa en la frente capaz de provocar un verdadero escalofrío. Nunca he podido dejar de vincular esta sensación con la del placer erótico. [1]

Esta concepción romántica, según la cual el escalofrío estético se debe tanto a la naturaleza como al arte –y, lo que es más sorprendente, el hecho de que es indistinguible del escalofrío erótico– caracteriza la heterogeneidad del material visual de las grandes publicaciones surrealistas. Publicada en Nueva York, VVV, al igual que sus predecesores La Révolution Surréaliste y Minotaure, incluía una asombrosa variedad de material visual que reforzaba y complementaba el compromiso del surrealismo, en muchos niveles, con el hombre y la naturaleza. Dado que no eran solo revistas de arte, no hay forma de suponer automáticamente qué tipo de imagen se encontrará en ellas. Las revistas publicaron poemas, textos sobre psicoanálisis, ciencia y ciencia ficción, política e historia natural, así como sobre artes visuales, cine y fotografía. La relajación de las expectativas en relación con las categorías convencionales da acceso a lo inesperado y a nuevas formas de leer las imágenes. Mi suposición inicial, cuando me topé con “Macumba”, de que era una imagen de la selva, estaba determinada por predecesores como “Les mystères de la forêt” (Los misterios del bosque), de Max Ernst, con las fotos en close-up de troncos de árboles con textura de piel, o por la foto de una locomotora siendo absorbida lentamente por la vegetación, reproducida por el poeta Benjamin Péret en su artículo “La nature devore le progrès et le dépasse” (La naturaleza devora el progreso y lo supera)

En “Macumba” hay tres figuras enmarcadas por vegetación tropical, las dos figuras externas están de pie, con extremidades y senos exagerados, la cabeza echada hacia atrás y la boca abierta como en trance o en un espasmo de éxtasis. En el centro, un personaje sentado parece brotar del suelo y confundirse con la vegetación del fondo. Maria tomó el título de esta obra de un término propio de las religiones y rituales afrobrasileños. En su sentido más general –o, al menos, para los no creyentes– macumba puede significar brujería. Maria, sin embargo, parece estar refiriéndose aquí a la creencia en el poder mágico de las hierbas y plantas, que estaban estrechamente asociadas con la macumba y sus rituales de posesión y curación.

Simultáneamente con la exposición de 1943 en la Valentine Gallery de Nueva York, Maria publicó el catálogo Amazonia, que contiene una serie de textos basados en leyendas sobre las deidades o espíritus de la región amazónica. En la introducción a Amazonia, Jorge Zarur, del Directorio Central del Conselho Nacional de Geografía, sitúa estos textos en relación con los pueblos indígenas de la Amazonía, que tienen una tradición y un folclore fascinantes. La inmensa llanura y la tupida selva fueron habitadas por numerosas tribus […] Esas tribus escondidas protegidas por la naturaleza crearon juntas sus propias culturas que constituyen una magnífica fuente de arte y belleza, como es el caso de las leyendas que inspiraron a Maria Martins.

Algunas de las deidades que incluyó, como Iemanjá, ahora se consideran afrobrasileñas, pero Maria prefirió ubicar sus historias en la Amazonía indígena y consideró que las recién llegadas Iemanjá y Aioká habían elegido Brasil para su nuevo hogar. Aioká, por ejemplo, llegó a Brasil desde una tierra lejana y quedó tan encantada con el país que hizo de la Amazonía su hogar. Aioká, implora, hija del matrimonio de Macumba y del indio, diosa salvaje e insaciable, generosa y bondadosa, te suplico, sigue cuidando de mi patria por mí. El énfasis en las fuentes indígenas de leyendas e imágenes, en detrimento de las fuentes afrobrasileñas, es bastante interesante y apunta a un sincretismo que ha recibido menos atención en estudios recientes. Las serpientes aparecen con frecuencia en estas leyendas, y suelen ser hembras: la Cobra Grande es la diosa suprema de todas las deidades del Amazonas, mientras que la chupasangre Boiuna es el monstruo-serpiente, el genio maligno. En la escultura “Gran Cobra”, el cuerpo ondulante de la serpiente, con los pechos perfilados, se eleva para tocar la vegetación que se eleva en arco a ambos lados. Tanto en esta obra como en “Macumba”, Maria crea una escena completa –con figuras y animales en su entorno– en lugar de estar restringida a una sola figura aislada.

