SELVA MÁRQUEZ
La obra poética y narrativa [1] de Selva Márquez puede leerse como un alegato contra
los rigores del disciplinamiento ejercido por la ciudad sobre la vida pública, y
sobre todo privada, de sus habitantes. [2] Empero, su ciudad literaria no es identificada nominalmente
con la que fue su escenario de vida, Montevideo [3] ni con ninguna otra real o ficticia. Y esa tachadura
no es la única en la configuración simbólica del espacio ciudadano omnipresente,
como escenario o como tema, en este corpus. Tampoco es representado el topos
urbano como unidad física de la civitas, ni tampoco comparece el proyecto
civilizatorio de la urbe. Esta polis no es impulsada por la utopía del progreso.
Su ciudad no sólo no tiene nombre propio, ni mapa que la cartografíe: carece de
proyecto a escala humana que la justifique y de una apropiación de pasado que la
unifique en sus diversidades. Es literariamente anónima quizá como modo de dar a
entender que cualquiera de las dos, tanto la histórica Montevideo, querellada a
través de su representación fantasmática en la obra, como la ciudad que le duele
al yo del texto en sus suburbios desamparados, en el hormigonado que lapida sus
calles [4] o en el trazado que las corta,
[5] no son excepciones sino muestras
representativas del género “ciudad”. En otras palabras, que la ciudad singular,
ante todo, es parte dramáticamente inespecífica del género denotado por el plural
“ciudades”. Un moderno utopos travestido [6] donde se desvanecen, sujetas al ritmo mecánico del
“sueño del desarrollo”, [7] las utopías de identidad.
Esta interpretación, que desarrollaré en las próximas
páginas, se apoya en primer término en el texto del poema aquí abordado, uno de
cuyos versos he citado a modo de epígrafe. Desde un principio el yo poético declara,
apodícticamente, que la sujeción a una dinámica inercial engañosa es el uniforme
eje ciego sobre el que rotan “las ciudades”:
Las ciudades dan vuelta bajo un
pie de granito
teñido de azul por nuestros pobres
ojos. [8]
Se trata de una composición donde se concentran líneas
de fuerza de su poética, representativa del “Montevideo de las revisiones y de las crisis que se abre en 1933”,
[9] y también fruto de la “crisis formal e ideológica del arte en los años
30”. [10] El período en el que, siguiendo
a Sonia Mattalía, “el reacomodamiento del
capitalismo internacional en expansión voraz” cambió “el perfil de las portuarias Buenos Aires, Montevideo,
Río de Janeiro, La Habana, fundamentalmente” y culminó la gestación “de la América Latina contradictoria y violenta,
eruptiva y descompensada de hoy”. [11]
El poema entona una queja, admonitoria, contra la
tiranía del tiempo ciudadano y su vacuo presente. Se trata de un vertiginoso circular
en redondo. La primera imagen cancela toda ilusión dinámica o de progreso: las ciudades
(análogamente a otros arquetipos de suplicio [12]), “dan vuelta”. Un “dar vuelta” que se advierte
estéril, al ser dado “bajo un pie de granito”. De modo que sólo pueden ser
vueltas en torno a (“bajo”) un eje o pedestal (“pie”) inmóvil e inmovilizante.
Comienza, pues, con la presentación de las ciudades sometidas a un yugo monolítico
que no sólo pasa inadvertido para los ojos, [13] sino que también es absurdo. Apoyado en imágenes
desrealizadoras y con ritmo crispado, el poema da la alarma contra la enajenación
de la vida ciudadana y fustiga la naturalización del determinismo horario adscripto
a las prácticas de la industrialización capitalista.
Esta mirada coincide con una perspectiva literaria
que, en toda la obra, desenmascara disimulados mecanismos de confinamiento naturalizados
por las prácticas de la urbe. Un registro que no pasó inadvertido para Elvio Gandolfo:
[14] “aparentemente sencilla a primera vista, comunica con desusada transparencia
experiencias y percepciones de difícil aprehensión, y el radical desorden o cambio
que yace bajo las aparentes seguridades”. Podría decirse incluso que su obra
impugna tales “seguridades” y hasta
se malquista con los ritmos consuetudinarios, en tanto unas y otros fijan preestablecidas,
reductivas, posiciones de sujeto. Imponer “seguridades” permite naturalizar imposturas. Tal como denunciara
Paul Valéry, a quien cita Walter Benjamin: [15] “en el curso sin roces del mecanismo social, todo perfeccionamiento de dicho
mecanismo pone fuera de juego ciertos modos de comportamiento, ciertos sentimientos
y emociones”. Una suerte de mimetismo alienado en el cual ya había fijado
su atención Karl Marx en el siglo anterior: “en el trato con la máquina aprenden los obreros a coordenar ‘su propio movimiento
al siempre uniforme de un autómata’” [16].
Lo que esta mirada predica y el lugar de enunciación
que determina puede considerarse a la luz de su clima epocal en el cual las matrices
no siempre son claramente discernibles, en el marco de una tónica ecléctica, determinada
según Gabriel Peluffo [17] por la “alquimia
entre arte y política”. [18] Esta obra puede leerse como un yo acuso uruguayo
que diseña un lugar de enunciación y un receptor responsables de la historia (en
una apertura de ángulo que abarca tanto la guerra europea como la historia de puertas
adentro de la soltera). Ella apela al código fundante del contrato social en procura
de un contrato de lectura que democratice o más exactamente, que ciudadanice la
lectura en tanto toma de conciencia y de derechos simbólicos. Hay por lo tanto un
trazo político de su escritura, se reconoce en la actitud interpelante del llamamiento,
la convocatoria: “Ayudadme a escuchar, que yo no puedo!” [19]
La poesía de la autora fue publicada entre 1936 y
1941, período coincidente con el proceso de reconfiguración del canon literario
uruguayo cuya custodia pasaba en aquellos mismos años a la generación del 45, al
tiempo que –precedida por la Guerra Civil Española– se desencadenaba la Segunda
Guerra Mundial. Su obra no fue tomada en consideración por la crítica hegemónica.
A su invisibilidad habría contribuido la propia autora al cancelar, en la temprana
fecha de 1941, sus ediciones en libro. Ese mismo año, y no deja de ser una coincidencia
llamativa, vieron la luz simultáneamente a El gallo que gira otras dos obras
referidas a Montevideo: La ciudad sin nombre, de Joaquín Torres García –texto
[20] que registra la toma de la ciudad
en tanto campo de investigación doctrinaria y programática, que venía procesando
el Taller Torres García, desde mediados de la década anterior– [21] y Canto a Montevideo, de Sara de Ibáñez.
Selva Márquez (1899-1981) publicó tres libros de
poesía –Viejo reloj de cuco; Dos; El gallo que gira-; dos cuentos [22] y el capítulo de una novela (Mañana es domingo)
en Asir, a comienzos de los ‘50; ya en 1969, el cuento “¿Quién es Dios?”,
en El País; [23] cuatro poemas antologados en 1971. [24] En 1982, Ediciones de la Banda Oriental edita con
prólogo de Aldo Cánepa una selección póstuma de seis cuentos –El daimón
de la casa López–, que incluye cuatro inéditos. Tras cuatro décadas de ostracismo
editorial se encontraron poemas inéditos, en general sin ordenar ni fechar, y un
número mayor de relatos en desorden, inconclusos, que dificultaron la tarea del
antólogo. (En el citado prólogo, éste asentó su protesta: “no fechaba sus trabajos;
ignoraba el uso de la palabra Fin”.
“¿Qué aporta
Selva Márquez a la literatura uruguaya?” – se preguntaba Alejandro Paternain
en 1967 [25]. Washington Benavides recuperó
esta pregunta en 1989 [26] y, nuevamente, en 1993 [27], destacando que “la poesía solidaria de Selva Márquez (…) releída en la década de los 90, resiste la inevitable comparación (…)
resiste, vale”. La opinión crítica
más reciente es de Pablo Rocca [28]. Éste ve, sumariamente, en la “ceñida producción lírica” [29] de la poeta, a la adelantada del “moderado y tardío surrealismo uruguayo”
[30] representado por José Parrilla
y Álvaro Figueredo. Junto a la transcripción de un breve poema – “Velada”–, [31] Rocca agrega una sola frase, incluyendo una cita
de W. Benavides [32]: “la madura
dicción poética de Selva Márquez había logrado ‘una casi imposible aleación de surrealismo
y denuncia’”.
Se podría identificar la poética en cuestión como denuncia de los mecanismos
de exclusión –la obra los presenta como rotatorios e inerciales, simultáneamente
de reclusión y expulsión– que ejerce la urbe moderna sobre los ciudadanos. En el
poema “Dando vueltas” estos últimos son presentados como observadores de ojos cansados
[45] –heridos tal vez por los desengaños
de la fe en las apariencias–, con quienes la hablante se identifica (“[…] nuestros
pobres ojos).
En la “cárcel sin rejas” [46] de esta escritura diversas representaciones de la
vida cotidiana modeladas por la autovigilancia, las rutinas y normas, el miedo,
la represión del deseo, el silencio, la sordera funcional que acompaña a las políticas
de silenciamiento de las diversidades son desenmascaradas. Desestabilizadas de su
aislamiento e promovidas a las interacciones del coloquio (“decir decir no es
nada/ y quién escucha!”). Su obra diseña una posición de sujeto solidario dramáticamente
consciente de las barreras de su soledad. De allí el proyecto recuperador de las
pequeñas o grandes herencias genealógicas (“son muertos y están en mí”), [47] así como de las estrategias contrahegemónicas
–en este caso, los tropos– con que espiar/representar los mecanismos de poder que,
atravesando las identidades fijas (“No hay más tiempo que de llenar la boca del
horno/ No hay más tiempo que de hacinar en las trojes!”), [48] se ejercen a través de ellas.
Al respecto, son paradigmáticas en la obra, dos configuraciones: el reloj, la veleta.
Mi lectura intenta relevar signos recurrentes en
la obra. En ésta se representa la realidad como fragmento, resorte, recorte o casilla
de dispositivos maquínicos sistémicos, como juego de jaulas. [49] Desde el “viejo reloj”
de péndulo, simulacro de casita del ave tiesa, asida al resorte que la retiene cautiva
del tiempo isócrono –tiempo a través del cual el espacio doméstico es articulado
como pieza clave en la construcción de la subjetividad colectiva–, desde ahí y hasta
el arca que encierra “el daimón de la casa López”, pasando por El gallo
que gira sobre el eje fijo de la veleta, o por Las ciudades [que]
dan vuelta bajo un pie de granito, el mundo simbólico de Selva Márquez anticipa
las representaciones de Michel Foucault. [50] Es decir, se anticipa a su concepto
de una anatomía política del detalle cuyo procedimiento –el tabicamiento y la verticalidad,
la pirámide continua– son introductores de separaciones tan estancas como sea posible
para extraer de los cuerpos el máximo de tiempo y de fuerzas en la aplicación de
una tecnología fina y calculada del sometimiento.
El mundo literario que estamos abordando denuncia
la divisoria entre espacio público y privado, calle y espacio doméstico, meras cuadrículas
disciplinadoras entre construcciones de género sexual y estamentos sociales. “La distinción público/privado actuó como un poderoso
principio de exclusión que –según recuerda Chantal Mouffe– [51] desempeñó
un importante papel en la subordinación de las mujeres”. Hay desde el primer opus una
mirada irónica arrojada sin piedad sobre los falsos esplendores y las encubiertas
miserias del “dulce hogar”: “Las casas
cubos de azúcar/ por dentro cubos de hiel”. [52] Con idéntico gesto, en “Rito doméstico” [53] repasa con sarcasmo, subrayando
el fraseo, los almidones de aquella mitología del salón familiar: El amor:/ la flor bajo el daguerrotipo/ donde
ampuloso miriñaque/ donde manos de lilas y empaque/ de la levita tiesa ante el equipo/
asombroso del retratador (…) Una letanía de polisílabos abundantes en consonantes
oclusivas (“p”; “t”; “k”) refuerza el artificio del encierro en la pose (otro cautiverio),
en contraste con los vértigos del mundo: Bate
la inmensa mar los farallones/ Ruge la fiera/ afuera. Parva domus en paz. [54]
Al igual que el cuadrante del reloj, la cuadrícula
ciudadana y su maquinaria ordenadora ocultan lo que aprisionan. La escritura postula
el poder político –crítico, cognoscente– de la palabra: [55] “Para saber las cosas que se
ocultan/ detrás de rascacielos y de máquinas/ con un temblor de luces en la niebla”. [56]
Quisiera introducir el tema del cautiverio identitario solapado por las construcciones
hegemónicas, reconocible como isotopía del discurso tanto lírico como ficcional
de la autora –gesto configurador de su escritura en distintos niveles–, a pesar
de ser hasta hoy un punto no explorado por el discurso crítico. Carlos Martínez
Moreno [57] se refiere a una Montevideo del 900 como “espacio
de cautiverio sensitivo”, en tanto que Mabel Moraña [58] alude a las
“identidades cautivas” en los 70 en el Cono Sur como punto de inflexión de
la crisis del proyecto modernizador. Ambas lecturas me sugirieron el título del
presente trabajo.