Breton describe la escultura “Macumba” como un himno al mismísimo dios del espasmo, en el que la carne, cediendo como un capullo de flor, se impregna de todas las extrañas marcas dendriformes del metal nativo. [2] Con esta referencia a las estructuras dendriformes, o en forma de árbol, de metal nativo, Breton probablemente tenía en mente las tallas en láminas de hierro hechas por artistas vudú haitianos. Existe una clara similitud entre las esculturas de Maria y las láminas de hierro tallado de los artistas Georges Liautaud o Murat Brière, probablemente debido a su común interés por el vudú y el candomblé. En “A tree snake Loa” de Murat Brière, por ejemplo, los tentáculos de la serpiente irradian como ramas de un tronco o de un personaje central. [3] Loa, como los orixás en Brasil, es un espíritu o deidad con ciertos poderes en su área de actividad (guerra, agua), y con una gama de asociaciones extremadamente compleja. Es probable que las estructuras de hierro, como “A tree snake Loa”, con sus rasgos metamórficos y calados, hayan influido en las esculturas de Maria, especialmente en aquellas más frontales y lineales, como “Sem título” o “Tamba-Tajá” o “Sûr doute (Cierta duda).

En algunas de sus esculturas, como las más planas y hieráticas de finas garras, como “Brouillard noir” (Niebla Negra), pero también en “Macumba”, es destacable el énfasis en la simetría del conjunto compositivo. Por supuesto, el cuerpo humano en sí mismo es simétrico, pero el equilibrio y el emparejamiento de elementos en estas obras son de un orden diferente; no es la simetría intrínseca del cuerpo, como se ve en “La femme a perdu son ombre” (la mujer ha perdido su sombra), lo que la engendra, sino razones más abstractas. El crítico estadounidense Clemente Greenberg, al comentar la exposición de Maria en 1944 en la Valentine Gallery, subestimó esta característica, que le parecía resultado de un fracaso en la superación de lo decorativo: El diseño es simétrico; las relaciones formales son transparentes y predecibles. Si bien reconoció el inmenso talento de la escultora, Greenberg consideró que su personaje era más barroco que moderno. Para Greenberg, el crítico modernista más influyente, se trataba de un grave defecto, el mismo que veía en la mayoría de las obras vinculadas al surrealismo. Para él, lo primario era la relación entre forma y materia. Cada arte debe, ante todo, ceñirse a sus propios medios, sin depender de nada externo. Le tocaba a la pintura, por ejemplo, explorar su propia condición, el lienzo plano y el pigmento. Su predilección tendía naturalmente hacia lo abstracto, aunque no descartaba del todo el tema. Sin embargo, el bronce es algo problemático en este contexto, dada su capacidad intrínseca para imitar y fijar formas obtenidas con otros materiales. Este es su carácter y, a excepción del tratamiento superficial final (con pulido, por ejemplo), no es manipulado directamente por el artista. No hay forma de evitar la percepción de que Greenberg sospecha que el bronce en sí mismo no es moderno en el sentido en que él usa el término. Esta escultura expresa concepciones que la industria occidental europea impuso al metal en la ilusión inicial de que pudiera transfundirse en las formas más maleables y complejas. El tema de Mme. Martins, la fertilidad expuesta de figuras femeninas con úteros abiertos, las diferentes variedades de vida que se originan y se mezclan en el caos de una creación no bíblica, infunde animación a la forma, pero no se siente lo suficientemente fuerte como para producir más que efectos decorativos. [4] Sin embargo, se podría argumentar que, en algunas de las obras de Maria, lejos de referirse a esta contraseña modernista, la simetría decorativa, podría reflejar su aguda percepción de las formas afrobrasileñas. En las expresiones visuales del Candomblé, o de la santería cubana asociada, el uso de la simetría es un lugar común y muy incisivo. No tiene que ver con un impulso decorativo, sino con una concepción fundamental del mundo. Las cosas se emparejan, ya sea porque requieren un doble, o por la dualidad espíritu/materia, o para permitir otro tipo de metáforas en una religión que a menudo se ve obligada a disfrazar su identidad, pero solo puedo especular sobre eso. Sin embargo, me parece que las simetrías de Maria indican una afinidad instintiva con este legado no occidental que, como se ve en Amazonia, fue de especial relevancia para ella.