Quiero situar rápidamente los
antecedentes del tema de la ciudad en la obra antes de detenerme en los aspectos
que adopta específicamente en El gallo que gira.
Dos textos pueden ser ilustrativos.
El poema “Sudario” ya citado reúne en la última estrofa el motivo de la destrucción
de las flores bajo el asfalto con el de los sueños del yo bajo el “sudario de las horas que pasan”: “Realidad de las horas que pasan/ también es sudario
que cubre mis sueños”. En la imagen, el tópico clásico del tempus fugit no puede leerse disociado
del alerta dado contra la naturalización del reloj, moderno dispositivo de control:
chronos mecánico que “devora” [59] el kairós [60] humano, el
tiempo psíquico. La denuncia contra la enajenación humana está tematizada también
en un poema muy representativo de los escenarios entornales al universo ciudadano:
la topografía del buque, símbolo arcaico de la travesía como tentativa y como posibilidad,
pero también símbolo fuertemente historizado para una comunidad trasplantada. En
tal sentido entiendo que “Mascarón de proa” [61] puede leerse como alegato antiutilitarista puesto
que, desde el principio, la conjunción adversativa “Mas” hace una advertencia: anuncia que la cariátide, destinada por
el hombre (que manipuló materia y artefacto) a ser heraldo y mensajera de su sed
de conocimiento (“él quiso que trajeras
en tus ojos convexos algún nuevo paisaje que estaba más allá”), no servirá
a esa finalidad, no saciará esa sed (“a
tus oídos sordos/ a tus dos labios quietos…/ tu cuerpo estaba muerto, como tus ojos
muertos”), porque es ya tan solo objeto. No puede actuar en sustitución de
un sujeto, de una mirada selectiva, porque el sujeto es insustituible. (Las imágenes
náuticas del mascarón, análogas en simbolismo a las del reloj de cuco y el gallo-veleta
–tropos de la oclusión–, tienen una acentuada particularidad. Se apoyan en la inversión
del procedimiento del oxímoron ya que, en lugar de aproximar antónimos, ellas alejan
u oponen sinonimias: buque y horizonte abierto se disocian. La mirada, oblicua,
percibe la oclusión oculta, enmascarada, por la máquina de navegar.)
ahí está la cabeza avanzando
en la proa
entrando y emergiendo de las
amargas olas.
Parece que avanzara. Y en verdad
está quieta
Los hombres de la nave la mantienen
sujeta
y si anda la cabeza es que quieren
los remos.
Árbol vivo o alma/cuerpo, el
sujeto sujetado es degradado a eslabón-cosa de una cadena instrumental, desnaturalizadora.
Habemos
así almas como tú, mascarón
de la proa.
Almas que fuimos árbol: hojas,
sombras y trinos.
Nos hacharon las manos que labran
los destinos (…)
Las almas son parangonadas a
objetos toda vez que se reconocen enajenadas a un rol instrumental. De esta suerte
la imagen poética introduce la dialéctica sujeto-objeto y con ella abre la posibilidad
también a una segunda lectura: el texto como alegato reivindicativo de la identidad
individual y sus derechos naturales, entre ellos el de la búsqueda del propio destino.
En las últimas estrofas la comparación distribuye los datos en dos campos: el de
lo descrito, el avance de la embarcación percibido bajo la apariencia de avance
autónomo de la proa y el de lo simbolizado por la imagen, esto es: la apariencia
de movimiento autónomo que enmascara acciones gestionadas por disimulados mecanismos
de trasmisión (“parece que avanzara, y
es que avanzan los remos”). La imagen de los remos no enfoca a los remeros
porque no cuentan. Importa la representación del movimiento mecánico: el dispositivo
de la máquina acuática de avance. Los remeros están borrados por la función del
remo. Son fantasmas presos de estructuras maquínicas, falsas duplicaciones –neblinosas–
de los seres vivos. Un desdoblamiento de este tópico es el motivo de los tripulantes/prisioneros. [62] En 1948, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno [63] teorizarán la operación consistente en la instrumentalización
del mundo y sobre todo, de los otros, reducidos a objeto por parte de la racionalidad
del poder. La denominarán “dialéctica de
la Razón Instrumental”. El universo representacional de la autora aparece
como intuición literaria de aquellas lúcidas especulaciones.
El penúltimo texto del volumen El gallo que gira, “Si llegara la hora
de pedir”, es, como lo sugiere su título, un poema de expresión de deseo. Condicionalmente,
a través de sucesivas fórmulas aseverativo-afirmativas en la extensión de cinco
estrofas, se expresa qué se desea. Pero en la sexta y última estrofa se invierte
la construcción afirmativa: el yo se expresa por la negativa, proclama qué es lo
que no desea: ¡No la rabiosa tarde rechinante./ carreta enmohecida/ pasando cuatro
ruedas por el lodo,/ bamboleante y siniestra,/ que se quedó rodando en mi recuerdo
(…)”. Sorpresivamente, en el último verso, la construcción analógica revela
a través del término que oficia como comparante del símil – “igual que
el gallo muerto en la veleta!”–, cómo se ha afectivizado por
contexto y, por lo tanto, cómo se resemantiza la lectura del título del presente
volumen. Esto nos interesa particularmente, como es obvio, porque aquí está comprendido
el poema “Dando vueltas”.