Más típicas, sin embargo, de su obra en general son las formas redondeadas y corpóreas que se deslizan entre serpientes, miembros humanos y vegetación carnosa. Los miembros alargados están tan magníficamente modulados que es posible imaginar el barro fluyendo entre las manos y siendo girado y retorcido en el espacio mientras el gesto humano se funde con otro miembro, una raíz o un tronco. La escultura es ideal para crear nuevas formas. Cualquier cosa modelada en arcilla o yeso puede recibir una vida permanente en bronce, un material capaz de imitar igualmente bien tanto la suave fluidez del devenir material como la rigidez de las formas ya acabadas. [5] Esta característica del bronce, que tanto molestó a Greenberg, es una de sus mayores virtudes y fue explotada de forma rutinaria por Maria.

Descubrió una morfología inusual, es decir, un lenguaje formal para delinear las criaturas híbridas que extraía de la leyenda o la imaginación. Los críticos tendían a enfatizar la exuberancia de su escultura, una fuerza vital que brotaba de esos lugares exóticos tan alejados de los salones civilizados. Nos proporcionan el secreto mismo de la vida. En la naturaleza es conocido. Y en ningún otro lugar, escribió el crítico neoyorquino Henry McBride en 1945. [6] A menudo, sin embargo, esta exuberancia y el ímpetu de una fuerza vital se mantienen bajo control o se contrarrestan con una sensación de pérdida y nostalgia, o un anhelo inalcanzable. En “Saudade”, una mujer con la cabeza echada hacia atrás y sin ojos, pero con la boca abierta, curva sus brazos alargados hacia la base de su cuerpo, de donde brotan raíces o tentáculos, mientras sus piernas se extienden y se doblan en formas ramificadas. Francis M. Naumann sugiere que esta obra, así como “N’oublies pas que je viens des tropiques” (No olviden que vengo del trópico) pueden referirse a los dos hijos que la escultora perdió cuando era joven. [7]

“L’huitième voile” (El octavo velo) es un desnudo femenino bastante inusual. Evitando las poses clásicas, con las figuras erguidas o reclinadas, Maria coloca a la “mujer” en posición sentada, con las piernas dobladas hacia atrás en ángulos incómodos, el cuerpo expuesto y torcido hacia un lado, y la cabeza hacia arriba. Los pies y la cabeza se están metamorfoseando en un animal, y la cabeza no es más que un caparazón, sin rostro o convirtiéndose en una garra o pezuña partida. “L’huitième voile” tiene su origen en una escultura de Salomé, hacia 1939; el cuerpo ya muestra la misma postura, pero sigue siendo completamente humano, con un drapeado (el velo) sobre uno de los muslos. Después de realizar la danza de los siete velos, Salomé, la hijastra de Herodes, le pidió a cambio la cabeza de Juan Bautista. Tres versiones de Salomé, en yeso, terracota y bronce, se exhibieron en la primera exposición individual de Maria, en la Galería Corcoran, en Washington. En la versión de yeso de tamaño completo, el cabello de Salomé es corto, al estilo de la época. Maria acabó convirtiendo a Salomé en la criatura de “L’huitième voile”; este velo adicional podría ser la piel o, tal vez, como sugiere Jennifer Mundy, [8] la identidad misma. Es posible que Maria estuviera familiarizada con esculturas antiguas que representan ideas chamánicas, figuras olmecas, por ejemplo, cuyos rostros tienen la carne removida para revelar sus personalidades de jaguar, lo que representa una mutación chamánica. En el caso de “L’huitième voile”, Salomé se muestra como un animal fascinante, aterrador y desolado.