El poemario expone el tópico
del movimiento giratorio u oscilante (círculo/rueda/ [manecillas] péndulo)
sobre un eje fijo (veleta/ pie de granito/ [resorte] vástago ) que,
al exhibir el principio mecánico, evoca simbólicamente la sujeción del sujeto (
yo / la virgen de cincuenta años / los niños de la calle/ los hombres/
nosotros/ alguien) al dispositivo cosificador. Y con ello menta, paradójicamente,
la inmovilidad existencial del sujeto sujetado. [64] De modo que las figuraciones de este universo
simbólico se aproximarían al juego inteligente de la ironía, y deberían tematizarse
a contrapelo. Estarían tensadas por el doble código –analogía e ironía– cifrado, según
Octavio Paz, [65] en el universo de la modernidad.
A título de inventario doy cuenta,
no exhaustiva, de un posible repertorio tópico.
Los dos primeros ejemplos pertenecen
al segundo libro, Dos: “Al filo de medianoche/ golpeó la puerta el rapaz/
Temblaba de miedo. El padre/ caminaba sin cesar/ por la casa, como un péndulo
/ tac! Tac!” (“Cuando vuelva”);
“Y yo, atada a mi círculo / como una hora al tiempo” (“El hombre”).
Y los que transcribo a continuación,
pertenecen a El gallo que gira:
“Giran los círculos de fósforo” (“Instante”); “El reloj de cuco / que rueda siempre
alerta / en el comedor” (“De las cuatro esquinas. Norte”); “Damos vueltas en medio de un círculo endiablado” (“Salto”); “Y golpeaban los círculos cerrados / de los cielos” (“La mudanza”); “Que en el círculo hermético rueda.” (“Rueda”); “Donde corren en círculo los rieles / para el reloj de vagones vacíos”
(“Paz”);“Que se quedó rodando en mi recuerdo / igual que el gallo muerto en
la veleta ” (“Si llegara la hora de pedir”).
Si a esto le agregamos que Viejo
reloj de cuco se subdivide en tres secciones – “Las horas de la ventana”, “Las
horas de la estancia interior”, “Las horas del mundo” –; que la subdivisión de Dos
es binaria – “Día”, “Noche” –, y, aún, que la subdivisión de El gallo que gira vuelve a ser triple
– “Primera vuelta”, “Segunda vuelta”, “Tercera vuelta” –, la semiosis
numérica es evidente. El cuadrante o esfera del reloj subdividido por/con números
representa el transcurso no fluido sino cautivo del tiempo ciudadano. Una poética
que denuncie los dispositivos de vigilancia y control naturalizados en la sociedad
moderna tendrá que simbolizar, con sagacidad artística, el cautiverio del tiempo
–código numérico, movimiento de las agujas–, para poder inducir a un extrañamiento
de mirada sobre lo cotidiano. En el Uruguay emergente de la modernización del Centenario,
la propuesta de Selva Márquez invierte el lema sarmientino que los nuevos tiempos
llevaban cuidadosamente guardado bajo el poncho: “barbarie o civilización”.
O, al menos, lo convierte en un verdadero dilema.
Por eso el simulacro –así se trate
del recorte de hojalata sobre la cruz del tejado– motiva la mirada al sesgo, el
distanciamiento. Del mismo modo que el vértigo, falaz, de las ciudades motiva la
denuncia. Siendo la parte funcional al todo, en la máquina, el desmontaje de uno
solo de sus artificios ayuda a poner al descubierto el sistema de falsificaciones
que cada uno de ellos sostiene y encubre. Esta poética estatuye como principio de
valor la desconstrucción de las apariencias.
Ello puede contribuir a explicar
de variadas maneras la función del componente surrealista en su poesía.
El poema “Dando vueltas” está compuesto por 23 versos largos, mayoritariamente
dodecasílabos o alejandrinos, aunque se encuentren un decasílabo y un endecasílabo.
Sólo hay tres heptasílabos: en la última de las diez estrofas, la más larga (siete
versos) de las que lo componen. Siete de ellas son dísticos, dos de ellas son versos
con autonomía estrófica, y la décima es de siete. En resumen: son siete estrofas,
de dos versos; dos, de uno; uno, de siete. He marcado con color las distintas cifras
para hacer llamativa la secuencia numérica (resultante de la correlación métrica),
y su efecto de circularidad. Creo que tal efecto merece subrayarse en un texto que
lleva por título “Dando vueltas”, situado en la sección “Segunda vuelta” (de El
gallo que gira), y cuyo último verso termina haciendo mención a los “números que vuelan”.
Por lo demás, abundan las rimas
asonantes y las repeticiones triples de vocablos (“Apurad!”; “sueña”;
“enseguida”), así como de frases
(“No hay más tiempo que de…”) y
de versos enteros como el primero, que constituye el leit-motiv. El poema se organiza
en tres tiempos o vueltas. Lo transcribo a continuación ya que es de difícil
consulta.
Las ciudades dan vuelta bajo
un pie de granito
Teñido de azul por nuestros
pobres ojos.
No hay más tiempo que de llenar
la boca del horno
No hay más tiempo que de hacinar
en las trojes!
Apurad! Apurad! Apurad!
Un niño llora y enseguida es
un hombre!
Esta es una semilla y enseguida
es un bosque!
Las ciudades dan vuelta bajo
un pie de granito.
Una silla encerrada sueña ciervos
y piojos,
sueña trinos y rayos, vientos
y topos.
El metal del anillo sueña fuegos
en mares,
abrazado a las aguas convertidas
en aire.
El papel de la carta sueña vientos
salados,
camisa pescadora que el tiempo
hizo pedazos.
No hay más tiempo que de dar
cuerda al reloj
y el polen, como un hombre,
ya se multiplicó!
Las ciudades dan vuelta como
un kaleidoscopio
bajo un pie de granito
y girando, girando,
nace del mármol una espiga de
oro
la sombra de una hilacha mañana
es una estrella
y enseguida, de un canto,
nace una inmensa suma de números
que vuelan!
El título del poema es derivación
del verbo conjugado en presente del primer verso y juega, dándole una vuelta
a aquel, con la polisemia de la expresión apoyada en el gerundio: denota acción
continuada de recorrer en círculos, pero también connota el deambular sin rumbo
fijo. La figura del círculo y el movimiento de circularidad, o elipsoidal, tematizan
no sólo la poesía sino también la obra en prosa de la autora. Dos cuentos pueden
servir de muestra: “Boomerang” y “Vueltas de rueda” [66] . En contraste, otro movimiento, el de “zig-zag”,
se registra en “Velada” [67] .Allí, la retratista de una ciudad cuyos habitantes
ofician como guardianes cautivos de la norma y sus máscaras, rasga el velo del acto
de escribir y lo enseña en su desvelada, íntima, finalidad: significa dar voz a
una comunidad imaginada de voces cautivas que roen impacientes el umbral de la enunciación,
que lo vencen y logran escapar atravesando las mallas de la escritura. El poema
textualiza la tentativa de rescatar la memoria de los antepasados, dictada por el
saber inconsciente, por la herencia cultural. Son voces-otras que desbaratan, y
reorganizan dinámicamente con su irrupción, el cursus reglado del verbo ciudadano.
En este caso, el libre juego de las voces fugadas del doble cautiverio (la muerte
y la desmemoria), remitiría a la poética postulada: la recuperación de las genealogías
–lo que Abril Trigo denomina memorias culturales–, [68] en una suerte de “jugada” reconfiguradora de
la identidad en la ciudadanía.
El primer dístico constituye
una unidad: el segundo verso abre la posibilidad de interpretación del primero,
así como del texto que inaugura. Este segundo verso (“teñido de azul por nuestros pobres ojos//”) constituye un adjetivo
frase del grupo sintáctico nominal “un
pie de granito”. Introduce la idea de ilusión engañosa en el doble plano
de imagen visual y representación simbólica. Si para los pitagóricos la definición
del tiempo como “esfera que lo abraza todo”, es decir como esfera celeste, sugiere
la idea de perfección, el tiempo-reloj de la ciudad moderna desmiente la ilusión
clásica, persistente en las concepciones filosóficas contemporáneas, como la del
existencialismo heideggeriano. [71] Así, el sintagma “bajo un pie de granito” apareja la noción de sometimiento. Bajo la
presión aludida, por alegórica o desrealizadora que se juzgue la imagen, el movimiento
mentado sólo puede concebirse como un remedo de acción. A pesar de que el cansancio
de los ojos –y el pensamiento– derrotados, tiña de azul ilusorio la visión.
En los tres versos siguientes
–un dístico y un verso-estrofa– se actualiza la fugacidad del presente citadino.
Se trata de un penoso presente de acciones dependientes. Son textualizadas como
alarmada protesta que el ritmo repetitivo enfatiza.
No hay más tiempo que de llenar
la boca del horno
No hay más tiempo que de hacinar
en las trojes!
Apurad! Apurad! Apurad!
Resulta evidente que el efecto
acelerador del ritmo ciudadano transmuta la percepción de los tempos naturales.
El adverbio “enseguida”, reiterado en los versos del dístico siguiente, debe
leerse como consigna que apremia a la percepción urgente del mundo y, como consecuencia,
desvirtúa cualquier otra posibilidad, morosa, de mirada.
Los siguientes tres dísticos,
enmarcados por el leit-motiv (en su primera reaparición) y por la tercera y última
reaparición de la frase “No hay más tiempo
…”, a la que podría considerarse también un estribillo, ilustran el efecto desnaturalizador
de la opresión utilitarista sobre la materia primordial que los objetos retienen
cautiva. El texto espía el encierro de la madera en la “silla encerrada”, del metal en “el anillo”, del papel “en
la carta”. El yo lírico proyecta su rebeldía en la materia inerte a la que
el soplo de la imagen infunde latencia imaginaria, pulsiones oníricas, el soñar
con la libertad de movimientos –ese objeto de deseo inmanente a la obra-. Esta secuencia
enumerativa minimalista supone una inversión no sólo repentina sino también violenta
de la escala global de apertura. Del plano gigantista de “las ciudades” se pasa a la ínfima singularidad
de “una silla encerrada”, a la microfísica
del “metal del [es uno solo] anillo”, y al papel de “la [una sola] carta”. La nueva colocación de mirada performativiza el deseo de
libertad de movimiento el cual se percibe como fuerza motriz de la escritura. Si
el ritmo ciudadano inhibe la percepción natural de lo que de la naturaleza persiste
en la cultura, la palabra poética al desautomatizar el discurso permutando por ejemplo
las categorías de los referentes, busca desregular esa percepción condicionada y
empobrecida, hacer fallar los mecanismos de control del imaginario dispuestos en/por
las ciudades.
Este pasaje confirma el dictamen
de André Breton respecto a “que cuanto
más alejadas sean entre sí las realidades puestas en relación por la imagen”
más eficaz será el efecto de extrañamiento. Es posible hace una hipótesis interpretativa
de “la casi imposible aleación de surrealismo
y denuncia”, [72] que con acierto se ha atribuido a su obra. El
fragmento en el que me he detenido no sólo textualiza el vertiginoso deseo, proyectivo,
de libertad del yo enunciante, sino que también puede leerse como relato: la rebelión
hiperestésica de la materia inerte sería la inversión simbólica de la cosificación
anestesiante infligida sobre cuerpos y almas en la ciudad. En principio, se trata
de una eventualidad latente en todas las configuraciones míticas, en las cuales
el sacrificio es promotor de salvación. Estamos ante la propiedad de bigeminación
del símbolo. Pero la representación tiene su espesor semiótico: se subleva la materia
primordial ya que la sujeción es tan desnaturalizadora, tan caótica, que opera justo
al revés provocando el despertar del deseo, racionalmente imposible, en la materia.
De modo que, por ser el modelo disciplinador violentamente inmovilizador, conviene
la enumeración surrealista toda vez que ella facilita la textualización de esa violencia
inmóvil –oximorónica– a través del libre asociacionismo de las representaciones.