La comparación de los bronces de Maria con los de sus contemporáneos es reveladora. Por distintas que sean, ya existen paralelismos y diferencias entre sus obras y las de, por ejemplo, Constantin Brancusi, Hans Arp, Alberto Giacometti y Jacques Lipchitz que nos ayudan a aclarar esta diferencia. Lipchitz fue, a principios de 1942, uno de los primeros contactos cruciales de Maria cuando instaló su estudio en Nueva York. En octubre de 1941, ya tenía una exitosa exposición en la Galería Corcoran, en Washington, donde su marido estaba a cargo de la embajada de Brasil desde 1939, cargo que ocuparía hasta que fue nombrado embajador en París en 1948. Durante estas dos misiones, Maria se destacó en los círculos diplomáticos como anfitriona social, pero el período también fue fundamental para el desarrollo de su obra escultórica. Tanto en Nueva York como en París, entonces los dos centros del arte moderno, instaló estudios y se mantuvo en contacto con los artistas, al mismo tiempo que desempeñaba el papel de embajadora. En la Corcoran Gallery expuso esculturas en madera, yeso, terracota y bronce. Su figura de Cristo, un vigoroso trabajo de talla que utiliza inteligentemente la veta de la madera para perfilar el drapeado de la túnica, recuerda el despojado expresionismo del escultor alemán Ernst Barlach. Varias de las obras en yeso expuestas en la Corcoran Gallery, como “Yara”, fueron luego fundidas en bronce para su exposición individual de 1942 en la Valentine Gallery de Nueva York. “Yara” es una figura desnuda relativamente convencional, y contrasta fuertemente con los bronces “N’oublies pas que je viens des tropiques”, “Les deux sacres” (los dos rituales) o “Big Cobra”. En este último, es evidente el impacto de su encuentro con Lipchitz, quien se había mudado a Nueva York en 1941. Desde mediados de la década de 1920, Lipchitz, quien introdujo a Maria en los misterios del bronce fundido, se había alejado de las formas de inspiración cubista para experimentar con configuraciones entrelazadas y abiertas. A veces sus obras son transparentes, como en la filigrana de bronce “Le harpist” (El arpista) reproducida en Documentos I, de 1930; en otros, las formas entrelazadas son más sólidas, pero siempre con contornos claros, que cambian a medida que rodeamos la escultura. Sus bronces a menudo parecen monumentales, incluso como simples naturalezas muertas, con la escala ambigua debido al efecto arquitectónico. La obra de Maris conserva un eco perspicaz de Lipchitz, especialmente en aquellas esculturas en las que se enfatiza el trazo general, como “Saudade”, “Sans écho” (Sin eco) o la posterior “O canto do mar”.

Su actitud hacia las formas naturales y las posibilidades de metamorfosis se aclara de forma interesante cuando se compara su obra con la del escultor rumano Brancusi (establecido desde hace mucho tiempo en París y de quien Maria se hizo íntima amiga) y la de Hans Arp. Las similitudes superficiales entre Brancusi y Arp pronto se desvanecen cuando uno considera sus actitudes fundamentalmente diferentes hacia la forma. Aunque ambas, en un sentido amplio, no pierden de vista la naturaleza, las esculturas de Brancusi, como el bronce ultrapulido “Pájaro en el espacio”, 1919, se elevan espacialmente, cada versión sucesivamente más aerodinámica, en su extraordinaria condensación del “pájaro”. Arp, por su parte, estaba fascinado por los principios del crecimiento orgánico, con sus formas a menudo plantadas de modo natural en el suelo, curvadas como una roca o un capullo, pero nunca, como insistía a menudo, representando formas o cuerpos naturales. En cambio, quería que sus esculturas expresaran un crecimiento en forma análoga a la naturaleza, pero sin copiarla; en la misma escultura logró crear figuras que semejaban senos y capullos al mismo tiempo, enfatizando una metáfora interna. En cambio, las formas de Brancusi estaban, en apariencia, más cerca de una estética de máquina, aunque en otros aspectos, como el énfasis en la fabricación manual y la artesanía, en la práctica no tenían nada que ver con el mundo tecnológico. En 1912, en un famoso episodio relatado por Fernand Léger, Brancusi y Duchamp visitaron el salón aeronáutico, Salon de la Locomotion Aérienne, en París; frente a una hélice, Duchamp le comentó a Brancusi: Es el fin de la pintura. ¿Quién puede hacer algo mejor que esta hélice? ¿Eres capaz de hacerlo? [9]

El desencanto de Duchamp con la obra de arte, que parecía superada por las máquinas y las formas mecánicas, le llevaría pronto a abandonar la pintura de caballete, a elegir el primero de sus ready-mades y, en buena medida, a abandonar el mundo del artista profesional. Brancusi, por su parte, aceptó el desafío y triunfó. En general, las esculturas de Maria están más cerca de las obras de Arp, ya que elaboran y combinan imaginativamente formas naturales, pero en lugar de las condensaciones o “concreciones” de Art (prefería el término “concreto” a “abstracto”), Maria toma un camino casi opuesto, extendiendo y amplificando las formas, persiguiendo excentricidades y metamorfosis, estirando o desviándose expresivamente del tema. Sin embargo, una obra como “L’Implacable II” (El implacable) comparte la misma ambigüedad que las esculturas de Arp, oscilando entre la forma y la informalidad, con figuras abombadas que, si bien sugieren partes del cuerpo, no las especifican del todo. Una foto reproducida en el catálogo de 1998 por la Galería André Emmerich muestra la escultura L’implacable” sin pedestal, plantada en la hierba como una de las “Concretions humaines” de Hans Arp, 1933.