El empleo de este procedimiento sugiere, entonces, una lectura compleja: la sujeción
ciudadana de la naturaleza es metódicamente irracional y, por extremo de irracionalidad,
provoca lo racionalmente imprevisible: el despertar deseante de la materia bruta.
Creo que la “casi imposible aleación de surrealismo y denuncia”, que
antes cité, puede ser iluminada por la presente interpretación.
El cierre de esta segunda vuelta
o tiempo del poema está dado por el dístico ya transcrito en el cual recrudece la
angustiada percepción del tiempo. Se observa la recurrencia de la expresión formularia
de alarma y advertencia, pero en este caso referida al tiempo de dar cuerda al
reloj, objeto-emblema de la modernidad. Toda máquina es subsidiaria del reloj
y podría considerarse a cada una de ellas como un reloj particularizado. Lewis Mumford [73] afirma que
“se hubiera podido llegar a la modernidad sin carbón, hierro ni vapor, pero no
sin ayuda del reloj”. Es sugerente que el primer poema de la sección específicamente
urbana (“Cuadros parisinos”) de la primera obra poética de la modernidad (Las
Flores del Mal), se titule, justamente, “El reloj”. [74] La comparación del polen –destinado por la naturaleza
a la dispersión– con la multiplicación indiferenciada del hombre, sugiere
la masificación y pérdida de individualidad. Quizá también la anomia social. En
este caso habría un irónico contraste subyacente entre la dinámica social, ciega,
y las leyes previsoras del determinismo natural. Sería una nueva inversión, o vuelta,
dada por la lógica. No es absurdo que el polen se disperse, lo que es absurdo es
que el hombre se multiplique [y disperse], como si fuera polen.
El poema culmina con los siete
versos de la última estrofa, iniciada con el leit-motiv al cual se le introduce
una variante (se le da una vuelta) al intercalar nexo y término comparante:
“como un kaleidoscopio”. La evocación
del juguete, connotativo de goce o embeleso visual, reinserta el tema de la ilusión
óptica que ya estaba presente desde el comienzo del texto con la frase “teñido de azul”. Sin embargo, aquí viene vinculado a la inducción de una posibilidad
taumatúrgica inmanente al movimiento, por más prefijado que sea su ciclo. El gerundio
repetido en el tercer verso –“y girando,
girando”– introduce una serie enumerativa predicada a recurrencia por el
verbo nacer: “nace … una espiga”;
“de un canto,/ nace (…)”. Con reticencia
y ambigüedad, el poema logra una clausura abierta a la recepción lectora.
Si bien la surrealidad de las
imágenes continúa oficiando la denuncia de la desnaturalización que, a punto de
partida del engranaje ciudadano, puede adquirir dimensiones virtualmente cósmicas,
esa misma técnica visionaria que impone la estética –y la ética, vitalistas, del
surrealismo– [75] produce significados opuestos al código de énfasis
apocalíptico que sería la otra opción configuradora disponible en el archivo literario. [76] A la hora del cierre del poema el logro consiste
en no cerrar sino en abrir el campo de significaciones posibles, tanto a través
de las connotaciones propuestas por la selección léxica como por la sintaxis de
esquema binario, inductor de la idea de duplicación y por eso mismo también de lucha,
el cual opera a modo de “la doble luz” ambigua aconsejada por Antonio Machado. [77] Pero también es abierto el campo de significaciones,
sobre todo, por el cambio radical de la silueta estrófica que, a nivel de una semiosis
viso-verbal del texto, parece indicar la ejecución de una vuelta suelta del
eje de las regularidades, de una vuelta que vuela, para glosar el último,
sugerente, vocablo de la composición.
Es hora de recordar que uno
de los contextos del poema, el título del poemario, resulta recuperado según esta
lectura en su inquietante y por eso, rica, ambigüedad. El gallo, que participa del
simbolismo general del animal alado: espiritualidad y poder de sublimación (ya que
se identifica con el alma frecuentemente en todos los folklores y, en la alquimia,
representa las fuerzas en actividad), es también nuncio del día, mensajero de la
jornada, una suerte de mediador arquetípico. Si bien el gallo epónimo del libro
es silueta que gira sobre el eje de hierro, su fantasma –el movimiento transformador–
sobrevuela al cierre de este poema. Así como para los alquimistas la posición del
ave determinaría su sentido, también para la voz textual las representaciones son
modificadas por la posición del ojo, como fue advertido desde el segundo verso.
Es decir, son modificadas por el punto de vista. De modo que este poema sobre las
ciudades, en el contexto de este libro sobre el gallo-guardián cautivo, también
tematiza la necesidad de producción de significados e incita a interpretar desde
las técnicas polifocales de la vanguardia. Estos últimos versos sugieren la posibilidad
de leer no sólo con los ojos abiertos sino también, me permito la metáfora, con
las alas abiertas a las tensiones del universo textual. Invitan a leer las representaciones
de la ciudad oclusa y sus circuitos inerciales en la página abierta de la ambigüedad
poética: aquello que escapa al orden previsto –cuyo paradigma es la escala numérica,
la esfera del reloj– es lo imprevisto, el accidente. La circularidad maquínica tiene
un talón de Aquiles: una mínima falla liberaría su energía inercial. Y junto a ésta,
es de imaginarse, se dispararía el acumulado monto de energía deseante reprimida.
Estos últimos versos del poema invitan a leer las posibilidades vibrantes del deseo,
las clarinadas de la imaginación en movimiento: hechos volar (echados a volar) los
números, rota la máquina/jaula del tiempo computado, las horas libres ya no serán
vacuas, ni se irán volando.
NOTAS
[1] Viejo reloj de cuco, Montevideo, 1936; Dos,
Montevideo, 1936; El gallo que gira, Montevideo, 1941 (poesía). El daimón
de la casa López, E.B.O., Montevideo, 1982 (cuentos).
[2] Alejandro Paternain señalaba en su poesía “la
intensa piedad por las criaturas débiles, la infancia, los solitarios, los
desamparados”, en el marco de “la transfiguración poética de su entorno cotidiano”.
36 años de literatura uruguaya, Alfa, Montevideo, 1967.