Más a menudo, sin embargo, el trabajo de Maria pertenece a esa rama de la escultura del siglo XX que se centra en criaturas híbridas e imaginarias pertenecientes al mito o derivadas de fantasías individuales. En el siglo XIX, tanto en la obra de Rodin como en la de escultores más académicos, estas figuras híbridas eran un eco popular y algo perverso de los temas clásicos: el centauro (mezcla de hombre y caballo), la esfinge y la quimera; en el siglo siguiente, otros monstruos e híbridos tomaron protagonismo, como el minotauro de Picasso, cuya morada en un oscuro laberinto llegó a simbolizar los reinos desconocidos del inconsciente. Las formas ambiguas animal/humano/vegetal de Maria, como en “L’Imposible III” (Lo Imposible), se encuentran entre los ejemplos más notables de esta tendencia. Normalmente el híbrido es la conjunción de sus diferentes especies, pero a veces predomina la metamorfosis, la transformación de un ser humano en árbol o de un animal en ser humano. La energía inherente a la metamorfosis, explícita en la laboriosa mutación de una forma a otra, recuerda también a los raros bronces del artista surrealista André Masson.

“Uirapuru”, también nombre de un ave amazónica famosa por su canto, muestra una figura humana tocando la flauta. Aunque de tamaño similar al cuerpo y las extremidades humanas, las superficies han sido distorsionadas y manipuladas de tal manera que dan la impresión de una criatura en ciernes, parecida a una planta o parecida a un Papageno emplumado. La incertidumbre inmediata sobre la identidad animal o vegetal del “cuerpo-planta” sugiere una comparación con Arp, notándose el mismo impulso lúdico en ambos artistas. También hay una ligera similitud entre el “Uirapuru” y el “Forme uniche della continuità nelle spazio” (Formas únicas de continuidad en el espacio), del escultor futurista Umberto Boccioni. En este último, las posiciones sucesivas de las piernas de la figura en movimiento acelerado dan la impresión de unos talones alados, como en las estatuas de Mercurio. Esto plantea una pregunta intrigante sobre el movimiento. Más o menos literalmente, los futuristas lucharon con el deseo de incorporar el movimiento en sus obras, y aunque esta nunca fue la intención de Maria, en algunas de sus obras las deformaciones y alargamientos de las formas –por ejemplo, en “Sans écho” o, de modo diverso, en “Le Chemin, l’ombre, trop longs, trop étroits” (El camino, la sombra, demasiado largos, demasiado estrechos) – transmiten una fuerte impresión de la movilidad del cuerpo, con sus contorsiones, estiramientos y ondulaciones. “Sans écho” mezcla elementos de seres humanos y serpientes: las extremidades de la figura, que muestra de manera prominente manos afligidas y una cabeza pequeña con la boca abierta, se fusionan en los anillos de una serpiente. Esto puede verse como una criatura híbrida: la serpiente con las marcas cuidadosamente talladas en su piel cambia fantásticamente a un torso con brazos, evocando una de las deidades-serpiente descritas en Amazonia, como Boiuna, que destruye al hombre. Pero las extremidades retorcidas y las manos con garras tensas también recuerdan a la estatua clásica de Laocoonte luchando con la pitón gigante. En “Le Chemin, l’ombre, trop longs, trop étroits”, la figura principal tiene una pierna delante de la otra, como en un koûros egipcio, pero con el talón levantado, lo que inmediatamente le da cierta animación. La “sombra” se extiende hacia arriba y hacia atrás, terminando entrelazándose más adelante como serpientes amenazadoras.