[3] Ya Carlos Martínez Moreno señaló que no ha sido necesario
nombrar a Montevideo para expresarla: Montevideo en la literatura y el arte.
Ed. Nuestra Tierra, Montevideo, 1968.
[4] “Si yo
fuera la mano de dios/ levantaba en seguida el sudario/ que ha cubierto las flores
doradas/ el sudario de asfalto. (…) Nadie sabe, ciudad que apuñalas/ que tus calles
ya son cementerios!” “Sudario”, Viejo reloj de cuco.
[5] “Callecita de mi barrio/ que no lleva a ningún
lado/ Cerrada está por dos cercos/ de un cabo y del otro cabo.” “La calle cortada”,
Viejo reloj… “La modernización fue el más vertiginoso y complejo baile
de máscaras de la historia cultural del continente”. Beatriz González Stephan,
“Modernización y disciplinamiento. La formación del ciudadano: del espacio público
y privado”. Esplendores y miserias del s. XIX. Cultura y sociedad en América
Latina. Monte Avila, Caracas, 1994.
[7] Sonia Mattalía: “Sueño y desilusión de la Modernidad:
Imágenes de la ciudad en el fin de siglo latinoamericano”. Beatriz González Stephan,
op.cit.
[8] “Dando vueltas”, El gallo que gira. Impreso
en los talleres de “La industria gráfica uruguaya”.
[9] Carlos Martínez
Moreno, op.cit., 3.
[10] Gabriel Peluffo Linari, El paisaje a través del
arte en el Uruguay, Ed. Galería Latina, Montevideo.
[11] S. Mattalía, op.cit.
[12] La noria;
el mito de Sísifo (con su piedra); etcétera.
[13] Conviene recordar que el movimiento de la ciudad
supuso –según conjetura Walter Benjamin– “un espectáculo al que la vista hubo
de adaptarse” (Poesía y capitalismo. Iluminaciones 2, 145. Taurus, Alfaguara,
Madrid, 1990).
[14] “Márquez: una sólida narradora”, Opinar, Montevideo,
29/7/82. Citado por Mercedes Rein (Diccionario de literatura uruguaya, T. II.
Arca-Credisol, Montevideo, 1987) y por Pablo Rocca (Historia de la literatura
uruguaya, T. I. E.B.O., Montevideo, 1997).
[15] P. Valéry, Cahier B 1910, W.Benjamin (op.cit.).
[16] K. Marx, Das Kapital. La cita es de W. Benjamin
(op.cit.).
[17] Gabriel Peluffo, Realismo social, Museo Blanes,
Montevideo [Catálogo exposición]
[18] Por los mismos años tenían difusión mundial Tiempos
modernos (1936) y El gran dictador (1940) de Charles Chaplin.
[19] “Alguien está llamando”, El gallo… op.cit.
[20] Una “novela”
según Jorge Schwartz. Notas personales del curso que dictara en la Maestría en
literatura latinoamericana, FHCE, Universidad de la República, Montevideo, 2001.
[21] “No un arte naturalista sino un arte férreamente
vinculado a la ciudad: comentando o cantando su vida, poniéndola de relieve, mostrándola
y hasta como guiándola”, J.Torres García, Universalismo constructivo,
“Lección 30”, Feb. 1935.
[22] “El daimón de la casa López” y “Carta para Sinda”.
[23] El País,
1/11/69.
[24] Jorge Ruffinelli, Poesía rebelde uruguaya,
Biblioteca de Marcha, Colección Puño y Letra/2, Montevideo, 1971.
[25] 36 años…,
op.cit.
[26] “La obra de Selva Márquez”, Revista Estudios Nº
103.
[27] Mujeres.
Las mejores poetas uruguayas del siglo XX. MEC-Instituto del Libro, Montevideo,
1993.
[28] P. Rocca, Historia de la literatura uruguaya,
T. II. Op.cit.
[29] P. Rocca, op.cit.
[30] P. Rocca, op.cit.
[31] El gallo…, op.cit.
[32] P. Rocca, op.cit.
[33] .H. E. Pedemonte.
Nueva poesía uruguaya. Ed. Cultura Hispánica, Madrid, 1958.
[34] Domingo L. Bordoli: Antología de la poesía uruguaya
contemporánea, Universidad de la República, Montevideo, 1966.
[35] 36 años…, op.cit..
[36] Jorge Medina Vidal, Visión de la poesía uruguaya
en el s. XX. DIACO, Montevideo, 1967.
[37] E. Rodríguez Monegal, Literatura uruguaya del
medio siglo, Alfa, Montevideo, 1966.
[38] Á. Rama, La generación crítica (1939-1969).
Arca, Montevideo, 1972.
[39] Á. Rama. Op.cit.
[40] Revista Estudios, op.cit..
[41] “Márquez: una sólida narradora”. Op.cit.
[42] “Márquez, Selva”, Diccionario de la literatura
uruguaya, T.II. Arca-Credisol, Montevideo, 1987.
[43] “Viejo reloj de cuco”, Diccionario de la literatura
uruguaya, T III, Arca, Montevideo, 1991.
[44] Mujeres. Las mejores poetas uruguayas… Op.cit.
[45] W. Benjamin cree que es posible ilustrar el esfuerzo
aperceptivo del ojo citadino con muestras de la pintura impresionista. Se apoya
en la descripción “del tumulto de las manchas de color” en el cuadro de Monet,
la Catedral de Chartres: cuyo efecto es “casi como un hormiguero de piedras”.
Op. cit.
[46] ”Mis marionetas”, Viejo reloj de cuco.
[47] “Calles”, Viejo reloj de cuco.
[48] “Dando vueltas”. Op.cit.
[49] C. Martínez Moreno emplea la expresión a propósito
de El pozo. Op.cit..
[50] Vigilar y castigar, Siglo Veintiuno de España, Madrid,
2000.
[51] Chantal Mouffe, El retorno de lo político. Comunidad,
ciudadanía, pluralismo, democracia radical, 119. Paidós, Barcelona, 1999.
[52] “La mujer que mató”, Dos. Op.cit.
[53] “Rito doméstico”, El gallo… Op.cit.
[54] Siguiendo los planteos de Ch. Mouffe podríamos subrayar
que el anatema se dirige contra la construcción ideológica de lo privado, estamentado,
hostil al espacio público traspolado imaginariamente a la “barbarie”: “ruge la
fiera afuera”. (La aliteración de la “f” refuerza el efecto de aproximación
entre el “afuera” subalterno y el “afuera” no civilizado, salvaje. Ambos, descalificados
por la hegemonía burguesa y su culto de lo privado.) Mouffe (op. cit.)
[55] Difícil tarea,
ya que la lengua ciudadana también sufre desgastes: “Las palabras que dicen,
son palabras melladas/por el continuo roce ciudadano”. “Fiesta”.
[56] “En la cocina ahumada”, El gallo….
[57] Montevideo en … Op. cit..
[58] “Migraciones del latinoamericanismo”, Revista
Iberoamericana, Vol. LXVI, nº 193, oct-nov.2000.
[59] “Los mordiscos de las horas, devorando”.
“Drama”, El gallo…
[60] Kermode, Frank, El sentido de un final, Gedisa.
[61] En Viejo reloj…
[62] Es elocuente la analogía de imágenes: “Cuántos
prisioneros se yerguen aullando/ en el fondo de inmundas sentinas” (“Una luz desde
el fondo”, El gallo…); “Aullando en la sentina de mi barco, los
presos,/gritan pidiendo auxilio, previniendo un naufragio”(Inédito; s/t). Dialéctica de
la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Ed. Trotta, Madrid, 1994.
[64] “Yo no soy/ yo, ni canto yo, ni existo/ más que
como guarismo ya previsto/ en el coro, de números, el coro […]”, “Un canto de
amor”, Poesía rebelde uruguaya 1967-1971 (op.cit).
[65] “Analogía e ironía”. Cap. IV, Los hijos del limo.
Del romanticismo a la vanguardia. Seix Barral, Barcelona, 1974.
[66] Versión inédita –bajo otro título– del cuento “Metamorfosis”,
publicado en El daimón…(Fuente: Aldo Cánepa, Prólogo. Op.cit.)
[67] “(…) Los que han venido a mi velada/ ciegos de
sol, de sal, tristes, de espaldas/ me muerden los nudillos/ y corren en zig-zag
por mis palabras.” El gallo…
[68] Memorias migrantes. Testimonios y ensayos sobre la
diáspora uruguaya. Beatriz Viterbo, Rosario, 2003.
[69] Diccionario de símbolos. Labor, Barcelona, 1978.
[70] “Las ciudades como los sueños, están construidas
de deseos y miedos”, Susana Antola y Cecilia Ponte.
[71] Señala Nicola Abbagnano que el tiempo para Heidegger
(en su obra de 1927, El ser y el tiempo) consiste en la posibilidad de la
pluralidad de órdenes. (Diccionario de Filosofía, F.C.E., México, 1966.)
[72] Pablo Rocca, op.cit.
[73] Citado por José Pedro Díaz, Novela y sociedad.
Universidad Veracruzana, México, 1991.
[74] “(…) Cada instante te devora un bocado de la delicia/
a cada hombre destinada por toda la temporada// Tres mil seiscientas veces por hora,
el Segundo/ susurra: Acuérdate! –Rápido con su voz /De insecto (…)”. Ch. Baudelaire,
Oeuvres complètes, Ed. du Seuil, 1968. [Trad. mía.]
[75] Aldo Pellegrini.”La poesía surrealista”, Antología
de la poesía surrealista, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961.
[76] Cfr. Hugo Pedemonte.
Op.cit..
[77] “Da doble luz a tu verso/ para leído de frente/ y al sesgo”. (Canciones del Alto Duero), LXXI. Poesías completas. Austral, Argentina, 1949.
TATIANA OROÑO | (Uruguai, 1947). Poeta, professora de Língua e Literatura Espanhola, com mestrado em Literatura Latino-americana. Su obra ha sido traducida al francés, inglés y portugués, e incluida en el Programa oficial de Literatura en Bachillerato desde 2006. En poesía publicó El alfabeto verde (1979); Poemas (1982); Cuenta abierta (1986); Tajos (1990); Bajamar (1996); Tout fut ce qui ne fut pas, ed. bilingüe, Marsella (2002); Morada móvil (2004); La piedra nada sabe (2008); Ce qu’il faut dire a des fissures, ed. bilingüe, París (2012), Estuario (2014). Obtuvo los Premios Bartolomé Hidalgo y Juan José Morosoli (poesía, 2009).
EMILIO BOLINCHES | (Uruguai, 1960). Em 1973 iniciou seus estudos de desenho com o aquarelista Esteban R. Garino por três anos. Em 1980 fundou o “Taller 2”, o primeiro workshop privado de formação em Design Gráfico que dirigiu durante nove anos e que entregou ao Designer Gráfico Osvaldo Ruso, que continuou até ao final dos anos 1990. Entre 1982 e 1987 integrou e partilhou o atelier do pintor Carlos Prunell onde deu aulas juntamente com ele. Trabalha como professor de desenho na escola secundária desde 1982 e há dez anos. Desde 1976, expôs o seu trabalho em mais de 400 exposições coletivas e 23 individuais, duas das quais nos EUA. Foi destacado e premiado nos mais importantes Salões de Arte dos anos 80 a nível Oficial e Privado, em Montevidéu e interior do País em treze oportunidades. Aos 22 anos, sua obra passa a fazer parte do Patrimônio Artístico Nacional. Suas obras estão em Museus Nacionais e Coleções Particulares em mais de trinta países (a partir de 2010, uma obra da Série “Céus Mágicos” está registrada no Palácio do Governo Chinês). Atualmente desenvolve suas Oficinas de Artes Plásticas no Centro Cultural Carlos Brussa, SUA Sociedade Uruguaia de Atores. Realiza Workshops para Empresas, com uma proposta vinculativa entre as Artes Plásticas e o Cotidiano, assim como palestras de integração às Artes, para incorporação à Nossa Dieta Diária.
Agulha Revista de Cultura
Série SURREALISMO SURREALISTAS # 16
Número 215 | agosto de 2022
Artista convidado: Emilio Bolinches (Uruguai, 1960)
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
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