Una obra inusual, pero que destaca la forma peculiar en que Maria crea su propio lenguaje sin, no obstante, romper la comunicación con sus compañeros escultores contemporáneos, es “Très avide” (Demasiado ávido). Esta diminuta forma hueca que se curva hacia adentro, especialmente difícil de entender hasta que contemplas y rodeas la pieza original, recuerda a “Three Points” de Henry Moore, en la que una forma hueca, similar a una luna creciente tridimensional, se extiende en dos puntas afiladas, que se encuentran con una tercera procedente del núcleo del objeto. Sin embargo, a diferencia de la tensión agresiva y punzante de “Three Points”, o de objetos surrealistas al estilo de Giacometti como “Objet désagréable à jeter” (Objeto desagradable para ser descartado), “Très avide” parece plegarse protectoramente hacia adentro, sin las cuatro delicadas puntas de los brotes o tentáculos que realmente se tocan; también hay una clara alusión a algún tipo de encuentro sexual, por cuanto las cuatro formas en forma de garra se distinguen entre la ramificada y la fálica. “Très avide” es una de las esculturas de Maria que más se asemeja a un objeto surrealista, y también sugiere algo que puede ser contenido en la mano, como “Pierre formée par une main humaine” (Piedra formada por una mano humana), de Arp, o, de hecho, como los “objetos eróticos” miniaturizados de Duchamp: “Feuille de vigne femelle” (Hoja de vid femenina), “Objet-dard” (Objeto de dardo) y “Coin de chasteté” (Calza de castidad).

Típico de la energía que determina la escultura de Maria es una de sus indiscutibles obras maestras, “L’Imposible”, de la que existen dos versiones en bronce y una en yeso. Dos figuras, una de ellas de busto y la otra de medio cuerpo, se enfrentan, con las cabezas sorprendentemente transmutadas. Como dos anémonas de mar galvanizadas, hojas sobresalen de las dos cabezas huecas y sin rasgos distintivos, ambas alcanzando desesperadamente y estremeciéndose con fuerza agresiva, atrayéndose y repeliéndose al mismo tiempo. A menudo se alude a una conexión biográfica con la vida personal de Maria, quien en ese momento estaba involucrada en una intensa relación amorosa con Duchamp. Ella fue la inspiración para la última obra importante de Duchamp, “Étant donnés” (Datos), la instalación que solo se conocería después de su muerte en 1968. Sin embargo, “L’Imposible” también podría haberse inspirado en el contexto más amplio del mundo, el conflicto que llegaba a su fin en 1944, año en que se inicia la primera versión de la escultura. Embajadora y muy viajera, Maria conocía perfectamente los problemas fundamentales de la comunicación en un mundo ideológicamente dividido, tanto a nivel internacional como personal. “Pourquoi toujours” (Por qué siempre), una escultura terminada poco después del final de la guerra, es una forma arbórea de la que brotan cráneos en lugar de hojas. El año anterior, Maria había acompañado a su esposo a la Conferencia Interamericana sobre Problemas de la Guerra y la Paz, celebrada en la Ciudad de México, lo que pudo haber dirigido su atención hacia los problemas de reconciliación y falta de entendimiento en la posguerra. Se informa que comentó, en el momento de su exposición en la Valentine Gallery en 1946, que incluía una versión en yeso de “L’Imposible”, que el mundo es complicado y triste; es casi imposible hacer que la gente se entienda. [10] En el arte del siglo XX, “L’Imposible” es una de las imágenes más fuertes de la condición humana distópica, del deseo y el conflicto, el choque de fuerzas opuestas y las dificultades básicas de comunicación. La escritura fue reproducida de manera destacada en el catálogo Le Surréalisme en 1947, con motivo de la exposición surrealista internacional organizada en París por Breton y Duchamp. [11] Maria, por tanto, había sido plenamente aceptada en el reagrupamiento de los surrealistas en el París de la posguerra. En la Exposition Internationale du Surréalisme (EROS) de 1959-60, fue incluida entre los surrealistas “actuales” (Arp, Salvador Dalí, Giacometti, Joan Miró, Yves Tanguy estaban todos en la categoría “histórica”), exponiendo el “Prometeo II “, basado en una escultura anterior, el “Prometeo I”. En la obra de 1948, la figura única de Prometeo ahora se incorpora a una masa erizada de púas salientes, que se unen a las extensiones llameantes de sus dedos. Dador del fuego para la humanidad, Prometeo fue una figura trágica: castigado por los dioses, terminó encadenado a una roca, y todos los días un águila venía a devorar su hígado, que luego mágicamente se renovaba. Debido a que desafió la autoridad absoluta, muchas veces en el siglo XX fue visto como un héroe en la lucha de la humanidad contra las fuerzas totalitarias.

En la entrevista que concedió a la revista Time, Maria también comentó: El arte es la resistencia del mundo, y al final la victoria será nuestra. Parece bastante probable que este comentario radical haya sido motivado por sus conversaciones con Duchamp. Habiendo caído él mismo en la resistencia clandestina, creía que esa era la única forma de asegurar la supervivencia del arte. Maria le da un torneo propio a esta idea, viendo en ella no tanto la necesidad del artista de evadir el dominio público –lo opuesto absoluto del artista como celebridad encarnada por Dalí y Andy Warhol– sino como algo quizás más cercano al surrealismo, aunque también inspirado en las redes clandestinas de resistencia a la ocupación alemana de Europa, ocupación cuyo derrocamiento se conmemoraba en ese mismo momento. El arte mismo era resistencia, y como tal debía ser un medio para oponer consignas ideológicas y una cultura manipulada por intereses comerciales y políticos. Y concluye con un comentario típicamente entusiasta, con un optimismo quizás menos ajeno a Duchamp de lo que uno podría pensar: …Y al final, la victoria será nuestra.

NOTAS

Ensayo escrito originalmente para la edición de Maria (organizada por Charles Cosac). São Paulo: Cosac Naify, 2010. Traducción al español por Floriano Martins.

1. “La belleza convulsa”, Minotauro #5, 1934.

2. Catálogo de la exposición en la Galería Julien Levy, 1947.

3. Sheldon Williams, Vudú y el arte de Haití. Notthingham: Morland Lee Ltd., 1969. El Centro de Arte de Port-au-Prince abrió poco antes de la llegada de Breton a Haití, donde dio ocho conferencias entre los años 1945-46 durante su regreso de Estados Unidos a Francia. Aunque el primer escultor haitiano en alcanzar cierto prestigio fue Georges Liautaud, quien recién comenzó su trabajo a principios de la década de 1950, como herrero, produjo crucifijos extraordinarios que llamaron la atención del director del Centro de Arte. Es probable que Breton viera algunas de estas obras anónimas y las relacionadas con el vudú.

4. Clement Greenberg, extractos de la reseña de la exposición colectiva en The Art of This Century Gallery y de las exposiciones de Maria Martins y Luis Quintanilla. [en] La Nación, 1944.

5. Penélope Curtis, Prólogo. [en] Contra la Naturaleza: Las formas híbridas de la escultura moderna. Leeds: Instituto Henry Moore, 2008.

6. Henry McBride, El sol. Nueva York, 1945.

7. Francis M. Naumann, “No olvides que vengo de los trópicos: la escultura surrealista de Maria Martins 1940-1950” [en] Maria, André Emmerrich Gallery, Nueva York, 1998.

8. Jennifer Mundy, [en] Surrealism – Desire Unbound. Londres: Tate Publishing, 2001.

9. Ver Declaración de Léger sobre la visita al Salon de la Locomotion Aérienne en “La vie fait l’oeuvre de Fernand Léger, [en] Cahiers d’Art # 3, París, 1954.

10. “Arte Subterráneo”, Tiempo, 06/05/1946.

11. Exposition Internationale du Surréalisme, Galeria Maeght, París, 1947. El catálogo contiene dos esculturas de Maria: “Le chemin, l’ombre, trop longs, trop etroits” y “L’Imposible”.

DAWN ADES | Nacida en 1943, se graduó en la Universidad de Oxford y estudió Historia del Arte en el Courtauld Institute, Universidad de Londres. Es catedrática de Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Essex. Entre las exposiciones que ha contribuido a organizar se cuentan “Dadá and Surrealism Reviewed” (1978), “Salvador Dalí” en la Tate Gallery de Liverpool (1998) y “Francis Bacon, Dada y Surrealismo” en la Bienal de São Paulo (1998). Ha publicado, entre otras obras, Francis Bacon (1985), Art in Latín Ameñca. The Modern Era, 1820-1980 (1993), y Surrealism: Desire Unbound (2001).

NICOLAU SAIÃO (Portugal, 1946) | Poeta, ensaísta, tradutor e artista plástico, com atividades ligadas ao Surrealismo desde o princípio, quando participou de várias mostras internacionais de arte postal. Em 1984, juntamente com Mário Cesariny (1923-2006) e Fernando Cabral Martins (1950), organizou a exposição O Fantástico e o Maravilhoso. Estudioso e tradutor da obra de H. P. Lovecraft, em 2002 organizou a primeira edição integral em todo o mundo de Fungi From Yuggoth (1943), tendo também a ilustrado. Dentre seus livros: Os objetos inquietantes (1992), Flauta de Pan (1998) e Olhares perdidos (2006).